#i_013.jpg

Он серьезный актер с большой амплитудой от Хлестакова (это его прямое дело) до Ричарда III, — сказал о Сергее Безрукове в одном из интервью Андрей Житинкин. — Некоторые уже стали поговаривать, что у него обаяние от Бога, и не более того. А на самом деле его обаяние — это лишь часть айсберга».

Всю глубину и справедливость слов Житинкина московские театралы впервые оценили после сценической фантазии Валерия Фокина «Бобок».

Это была попытка постичь реальность нереального, воплотить — вслед за Достоевским — нечто такое, чего наш театр изобразить долгое время даже не пробовал, прикоснуться к играм подсознания. Для чего подвал «Табакерки» подходил как нельзя более. Пространство общения со зрителем достигает здесь именно той степени интимности, без которой разговоры об ускользающем мире мистического и необъяснимого становятся бессмысленными. Не случайно театр ни разу не показал «Бобок» на большой сцене.

Режиссер создал пульсирующую, изменяющуюся среду, где значимы все детали, все элементы театральной выразительности: декорации, игра «площадок», ритм, смена ритмов, свет, звучащее слово, «зоны тишины». Но особенно важны актеры. В своих последних спектаклях Фокин делает ставку на актеров совершенно определенного дарования — актеров формы, недосказанности, второго плана, беспредельной внутренней подвижности и виртуозной пластики, но в то же время склонных к абсолютной законченности образа.

— Я люблю гибкого актера, — говорил Валерий Фокин в беседе с ныне, увы, покойным театральным критиком Александром Свободиным, — но вместе с тем для меня важна партитура всего спектакля. Поэтому важен звук, идущий от актера и вливающийся в звучание целого, важна его энергетика как составная часть энергетики спектакля. Не каждый актер может в такой партитуре найти свою свободу, далеко не у всех это получается.

В спектакле «Бобок» найти «свою свободу» исполнителям особенно трудно, ибо играть приходится скованных могильной неподвижностью «жмуриков», а потому все, что происходит с персонажами, актерски выражается исключительно через «звук» и «энергетику». Иными словами, через интонацию, через интонационный рисунок роли.

Среди всех мерзопакостных героев фокинской постановки Клиневич Сергея Безрукова самый мерзопакостный. Если окружающие его покойнички просто дурно попахивают (так, по Достоевскому, проявляет себя их внутренняя сущность, недаром, видать, в народе говорят про нехорошее дело, что оно скверно пахнет), то Клиневич смердит. Если они ханжески затушевывают свои прижизненные грехи, грешки и пороки, то он ими громко и нагло хвастается. Если в их останках время от времени еще вспыхивают слабые проблески нравственного стыда, то он делает все, чтобы эти проблески уничтожить, подавить агрессивной стихией плотского.

Здесь нет развития сюжета в привычном понимании, фабула заключается в том, что лежат себе усопшие в своих тесных саркофагах и ведут друг с другом бесконечные разговоры, из которых постепенно выясняется, кто на какой стадии распада находится. Причем речь идет о распаде отнюдь не физическом, что в данной ситуации было бы вполне естественно, но духовном.

Клиневич очень долго молчит, ничем не выдавая своего присутствия, слушает, наматывает на ус. Надо сказать, послушать есть что. Как большинство спектаклей Фокина последних лет, «Бобок» заставляет вспомнить о законах музыкальной полифонии: реплики персонажей звучат, словно ноты, каждая — в определенном месте и в нужной тональности. Да и фон вокруг (многочисленные скрипы, стуки, скрежеты) воспринимается как пусть странная, запредельная, какофоничная, но все-таки мелодия.

Клиневич вклинивается (простите за каламбур) в эту какофонию сначала гнусаво-гаденьким смешком, затем презрительной фразочкой… Его первые реплики вкрадчиво-сладки, а голос приторно-елеен, как у змея-искусителя. Но как только тонкий провокатор чувствует, что «процесс пошел», его бесовский маневр удался, и жажда плотских утех овладела кладбищенскими жителями он — фантом, выморочный тип! — превращается едва ли не в трибуна, пламенно призывающего к блуду и разврату. Идейный вдохновитель потусторонней оргии в своем патологическом раже на какое-то краткое (но жуткое) мгновение становится способным преодолеть даже оцепенение смерти и, дергаясь в конвульсиях встает на колени, пытаясь сбросить крышку гроба.

Агония бездуховной материи отвратительна, но игра Сергея Безрукова затягивает магнетизмом этого страшного зрелища. Вряд ли те, кто видел актера в роли Клиневича, хоть раз вспомнили на этом спектакле о знаменитом безруковском обаянии…

Он тут действительно неузнаваем: существо одновременно реальное и инфернальное, фантасмагорическое и гротесковое, ярко индивидуальное и идеально вписывающееся в актерский ансамбль, в котором каждый из исполнителей, досконально зная свою партию, солирует, где положено по режиссерскому замыслу, но держится хора все остальное время.

Однако роль Клиневича строилась более на принципах лицедейства, нежели углубленного психологизма, требовала более внешней формы, нежели внутреннего перевоплощения, а потому опыт работы с В.Фокиным не мог помочь Сергею Безрукову, когда начались репетиции комедии А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Образ Егора Дмитриевича Глумова был сложен для молодого актера по параметрам не только творческим, но и человеческим. Он признавался, что с Глумовым у него были большие проблемы. Что понятно. Тот, по воле автора, «зол, умен и завистлив», определяющей же чертой самого Сергея Безрукова является бесконечная человеческая нежность и любовь к миру.

Здесь уместно вспомнить, как, например, в свой очередной отпуск отец и сын Безруковы вызволили из зыбучих волжских песков застрявшего «москвичонка». Семь часов несчастный водитель пытался выбраться из песчаного плена, а все равнодушно проезжали мимо. И только Безруковы остановились, зацепили, выволокли да еще и тормозной жидкости долили. Важны ли подобные «мелочи» для того, чем Сергей Безруков занимается на сцене? Мне кажется, что да. Не случайно он много раз говорил, что привык отдавать залу положительную энергию.

Словом, приноровить собственную природу к характеру персонажа ему удалось не сразу, и отголоски этих мучительных творческих поисков явственно слышны в первых рецензиях. Критики единодушно писали, что личное обаяние артиста существует в спектакле само по себе, а характер Егора Дмитриевича Глумова — сам по себе, и пересечений между ними, увы, не наблюдается.

Сергей и сам чувствовал, что ему никак не удается нащупать стержень роли. Он переживал, но не сдавался. После одного из спектаклей они с отцом, который тоже был очень недоволен его Глумовым, долго колесили по Москве, ломая голову над тем, как найти нужный ключ и открыть неподдающийся ларчик. Приехав домой, полночи пили чай на кухне, а наутро Безруков-старший сказал: «По-моему, ключевая фраза пьесы — «Мама, мы пойдем другим путем». Заметь, Островский написал ее задолго до Ленина. Что-то случилось в жизни Глумова, и теперь держитесь все!».

— Батя сделал мне бесценный подарок, — говорил Сергей, вспоминая ту отцовскую подсказку, — я вдруг понял: да, действительно, и Ленин, и многие наши сегодняшние политики, являясь людьми очень молодыми, во-первых, изо всех сил стремятся встать на уровень «взрослых» воротил, а, во-вторых, невероятно обаятельны. Посмотрите на Сергея Владиленовича Кириенко: улыбнулся — и все на это откликаются, а что там у него на уме? О, люди, которые занимаются политикой, очень непросты…

Разумеется, подобные соображения не превратили спектакль в агитку на злобу дня с актуальными политическими аллюзиями. Безруков играет не грубо осоциализированную классику, но именно Островского — мощную пьесу, написанную дивным русским языком и уходящую корнями в московскую землю, но в силу бессмертия типажей понятную всем, везде и всегда.

Табаков задумал «Мудреца» как актерский спектакль. Веселый, легкий, динамичный, изначально не настраивающий зрителей на поиск каких-либо глубоких философских выводов и обобщений. Спектакль-шутка. Спектакль-игра. Весь мир — театр.

Соответственно ведут себя на подмостках и персонажи: все они (за исключением Мамаевой в неожиданном исполнении Марины Зудиной) спокойны даже в финале, когда обман раскрыт, а злосчастный дневник обнародован. Однако Глумов Сергея Безрукова играет в эти игры всерьез, и вместе с ним на сцену врывается жизнь — наша, а не времен Александра Николаевича Островского.

Нет, он не пытается сделать своего героя «парнем из нашего города». Он абсолютно верен духу автора и опирается на текст Островского. С восхищением следит он за мыслительным процессом и лицедейством Глумова, как будто хочет, подобно одному из персонажей, отметить про себя: «Вот и это бы кстати записать». И режиссерских установок актер не нарушает, честно живет в комедийных законах спектакля. Но его Егор Дмитриевич так истово рвется к победе, с таким неудержимым азартом отдается каждой новой авантюре, так искренне плачет, стуча зубами от страха и бессилия, обнаружив пропажу дневника, что в зрительском мозгу само собой происходит смещение времен: эпоха Островского и сиюминутность соединяются, и зал реально ощущает, как трудно противостоять обаянию и напору этого юного демона.

Ему понадобилось мужество. Во-первых, чтобы вырваться из плена своих привычных приемов и приспособлений. Во-вторых, чтобы разрушить устоявшийся театральный стереотип, по которому Глумова следовало изображать хладнокровным циником, рассчитывающим свои действия на сто ходов вперед. Думаю, прежде всего, именно это имел в виду Олег Табаков, говоря об «особенных и важных шагах», сделанных Безруковым в «Мудреце».

Разрушать стереотипы тяжело, и мало у кого получается. Помимо того, что актер должен еще и еще раз перечитать литературный материал, пытаясь увидеть его чистым, «незамыленным» взглядом, нужны силы — психические, духовные, нервные, — чтобы не просто нарисовать в воображении контуры будущего образа, но вдохнуть в них жизнь. Нужен талант, как ни банально звучит. Ибо новая трактовка всякой роли — а классической особенно — без яркой актерской индивидуальности немыслима.

Сегодня о Глумове, сыгранном Сергеем Безруковым, можно смело говорить как о большой удаче. На мой взгляд, недооцененной искусствоведами. Вероятно, потому, что лепка образа шла непосредственно в недрах спектакля, законченность и глубину он обретал от представления к представлению, а театральный бомонд обычно посещает только премьерные показы. Между тем Безруков, кажется, впервые за всю сценическую историю «Мудреца», играет… трагедию перерождения, трактуя судьбу Егора Дмитриевича Глумова как развернутую иллюстрацию к утверждению о том, что нищета убивает душу.

Видимо, для Табакова было очень важно показать, что герой молод и завораживающе обаятелен. Не тем «отрицательным обаянием», за которым сразу угадывается циничный деляга и прожженный мошенник, но солнечным обаянием юности, еще неискушенной в искусстве интриг. За эти солнечность и неискушенность окружающие многое готовы не замечать и прощать, на многое закрывать глаза. Может быть, потому, что Егор Дмитриевич напоминает им самих себя — тех, какими они были, «ах, много лет тому назад»?..

«Глумов Безрукова слишком молод для того, чтобы называться мудрецом. В нем еще мало хитрости, ловкости, циничной опытности — один азарт и абсолютная уверенность в себе. Он настолько захвачен самим процессом перевоплощения, что иногда как будто просто забывает о цели, которую перед собой поставил, и то и дело увлекается гораздо больше, чем того требует очередная роль. Он еще не так хорошо умеет сдерживать эмоции и в самозабвении нередко теряет чувство меры. Главная причина успеха Егора Дмитриевича в его молодости, в ней же, впрочем, и причина первой неудачи. Но его неопытность пройдет быстро, благо начал он рано, и времени у него впереди предостаточно», — писала критик Марина Гаевская в еженедельнике «Экран и сцена».

Выбор Безрукова на роль Глумова оказался попаданием в десятку. А то, что подчинение актерского инструмента намеченному замыслу происходило трудно и мучительно, ну так только в муках и рождается мастер — человек, способный управлять собственным организмом, настраивать его на нужный лад и тон. И нет для профессионального самосовершенствования материала более благодатного, чем проверенная временем классика.

Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» вывел Сергея Безрукова на новый виток его актерской судьбы: после Глумова он получил предложение сыграть Феликса Круля в инсценировке знаменитого романа Томаса Манна. Опыт подлаживания собственной природы под природу «очаровательных каналий» здесь был как нельзя кстати.

Режиссер Житинкин, по обыкновению, решил эпатировать общественность и с немецким классиком не церемонился, смело фантазируя в рамках предложенных писателем обстоятельств, И Безруков его в этих фантазиях охотно поддержал, в частности, введя в текст своей роли письма, которые Феликс пишет обожаемому им крестному и которые позволяют зрителям заглянуть в святая святых его души. Эти письма актер сочинил сам.

— Честно говоря, роман Томаса Манна не произвел на меня особенно сильного впечатления, — признавался он накануне премьеры, в июне 1998 года. — Большее впечатление, например, на меня произвел Жюльен Сорель, Феликс Круль рядом с ним отдыхает. Играть Томаса Манна в чистом виде? Ну это был бы второй Глумов. Причем у Островского хотя бы есть неожиданные повороты, есть какие-то яркие, смешные вещи, а тут… Получалось эстетская, очень легкая пьесочка. Чего не хотелось. И поскольку Томас Манн роман так и не закончил, мы позволили себе дорисовать будущие события в жизни Феликса. В нашем спектакле он в итоге приходит к нацизму.

Надо заметить, что затея «дописать недописанное Т.Манном» не так уж и оригинальна. В свое время Патриция Хаскит повторила основные коллизии «Признаний авантюриста Феликса Круля» в романе «Талантливый господин Рипли» (так сказать, в «облегченном» криминальном варианте), а Рене Клеман снял по ее книге знаменитый фильм «На ярком солнце» с Аленом Делоном. Кстати, критики тогда сошлись в мнении, что именно Делон придал мастерски сделанной, однако в меру банальной картине черты подлинной драмы.

На мой взгляд, с постановкой Андрея Житинкина случилась та же история: рваную фрагментарность его спектакля в мрачную притчу о соблазнительности и даже неотвратимости зла в условиях этической анархии превращает игра Сергея Безрукова, чей темперамент в роли Круля неожиданно беспощаден и холоден, Ни намека на сердечную теплоту, словно не этот актер мгновенно растопляет самый черствый зрительный зал, выходя на сцену в образе Есенина.

Не знаю, как Андрей Житинкин и автор инсценировки Иван Савельев, а Безруков фильма с Делоном не видел. Но два актера удивительным образом совпадают, являя зрителям «сатанинское в ангельском» — внешнюю лучистость при внутренней жестокости. Люди так легко покупаются на внешность, даже если она обманчива, так жаждут чужой «светости» (от слова свет), что грех не воспользоваться природным обаянием, когда ты задался целью вынести себя из грязи в князи.

Делон играл конформиста, которому удобнее и психологически проще быть не личностью. Круль Безрукова бунтует против четкой регламентации социума, где человек востребован лишь как определенная функция — лифтер, кельнер, мальчик для развлечений, еtс.

Поначалу его бунт — это акт протеста и самоутверждения. Само собой, что, отвергая социальные рамки, герой неизбежно отвергает и рамки моральные. Однако в бунт ради идеи, когда личность снова сливается с безликой массой, он вовлекается почти помимо воли. Феликс, подобно Фаусту, просто не в состоянии справиться с духами, которых сам вызвал.

В финале Круль, захлебываясь в экстазе, выкрикивает в зал знаменитую «Майн кампф» (кстати, личная задумка актера). У него уже нет собственного лица, оно стерто (как это достигается — тема отдельного разговора: Безруков, не прибегая к гриму, может быть на сцене красавцем и уродом, юнцом и зрелым мужчиной), зато есть интонации, мимика и истерия Адольфа Гитлера.

«Они все хотят быть похожими на фюрера, непременно — на фюрера», — помнится, констатировал Штирлиц в культовом телесериале «Семнадцать мгновений весны». Сегодня орлы из ЛДПР все, как один хотят быть похожими на Жириновского… Впрочем, на спектакле «Признания авантюриста Феликса Круля» ассоциации возникают не только с Владимиром Вольфовичем, но и с Владимиром Ильичом. В тот момент, когда Феликс, походя растоптав двух женщин — дочь и жену профессора палеонтологии Кукука, презрительно бросает человеку, вдвое старше него: «Каждому — свое», — сознание автоматически выдает вольный перевод с немецкого: «Интеллигенция — не мозг, а г… нации». И тогда становится окончательно понятно, почему юный Феликс, наведываясь в мастерскую своего крестного, так любил позировать для его картин в облике Калигулы. Круг замыкается: легкомысленное человечество веками играет в одни и те же жуткие игры, в которых гибнут и жертвы, и палачи…

В роли Круля у Сергея Безрукова совершенно другая пластика, другой взгляд, а главное, другая энергетика, которой не было ни в одной из прежних работ. Актер рассказывал, что в своих поисках отталкивался от эстетики натурализма, свойственной немецкому театру: «Мне хотелось показать, что мы играем немецкую драматургию. Это не Чехов. Это не Теннеси Уильяме. Это Томас Манн».

Порывшись в Центральной библиотеке иностранной литературы, он нашел не только текст «Майн кампф», но и фашистские плакаты, где «истинные арийцы» в железных касках и с мечами в руках гордо демонстрировали накаченные мускулы. От плакатов исходила мрачновато-давящая мощь и скрытая агрессивность, до поры до времени сдерживаемая в социально приемлемых рамках. Такое же напряжение исходит и от Безрукова-Круля.

«Несмотря на скачущую эпизодичность действия, Житинкин, вероятно, хотел все-таки показать «процесс» — вольно-невольного превращения ангела в беса. Этого пока не получилось. Безруков весьма удачно предстал в двух крайних состояниях: стартовой непорочности и финального злодейства», — напишет после премьеры критик Ирина Алпатова.

Возможно, на премьере именно так оно и было. Но я увидела спектакль уже через год, и в нем жил совершенно иной Феликс. Во всяком случае, создание, являвшееся в мастерскую к Шиммельпристеру, я бы не рискнула назвать ни «ангелом», ни «юношей беспорочным», как сделала это газета «Культура».

Да, Феликс красив, как античное божество. Но в его красоте нет теплоты и лиризма. Он, безусловно, одарен, страстен и честолюбив. Но при этом до крайности эгоцентричен. Актер с первых же секунд весьма недвусмысленно демонстрирует нарциссизм своего героя, получающего почти сладострастное удовольствие от процесса позирования — ни дать, ни взять те самые немцы с библиотечных плакатов. Приковывая к себе взоры зрителей, Сергей Безруков впервые(!) не становится им близким: между залом и Феликсом сразу же возникает некое отчуждение, словно публика смутно догадывается, что его духовная сущность не отвечает ее нравственному чувству. Неслучайно Алпатова в своей рецензии усомнилась, есть ли у этого Феликса душа вообще.

Тут на ум приходит соображение, не связанное непосредственно с театром. Феликс Круль стоит в одном ряду с такими литературными персонажами, как Растиньяк, Жорж Дюруа, Жюльен Сорель. Прямо скажем, эта литература не особенно настаивает на том, чтобы переживания главного героя вызывали в читателе соответствующие душевные движения, ибо герой — вненравственен. Не вульгарно бессовестен, не грубо бессердечен, нет. Он расчетлив. Расчетливостью одновременно холодной и вдохновенной. Его искренняя убежденность в том, что абсолютно ничто — ни в твоей душе, ни в окружающем мире — не способно помешать добиться славы и власти, если ты отважен, умен и энергичен, завораживает. Собственно, именно в ней, в этой убежденности, и заключается «формула чарующего зла», о которой не уставал повторять в своих интервью Житинкин. Другое дело, что подобный герой идет вразрез с русской культурной традицией, но, как мы помним, Безруков изначально отдавал себе отчет, что играет отнюдь не Чехова.

Понятно, почему режиссеру понадобился именно он, «безусловный в своем обаянии, в которого влюбляются все» (А.Житинкин). Обаяние — это то, что в молодом актере использовали всегда. Но Житинкин первым сделал ставку на его природную элегантность, что называется, органическую неспособность к вульгарным поведенческим проявлениям. Культ здорового тела, пропагандируемый в фашистской Германии, возник не только из соображений национальной безопасности. Идеологи нацизма прекрасно понимали, что телесная красота и раскрепощенность тренированных мышц дают почти аристократическую свободу поведения, внешне сводя на нет дистанцию между разночинцам и высшим светом. Античный красавец Круль, неизменно сдержанный и корректный, невольно облагораживает собою и низкий обман, и презренное воровство, и жестокое злодейство. В его «исполнении» они уже не выглядят безобразными. Даже когда в любовный шепот героя резким диссонансом врывается парочка хлестких немецких ругательств, не покидает ощущение, что этот малый отменно воспитан и читал Шиллера, Гете, а, быть может, даже Камю.

Душа у Феликса-Безрукова все-таки есть. Просто ее томит и жжет одна, но пламенная страсть — желание пробиться наверх, перед которым бледнеет даже горячая привязанность к по-настоящему любимому крестному. Чем дальше, тем сильнее всепожирающий огонь этой страсти. И вот наступает момент, когда кончается то, что до поры сдерживало, и Феликс обретает всю полноту и силу желанной свободы, на деле оказавшейся свободой обманывать, насиловать и убивать. Не успев даже осознать ужаса открывшейся перед ним бездны, он становится заложником им самим пробужденной стихии. Она подхватывает его, словно щепку, и несет, чтобы в конце концов швырнуть под нож гильотины. С тем же равнодушием, с которым он сам сеял смерть вокруг себя…

«Мне нужно было развенчать этот миф. Миф немецких светловолосых красивых мальчиков», — говорил Андрей Житинкин. Сергей Безруков этот миф блистательно развенчивает. И хотя можно спорить о режиссерских достоинствах постановки, одно в этом спектакле Житинкину удалось безусловно: он сумел обнаружить в актере Безрукове возможность сдвига, второй природы, неожиданной и очень опасной, противной тому, что бросается в глаза. «На самом деле его обаяние — это лишь часть айсберга»…