#i_011.jpg

Хорошо, что до Есенина я успела посмотреть Сергея Безрукова в других спектаклях. Не потому, что настолько наивна, чтобы идентифицировать актера с его героем (а Сережа рассказывал, как молодые журналисты, приходившие к нему за интервью, вдруг ловили себя на том, что приготовили вопросы не Безрукову, а Есенину!), но потому, что иначе не смогла бы оценить всей глубины и мощи его таланта. В конце концов, бывают счастливые совпадения, когда индивидуальность артиста накладывается на сценический образ столь плотно, что зазоров не видно. Но только после этого он в своей творческой жизни ничего стоящего совершить уже не может, навсегда оставаясь актером одной роли. Про Безрукова я уже знала: как бы ни был достоверен его Есенин, это не единственное, на что он способен. Хотя, спору нет, именно в спектакле «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» состоялась главная роль его судьбы.

Почему главная? Во-первых, по произведенному эффекту. Десять «Психов» вместе взятых были бы не в состоянии вызвать такую лавину бешеных восторгов и взрыв мгновенной популярности, какие выпали на долю Безрукова после премьеры спектакля ермоловцев. В наше нетеатральное время это уже само по себе событие. Новые «звезды» театрального горизонта нынче зажигаются без лишнего шума, довольно тихо, и свет их доступен лишь немногим посвященным. А слух о том, что какой-то молодой человек на сцене Театра им. М.Н. Ермоловой гениально играет Есенина, в первые же два-три месяца докатился от Москвы аж до самых провинциальных окраин. Столь сильной оказалась волна, поднятая центральной прессой.

Во-вторых, глубинное (то есть духовно-энергетическое) родство актера и великого русского поэта безусловно, оно, что называется, бросается в глаза, и потому роль Есенина для Безрукова, конечно же, исповедальна. Как никакая другая. Неудивительно, что все, писавшие о спектакле, не смогли удержаться от мистических оговорок, типа: «иначе как чудом нельзя назвать это поистине «воскрешение» поэта» (газета «Московская правда»). Да и сам актер в пылу рассуждений об этой работе не раз и не два проговаривался: «Это не роль. Это моя душа».

Воплотить на театре образ реального гения — задача архинеблагодарная. Существует стойкое (и, надо признать, небезосновательное) убеждение, что все биографические пьесы на эту тему заведомо провальны. Исключения вроде Михаила Булгакова, которому удалось передать гений Пушкина, лишь подтверждают правило. Да и то, как писала Ирина Алпатова, цена тому — поэт ни разу не появляется на подмостках. Есенин Сергея Безрукова сцену практически не покидает. Результат?

«На российской сцене впервые за много лет появился живой Есенин». (Журнал «Театральная жизнь»).

«Трудно представить себе еще одного актера, который при обладании в 22 года прекрасной выучкой и техникой, вкусом и чувством меры, мог бы так внутренне совпадать с Сергеем Есениным». (Профессор ВГИКа Вадим Михалев).

«Перед нами Есенин? Не знаем. Но этот актер имеет право на собственное видение поэта и его судьбы. Право это даёт талант, дар исполнительства, нервная загадочность собственного внутреннего мира». (Газета «Культура»).

«Поразительно, неправдоподобно похож. Чувствуется, что у Безрукова с Есениным свои особые «отношения». Он что-то знает о нарочитой простоте сложного, о показной грубости, под которой скрывается нежность, об игре в тщеславие вечно сомневающегося в себе человека». (Газета «Известия»).

«Он производит какое-то ошеломляющее впечатление». (Народная артистка СССР Вера Васильева).

«Подозреваю, что сначала Безруков получил приглашение благодаря своей типажности — внешне он, действительно, ни дать, ни взять — Есенин. Лишь потом открылось, насколько это сильный актер. Он читает есенинские стихи так, будто они являются продолжением спектакля. Это не вставные номера, а продолжение развития образа. Я уже не говорю о том, что Безруков специально научился игре на гармони и играет (очень симпатично) припевки и страдания. И хорошо поет при этом!» (Народный артист России, композитор Юрий Саульский).

Сергей Безруков действительно словно создан для роли Есенина. И дело не только, как единодушно отмечают все, в фантастическом внешнем сходстве актера с поэтом. И не только в его профессиональной дотошности, позволяющей «один в один» копировать есенинскую пластику, тембр голоса, привычку взъерошивать непослушные золотые кудри или манеру читать стихи — то раскатывая звук и почти пропевая сонорные согласные, то с надрывом и рвущимся наружу драматизмом в самых, казалось бы, лирических местах. Безусловно, это признак зрелого мастерства и достойно всяческого восхищения, но с безруковским талантом голосовой имитации этому довольно легко научиться по сохранившимся фондовым записям. Тем более, что монолог Хлопуши из поэмы «Пугачев» в авторском исполнении на пластинке будущий актер впервые услышал еще в детстве. А вот внутреннему свету, печально-смиренной нежности, трагической открытости всем ветрам, наконец, безжалостному самосожжению как следствию запредельности устремлений — всему этому научиться нельзя. С этим нужно родиться.

Первым внутреннее родство творческой природы Сергея Безрукова с природой есенинского таланта почувствовал его отец. Он же точно угадал время и готовность сына к этой судьбоносной для него роли.

Помню, меня несказанно удивило, когда в беседе после спектакля «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» Сережа признался:

— Приближалось 100-летие со дня рождения Есенина…

Я ждал, что вот в столетие-то меня и пригласят.

— Вы были в этом уверены?!

— Не то чтобы уверен, но было предчувствие: вот-вот должно свершиться. И я был готов.

Уже позже я узнала, что Виталий Сергеевич Безруков специально для сына сделал инсценировку поэмы «Страна негодяев», назвав ее «Золотая голова на плахе». Накануне есенинского юбилея он предложил свою пьесу сразу в несколько театров, в том числе в Рязанский драматический. Но в Рязани отказали, сославшись на то, что зрители к такому не готовы и такое не поймут. «Бомба нам не нужна», — сказали Безруковым. (Вспоминая об этом, Сергей горько улыбается: «Правильно Сергей Александрович писал: «Не ставьте памятник в Рязани!»). Таганка, по слухам, отвергла «Страну негодяев» из-за ярых коммунистических убеждений ее тогдашнего лидера, а главный режиссер Театра им. А.С. Пушкина Юрий Еремин, подобно многим, тоже не верил в возможность прожить на сцене жизнь гения, реально существовавшего на этой земле. И только Театр им. М.Н. Ермоловой усиленно искал исполнителя на роль Есенина. Искал, но никак не мог найти, пока художественный руководитель труппы Владимир Андреев не позвонил Безруковым: «Виталий Сергеевич, вы даете Сережу только с вашей инсценировкой? Видите ли, мы уже приняли к постановке пьесу Нонны Голиковой, не могли бы вы дать Сережу для нашего спектакля?». «Конечно! — ответил Безруков-старший. — Для меня важно, чтобы Сережа сыграл эту роль, а в чьей пьесе, дело двадцатое».

Пьеса Н. Голиковой, если честно, довольно слаба. Действующих лиц в ней много, а характеры — не прописаны, так, беглые зарисовки, без имен и биографий, обобщенный безликий фон для любви Сергея Есенина и Айседоры Дункан. Режиссура Ф. Веригиной тоже не отличается ни глубиной прочтения, ни прорывами в неизведанное: мизансцены вялы и монотонны, а действие тянется натужно-тяжело, словно груженая телега в гору. Художественное решение А. Мартыновой… впрочем, едва ли можно считать таковым немногочисленную мебель из подбора и два красных полотнища, протянутых вдоль сцены. Если здесь и есть «погружение в эпоху» и намек хоть на какие-то ассоциации, то, вероятно, это Россия 20-х годов, увиденная расширенными от ужаса глазами приемной дочери Айседоры: ах, разруха, ах, голод, ах, дохлые лошади на улицах, ах… Получается уж слишком в лоб.

Но едва появляется Сергей Безруков, начисто забываешь и о несовершенстве драматургии, и о тривиальности режиссуры, и о сценографическом убожестве окружающего пространства, потому что вместе с этим актером на сцену врывается стихия самой жизни. Не стоит даже пытаться переключить свое внимание на Что-то другое, оно безраздельно принадлежит… Есенину?

Актер уже по сути своей профессии живет сразу как бы в нескольких измерениях. В идеале в каждой его роли должно происходить присвоение чужой биографии и чужого времени — биографии и времени персонажа, который он изображает. Но случается это далеко не у всех и далеко не всегда. Вероятно, отсюда ощущение, что в спектакле «Жизнь моя…» у Сергея Безрукова словно другой пульс, другой отсчет времени, чем у партнеров, играющих с ним рядом. Хотя это вовсе не плохие актеры. Но только Безрукову удается соединять на сцене (и в себе самом) время и судьбу героя с сиюминутностью собственного существования, отчего его игра(?) приобретает объем и пугающую «настоящесть»: «Не покидает магия присутствия живого Есенина, здесь, сейчас» (газета «Московская правда»). Особенно поражает, что это происходит и в пятый, и в тридцатый, и в сотый раз — на каждом спектакле. И происходило на репетициях.

Сергей рассказывал, что прежде чем утвердить на роль, художественное руководство ермоловского театра устроило ему смотрины на дому у автора пьесы. И он проиграл последнюю от и до. Но это был уже не тот текст, который написала Н.Голикова. Отец и сын Безруковы тактично ввели в него реальные высказывания поэта, которые остались в мемуарах его современников, продолжили и углубили разговорную речь стихотворной, дали Есенину в руки его любимую тальянку…

— Неважно, что стихотворение «Пускай ты выпита другим», например, в действительности адресовано не Дункан, а совсем другой женщине, — говорил Сергей, вспоминая о первом этапе работы над ролью. — Здесь есть точное эмоциональное попадание. Спектакль в любом случае — собирательный художественный образ. Да, в пьесе не было гармошки. Не было пляски. Но ведь без них Есенина просто не может быть! Гармошку я вообще считаю символом русской души, вот этот ее разворот — нараспашку… Кстати, именно гармошка подсказала мне решение нескольких ключевых сцен.

…Минута нежности и просветления настигает Есенина в трактире. Плевать, что за соседним столиком похабные пьяные рожи, которые только и норовят, как бы побольнее ужалить. «А вот я прочитал немало ваших стишат. Хорошие стишата. Если их собрать вместе, наверное, неплохой альбом для барышень получится». Сволочи, провокаторы. Ну да шут с вами. Зато народ меня поет. Слышите?! Народ поет!!! «Не жалею, не зову, не плачу…».

Он говорит тихо и с болью: «Разве я такой человек, которого надо ненавидеть?». Но подосланное чекистское быдло (подо-о-осланное!) не унимается. Воздух густеет от словесного яда, и хочется рвануть ворот сорочки: «Ну распните, распните меня!». Душно… К ногам поэта, как затравленная собачонка, жмется белоснежный бюст — подарок Коненкова. Бережно и очень ласково он проводит рукой по гипсовой голове: «Эх ты, Божья дудка…».

А дальше следует невыносимое. Есенин берет гармонь и, выпрямившись во весь рост, начинает медленно подбирать мелодию. «Все мы, все мы в этом мире тленны…» То ли чествует себя, то ли отпевает. Горький комок подкатывает к горлу… Так и есть. Из темноты раздается противное, ехидно-елейное, липкое: «Сергей Алекса-а-аныч!».

Это самые мучительные, до сердечных спазмов, мгновения спектакля. Символическое избиение-расправа вершится не просто над Поэтом, но над всем тем, что в человеке — от Бога. А от Бога в человеке — душа. И вот: «Неужель под душой так же падаешь, как под ношею?!» Слезы застилают глаза, а во взволнованном сознании лихорадочно проносятся гравюры Гюстава Доре: «Молитва Иисуса в саду Гефсиманском», «Поругание Иисуса», «Пригвождение к кресту»… Господи, что это? — в уши врывается… даже не песня, а отчаянный вопль-крик-вызов. Палачам, режиму, пресловутому «нормальному» большинству и этому на крови возводимому «новому миру»:

И — черная, мертвая тишина. Когда снова вспыхнет свет, он озарит лишь одинокую скамейку, а на ней — умолкнувшую гармонь с перекинутым наискосок красным шарфом, подаренным Есенину Айседорой и похожим сейчас на струйку крови, какая обычно сочится из угла разбитого рта. «Гармошку я считаю символом русской души»…

К счастью, Ф. Веригиной достало чутья и такта не мешать Безрукову. Видимо, она сразу поняла, с актером какого уровня имеет дело. Конечно, это редкость, чтобы артист был одновременно и ярко эмоциональной личностью, и интеллектуалом; аналитиком с недюжинными задатками режиссера. Но уж совсем редкость, чтобы эти качества проявились в молодом человеке, которому едва больше двадцати. Когда проходил первый шок от того, что перед ними только что был «живой Есенин», зрители обычно начинали допытываться у исполнителя, откуда у него «эта мудрость и огромный человеческий опыт». Что он мог ответить? «Не знаю, может быть, сцена делает меня мудрее, чем я есть на самом деле».

Но нельзя вытащить из темного ящика то, чего в нем нет: давно признано, что инструменты актера — его собственные тело, ум и душа. Сергей Безруков сложно устроен. За его белозубой улыбкой прячется и трагическое знание об одиночестве таланта среди земной юдоли, и мужество нести свой крест. Просто:

Кто знает, каким непостижимым образом уживаются в Безрукове, не противореча друг другу, профессионально — рассудочная въедливость, выверенность каждого произнесенного на сцене слова, каждого произведенного жеста — и буквально вулканический артистизм, порожденный не холодным рассудком, но кипящим вдохновением. Очень трудно, почти немыслимо анализировать его Есенина, пытаться разъять на части-винтики… Между тем, с профессиональной точки зрения сценический рисунок этой роли головокружителен. Однако взяться за подробный критический разбор безруковской работы из театроведов пока что не отважился никто. Спасибо, Надежда Малышева попробовала хотя бы описать, где и какие актер расставил эмоциональные акценты. Вот два отрывка из эссе Н. Малышевой «Поэт», опубликованного в восьмом номере журнала «Театральная жизнь» за 1996 год:

«Белокурый пасынок природы, мальчишка, которого попутным ветром «занесло» в поэзию — и ему просто нравится наших душ «безлиственную осень» озарять светом своего гения… Нравится вскочить на стул и оттуда, с «верхотуры» залихватски-дерзко выкрикнуть ветру: «Я такой же, как ты хулиган!» И вдруг — без перехода:

Совсем иначе, тихо и серьезно. И только временами проглянет такая отчаянная тоска, такое зрелое понимание земной жизни и предчувствие трагической судьбы… Много раз на спектакле с восторгом наблюдаешь эти метаморфозы — перевертыши, словно медленно поворачивают на свету алмаз, и он играет разными цветогранями, являя нам свою подлинность и неподдельность».

И еще:

«В игре Сергея Безрукова четко намечены грани явления, имя которому Противостояние. Поэт и мир. Поэт и общество. Да и в самом поэте существуют два полюса: с одной стороны — неистовство и отчаянная агрессивность, с другой — ранимость и почти ребяческая незащищенность.

…Поражают своей наполненностью «немые сцены» — например, танец пьяного Есенина в ресторане. Его рисунок предельно выразителен, кристально точен в пластическом выражении того, что не скажешь словами. Того, что улавливается только в трагическом изломе рук, в лихорадочно-стремительном вращении, в том, как он, наконец, бросается на колени, уронив голову на грудь…»

Конечно, филигранная актерская техника Сергея Безрукова базируется на прочном фундаменте мхатовских традиций, мастерство восходит к опыту русского театра. Но даже сам актер не в состоянии внятно объяснить, например, то, как в 22 года, не прибегая к гриму, он выглядел на сцене 30-летним. Разумеется, это мелочь, если вспомнить, что вместо заявленной в пьесе нашумевшей, но достаточно локальной love story он умудрился сыграть всю судьбу Поэта (хотя и love story тоже), но все-таки: как? Тайна таланта.

…В 1999 году спектаклю «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» исполнилось четыре года. За это время в нем произошло много изменений. Был, например, краткий период, когда Безруков вдруг начал неоправданно педалировать комические моменты в подсознательном желании повеселить публику, «сорвать аплодисмент». Видимо, прорывалась клокочущая радость его собственного жизненного мироощущения, и требовал выхода невостребованный эксцентрический дар. Однако он очень быстро почувствовал, что его «заносит», и резко притормозил. Сказалось безукоризненное чувство сцены, способность видеть (и корректировать) себя со стороны. И, конечно, оценка самого строгого судьи — отца.

— Никогда в Есенине не было этого… шутовства! — казнился Сергей потом, уже после того, как безжалостно отодрал от «днища» роли все налипшие «ракушки». — Был постоянный внутренний дискомфорт, постоянные трения с кем-то, все не слава Богу… Нельзя, нельзя терять этот нерв!

Он взрослел и мужал. Его Есенин, может быть, утратил некоторое внешнее буйство, зато неожиданнее, и оттого трагичнее и горше, стали его яростные взрывы, пронзительнее — минуты самоуглубленной тишины.

Но менялись и его партнеры. Когда прошел премьерный энтузиазм, они сначала потихоньку, а потом все откровеннее стали скучать и халтурить. Спектакль разваливался на глазах, и нужно было что-то делать.

Сергей испросил у дирекции «добро» на собственное режиссерское вмешательство. Кое-что ему действительно удалось подправить. Спектакль стал короче, в нем появилась динамика, а сцена у имажинистов обрела объем и жизненную глубину. Однако единого дыхания и цельности по-прежнему не возникало. Окружение Сергея Безрукова и Ольги Селезневой (Дункан) продолжало играть небрежно и весьма вольно, а порой и откровенно развязно. Конечно, справедливости ради следует признать, что иногда все-таки случались всплески почти премьерной самоотдачи. Но ради справедливости же надо отметить, что всплески эти были чрезвычайно редки и, как правило, совпадали с наличием в зрительном зале телевизионных камер. На рядовые спектакли куража уже не оставалось.

Безруковы все чаще стали задумываться о новом есенинском проекте, даже провели переговоры с известной балериной-дунканисткой Лилией Сабитовой. Но для реализации творческих мечтаний требовались деньги. И немалые. На сегодняшний день они еще не найдены, и Сергей продолжает выходить на сцену в спектакле ермоловцев, считая, что добровольный отказ от роли с его стороны будет предательством памяти великого поэта.