Скоро пройдет два десятилетия, как Владимир Семенович Высоцкий сыграл свою последнюю роль на сцене театра. Время неумолимо, все больше меняется жизнь, а вместе с ней видоизменяются, преображаются многие виды искусства. Уходит в прошлое широкоэкранный показ фильмов в бесчисленных плохо оборудованных кинотеатрах. Все чаще заменяется он теле- и видеопоказом. Коснулись перемены и театральной жизни столицы. Нет уже того Театра на Таганке Любимова. И, может быть, совсем не случайно, со смертью Высоцкого начались кризис и распад когда-то сплоченного коллектива.

Но время не поглотило воспоминания об игре на театральной сцене замечательного актера Владимира Высоцкого. Конечно, жаль, что судить о ней следующие поколения театралов смогут лишь по отрывкам из спектаклей, снятых чаще всего не профессионалами, а любителями, по видео- и аудиозаписям монологов, стихов, песен к тем или иным постановкам в исполнении Высоцкого. Сколько в 70-е годы ушло пленки на записи многочисленных заседаний, пленумов и съездов! Снимать же спектакли в Театре на Таганке, тем более с таким дерзким, при жизни легендарным, всенародным любимцем не считалось возможным.

За почти шестнадцать лет работы в театре Любимова Владимир Высоцкий сыграл в четырнадцати постановках:

Добрый человек из Сезуана. Б. Брехт. 1964 (режиссер Ю. Любимов). Три роли: Второй бог, Муж, Янг Сун.

Герой нашего времени. М. Лермонтов. 1964 (режиссер Ю. Любимов). Драгунский капитан.

Антимиры. А. Вознесенский. 1965 (режиссеры Ю. Любимов, Н. Фоменко).

10 дней, которые потрясли мир. Джон Рид. 1965 (режиссер Ю. Любимов). Керенский, артист, анархист, солдат революции, часовой и другие.

Павшие и живые. Композиция Д. Самойлова, Ю. Грибанова, Ю. Любимова по стихам фронтовых поэтов. 1965 (режиссеры Ю. Любимов, Н. Фоменко). Кульчицкий, Гитлер, Чаплин, Гудзенко.

Жизнь Галилея. Б. Брехт. 1966 (режиссер Ю. Любимов). Галилей.

Послушайте! В. Маяковский. 1967 (режиссер Ю. Любимов). Маяковский.

Пугачев. С. Есенин. 1967 (режиссеры Ю. Любимов, В. Раевский). Хлопуша.

Берегите ваши лица! А. Вознесенский. 1970 (режиссеры Ю. Любимов, Б. Глаголин).

Гамлет. В. Шекспир. 1971 (режиссер Ю. Любимов). Гамлет.

Пристегните ремни. Г. Бакланов, Ю. Любимов. 1975 (режиссер Ю. Любимов). Солдат.

Вишневый сад. А. Чехов. 1976 (режиссер А. Эфрос). Лопахин.

В поисках жанра. 1978.

Преступление и наказание. Ф. Достоевский. 1979 (режиссеры Ю. Любимов, Ю. Погребничко). Свидригайлов.

Надеемся, что наш рассказ о некоторых, наиболее известных ролях Владимира Семеновича Высоцкого в Театре на Таганке, построенный на воспоминаниях как самого актера, так и других, игравших с ним или видевших спектакли в этом театре, позволит читателям больше узнать о театральной работе великолепного певца, талантливого артиста и поэта, вложившего душу в свои песни и стихи.

Впервые Владимир Высоцкий вышел на сцену Театра на Таганке в роли Второго бога в спектакле «Добрый человек из Сезуана». Играл он ее недолго, пока не вернулся заболевший актер Клименьтьев, исполнявший ее постоянно. Следующая роль Высоцкого — Драгунский офицер в постановке по «Герою нашего времени» М. Ю. Лермонтова, после репетиций которой он, кстати, впервые стал упоминаться в документах театра. Спектакль готовили к 150-летию со дня рождения поэта. Об этой постановке позже Владимир Высоцкий говорил: «…нам сказали: «Вот, сделаете спектакль к юбилею, а мы вам сделаем ремонт». Ну, мы, значит, старались — работали даже в холоде, под открытым небом. И сделали спектакль «Герой нашего времени», а они сделали ремонт. В общем, каков ремонт, таков и спектакль, потому что ремонт был плохой: все время текло. Ну, и спектакль мы довольно быстро сняли с репертуара», — но в этой первой роли драгунского офицера Владимиру удалось проявить себя: его герой циничен и коварен — именно он провоцирует дуэль между Печориным и Грушницким. В сцене «Фаталист» Высоцкий впервые пел — романс «Есть у меня твой силуэт» (музыка М. Таривердиева).

Следующим спектаклем с участием Владимира Семеновича был «Добрый человек из Сезуана», о каком не раз говорилось и в прессе тех лет, и в выступлениях Высоцкого. Это была первая постановка в Театре на Таганке, с которой здесь появился Юрий Петрович Любимов, взяв за основу выпускной спектакль Щукинского училища. Владимир Высоцкий сначала играл в «Добром человеке…» по Б. Брехту малохарактерную роль Мужа, поскольку на сцене «семья», в которую входил персонаж, постоянно держалась вместе. Но и в этой ситуации Высоцкий придавал герою индивидуальность, внося в его поведение комедийные оттенки.

Позже Владимир в этом спектакле стал играть роль Летчика. Предоставим возможность рассказать об этой работе самому актеру:

«…В этом спектакле сразу проявилась линия театра на поэзию и музыку. А именно — Брехт вместе с драматическим текстом одновременно написал еще несколько зонгов — песен. Можно было и читать их просто со сцены, а можно было и исполнять. И мы пошли по второму пути. Слуцкий перевел брехтовские зонги…, а музыку на эти зонги написали актеры нашего театра Хмельницкий и Васильев. И в этом спектакле музыки очень много. И она использована по-разному и, на мой взгляд, удивительно. Так органично, так к месту, что даже мне кажется, что эта музыка играет в этом спектакле роль декораций, потому что в этом спектакле, как и во многих других наших постановках, почти нет декораций. В этом спектакле есть сзади стена, такая серая стена дома, два тротуара и больше ничего… Так что все внимание зрителей сосредоточено на внутренней жизни персонажей. А персонажи — каждый из персонажей имеет свою основную центральную песню, которая звучит всякий раз не просто так… Знаете, у нас привыкли так: разговаривают-разговаривают, как в оперетте… и вдруг запели.

…Я в этом спектакле играю роль безработного летчика, который в самом начале пьесы пытается повеситься, потому что остался без работы. Денег у него нет, а ему нужно дать взятку, для того, чтобы устроиться снова на работу. Дело происходит не у нас, а у них. Поэтому у них взятки дают, чтобы устроиться на работу. И он встречает там девушку.

Эта девушка обещает достать ему денег. И вот движется, движется действие, — и вдруг в конце второго акта выясняется, что все лопнуло, что он не сможет устроиться, никогда не сможет летать. И он уже почти до слез, до крика и хрипа доходит. Выгоняет всех гостей со свадьбы. Кричит зрителям, что «вы все получите, что хотите, только в день святого Никогда». И тогда уже больше невозможно говорить, и я пою песню, которая называется «День святого Никогда».

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Вскоре после обновления Театра на Таганке остро встал вопрос о репертуаре. «Добрый человек из Сезуана» игрался по 20 раз в месяц, что было тяжело как для актеров, так и для зрителей. Ю. П. Любимов обратился к поэзии и вскоре родилось несколько спектаклей: «Антимиры» (по стихам и с участием А. Вознесенского), «10 дней, которые потрясли мир» (по книге Д. Рида), «Павшие и живые». В процессе работы над этими постановками у Владимира Высоцкого складывалась особая манера чтения стихов — на одном дыхании, с выделением неожиданно глухих согласных; чувствовалось, что читает стихи поэт. Назначая его на ту или другую из ранних ролей, Любимов словно приглашал Владимира быть не просто лицедеем, паяцем, комиком на сцене, но и соавтором, через песню, через исполнительство, благодаря чему возникло удивительное переплетение песен Высоцкого с содержанием его ролей. В «Антимирах» он не меньше пяти раз появлялся на сцене, не считая участия во всех общих музыкальных номерах спектаклей. Специально для Владимира Высоцкого Вознесенский создал стихи, которые называются «Песня акына», и тот, положив их на музыку, пел «Песню» в «Антимирах», а затем — на концертах. Актер В. Смехов вспоминает, как вместе с Высоцким они играли в Театре на Таганке фрагменты из поэмы Вознесенского «Оза»: «Общий на двоих эпизод… принес нам много радости. И то, что мы превратили в свой маленький театр, и то, что за 5 минут удавалось стихами и в лаконичных мизансценах внятно объясниться в любви и в ненависти. И вместе с тем было немало удовольствий от дурачества, сарказма, — собственно, от актерства. Я в конце эпизода, читая «под Андрея», изображал какого-то романтического долдона, трепетал и звал партнера в заоблачные выси. Володя укладывался возле меня с гитарой и творил в миниатюре образ отпетого циника. Он то укоризненно, то гневно, а то и философически нежно прерывал мои рулады своим кратким: «А на фига?» И зал падал со стульев».

В спектакле «10 дней, которые потрясли мир» Владимир Высоцкий был занят во многих интермедиях и массовках, как, впрочем, и другие актеры. Обратимся снова к его выразительному рассказу:

«…Несколько слов о спектакле «10 дней, которые потрясли мир». Это наша классика. Люди даже недоумевают, когда приходят на этот спектакль. Известно, что революция — это праздник угнетенных и эксплуатируемых, и поэтому мы сделали этот спектакль как действительно праздничное зрелище. Еще на улице на гармошках, на балалайках играют наши актеры в форме революционных солдат и матросов. А у нас рядом ресторан «Кама». Оттуда выходят подвыпившие люди, они присоединяются к нам, танцуют… Может, думают, пропустили какой-нибудь праздник престольный — Бог его знает. Потом они понимают, в чем тут дело, что это совсем другое. В театр их не пускают, но они рвутся тоже пройти в театр. Когда вы входите в театр, там стоят люди со штыками и накалывают билеты на штык, пропускают вас. А в фойе за пирамидами винтовок мы поем частушки, песни, вам прикалывают красные бантики девушки в красных косынках. Плакаты висят времен революции, музыка играет. Еще в фойе, еще не вошли в зрительный зал, а уже вы введены в курс дела: сегодня мы хотим, чтобы у вас было хорошее настроение. Мы поем частушки, они заканчиваются так:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Все вздыхают облегченно, думая, что вот сейчас-то и начнется самое главное… Безобразие кончилось, откинемся на спинку кресла и отдохнем. Но не тут-то было. Выходит рабочий, матрос и солдат, стреляют в воздух; огонь, пахнет порохом… У нас театр маленький, слабонервных людей выносят… Вот, и потом начинается действительно оправдание афиши: «Представление с буффонадой, пантомимой, цирком и стрельбой». Все это присутствует, — вас не обманули. У нас есть большая пантомимическая группа. Многие из нас занимаются акробатикой, приобретают всякие цирковые навыки. У нас многие поют, многие играют на инструментах, даже на нескольких инструментах… В спектакле тридцать две картины, абсолютно по-разному разрешенных. Там есть элементы кукольного театра, кинематографа и реалистического театра, и балета и пантомимы — все это один за другим, калейдоскоп картин. Двести ролей. Все мы играем по нескольку ролей сразу — во многих наших спектаклях, так что иногда думаешь: «Что сейчас надевать?» — когда восемь ролей я играю в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир». Я играю Керенского, потом матроса-часового у Смольного, потом — белого офицера, потом пою зонги, потом — «отцов города», потом анархиста…»

При появлении на сцене в роли белого офицера Владимир Высоцкий исполнял свою песню, написанную к этому спектаклю:

И тот стремительный, надрывный темп, в котором она пелась, был, как бег эскадрона, а хрипловатый, усталый, вызывающий голос исполнителя искал не крови, не ненависти — истину!.. Позже этот отчаянный поиск справедливости, обреченность — социальную и человеческую, предчувствие смерти — В. Высоцкий выразит в роли штабс-капитана Брусенцова в фильме «Служили два товарища» (1967).

В интермедии спектакля «Тени прошлого» Владимир исполнял в разудалой команде «анархистов» песню «На Перовском на базаре». Она не была написаны Высоцким, но впоследствии приписывалась ему, как и многие другие народные, лихо им исполненные. Эта песня открывала ему возможности не только петь ее, но и играть. Многочисленные «уличные» голоса то перекрикивали друг друга, то сливались в один. Владимир Семенович мастерски пародировал и торговок, и зевак на базаре, меняя тембр голоса от женского визгливого до мужского баса. Ниже мы приводим первый куплет и припев песни «На Перовском на базаре» в той транскрипции, как она исполнялась Высоцким:

и такие припевки, конечно, не могли не вызвать смех в зрительном зале.

Смена образов происходила стремительно. Артисты играли во многих эпизодах и потому их герои были очень далеки друг от друга. Владимир Семенович Высоцкий, рассказывая об этом спектакле, обращал внимание слушателей вот на что: «Самое интересное — в театре не гримируются, у нас нет грима. Ну, в «Десяти днях…» — это маски, это вообще спектакль в гротеске сделан, там маски могут иметь место. А в других спектаклях, где играешь по нескольку ролей и никаких масок, это довольно сложно. Но в то же время самая большая похвала — это когда люди скажут, что вот он был Керенским, а потом вышел — и мы его не узнали. Это самое приятное: значит все — сосредоточено…»

«Десять дней, которые потрясли мир» имел большой успех, и Театр на Таганке часто выезжал с этим спектаклем на гастроли в Ленинград (1965, 1967, 1972, 1974 гг.).

За эти годы популярность В. Высоцкого как певца стала всенародной, и часто на спектакль люди стали приходить, чтобы услышать его пение.

Рассматривая страницы актерской судьбы Владимира Семеновича Высоцкого нельзя не упомянуть спектакль «Павшие и живые», который он называл самым любимым своим спектаклем. Репетиции его начались в апреле 1965 г., а премьера состоялась осенью. Спектакль «Павшие и живые» посвящен поэтам и писателям, погибшим в Великой Отечественной войне или вернувшимся и написавшим о ней. В первых представлениях Владимир Высоцкий только выходил в общих сценах: в плащ-палатке, с гитарой, в числе других «солдат» он пел вместе с ними «По Смоленской дороге…», «Бьется в тесной печурке огонь…» и играл роль поэта Кульчицкого, яростно читая его стихи: «Я раньше думал: «лейтенант» звучит «налейте нам», но затем количество ролей увеличилось, а в спектакле появились его собственные песни. Но предоставим самому Владимиру Высоцкому рассказать об этом:

«…Вы знаете, у нас ведь всегда оригинальное художественное решение каждого спектакля… Каждое оформление каждого спектакля несет в себе какую-то метафору. Ну, например, в спектакле «Павшие и живые», о котором я вам начал говорить, это три дороги, по которым уходят и приходят герои. Приходят, читают свои стихи, идет новелла об их жизни, потом они уходят по дороге Героев в задник ярко-красного цвета, который раздергивается, получаются такие щели… А впереди эти дороги сходятся к чаше с Вечным огнем, к медной чаше, в которой зажигается Вечный огонь, и весь зрительный зал в начале спектакля встает, чтобы почтить память павших минутой молчания…

…У нас такой театр, что мы играем без грима, не клеим себе усов и бород, а выходим со своими лицами. И зритель, видя условные декорации, понимает, что никто его не пытается обмануть… Никто из нас не играет никакого поэта… не пытается быть похожим на него. И если поэты погибли, то тем более мы не знаем, как они читали, каков их голос. Так что мы не подражаем поэтической манере данного поэта. И это, по-моему, хорошо… Ну зачем прикидываться, быть похожим, скажем, на Кульчицкого или на Когана. Читать его стихи!.. Поэт-то потому и есть поэт, что он индивидуален и ни на кого не похож — зачем же подражать его внешним данным…

Для меня этот спектакль был дорог не только тем, что я играл там несколько ролей. Я играл там поэта Кульчицкого, погибшего в сорок третьем году… Играл две одновременно противоположные роли: Чаплина-Гитлера в новелле «Диктатор-завоеватель». Я начинаю говорить такие тексты этого бесноватого фюрера — например: «Чем больше я узнаю людей, тем больше я люблю собак». Когда я играю Гитлера… по двум боковым дорогам выходят немецкие солдаты с закатанными рукавами и поют песню. Это была первая песня, первые стихи на музыку, которые я написал для нашего главного режиссера… и вот эта песня впервые прозвучала со сцены. Называется она «Песня немецких солдат» («Солдаты группы “Центр”»); может быть, вы ее знаете:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Я написал еще несколько песен, стали меня просить, и стал я писать стихи, песни, даже небольшие сцены в театр…

Возвращаясь к «Павшим и живым»… Я играл там замечательного нашего поэта, который умер через несколько лет после войны, Семена Гудзенко. Это один из самых блестящих военных поэтов. Он пришел к Эренбургу в самом конце войны после ранения и госпиталя и сказал: «Я хочу прочитать свои стихи». Эренбург пишет в своих воспоминаниях: «Я приготовился, что сейчас опять начнутся стихи о танках, о фашистских зверствах, о которых много тогда писали, и сказал: «Ну, почитайте». И вдруг он начал читать стихи. И он настолько обалдел, Эренбург, что носился с этими стихами, бегал в Союз писателей, показывал их всем. И стихи эти напечатали, потом сделали книжку, и выяснилось, что это — один из самых прекрасных военных поэтов. И в пятьдесят четвертом году он случайно умер [14] … я даже сейчас не помню от чего. Но Эренбург по этому поводу написал: «Было такое чувство, словно его сейчас, через десять лет, настиг долетевший с войны осколок». Вот его стихи я вам хочу почитать…»

В спектакле «Павшие и живые» Владимир Высоцкий читает три стихотворения С. Гудзенко: «Перед атакой», «Нас не нужно жалеть», «У каждого поэта есть провинция…» Голос актера то спокоен и почти бесстрастен, то тороплив и надрывен:

кажется, еще мгновение и он задохнется, хрипящий голос оборвется на самой высокой ноте, но, подчиняясь замыслу поэта, Высоцкий заканчивает чтение стихотворения «Перед атакой» усталым тоном человека, повидавшего смерть, мужественным тоном воина, преодолевшего страх и победившего:

Кроме чтения стихов, исполнения своей песни «Солдаты группы “Центр”», Владимир Высоцкий пел еще две песни. Первая написана им на стихи неизвестного немецкого поэта-антифашиста и называется «Зонг о десяти ворчунах». Ниже мы приводим текст этой песни, записанный с одной из фонограмм выступлений Высоцкого:

В финале спектакля Владимир Высоцкий исполнял песню «Каждый четвертый» (на слова белорусского поэта Ан. Вертинского, музыка А. Васильева и Б. Хмельницкого). Он был серьезен и торжествен. Чеканный ритм стиха, гитарный перезвон струн подводили итог не столько постановке, сколько размышлениям современников о судьбах военного, послевоенного поколений, судьбах павших на войне и живых:

Спектакль «Павшие и живые» будто подтолкнул Владимира Высоцкого к созданию цикла военных песен, обратил его к теме, с детства прочувствованной и близкой.

Кроме трех названных поэтических спектаклей в Театре на Таганке в первые годы появления там Высоцкого были и другие постановки, но мы остановились на «Антимирах», «Десяти днях…» и «Павших и живых», потому что в них впервые Владимир Высоцкий смог проявить себя как разноплановый актер (а не только как комический). Он нашел новые пути совершенствования своего поэтического таланта, почувствовал, что не только ему необходим театр, но и Театр на Таганке нуждается в нем — актере, певце и поэте. Исследователи творческой биографии Высоцкого — Борис Акимов и Олег Терентьев обнаружили в архиве ЦГАЛИ два документа, из которых явствует, что Владимира Высоцкого дирекция Театра на Таганке старалась удержать в стенах театра:

1964 г., декабрь. Председателю Городской тарификационной комиссии тов. Ушакову К. А.

Дирекция и общественные организации Театра драмы и комедии ходатайствует об установлении оклада 85 рублей в месяц артисту театра Высоцкому B. C. В. Высоцкий обладает хорошими сценическими данными, профессионализмом, музыкальностью. Образы, созданные им, отличаются психологической достоверностью, художественной выразительностью.

В новых работах театра В. Высоцкий репетирует центральные роли. (Подписи: Дупак, Любимов, Колокольников, Власова) [15]

И второй документ:

24.05.65. Начальнику отдела музыкальных учреждений Министерства культуры РСФСР товарищу Холодилину А. А.

Дирекция и общественные организации театра просят установить концертную ставку 9 руб. 50 коп. артисту театра Высоцкому B. C.

За несколько месяцев работы в нашем театре В. Высоцкий сыграл следующие роли: (перечислены 5 работ в «Антимирах», 6 ролей в спектакле «Десять дней…» и другие)… В новых работах театра В. С. Высоцкий репетирует центральные роли. В. С. Высоцкий часто выступает в концертах. Многие зрители знают его и как автора ряда песен. Некоторые из них использованы в спектаклях нашего театра, в кинофильмах…

Владимир Высоцкий был необходим Театру на Таганке, его популярность как исполнителя песен ширилась с каждым днем, и с каждой ролью он вырастал профессионально. Главный режиссер Любимов Юрий Петрович многое прощал Высоцкому: неявку на репетиции по причине «болезни», отъезды на съемки в кино, концертные выступления… И Владимир Высоцкий остался ему навсегда благодарен, говорил о Любимове, что он «единственный человек в театре, которого я не могу послать». И даже когда решил расстаться с работой в театре, не смог отказаться играть Гамлета и Свидригайлова во время Олимпиады в последние дни своей жизни.

Но вернемся в конец 60 — начало 70-х годов. Прежде чем продолжить повествование о других, более поздних театральных работах Высоцкого, мы прервем наш рассказ двумя документами: это служебная анкета, заполненная Владимиром Семеновичем в 1978 г., и личная анкета, о происхождении которой будет рассказано подробнее.

СЛУЖЕБНАЯ АНКЕТА

Год рождения: 25 января 1938 года

Национальность: Русский

Образование: Высшее

Специальность по образованию: Актер драмы и кино

Какими иностранными языками владеет: Французским (может объясняться)

Место рождения: Москва

Членство в КПСС: б/п, ранее не состоял, партвзысканий нет

Судебная ответственность: Не привлекался

Правительственные награды: Не имеет

Имеет ли родственников за границей: Жена. Де Полякофф Марина-Катрин киноактриса. В браке с 1970 года.

Был ли за границей: 1974 г. — ВНР, СФРЮ; 1975–1976 гг. — ВНР, СФРЮ, НРБ; 1973–1977 гг. — Франция (ежегодно)

Находился ли сам или кто-либо из родных в годы ВОВ в плену: Не находились

Участие в выборных органах в настоящее время: Не участвовал

Домашний адрес и телефон: Москва, малая Грузинская, д. 28

Трудовая деятельность:

1956—60 гг. — студент Школы-студии МХАТ им. Немировича-Данченко, Москва

1960—61 гг. — актер театра им. Пушкина, Москва

1961—64 гг. — актер по договорам на киностудиях страны

1964 г. по настоящее время — актер Театра драмы и комедии в Москве.

Сведения о близких родственниках:

Жена — Де Полякофф Марина-Катрин (Полякова Марина Владимировна, Марина Влади) 1938 года рождения, уроженка Франции, киноактриса во Франции, проживает по адресу: Франция, Париж…

Отец — Высоцкий Семен Владимирович, 1915 года рождения, уроженец города Киева, начальник телеграфного цеха Главпочтамта, проживает по адресу: Москва…

Мать — Высоцкая Нина Максимовна, 1912 года рождения, уроженка Москвы, заведующая научно-техническим архивом НИИХИМмаша, проживает по адресу: Москва…

Сын — Высоцкий Аркадий Владимирович, 1962 года рождения, уроженец Москвы, ученик 8 класса, проживает по адресу: Москва…

Сын — Высоцкий Никита Владимирович, 1964 года рождения, уроженец Москвы, ученик 7 класса, проживает по адресу: Москва…

Бывшая жена — Абрамова Людмила Владимировна, 1939 года рождения, уроженка Москвы, домохозяйка (бывшая актриса), проживает по адресу: Москва…

Бывшая жена — Высоцкая Иза Константиновна, 1937 года рождения, уроженка г. Горького, актриса. Брак расторгнут в 1965 г.

Вторая анкета представляет для наших читателей очень интересный документ. Впервые она была обнародована в прессе 14 июня 1987 г. спустя почти 17 лет со дня появления. На вопросы этой анкеты Владимир Высоцкий отвечал 28 июня 1970 г. в перерывах между двумя спектаклями («Павшие и живые» и «Антимиры»). Попросил его заполнить анкету принесший ее в Театр на Таганке Анатолий Меньшиков, который в то время работал там рабочим сцены, а позже стал актером Театра имени Вахтангова. Эту так называемую анкету, огромную книгу с вопросами, подклеенными по бокам страниц, Высоцкий, увидев, с любопытством схватил. Посмотрел: до начала спектакля осталось еще 40 минут, и сказал, что сейчас быстренько ответит на все вопросы. Но анкета отняла у него намного больше времени, чем он предполагал. Анатолий Меньшиков в интервью газете «Советская Россия» от 26 июля 1987 г. рассказывал: «Когда я пришел перед началом спектакля и заглянул ему через плечо, Высоцкий ответил на два вопроса, да и то на самые простые, в середине, насчет цвета и запаха, что не требовало больших раздумий. Во время спектакля «Павшие и живые», где Высоцкий играл Гитлера, Чаплина и Гудзенко, я подбегал к нему несколько раз, видел его то в солдатской гимнастерке, то в чаплинском костюме. Он каждую минуте писал ответы… Но до конца спектакля ответил только на четыре вопроса.

Между «Павшими…» и «Антимирами» — небольшой перерыв, все актеры бегут в буфет перекусить, но Высоцкий ушел в пустую гримерную. Сидел, корпел над анкетой. И всякий раз, когда я заходил, он говорил: «Ну, задал ты мне работенку! Сто потов сошло…» Но при этом он лукаво улыбался и выглядел азартно, если так можно выразиться… Когда я в очередной раз заглянул через его плечо, он сделал замечание: «Через плечо нехорошо заглядывать, это неприлично», — и, как школьник, прикрыл ладошкой то, что написал.

После спектаклей анкета все еще не была заполнена. А время — двенадцатый час. Мы уже разобрали декорации. Единственная гримерная, где горел свет, — Володина. Он уже при мне дописал, расписался, поставил число — 28 июня 1970 г., закрыл тетрадь и сказал, что у него такое ощущение, будто он отыграл десять спектаклей».

Представляем эту анкету-исповедь Владимира Высоцкого как страницу биографии, созданную им самим:

Имя, отчество, фамилия:

Владимир Семенович Высоцкий.

Профессия:

Актер.

Самый любимый писатель:

М. Булгаков.

Самый любимый поэт:

Ахмадулина.

Самый любимый актер:

М. Яншин.

Самая любимая актриса:

З. Славина.

Любимый театр, спектакль:

Театр на Таганке, «Живой».

Любимый фильм, кинорежиссер:

«Огни большого города», Чаплин.

Любимый скульптор, скульптура:

Роден, «Мыслитель».

Любимый художник, картина:

Куинджи, «Лунный свет».

Любимый композитор, музыкальное произведение, песня:

Шопен, «12-й этюд», песня «Вставай, страна огромная».

Страна, к которой относишься с симпатией:

Россия, Польша, Франция.

Идеал мужчины:

Марлон Брандо.

Идеал женщины:

Секрет все-таки.

Человек, которого ты ненавидишь:

Их мало, но список значительный.

Самый дорогой для тебя человек:

Сейчас — не знаю.

Самая замечательная историческая личность:

Ленин, Гарибальди.

Историческая личность, внушающая тебе отвращение:

Гитлер и иже с ним.

Самый выдающийся человек современности:

Не знаю таких.

Кто твой друг:

В. Золотухин.

За что ты его любишь?

Если знать, за что, то это уже не любовь, а хорошее отношение.

Что такое, по-твоему, дружба?

Когда можно сказать человеку все, даже самое отвратительное о себе.

Черты, характерные для твоего друга:

Терпимость, мудрость, ненавязчивость.

Любимые черты в характере человека:

Одержимость, отдача (но только на добрые дела).

Отвратительные качества человека:

Глупость, серость, гнусь.

Твои отличительные черты:

Разберутся друзья.

Чего тебе недостает:

Времени.

Каким человеком считаешь себя?

Разным.

За что любишь жизнь?

Какую?

Любимый цвет, цветок, запах, звук:

Белый, гвоздика, запах выгоревших волос, звук колокола.

Чего хочешь добиться в жизни?

Чтобы помнили, чтобы везде пускали.

Что бы ты подарил любимому человеку, если бы был всемогущ?

Еще одну жизнь.

Какое событие стало бы для тебя самым радостным?

Премьера «Гамлета».

А какое трагедией?

Потеря голоса.

Чему последний раз радовался?

Хорошему настроению.

Что последний раз огорчило?

Все.

Любимый афоризм, изречение:

«Разберемся». В. Высоцкий.

Только для тебя характерное выражение:

Разберемся.

Что бы ты сделал в первую очередь, если бы стал обладателем миллиона рублей?

Устроил бы банкет.

Твое увлечение:

Стихи, зажигалки.

Любимое место в любимом городе:

Самотека, Москва.

Любимая футбольная команда:

Нет.

Твоя мечта:

О лучшей жизни.

Ты счастлив?

Иногда — да.

Почему?

Просто так.

Хочешь ли быть великим и почему?

Хочу и буду. Почему? Ну уж это знаете!..

Он действительно стал великим — поэтом, певцом и артистом! Но это величие было в нем уже тогда, в конце 60-х — 70-м. Несмотря на официальное непризнание музыкального и поэтического дарования Владимира Высоцкого, народ, причем самый разноликий — от доцента НИИ, студента, театрала, до простого трудяги и зека, народ его любил. Произвольно тиражировались магнитофонные записи, на встречах-концертах залы были переполнены, люди шли в Театр на Таганке не только посмотреть новую постановку, но и увидеть и услышать Высоцкого.

После смерти Владимира Семеновича распространились два мнения, причем совершенно противоположных: в Театре на Таганке его любили, поддерживали и второе — его не любили, завидовали, обсуждали и осуждали. На наш взгляд, было и то и другое. Когда он появился в Театре на Таганке в новом, только развивающемся коллективе, недавно отовсюду выгнанный, не принятый ни в «Современник», ни в кино, ни на телевидение — Высоцкого любили. Такой «свой» — всю ночь готовый прогулять, пропеть, прошутить в шумной компании, где-нибудь в коммуналке!.. Сколько он продержится у Любимова?.. Неделю?.. Месяц?.. Год?.. Такому обязательно надо помочь, спасти, вытащить!.. У нас всегда жалостливо относятся к пьющим талантам, потому что не видят конкуренции, предполагая, что болезнь, алкоголизм сломит любого. Но шли годы, а Высоцкого из театра не выгоняли, мирились с его сложным, взрывным характером, да и сам он не пошел по уготованному пути пьяницы и неудачника — мог не пить годами, играл поразительно и Любимов давал ему ведущие роли. И мало того, со временем репертуар театра стал строиться под Высоцкого! Вот тут-то как не появиться нелюбви и зависти?.. Да, Владимира Семеновича ценили, когда на гастролях где-нибудь в Набережных Челнах он мог «заставить» тысячные аудитории слушать выступление своих коллег-актеров всего лишь угрозой, что не будет петь! Им восхищались и считали святым делом поддерживать, когда он больной, в предынфарктном состоянии появлялся на сцене в Варшаве, Марселе или в олимпийской Москве! И не в осуждение артистам это сказано. В то время так патриотично, так модно было смотреть, как «сгорает» человек ради «общего дела», и помогать ему взойти на Голгофу. Очень немодно было быть богатым — не то что богатым, а материально свободным, умеющим зарабатывать своим интеллектуальным трудом столько, сколько необходимо для жизни, зарабатывать вне зависимости от продвижения по партийной лестнице и официального одобрения.

И помощь, которую оказывали Владимиру Высоцкому в Театре на Таганке, имела тоталитарный оттенок: выговоры, угрозы лишить ролей, отстранение от работы, обсуждение на собраниях причин его болезни, требование, чтобы он вел себя «как все».

Отрывки из дневниковых воспоминаний В. С. Золотухина:

09.12.1968. Шеф ездил к нему вчера, уговаривал зашить бомбу, мину смертельного исхода от алкоголя. Володя не согласился: «Я здоровый человек»…

11.12.1968…Убеждал Высоцкого, почему ему нельзя категорически уходить из театра и надо писать письмо коллективу. «Если сам не хочешь, давай я напишу»… Высоцкий (обо мне): Золотухин — человек щедрый на похвалу… Он не боится хвалить другого, потому что внутри себя уверен, что сам он все равно лучше…

Сегодня Володя беседует с шефом. Интересно, чем кончится эта аудиенция…

14.12.1968. Вчера восстанавливали Высоцкого в правах артиста Театра на Таганке. И смех и грех.

— Мы прощаем его, конечно, но если он еще над нами посмеется… да и тогда мы его простим.

Шеф: Есть принципиальная разница между Губенко и Высоцким. Губенко — гангстер. Высоцкий — несчастный человек, любящий при всех отклонениях театр и желающий в нем работать…

Письмо Высоцкого. «Сзади много черной краски, теперь нужно высветлять».

Галина Н. (Г. Н. Власова — заслуженная артистка РСФСР, актриса Театра на Таганке): Зазнался, стрижет купюры в кармане…

20.02.1969. Приходил Высоцкий: «Опять мне все напортили, обманули, сказали, что едем к друзьям, а увезли в больницу и закрыли железные ворота. Зачем это нужно было? Я уже сам справился…»

04.05.1969…Вчера партбюро обсуждало его возвращение. Решено вынести на труппу 5-го числа.

— Шеф говорил сурово… Был какой-то момент, когда мне хотелось встать, сказать: «Ну что ж, значит не получается у нас». — «Какие мы будем иметь гарантии?» А какие гарантии, кроме слова?! Больше всего меня порадовало, что шеф в течение 15 минут говорил о тебе: «Я снимаю шляпу перед ним… Ведущий артист, я ни разу от него не услышал какие-нибудь возражения на мои замечания… Они не всегда бывают в нужной, приемлемой форме и, может быть, он и обидится где-то на меня, но никогда не покажет этого, на следующий день приходит и выполняет мои замечания… В «Матери» стоит в любой массовке, за ним не приходится ходить, звать. Он первый на сцене… Я уважаю этого человека. Профессионал, которому дорого то место, где он работает… Посмотрите, как он в течение пяти лет выходит к зрителям в «Десяти днях…» Он не гнушается никакой работой, все делает, что бы его ни попросили в спектакле. И это сразу видно, как он вырос и растет в профессии… У него что-то произошло, он что-то понял…»

Это были не первые и не последние отстранения от работы, возвращение Владимира Высоцкого в театр. Но Театр на Таганке уже стал его судьбой. Популярность Высоцкого как актера росла с каждым днем. Стоило ему исчезнуть — зрители беспокоились, звонили, писали записки, спрашивали, где он и когда появится. Да и актерам театра Владимир Семенович был несмотря ни на что близок и дорог. Многие из них в своих воспоминаниях говорят о том, что поняли, какой он замечательный партнер по сцене, особенно когда его не стало.

Но вернемся к театральному успеху Высоцкого в тех или иных постановках Театра на Таганке. И опять основным рассказчиком будет сам артист:

«…Спектакль, о котором мне хотелось особо сказать, называется «Пугачев», он сделан по драматической поэме Есенина.

Эту вещь пытались ставить многие. Даже замечательный наш режиссер Мейерхольд хотел, чтобы Есенин кое-что переписал, кое-что убрал, добавил. А Есенин был человек упрямый, скандальный, пьющий, поэтому он не особенно разрешал вольно обращаться со своими стихами. Он наотрез отказался что-либо исправлять, ни одного слова не согласился выкинуть. И в конце концов они не сделали этого спектакля. Думаю, не только по этим причинам. Он очень труден для постановки в театре.

Вот сейчас современные поэты считают, что драматическая поэма Есенина «Пугачев» слабее, чем другие его произведения, именно с точки зрения поэтической. Ну, а я так не считаю. Там есть такая невероятная сила и напор — у Есенина она на едином дыхании написана. Так вздохнул — выдохнуть не успел, а она уже прошла. Все его образы, метафоры иногда похожие. Он там луну сравнивает с чем угодно. Он говорит «луны мешок травяной», «луны лошадиный череп» и бог знает что с луной он там делал. Он тогда увлекался имажинизмом, образностью, но есть в ней невероятная сила. Так, например, у него повторы, когда он целую строку произносит на одном дыхании, одним и тем же словом: «Послушайте, послушайте, послушайте!» Он пользуется разными приемами, чтобы катить, катить как можно быстрее и темпераментнее эту самую поэму.

Мне кажется, Любимов нашел единственно верное решение для этого спектакля. Люди, которые приходят и смотрят «Пугачева», уходя с этого спектакля, говорят, что они теперь просто не представляют, как можно по-другому его поставить.

А сделан он так. Помост деревянный из струганых досок, громадный помост. Сзади сцена, выше. Помост опускается до переднего плана к авансцене, там стоит плаха, в нее воткнуты два топора, лежит цепь. Актеры по пояс раздеты. В парусиновых штанах, босиком играем на этом станке… на нем стоять довольно трудно, а по нему надо бегать и всячески кувыркаться. Мы скатываемся к плахе, а в плаху мы все время втыкаем топоры, поэтому там то занозы, то сбиваешь себе до крови ноги. В меня там швыряют цепью… Иногда эта плаха трансформируется, покрывается золотой парчой, превращается в трон, а топоры превращаются в подлокотники трона. На этот трон садится императрица и ведет диалог со двором в интермедиях… которые мы специально написали.

У нас есть такая традиция в театре: мы еще и пишем, еще и дополняем материал драматический. И вот эти интермедии написал Николай Робертович Эрдман, ныне уже не живущий, замечательный, прекрасный писатель, драматург, очень близкий друг Есенина. Так что, я думаю, Есенин не обиделся бы на него за то, что он написал эти интермедии.

И в этих интермедиях участвует двор, императрица, а в это время на помосте мы, четырнадцать есенинских персонажей, весь этот клубок тел. Мы играем по пояс голые, босиком, с цепью в руках и топорами. И весь этот клубок тел с каждым следующим действием все ближе, ближе, ближе подкатывается к плахе. И здесь уже поэтическая метафора, которая говорит о том, что восстание захлебнется в крови, что бунт будет жестоко подавлен. Такая обреченность в этом есть.

И еще движение, движение, движение. Ближе, ближе, ближе, ближе к концу, к плахе. И потом, в самом конце, Пугачев вываливается из этой толпы, и голова его оказывается между двумя топорами.

В этом спектакле я играю роль Хлопуши. Это самое ответственное дело у меня, потому что Есенин больше всего из своих стихов любил вот этот монолог беглого каторжника Хлопуши из поэмы «Пугачев». Сам он его читал, и есть воспоминания современников… например, Горький рассказывал о том, что он видел, как читал Есенин этот монолог, и что он до такой степени входил в образ, что себе ногтями пробивал ладони до крови — в таком темпераменте он читал каждый раз… Я попытался сохранить есенинскую манеру чтения. Ну, и все-таки ставить самую главную задачу режиссера, а именно, что это все-таки Хлопуша, а не поэт, который читает Хлопушу.

Как это получилось, судить не нам, а зрителям. Во всяком случае, спектакль идет успешно…».

Современники Владимира Высоцкого вспоминают, что эта постановка была удивительное зрелище!.. Каждому из играющих на сцене необходимо было действовать в едином порыве, чтобы точно воплотить замысел режиссера. Единая образная система — рисунок спектакля. В него были введены плачи, распевы, которыми обычно женщины отпевали погибших воинов. Тексты — старинные, а их стилизацию сделал композитор спектакля Юрий Буцко:

Помост из неструганых досок находился под углом в тридцать градусов, поэтому когда исполнители вставали на колени, то невольно скатывались вниз. У актеров на ногах были наколенники, чтобы при таком падении занозы от досок не попадали в ноги. В руках играющих — настоящие топоры, какие время от времени врубаются в помост, иногда в сантиметрах от босых ног. При этом один из «восставших» выпадал из клубка «спаянных» цепью тел и катился по помосту к плахе — а одновременно сбоку от помоста вздергивалась крестьянская одежда. Если по сюжету восстание брало верх, то вздергивалась дворянская одежда. Были три настоящих колокола, подвешенных у плахи, помост озарялся то ярко-красным цветом, то бело-черным. Давид Боровский, оформлявший этот спектакль, превратил грубые натуралистические детали в символы.

Одним из таких символов была настоящая, медная цепь. На дощатом помосте стояли обнаженные по пояс повстанцы. И к ним рвался Хлопуша, они держат цепи, не позволяющие пробиться этому «каторжнику и арестанту» к Пугачеву. А Хлопуша-Высоцкий неистово бросается на эти цепи, которые оставляют вмятины и синяки на его теле, рвется к Пугачеву в неудержимом стремлении к свободе и счастью, рокочет, стонет своим хрипловатым, но поразительно пластичным, меняющимся голосом:

и потом заканчивает монолог с тоской сильного, измученного человека:

Спектакль «Пугачев» был успешным. В газете «Московский комсомолец» за 27 марта 1967 г. в статье о лауреатах юбилейного года можно прочитать: «За лучшее исполнение мужской роли в спектаклях драматических театров. Первую премию: …Н. Губенко и В. Высоцкому, артистам Театра на Таганке, за исполнение ролей Пугачева и Хлопуши в спектакле “Пугачев”…».

Еще одним спектаклем Театра на Таганке, где Владимир Высоцкий заметно сделал шаг вперед в своем актерском мастерстве, была «Жизнь Галилея» по Б. Брехту. Кстати, давая рекомендации для постановки своего произведения, автор писал: «Для театра: анти-иллюзии. Не надо убеждать зрителя в подлинности происходящего на сцене. Никакой четвертой сцены. Важна не фабула, а сюжет. Сюжет можно пересказать зонтами, пантомимой, рассказом перед действием. Главное не что происходит, а почему именно так происходит».

Репетиции «Жизни Галилея» начались в 1965 г. Чтобы сыграть предназначенную ему трагедийную роль, Высоцкому, от природы наделенному комическим дарованием, потребовалось открыть в себе способности разнопланового артиста.

«…И вдруг я сыграл Галилея. Я думаю, что это получилось не вдруг, а вероятно, режиссер долго присматривался, могу я или нет. Но мне кажется, что есть тому две причины. Для Любимова основным является даже не актерское дарование, хотя и актерское дарование тоже. Но больше всего его интересует человеческая личность…

…Галилея я играю без грима, хотя ему в начале пьесы сорок шесть лет, а в конце — семьдесят. А мне, когда я начинал репетировать роль Галилея, было двадцать шесть или двадцать семь лет. Я играл со своим лицом, только в костюме. У меня вроде балахона, вроде плаща, такая накидка коричневая, очень тяжелая (как в то время были материалы), очень грубый свитер.

И несмотря на то, что в конце он дряхлый старик, я очень смело беру яркую характерность в Галилее и играю старика, человека с потухшим глазом совершенно. Его ничего не интересует, такой немножечко в маразме человек. И он медленно двигает руками. И совершенно не нужно гримироваться в связи с этим. Ну, мне так кажется.

Спектакль этот сделан очень своеобразно. У нас в этом спектакле, например, два финала. Первый финал: вот Галилей, который абсолютно не интересуется тем, что произошло, ему совершенно не важно, как в связи с его отречением упала наука.

А второй финал — это Галилей, который прекрасно понимает, что сделал громадную ошибку: он отрекся от своего учения, и это отбросило назад науку. Последний монолог я говорю от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рассудке понимает, что он натворил…»

Владимир Высоцкий стал репетировать роль Галилея после Николая Губенко, который в 1968 году ушел из театра. Актеры и режиссеры говорят о том, что играть по чужим стопам очень трудно, всегда бывают потери по сравнению с первым исполнением. В других спектаклях, где Высоцкий играл за Н. Губенко: «Добром человеке из Сезуана», «Павших и живых», «10 днях…» — ему не удалось избежать подражания губенковской пластике, пафосу в чтении стихов. Но Галилей, первая большая роль, лепилась Владимиром Высоцким из себя. Его герой не старел, игрался не столько характер, сколько тема поиска и сохранения истины. Алла Демидова в своей книге «Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю» рассказывает об этой роли: «…Галилей у Брехта, здоровый, умный человек, человек Возрождения, земной, напористый, не чуждый радостей жизни.

Я помню сцену обеда Галилея в спектакле «Берлинер ансамбль», решенную в ключе раблезианской жажды жизни. Какое-то время эту роль у нас в театре репетировал А. Калягин. И мне тоже запомнился его монолог о виноградниках и молодом вине. У Высоцкого Галилей начинал свой день со стойки на голове, с обтирания загорелого юношеского тела холодной водой и кружки молока с черным хлебом. Галилей Высоцкого был трагически осуждающим себя, гениальный искатель, он приходил к своему раздвоению не из-за старости, не из-за немощи и соблазнов плоти. Его ломает, насилует общество. Иногда власть оказывается сильнее разума…

…В первых спектаклях, мне казалось, ему (Высоцкому) трудно давались большие монологи, было излишнее увлечение результативными реакциями, но я уже тогда почувствовала, как важно для Высоцкого сыграть не образ, а отношение к образу, попытаться раскрыть через него философскую, нравственную основу жизни, используя этот образ для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени…»

Отрывок из монолога Галилея.

Спектакль «Жизнь Галилея» (Б. Брехт)

«…Наука распространяет знания, добытые с помощью сомнений. Добывая знания обо всем и для всех, она стремится всех сделать сомневающимися. Но правители погружают большинство населения в искрящийся туман суеверий и старых слов! Туман, который скрывает темные делишки власть имущих. Наше новое искусство, сомнение, восхитило тысячи людей. Они вырвали из наших рук телескоп и направили его на своих угнетателей. И эти корыстные насильники, жадно присваивающие плоды научных трудов, внезапно ощутили на себе холодный испытующий взгляд науки.

Они осыпали нас угрозами и взятками, перед которыми не могут устоять слабые души. Но можем ли мы отречься от большинства — и все-таки оставаться учеными?..

Непостижимы движения тех, кто властвует над людьми! Благодаря сомнению выиграно право на то, чтобы измерять небо. Но, благодаря слепой вере, римская хозяйка все еще проигрывает борьбу за молоко!

Придет время, и вы откроете все, что может быть открыто. Но ваше продвижение в науке будет лишь удалением от человечества! И постепенно пропасть между вами и человечеством станет настолько огромной, что в один прекрасный день ваш торжествующий клич о новом открытии будет встречен всеобщим воплем ужаса!..»

«Любопытная деталь, — комментировал этот отрывок Владимир Высоцкий, — Брехт этот второй монолог дописал. Дело в том, что пьеса была написана раньше сорок пятого года. А когда была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт дописал целую страницу: монолог об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано то или иное изобретение.

После этого звучит музыка Шостаковича. Вбегают дети с глобусами и крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя то, что все-таки Земля вертится. Фраза, которую приписывает толпа Галилею, будто он сказал ее перед смертью.

Вот это моя очень серьезная и любимая роль — Галилей в пьесе Брехта».

Каждая роль Владимира Высоцкого в постановках Театра на Таганке была неожиданной: неожиданной, что он ее играет; неожиданной, как он играет; неожиданной — по успеху, восторженному приему зрителей.

У многих вызвала удивление одна из его поздних работ — роль Лопахина в спектакле по А. П. Чехову «Вишневый сад», поставленном Анатолием Васильевичем Эфросом. В 1975 г. Ю. П. Любимов впервые надолго покинул Театр на Таганке: уехал в Италию ставить оперу Луиджи Ноно в «Ла Скала». Отправляясь туда, он предложил Эфросу поставить на сцене «Таганки» любой спектакль. Тот выбрал «Вишневый сад». Когда распределились роли и начались первые репетиции, Владимира Высоцкого в Москве не было. «Я репетировал «Вишневый сад», — вспоминает режиссер Анатолий Эфрос, — он был в Париже. Играл Лопахина дублер. Я с ним долго работал, упорно, это был очень хороший артист — Шаповалов, мы замечательно репетировали. Но однажды на замечаниях после прогона или репетиции я почувствовал, как что-то странное меня притягивает к той части зала, в которой сидят актеры на замечаниях. Что-то меня притягивает именно туда. И я невольно начинаю говорить только туда. Говорю свои замечания, замечания… и постепенно начинаю видеть два каких-то невероятных глаза, впившихся в меня, — слушающих. Я не сразу сообразил — только потом — что Высоцкий приехал и пришел на репетицию. И он хотел в один раз догнать — вот он так меня и слушал. Это было невероятно… Потом это воспоминание долго-долго из меня не выходило. Действительно, он догнал за несколько раз, и мне пришлось очень обидеть Шаповалова, потому что когда Высоцкий начинал репетировать, это было что-то неимоверное».

Работа над этой пьесой шла быстро, заинтересованно, с творческим азартом. В дневниковых записях от 6 июня 1975 г. Аллы Демидовой, игравшей в «Вишневом саде» Раневскую, есть строки: «…Репетиция «Вишневого сада». Поражаюсь Высоцкому: быстро учит текст и схватывает мизансцену».

А сам Высоцкий говорил об этой работе в одном из выступлений:

«…Спектакль «Вишневый сад» — это была такая короткая работа. Я приехал откуда-то из поездки, репетировали спектакль уже другие актеры. Потом я вышел на сцену и попал в момент, когда Эфрос ходил с артистами. У Эфроса есть такой момент, когда он ходит по сцене вместе с актерами, о чем-то с ними разговаривает. Он не объясняет, что ты должен делать. Он просто наговаривает текст этого персонажа, и в результате что-то получается. Ты за ним смотришь, это очень заразительно в самом деле. Потом он сядет в зале и больше уже ничего не говорит. Может, он так только с нами работал, но вот смешение его режиссуры с работой артистов нашего театра имело удивительный эффект. Ведь этот спектакль у себя в Театре на Малой Бронной со своими актерами он не мог бы поставить. Все актеры привыкли играть Чехова в театре с четвертой стеной, они произносят свой текст либо себе, либо партнерам. А в нашем театре есть такой прием — очуждение, обращение в зал. И в этом спектакле очень многие чеховские монологи мы говорим прямо зрителям, не стесняясь, выходя из образа, разговариваем со зрителем, как и в других наших спектаклях.

И это возымело удивительное действие, получился колоссальный эффект от эфросовской постановки Чехова с вот такими приемами любимовского театра. Мешанина очень интересная была…»

«Обращение в зал» — Высоцкий как никто другой владел этим умением. По свидетельству очевидцев, зрители замирали, когда он подходил к авансцене и тихо говорил: «Иной раз, когда не спится, я думаю: Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…» В герое Высоцкого не было той лихости, которая присуща другим Лопахиным и самому актеру в большинстве ролей. Он — человек, который долго страдает, мается из-за необходимости причинить боль тем, кого он любит. Он элегантен, говорит спокойным, размеренным тоном, убеждая других спастись от разорения. В этом спектакле Высоцкий непривычно для себя играет мягкого человека. Петя Трофимов (актер В. Золотухин) говорит Лопахину: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…». На одном из выступлений, посвященных памяти Владимира Высоцкого, Александр Володин заметил:

— Я никогда не понимал Лопахина. Ну что Лопахин? Купец. Губит этих интеллигентных, хороших, утонченных, милых людей, покупает, скупает. Ему все равно — все под топор. А в «Вишневом саде» на «Таганке» я впервые понял простую-непростую вещь, почему он что-то тянет, тянет, не женится на Варе. Почему? А потому, что он любит Раневскую. Он любит ее. И в нем это было все время видно. Раневская хочет, чтобы он женился на Варе, — и это бы все спасло, а он все тянет. «А может, ты поймешь?» — «Нет, у нее любовник в Париже». Он был самый положительный персонаж в этом спектакле…

Высоцкий играл в этом спектакле неразделенную, невысказанную любовь. Его знаменитый монолог в третьем акте «Я купил…» звучал трагично. Здесь и любовное страдание, и буйство, торжество и боль. Гибель вишневого сада — это и гибель того Лопахина, каким играл его Высоцкий: все кончено, нет больше надежд, что будет понят Раневской, будет любим. То, что с таким блеском было сыграно Владимиром Высоцким, Станиславский называл перспективой роли. Высоцкий всегда играл перспективу. Он умел играть ее в самом кратком, сценическом мгновении, всегда сразу давал целое: в начале — конец, в конце — память о начале, в середине — и то и другое. Анатолий Васильевич Эфрос так характеризовал игру Высоцкого: «…Есть момент, когда Лопахин купил вишневый сад и когда он бушует, так вот, когда он играл… Я помню, мы играли и в клубе «Каучук», и в театре, и где бы мы ни были, к этому моменту все закулисные работники, люди из бухгалтерии, откуда-то еще — все-все-все стягивались к кулисе и слушали этот момент. Он играл его так страшно, что вообразить трудно, как может выдержать человек такое бешенство: он так плясал, так кричал, так неистовствовал, что это было невероятно. Причем так было всегда. У меня есть пленка с записью спектакля. Я ее стал недавно прослушивать и понял, что эта пленка записана в тот день, когда все артисты играли спустя рукава — это сразу и очень чувствовалось; но только лишь доходит до того места и Высоцкий играет точно так же, как всегда. И всегда невероятные, страшные овации после его монолога. Он говорил: «Вот хочу, хочу сегодня концерт провести просто так, легко, но на второй песне завожусь и провожу уже на всю железку до конца».

Алла Демидова вспоминает, что работу над ролью Лопахина Владимир Высоцкий начал в очень хорошем для себя состоянии, был собран, отзывчив, нежен и душевно спокоен: «В этой роли у него соединились и его уникальность, и к тому времени окрепший опыт, и личные переживания в жизни, и особая любовь к Чехову, и обостренная заинтересованность в работе с Эфросом, и поэтический дар… Он никогда не играл однозначно. За пять лет в этой роли он тоже, как и в Гамлете, менялся…»

Спектакль «Вишневый сад» имел большой театральный успех. У Владимира Высоцкого в нем, так же как и в «Гамлете», не было дублеров. В последние годы жизни артиста постановку по Чехову все чаще отменяли — из-за болезни или возможных опозданий исполнителя роли Лопахина. «Гамлет» был единственной постановкой, которая шла всегда. Владимир Высоцкий появлялся и играл Гамлета в любом состоянии, потому что это была не только великая роль, но и его судьба.

Репетиции «Гамлета» шли долго — около двух лет. Юрий Петрович Любимов не сразу решился на постановку этого спектакля, какое-то время он просто находился под шквалом просьб, уговоров: «Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: «Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!» А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое, где-то, вот почему-то: «Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!»

На своих публичных выступлениях Высоцкий не раз говорил об этой роли:

«…Совершенно естественно каждый актер хочет сыграть Гамлета. Вы знаете, сыграть для актера Гамлета — это все равно, что защитить диссертацию в науке. Говорят, кому-то принадлежит это изречение.

Почему меня назначили на роль Гамлета? Были все в недоумении. До этого я играл роли в основном очень темпераментные, таких жестких людей, много играл поэтических представлений. Вот это, может быть, одна из причин, почему Любимов меня назначил на Гамлета. Потому что он считает, что Шекспир прежде всего громадный поэт. А я сам пишу стихи и чувствую поэзию. Но это не самое главное, вероятно, ему хотелось назначить меня на роль из-за того, что он хотел не приблизить роль к современности, а просто, чтобы была очень знакомая фигура, чтобы был человек, который не только будет играть роль Гамлета, но еще будет вносить своей личностью, что ли, своей фигурой что-то, чего он даже не будет ставить. Очень о многих вещах мы даже с ним не договаривались, а он нам отдал на откуп сам.

У меня был совсем почти трагический момент, когда я репетировал Гамлета. Почти никто из окружающих не верил, что это выйдет. Были громадные сомнения, репетировали мы очень долго. И если бы это был провал, это бы означало конец не моей актерской карьеры, потому что ты можешь в конце концов сыграть другую роль, но это был бы конец для меня лично, как для актера, если бы я не смог этого сделать. Но, к счастью, так не случилось. Но момент был… прямо как на лезвии ножа. Вот я до самой последней секунды не знал, будет ли это провал или это будет всплеск. “Гамлет” — бездонная пьеса».

Трудности, о которых говорит Владимир Семенович Высоцкий, были связаны не только с работой над ролью Гамлета и сложными, неровными отношениями с главным режиссером. Как мы уже рассказывали, из-за нарушений трудовой дисциплины Высоцкого в эти годы отстраняли от работы, попросту увольняли, он попадал в больницу. 25 мая 1970 г. писал Марине Влади: «Любимов пригласил артиста «Современника» репетировать роль параллельно со мной. Естественно, меня это расстраивает, потому что вдвоем репетировать невозможно — даже для одного актера не хватает времени. Когда через некоторое время я вернусь в театр, я поговорю с «шефом», и если он не изменит своей позиции, я откажусь от роли и, по-видимому, уйду из театра. Это очень глупо, я хотел получить эту роль вот уже год, я придумывал, как это можно играть… Конечно, я понимаю Любимова — я слишком часто обманывал его доверие, и он не хочет больше рисковать, но… именно теперь, когда я уверен, что нет больше никакого риска, для меня эта новость очень тяжелая. Ладно, разберемся…»

В дневниковых воспоминаниях «Все в жертву памяти твоей…» Валерий Сергеевич Золотухин, долгие годы близкий друг Высоцкого, пишет:

12.01.1971. Жизнь есть игра. Жизнь артиста, что это такое? Сплошная игра. Сегодня шеф извел Высоцкого-Гамлета. Вчера «Гамлет» вышел на сцену. Человечество заносит этот день в летопись, а Лаэрт в это время спал на диване с большого похмелья.

15.01.1971. А дела у нас на театре — хуже не придумаешь. Вечером позвонила в театр Марина — принц Гамлет в Склифософском, она в отчаянии. Одна в России… на положении кого? Уговаривал я вчера Володю поехать спать и прекратить, надо бежать на длинную дистанцию, это малодушие… После того дня, как шеф накричал на него, он взялся за стакан, ища спасения в нем, в отступлении, а может, брызнет талант, надеялся… Надо работать, надо мужественно переносить неудачи… надо работать, а не хватать звезды… не стараться хватать их, по крайней мере, каждый день… Есть мужество профессии — сохранять форму, не жрать лишнее, не пить, когда идешь в сражение.

— Вы пять пьес показывали мне с голоса, и я выполнял с точностью до тысячной доли, но здесь я не могу повторить… потому что вы еще сами не знаете, что делаете… Я напридумывал в «Гамлете» не меньше, чем вы, поймите, как мне трудно отказаться от этого…

Эту и подобную стыдную муровину нес Володя шефу, и тот слушал его, старался вникнуть, объяснял чего-то… Ах, как это все не хорошо. Принц Гамлет в Склифософском… Благо, что это случилось в дни, когда у него нет «Галилея» и перед выходными днями.

16.11.1971…Высоцкий жалуется: «Я не могу с ним (Любимовым) работать! Он предлагает мне помесь Моцарта с Пушкиным. Ну это же не мое. Я не могу разговаривать в верхнем регистре, вот так… Правильно говорят актеры (ребята мои некоторые посмотрели): «Лев должен рычать, а не блеять».

Но несмотря на все трудности, связанные с ролью Принца Датского, Владимир Высоцкий очень дорожил этой своей работой:

«…Роль Гамлет, пожалуй, самая любимая. Почему? Во-первых, это самая лучшая пьеса в мире, во-вторых, это Гамлет! Содержание пьесы знают все и, приходя в театр, смотря фильм, следя порой за игрой актеров, нам хотелось, чтобы зритель смотрел не за тем, как мы играем, а за жизнью людей. Мне кажется, пьеса прочитана Любимовым чисто, без шелухи. И мой Гамлет совсем не инфантилен. Он многое знает, он не решает: быть или не быть, убивать или не убивать. Его бесит то, что этот вопрос человечество решает со дня рождения и все никак не может решить, и все должно убивать, убивать. Значит, что-то не в порядке в этом мире.

Гамлет ненавидит месть, подлость, но не может отказаться от этого и делает все так, как и люди, с которыми он борется, хотя был бы счастлив не делать. Ему не хочется убивать, но он будет убивать и знает это. Ему не уйти из круга, не отказаться от законов и условностей, предлагаемых окружением. Вот от чего он в отчаянии, вот от чего он сходит с ума…

Гамлет, которого я играю, не думает про то, «быть» ему или «не быть», потому что «быть»! Он знает, что хорошо жить, все-таки жить надо. Ответ всем ясен, что «быть» лучше, а вопрос этот все равно стоит перед определенными людьми…

Должен вам сказать, что эта трактовка совсем новая в «Гамлете». Я видел примерно шесть постановок «Гамлета», и везде все-таки на сцене пытались они решить этот вопрос. Я монолог в «Гамлете» делаю три раза. Мы его делаем так, что этот вопрос все время у него сидит в голове, весь спектакль. Его все время свербит это. Кстати, это более нервно и больше доходит до зрителя.

Когда Мейерхольда спросили: «Что вы делаете с этим монологом?» — он ответил (чтобы к нему не приставали): «Мы его вымарываем, мы его вырезаем».

Ну, мы его не вымарываем. Мы его даже делаем три раза по-разному.

Гамлет — это человек, который был готов на трон. И если б так не повернулась судьба и если б он не был на этом стыке времен. Если б он не учился в университете, если б не случилась такая странная история, он, вероятно, был бы прекрасным королем. Может быть, его любили бы подданные. Он был воспитан в жестокий очень век, потому в нем очень много намешано, в Гамлете.

С одной стороны, в нем кровь отцовская, всей его семьи, которая была довольно жестока, ведь отец его убил на дуэли отца Фортинбраса, там просто решались вопросы. Он вызвал его на бой и в честном бою убил… И Гамлет, наверное, тоже подвижен был и на бои и на государственные дела… Но он уже побывал в университете и был заражен студенческим духом, а потом вообще стал задумываться о смысле жизни.

Мне кажется, он один из первых людей на земле, которые так всерьез задумывались о смысле жизни. Поэтому трактовка его роли состояла из этих, пожалуй, двух основных компонентов. Одно — что касается его жизни, его воспитания, крови его, зова крови, характера. И другое — что касается его как человека, который уже давно перешел этот рубикон. Он думает не как они, ненавидит все, что делают вокруг в этом Эльсиноре все придворные, как живет его дядя король, как живет его мать, как живут его бывшие друзья. А как с этим поступать, он не знает. И методы его абсолютно такие же, как и у них… в результате он убивает, а ничего иного не может придумать…

Мне кажется, Шекспир — поэт очень земной. Его играют в плащах, шпагах, а ведь он говорит в «Гамлете», что век был очень грубый, жестокий, суровый, и они ходили-то в коже и шерсти. И мы в нашем спектакле тоже одеты очень просто, в грубых-грубых шерстяных вещах. Но самое интересное, что это оказалось очень современно, потому что сейчас тоже шерсть носят.

У нас нет корон, у нас нет украшений особенных. Лишь королева Гертруда — Алла Демидова носит грубую цепь большую. Герб, вероятно. Очень грубо и просто. Это совсем не мешает, это, по-моему, потрясающий прием. В «Гамлете» это невероятно, что ничего почти нет. Ну, а занавес своими поворотами и ракурсами дает возможность делать перемену декораций: коридор, комнату, кладбище, замок. Занавес работает, как персонаж, как стенки или целые павильоны в других спектаклях. Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы предвечный не занес в грехи самоубийства!», то есть самоубийство — самый страшный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинается роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех: закончить свою жизнь. И вот из-за этого занавес работает как судьба, как крыло судьбы.

Этот занавес дает возможность удовлетворить любопытство зрителей. Зритель всегда хочет узнать, а что же находится еще там? И в этом Эльсиноре, в этом королевстве, в этом таком странном и в то же время обычном государстве, естественно, масса интриг, подслушиваний. За занавесом все время присутствуют какие-то люди. И мы очень часто даем зрителям поглядеть, что же происходит за занавесом. Это дает возможность параллельного действия, это такой кинематографический прием. Например, в одной половине сцены я читаю монолог «Быть или не быть», а в другой половине разговаривают Король, Полоний и свита. Когда я вижу, что кто-то подслушивает за занавесом, я убиваю Полония, нанизывая его на нож, потому что занавес можно проткнуть ножом. Там есть какие-то такие щели. Потом занавес разворачивается, и Полоний висит вот так на ноже. Это не только эффект… Все время ты можешь посмотреть, что еще находится там, за этими кулисами, где кипит жизнь: кто-то ходит, кто-то подслушивает — ты видишь вдруг ухо в прорезь… Короче говоря это дает возможность создать жизнь не только на сцене, но и рядом…

Там у нас такая могила с настоящей землей. И стоит меч, который очень похож на микрофон. Настоящая земля, и мы попытались сделать почти настоящие мечи, то есть совмещение условного и безусловного. Это вообще один из основных признаков любимовского режиссерского творчества. У нас, например, косят в одном из спектаклей, косят, но не настоящий хлеб, а световой занавес, вот такой косой взмах — и два луча погасло.

Косой взмах — и еще два луча погасло. Настоящая коса, люди работают, а скашивают они свет, световые лучи. Понимаете? И совмещения такого условного и безусловного в «Гамлете» очень много: настоящая земля и в то же время занавес гигантский, который движется, как крыло судьбы, и смахивает всех в эту могилу с настоящей землей. Я работаю с этой землей. С ней хорошо работать… Когда Гамлет разговаривает с отцом, я просто беру, как прах, эту землю и с ней разговариваю.

Любимов хотел, чтобы были в начале стихи Пастернака, которые являются как бы эпиграфом ко всему представлению. И это двойная цель преследовалась. Меня Любимов подсадил около стены, чтобы я сидел с гитарой. Когда публика входит и видит, что сзади сидит человек около стены в черном костюме, почему-то бренчит на гитаре, что-то напевает, зрители все затихают, садятся, стараются мне не мешать. Вероятно, многие думают, что он сейчас споет что-нибудь… И чтобы публика поняла, что это никакого не принца Датского мы будем играть, а просто какого-то человека, которого зовут Гамлет, который мог жить тогда и сейчас — это не важно… Перед тем, как началась пьеса, я выхожу с гитарой на авансцену…

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

А эпиграф «Но продуман распорядок действий» — это самое главное в этом спектакле. Потому что все в истории заранее предрешено, все известно, чем это кончится. От этого этот Гамлет много знает — он отличается всезнанием — знает, к чему он приходит, к какому концу и что ему его не избежать. Потому есть другая окраска у этого «Гамлета».

Премьера «Гамлета» состоялась 29 ноября 1971 г.: за два года репетиций она переносилась неоднажды и не только по вине актеров.

Необходимым элементом декораций к спектаклю был подвижный занавес. Этот замысел художника Давида Боровского позволила Любимову создать в постановке «Гамлета» шекспировскую непрерывность действий. Он был сплетен вручную из коричнево-серой шерсти студентами художественных училищ и сначала подвешен на алюминиевых конструкциях, которые оказались непрочными. «Однажды, — вспоминает Алла Демидова, — на одной из репетиций шла сцена похорон Офелии, звучала траурная музыка, придворные несли на плечах гроб Офелии, а за ними двигалась свита короля (я помню, перед началом этой сцены бегала в костюмерную, рылась там в черных тряпочках, чтобы как-то обозначить траур), так вот, во время этой сцены, только мы стали выходить из-за кулис, как эта самая злополучная конструкция сильно заскрипела, накренилась и рухнула, накрыв всех присутствующих в этой сцене занавесом. Тишина. Спокойный голос Любимова: «Ну, кого убило?» К счастью, отделались вывихнутыми ключицами, содранной кожей и страхом, но премьера отодвинулась еще на полгода из-за необходимости создания новой конструкции.

Через полгода были сделаны по бокам сцены крепкие железные рельсы, между ними шла каретка, которая держала, как в зажатом кулаке, тяжелый занавес. Занавес в своем движении обрел мобильность, легкость — и с тех пор стал нести как бы самостоятельную функцию…

Иногда при особом освещении занавес походил на разросшуюся опухоль с многочисленными метастазами, иногда на просвет казался удивительно тонкой ажурной паутиной, как флером времени отделяя житейскую реальность от иррационального, иногда тяжелой массой налетал на хрупкую фигуру Гамлета, иногда выполнял просто функцию трона: в середину занавеса удобно садились король и королева; иногда на нем, как на качелях, раскачивалась Офелия; иногда он был плащом и одновременно ветром в сцене Гамлета, Горацио и Марцелла — одним словом, функции этого занавеса были многочисленны, и в каждой сцене он выполнял какую-нибудь свою роль».

Как мы уже отмечали, роль Гамлета стала для Высоцкого судьбоносной. Как сказал об этом Станислав Говорухин — «Жеглова он «сыграл», а Гамлета — «прожил». Высоцкий спешил сыграть Принца Датского всегда, где бы ни находился. В мае-июне 1980 г. Театр на Таганке гастролировал в Польше, а в это время Владимир Высоцкий находился на тяжелом лечении во Франции. Он сбежал из клиники под расписку и прилетел в Варшаву сыграть одну роль — Гамлета: играл в прединфарктном состоянии и тот, кто видел эту игру, был потрясен.

Последний спектакль по У. Шекспиру «Гамлет» был поставлен Театром на Таганке Любимова 18 июля 1980 г. Партнеры Владимира Высоцкого по игре вспоминали, что он очень себя плохо чувствовал. Когда шла сцена «Мышеловка» и у него была пауза в игре, он выбегал абсолютно больным за кулисы и там врач делал ему укол. Затем Высоцкий возвращался на сцену и становился через какое-то время болезненно красным. Лето в 80-м году в Москве стояло жарким, а актеры играли в костюмах из чистой шерсти. Высоцкий за спектакль три раза менял свой свитер, мокрый от пота. Алла Демидова вспоминает, что когда закончилось представление она пошутила:

— А слабо, ребятки, сыграть сейчас еще раз?! — никто не откликнулся на эту шутку, и только Высоцкий вдруг резко повернулся и сказал:

— Слабо, говоришь, а давай!

— Да, нет, Володечка, — сказала она, — давай двадцать седьмого, еще успеем.

Двадцать седьмого они сыграть с Высоцким не успели.

Последней театральной работой Владимира Семеновича Высоцкого стала роль Свидригайлова. Начал он свою игру на сцене, как уже упоминалось, с великого произведения Федора Достоевского «Преступление и наказание» и закончил персонажем этого же романа.

Премьера спектакля на Таганке состоялась 12 февраля 1979 г. До этого «Преступление и наказание» было поставлено Ю. П. Любимовым в Будапеште. Там роль Свидригайлова репетировал известный в театральных кругах Москвы, один из выдающихся актеров в мире того времени, венгерский актер Иван Дарваш. Правда, он вышел из спектакля, не доведя роль до премьеры, но его рисунок роли остался, и когда Высоцкий приступил к работе над Свидригайловым, то невольно представлял, как ту или иную сцену сыграл бы Дарваш.

Свидригайлова Владимир Высоцкий играл как положительного героя. Персонаж вбирал все симпатии зрителей, в некоторых сценах главным героем становился он, а не Раскольников. Алла Демидова так характеризовала игру Высоцкого: «Володя играл Свидригайлова мягко, горько, убежденно, в сцене с Дуней — страстно… внешне спокойно, очень внушительно, с неожиданными взрывами ярости и страсти. В Свидригайлове Высоцкий играл не только конкретного персонажа из «Преступления и наказания», но и других героев Достоевского — и Митю Карамазова, и Раскольникова, и самого Достоевского, оставаясь полностью самим собою». Вооружившись гитарой, он вводит стихию свидригайловщины в границы общечеловеческого. «Моя специальность — женщины», — бросает герой Высоцкого уже в первом серьезном разговоре с Раскольниковым. Актер заявляет эту тему жизни Свидригайлова совершенно серьезно. Он не боится самопародии, дарит зрителям микромонологи, полные горьких исповедей о безумной, неразделенной любви. Свидригайлов в исполнении Высоцкого поет. «Вот, как всегда, как и в кино, меня приглашают петь, — рассказывал об этом актер, — и в театре, даже в этом спектакле, где совсем уже, казалось бы, невозможно петь, я пою старинный романс, душещипательный такой. Видимо, Свидригайлов все свои жертвы соблазнял вот этим романсом. И мы решили, почему бы ему не попеть и не поиграть на гитаре, издеваясь над Раскольниковым. Я вот пою такой романс, который сам написал: «Она была чиста, как снег зимой». Эта песня была раньше исполнена Высоцким в кинофильме «Первый снег», пелась им на концертах и получила широкую известность. О включении ее в спектакль шли споры, но главный режиссер Ю. П. Любимов настоял на появлении этого, обросшего ассоциациями с современностью, романса в постановке «Преступления и наказания».

Свидригайлов прощается с миром, известный циник предстает перед нами как сильный, страдающий из-за своей страсти человек, понимающий, что лучший выход — это смерть, о которой никто не узнает. Он отдает Дуне ключ от запертой двери, а сам уходит в другую, в иной мир: «Станут спрашивать, так отвечай, что поехал в Америку». В этом голосе, обдиравшем слух хрипотой и страданием, вдруг звучала тоска и нежность, лишенная даже намека на цинизм: в Свидригайлове дышала, билась сама стихия жизни. «Это человек уже оттуда, — говорил о своем персонаже Владимир Семенович, — потусторонний такой господин. И даже у самого Достоевского написано в дневниках, что он должен выглядеть, как привидение с того света, тем более, что он все время ведет разговоры о привидениях. Так что я знаю, как там, на том свете, в потустороннем мире, что там происходит. Поэтому у меня сейчас очень сильное потустороннее настроение весь этот период сдачи спектакля…»

Высоцкий играл свою последнюю театральную роль не только как актер, но и как музыкант, поэт, человек, познавший, что такое любовь, разделенная и неразделенная, счастливая и несчастливая — человек, покидающий жизнь.

В одном из своих ранних выступлений в Киеве (1971) Владимир Высоцкий говорил: «…Когда спрашивают меня, уйду ли я из театра, я могу совершенно точно ответить, что этого никогда не произойдет». Его слова оказались пророческими: хотя он не раз решал расстаться с Театром на Таганке, писал заявления об уходе, брал длительный отпуск, он до последних дней жизни не покинул театральные подмостки. Замечательный актер, завоевавший любовь и восхищение миллионов благодарных зрителей, навсегда остался в душах и памяти признательных современников.