В 1918 году Европа лежала в руинах, разорённая самой ужасной за всю историю войной. Последствием этой катастрофы стала волна социальных революций, прокатившаяся по континенту: накануне 20-х годов произошли Берлинское восстание «Союза Спартака» и Венская всеобщая стачка, были основаны рабочие Советы в Мюнхене и Будапеште, по всей Италии рабочие массово захватывали заводы. Все эти мятежи были жестоко подавлены, но общественный порядок европейского капитализма был потрясён до основания кровавой бойней войны и её бурными политическими последствиями. Идеологии, традиционно гарантирующие порядок, и культурные ценности, которыми он направлялся, также были в глубоком кризисе. Казалось, наука истощилась до бесплодного позитивизма, близорукого увлечения классификацией фактов, философия разрывалась между таким позитивизмом с одной стороны и несостоятельным субъективизмом с другой, буйно расцвели различные формы релятивизма и иррационализма, а искусство отражало растерянность от потери ориентиров. Всё это происходило в ситуации идеологического кризиса, того самого, который предшествовал Первой мировой войне. В этой обстановке немецкий философ Эдмунд Гуссерль пытался развить новый философский метод, который придал бы абсолютную устойчивость распадающейся цивилизации. Как он писал позже в «Кризисе европейских наук» (1935), это был выбор между иррациональным варварством, с одной стороны, и духовным возрождением через «абсолютно независимую науку о духе» – с другой.

Гуссерль, как и его предшественник в философии Рене Декарт, начал охоту за достоверностью путем предварительного исключения того, что он назвал «естественной установкой», – здравой веры обычного человека в то, что объекты существуют во внешнем мире независимо от нас и что наша информация о них в целом верна. Такая установка попросту утверждает возможность знания без доказательств, а оно как раз и ставилось под вопрос. В чем же мы можем быть твёрдо убеждены? Несмотря на то что мы не можем быть уверены в не зависимом от нас существовании вещей, мы, как утверждает Гуссерль, можем определить, какими они непосредственно появляются в нашем сознании, не принимая в расчет, является ли воспринимаемая вещь иллюзией или нет. Объекты могут быть рассмотрены не как «вещи в себе», но как вещи, установленные или «полагаемые» сознанием. Всякое сознание есть сознание чего-то: мысля, я осознаю, что мои мысли «направлены» на некий объект. Акт мышления и мыслимый объект внутренне связаны, взаимозависимы. Моё сознание не является лишь пассивной регистрацией окружающего мира, оно активно его конструирует и «полагает». Однако, чтобы достичь твёрдой уверенности, мы должны прежде всего проигнорировать или «поместить за скобки» всё то, что находится вне нашего непосредственного опыта. Мы должны свести внешний мир единственно к содержанию нашего сознания. Эта так называемая «феноменологическая редукция» является первым важным положением Гуссерля. Всё, что не «имманентно» сознанию, должно быть строго исключено; любые отношения должны трактоваться как чистые «феномены», «явления», то есть в пределах их представленности в нашем сознании, и это те единственные данные, от которых мы можем оттолкнуться. Название, которое Гуссерль дал своему философскому методу – феноменология, является следствием этого требования. Феноменология – это наука о чистых феноменах.

Однако этого недостаточно, чтобы разрешить наши проблемы. Возможно, всё, что мы находим, когда изучаем содержимое нашего разума, является просто случайным движением феноменов, хаотическим потоком сознания, и мы с трудом можем обнаружить здесь достоверность. «Чистые» феномены, которыми интересуется Гуссерль, являются, однако, не просто набором разрозненных обстоятельств. Это система универсальных сущностей: феноменология варьирует в воображении каждый объект, пока не открывает то, что в нём неизменно. В феноменологическом знании представлено не только лишь наше опытное знание о ревности или красном цвете, но универсальные типы или сущности таких вещей, как ревность и красный цвет. Понять феномен полностью и ясно значит понять, что является его неизменной сутью. Древние греки называли «тип» «эйдосом», и Гуссерль, соответственно, характеризует свой метод как достижение «эйдетического» обобщения, совокупно с феноменологической редукцией.

Всё это может звучать невыносимо абстрактно и нереально – да в конечном счёте так оно и есть. Однако цель феноменологии – прямая противоположность абстрактности: она являлась возвращением к конкретному, прочному основанию, как предполагает ее девиз: «Назад, к самим вещам!». Философия была слишком увлечена идеями и уделяла чересчур мало внимания достоверным данным, поэтому она выстроила на хрупких основаниях шаткие и неустойчивые интеллектуальные системы. Феноменология, рассматривая то, в чём мы можем быть уверены на уровне опыта, способна предоставить основание, на котором может быть построено истинное знание. Она сможет стать «наукой наук», дающей метод исследования чего угодно: памяти, спичечных коробков, математики. Она претендует ни много ни мало на роль науки о человеческом сознании – не простом погружении в эмпирический опыт отдельных людей, но науки о самых «глубинных структурах» разума. В отличие от привычной науки, феноменология задается вопросом не о конкретной форме знания, той или иной, но, в первую очередь, об условиях, делающих возможной любую форму знания. Поэтому она, как и ранее философия Канта, есть «трансцендентальная» форма знания, и исследует человеческий субъект, или индивидуальное сознание, поглощённое «трансцендентальным субъектом». Феноменология рассматривает не то, что я воспринимаю, когда смотрю на конкретного кролика, но универсальную суть кроликов и акта его восприятия. Другими словами, это не форма эмпиризма, касающаяся случайного, фрагментарного опыта конкретных личностей, и не разновидность «психологизма», интересующегося лишь наблюдением ментальных процессов этих личностей. Она требует обнажить саму структуру сознания и в том же акте обнажить сами феномены.

Даже из этого краткого изложения идей феноменологии должно быть вполне очевидно, что перед нами форма метафизического идеализма, ищущая изучения абстракции, называемой «человеческим сознанием», и мира чистых возможностей. Но помимо того, что Гуссерль отвергал эмпиризм, психологизм и позитивизм естественных наук, он также считал, что разрушает классический идеализм таких мыслителей, как Кант. Кант не мог разрешить проблему того, как разум способен познавать объекты, внешние для себя; феноменология, полагая то, что дано в чистом восприятии, самой сутью вещей, надеялась преодолеть этот скептицизм.

Всё это кажется сильно отличающимся от Ливиса и его концепции «естественного общества». Но так ли это? В конце концов, возвращение «к вещам в себе», нетерпеливое желание освобождения от теорий, вырванных с корнем из «конкретной» жизни, не так уж далеко от наивной миметической теории Ливиса о поэтическом языке как воплощении самой сути реальности. Ливис и Гуссерль оба пришли к утешению конкретностью, к тому, в чём можно быть уверенным в период общего идеологического кризиса. Обращение к «самим вещам» в обоих случаях приводит к бескомпромиссному иррационализму. Для Гуссерля знание феномена абсолютно достоверно, или, как он говорит, «аподиктично», ибо оно интуитивно: я могу сомневаться в таких вещах не более, чем в крепком ударе по черепу. Для Ливиса определённые формы языка являются «интуитивно» правильными, жизненными и творческими, и его представление о критике как дискуссии в конечном счете этому не противоречило. Более того, и для Гуссерля, и для Ливиса то, что внутренне постигается в акте понимания конкретного феномена, есть нечто универсальное: эйдос для Гуссерля, Жизнь для Ливиса. Иными словами, им не приходится выходить из безопасной зоны непосредственного восприятия, чтобы развить «глобальную» теорию: феномен появился уже оснащённым ею. Но такая теория граничит с авторитарностью, так как всецело полагается на интуицию. Феномены для Гуссерля не нуждаются в интерпретации, в том или ином обоснованном доказательстве. Как некоторые суждения о литературе, они навязывают нам себя «непреодолимо», если воспользоваться ключевым словом Ливиса. Нетрудно увидеть отношения между такого рода догматизмом – единственным манифестом на протяжении всей карьеры Ливиса – и консервативным презрением к рациональному анализу. Наконец, мы можем обратить внимание на то, как «интенциональная» теория сознания Гуссерля предполагает, что «бытие» и «смысл» всегда связаны друг с другом. Не существует объекта без субъекта, как и субъекта без объекта. Объект и субъект для Гуссерля, как и для английского философа Ф. Брэдли, повлиявшего на Т. Элиота, являются двумя сторонами одной медали. В обществе, где объекты предстают отчуждёнными, оторванными от человеческих стремлений, а человеческий субъект, вследствие этого, погружён в тревожащую изоляцию, такой взгляд, естественно, будет производить успокоительный эффект. Разум и мир вновь пришли в согласие – по крайнем мере, в нашем сознании. Ливис также стремился преодолеть пагубный разрыв между субъектом и объектом, «человеком» и «естественным человеческим окружением», – разрыв, который является результатом «массовой» цивилизации.

Если феноменология, с одной стороны, даёт гарантии познаваемому миру, то, с другой стороны, она упрочивает центральное место человека в нём. Конечно, ведь она обещала создать не менее, чем саму науку о личности. Мир – это то, что я постулирую или «полагаю»: он должен пониматься через моё к нему отношение, как находящийся в связи с моим сознанием, и это сознание не просто основывается на обманчивом опыте, но трансцендентально. Утешительно знать такое о себе. Грубый позитивизм науки XIX века грозил лишить мир субъективного начала, и неокантианская философия послушно следовала этим требованиям; направление европейской истории с конца XIX века продолжало внушать серьезные сомнения в традиционных предположениях о том, будто «человек» сам определяет свою судьбу, будто он продолжает оставаться созидательным центром собственного мира. Феноменология в ответ восстановила трансцендентальный субъект в его законных правах. Субъект стал видеться как основание и источник всех значений: он фактически не был частью мира с тех пор, как сам поставил мир на первое место. В известном смысле феноменология возвращала и освежала старую мечту классической буржуазной идеологии, вращающейся вокруг убеждения, что «человек», так или иначе, сам предваряет свою историю и социальные условия, которые проистекают из него, как вода из фонтана. То, как «человек» оказывается на первом месте – будь он хоть порождением социальных условий, хоть их создателем, – не являлось предметом серьёзного размышления. В поисках центра мира с опорой на человеческий субъект феноменология обеспечивала воображаемое разрешение мучительных исторических проблем.

В области литературной критики феноменология имела некоторое влияние на русских формалистов. Как Гуссерль заключает реальный объект за скобки, чтобы сосредоточиться на акте его познания, так и поэзия с точки зрения формалистов исключает реальный объект и взамен фокусируется на способе его восприятия. Но в самом большом долгу у феноменологии, очевидно, так называемая Женевская школа литературной критики, которая особенно ярко расцвела в 40-е и 50-е годы. Её главными светилами были бельгиец Жорж Пуле, швейцарские критики Жан Старобинский и Жан Руссе и француз Жан-Пьер Ришар. С этой школой также связаны Эмиль Штайгер, профессор немецкого языка в университете Цюриха, и ранние работы американского критика Дж. Хиллиса Миллера.

Феноменологическая критика является попыткой применить методы феноменологии к литературным произведениям. Как и в исключении реального объекта «за скобки» у Гуссерля, конкретный исторический контекст литературной работы, её автор, условия создания и чтения игнорируются. Феноменологическая критика нацелена на полностью «имманентное» чтение текста, совершенно независимое от всего, что его окружает. Сам текст сводится к чистому воплощению авторского сознания: все его стилистические и семантические аспекты понимаются как органические части сложной целостности, скрепляющая суть которой находится в авторском сознании. Чтобы узнать это сознание, мы должны обращаться не к конкретным фактам, известным про автора – биографическая критика запрещена, – но лишь к тем аспектам авторского сознания, которые заявляют о себе в самой работе. Кроме того, мы имеем дело с «глубинными структурами» этого сознания, которые могут быть обнаружены в повторяющихся темах и образах, и, постигая их, мы постигаем способ, которым писатель «жил» в своем мире, феноменологические отношения между ним самим как субъектом и миром как объектом. «Мир» литературного произведения является не объективной реальностью, но тем, что по-немецки зовётся Lebenswelt, «жизненный мир», то есть реальность, организованная и испытанная в жизненном опыте индивидуального субъекта. Феноменологическая критика обычно сосредоточивается на том, как автор переживает время и место, на отношениях между его личностью и другими, на его восприятии материальных объектов. Другими словами, методологические вопросы феноменологии Гуссерля для феноменологической критики очень часто становятся «содержанием» литературы.

Чтобы постичь трансцендентальные структуры, проникнуть в авторское сознание, феноменологическая критика пытается добиться полной объективности и беспристрастности. Она должна очиститься от собственной предвзятости, чутко погрузить себя в «мир» произведения и воспроизвести найденное там настолько точно и непредубежденно, насколько это возможно. Если она берется за разбор христианского стихотворения, она не высказывает ценностных суждений об этом конкретном мировоззрении, но демонстрирует, что чувствовал автор, «проживая» его. Другими словами, это абсолютно некритичный, безоценочный способ анализа. Критика не рассматривается как объяснение, активная интерпретация произведения, которое будет неминуемо вовлекать собственные интересы и склонности критика. Здесь лишь пассивное восприятие текста, чистая транскрипция его ментальной сути. Предполагается, что литературное произведение составляет органическое целое, и, несомненно, то же самое касается всех произведений конкретного автора, поэтому феноменологическая критика может уверенно двигаться между самыми хронологически несовместимыми и тематически различными текстами в своей решительной охоте за соответствиями. Это идеалистическая, антиисторическая, формалистская и «чистая» разновидность критики, способ выделения «слепых пятен», предубеждений и ограничений современной теории литературы в целом. Но самое удивительное и самое выдающееся заключается в том, что при этом представителям школы удавалось делать критические исследования поразительной проницательности (Пуле, Ришар, Старобинский).

Для феноменологической критики язык литературного произведения – это нечто большее, чем «выражение» его внутренних смыслов. Этот в некотором роде вторичный взгляд на язык вновь возвращает нас к Гуссерлю. Ведь в его феноменологии языку как таковому уделено совсем мало места. Гуссерль говорит о полностью недоступной для других внутренней сфере опыта, но на самом деле такая сфера является фикцией, так как любой опыт связан с языком, а язык неискоренимо социален. Утверждение, что я обладаю полностью недоступным для других опытом, бессмысленно: я не способен иметь опыт, пока он не выражен в терминах некоего языка, в рамках которого я могу его определить. С точки зрения Гуссерля, смысл получает полноту содержания, обращенного к моему опыту, вовсе не благодаря языку. Это происходит благодаря восприятию конкретных феноменов в качестве универсалий, и предполагается, что этот акт совершается независимо от самого языка. Иными словами, для Гуссерля смысл – это нечто предшествующее языку, язык же – это не более чем вторичная деятельность, которая даёт имена уже каким-то образом имеющимся у меня смыслам. Как же я могу обладать смыслами, не существовавшими до этого в языке? Это тот вопрос, на который система Гуссерля не способна ответить.

Отличительной чертой «лингвистической революции» XX века, от Соссюра и Витгенштейна до современной теории литературы, является понимание того, что смысл есть не просто нечто «выраженное» или «отраженное» в языке: на самом деле смысл производится языком. Это не значит, что мы обладаем смыслами или значениями, которые мы затем развиваем, накидывая на них покрывало слов; мы можем обладать смыслами или опытом как раз благодаря тому, что обладаем языком, который позволяет нам обладать ими. Кроме того, всё это наводит на мысль, что наш индивидуальный опыт обладает социальными корнями, и, как следствие, не может существовать вполне частного языка, а понимание языка равносильно пониманию всей модели общественной жизни. Феноменология же, напротив, желает сохранить надёжный «чистый» внутренний опыт свободным от соприкосновения с языком или, в качестве альтернативы, рассматривать язык просто как удобную систему для «привязки» значений, сформированных независимо от неё. Сам Гуссерль весьма симптоматично объясняет, что язык «абсолютно соответствует тому, что совершенно ясно видится». Но как можно видеть что-то до конца ясным без понятийных возможностей языка, находящихся в нашем распоряжении? Зная, что язык является камнем преткновения для его теории, Гуссерль пытается решить эту проблему, представляя язык, который был бы чистым выражением сознания, не стеснённым бременем указания на внешний смысл, предшествовавший акту говорения. Эта попытка снятия противоречий была обречена на провал: единственный такого рода «язык», который возможно вообразить, был бы направлен сам на себя, стал бы внутренним высказыванием, которое обозначало бы всё что угодно.

Эта идея одинокого, бессмысленного и не запятнанного контактом с внешним миром высказывания является подходящим образом, отражающим суть самой феноменологии. При всех её претензиях на возрождение «живого слова» человеческой деятельности и опыта, спасения его от когтей научной сухости традиционной философии, феноменология от начала и до конца была полностью оторвана от реальности. Она обещает дать твёрдое основание для человеческого знания, но может сделать это лишь невероятной ценой: пожертвовав самой человеческой историей. Несомненно, смыслы глубоко историчны: вопрос стоит не об интуитивно постигаемой универсальной сущности бытия луковицы, а о изменяющихся, реальных взаимодействиях между индивидами в обществе. Несмотря на свою сосредоточенность на действительном переживании реальности как Lebenswelt, а не на инертных фактах, позиция феноменологии по отношению к миру остается умозрительной и внеисторичной. Феноменология стремилась выйти из кошмара современной истории через погружение в спекулятивную сферу, где её ожидает извечная достоверность. По существу, в своих уединенных, отчужденных раздумьях она становится симптомом того самого кризиса, который хотела преодолеть.

Признание того, что смысл историчен, побудило самого знаменитого ученика Гуссерля, немецкого философа Мартина Хайдеггера, выступить с собственной философской системой. Гуссерль начинает с трансцендентального субъекта, Хайдеггер же отклоняет этот исходный пункт размышлений и сосредоточивается вместо этого на раздумьях над предельной «наличностью», «данностью» человеческого бытия – или Dasein, «здесь-бытием» в его терминологии. Поэтому его работы часто определяют как «экзистенциалистские» – в противоположность беспощадному «эссенциализму» его учителя. Движение от Гуссерля к Хайдеггеру будет движением от пространства чистого разума к философии, которая размышляет над тем, что значит быть живым. В то время как английская философия обычно скромно довольствуется познанием перформативов или сопоставлением оснований фраз «nothing matters» и «nothing chatters», главная работа Хайдеггера «Бытие и время» (1927) обращена не к чему иному, как к вопросу о самом Бытии – или, если точнее, к той разновидности бытия, которая является специфически человеческой. Такое существование, утверждает Хайдеггер, всегда является в первую очередь бытием-в-мире: мы являемся человеческими субъектами именно благодаря тому, что фактически граничим с другими людьми и материальным миром, и эти отношения являются в большей мере создающими нашу жизнь, чем случайными для неё. Мир не является объектом за пределами нашего сознания, поддающимся рациональному анализу и противопоставленным пассивному субъекту: он никогда не был тем, от чего мы можем отгородиться и наблюдать со стороны. Мы возникаем как субъекты изнутри реальности, которую никогда не можем полностью объективировать, которая заключает в себе одновременно «субъекта» и «объект», которая обладает безграничными смыслами и которая создает нас в той же мере, что и мы создаем её. Мир не является чем-то, что может быть à la Гуссерль растворено в ментальных образах: мир обладает собственным грубым, непокорным бытием, которое сопротивляется нашим планам, и мы существуем лишь как его часть. Возведение на престол трансцендентального эго, которое осуществляет Гуссерль, является лишь последней фазой рациональной просветительской философии, согласно которой «человек» властно очерчивает собственный образ мира. Хайдеггер, наоборот, частично сдвигает человека с этой воображаемой доминирующей позиции. Человеческое бытие – это диалог с миром, и слушать будет более благоговейным действием, чем говорить. Человеческое знание всегда и отступает от, и движется в пределах того, что Хайдеггер называет «пред-пониманием». Ещё до того, как мы начинаем постоянно это осознавать, мы уже сталкиваемся со множеством скрытых представлений, которые возникают благодаря реальным ограничениям, налагаемым на нас миром, а наука или теория никогда не смогут стать чем-то большим, чем предвзятым отвлечением от конкретных явлений, как карта является абстракцией реального ландшафта. Прежде всего, понимание – это не предмет изолированного «познания», не отдельное действие, которое я выполняю, оно является частью самой структуры человеческого существования. Так как я существую как человек только благодаря тому, что постоянно «проецирую» себя в будущее, постигая и осуществляя новые возможности бытия, я никогда полностью не идентичен себе, но бытие всегда уже «брошено» вперёд раньше меня. Моё существование никогда не является тем, что можно воспринять как законченный объект, оно всегда вопрос новых возможностей, трудный для решения. Это равнозначно тому, чтобы сказать, что человеческое существование основано на истории или времени. Время не является средой нашего движения, какой для бутылки является море: это структура самой человеческой жизни, что-то, что влияет на меня до того, как я могу это измерить. Итак, понимание, перед тем как возникает сам вопрос о возможности понимания чего-либо конкретного, является лишь измерением Dasein, внутренней динамикой моей собственной постоянной трансцендентальности. Понимание полностью определяется историей: оно всегда имеет дело с конкретной ситуацией, в которую я погружен и которую пытаюсь преодолеть.

Если человеческое существование определяется временем, то оно в равной степени определяется и языком. Язык для Хайдеггера не просто инструмент коммуникации, дополнительный способ выражения «идей» – это те самые рамки, в которых проходит человеческая жизнь, то, что выдвигает мир на передний план. «Мир», в его отчётливо человеческом смысле, есть только там, где есть язык. Для Хайдеггера язык это в первую очередь не то, что вы или я можете сказать: язык обладает собственным существованием, в котором человек может участвовать, и только участвуя в нём, мы можем стать людьми в полной мере. Язык всегда пред-существует индивидуальному субъекту как та область, в которой он разворачивается. Язык содержит в себе «истину» не столько как инструмент для обмена точной информацией, сколько как место «непотаённости» реальности, где она делает себя доступной нашему созерцанию. При таком подходе к языку как к квазиобъективному событию, предшествующему нашим конкретным индивидуальностям, размышления Хайдеггера имеют параллели с теориями структурализма.

Итак, центральное место в системе Хайдеггера занимает не индивидуальный субъект, а само Бытие. Ошибка западной метафизической традиции состояла во взгляде на бытие как на разновидность объективного реального существования, а также в резком отделении его от субъекта. Хайдеггер стремится, скорее, вернуть досократическую мысль, которая существовала ещё до возникновения дуализма субъекта и объекта, и рассмотреть Бытие как включающее их обоих. Результатом этого притязания на проникновение в суть вещей является возникновение на удивление раболепного страха перед загадкой Бытия, что особенно заметно в его последних работах. Рационализм Просвещения с его безжалостно подавляющим, инструментальным отношением к Природе должен быть отвергнут ради возможности робко прислушаться к звёздам, небу и лесу, что, по едкому замечанию английского критика, несёт на себе все признаки впечатлительности селянина. Человек должен «торить дорогу» Бытию, став его служителем: он должен вернуться к земле, этому неисчерпаемому источнику, содержащему первичные смыслы. Хайдеггер, философ Шварцвальда, Чёрного Леса, является ещё одним романтиком, верящим в «естественное общество», хотя в его случае итог этих взглядов был более мрачным, чем в случае Ливиса. Возвеличивание сельской жизни, принижение рассудка ради непосредственного «пред-понимания», торжество мудрого бездействия, соединённые с верой Хайдеггера в «подлинное» бытие-к-смерти, находящееся поверх примитивной жизни безликой массы, позволили ему в 1933 году открыто поддержать Гитлера. Явная поддержка продлилась недолго, но она скрыто содержалась во всех элементах его философии.

В этой философии, помимо всего прочего, особенно важно то, что теоретическое знание всегда возникает из контекста конкретных социальных интересов. Хайдеггерианская модель познаваемого объекта – это в значительной степени орудие: мы узнаем мир не умозрительно, но как систему взаимосвязанных вещей, которые, как молот, «всегда под рукой» как части некой практики. Знание глубоко соотнесено с действием. Но обратной стороной этой «крестьянской» практичности является погруженный в бездеятельные размышления мистицизм: когда молот ломается и перестает быть нам знакомым и привычным, и открывается его истинное бытие. Молот сломанный является в большей мере молотом, чем молот, годный к работе. Хайдеггер разделяет убеждение формалистов, что искусство является остранением: когда Ван Гог пишет пару крестьянских башмаков, он остраняет их, позволяя их глубокой подлинной «башмачности» предстать перед нами во всем блеске. Несомненно, для позднего Хайдеггера эта феноменологическая истина может заявить о себе только лишь в искусстве, так же как для Ливиса литература представляется поддерживающей ту форму бытия, которую современное общество будто бы утратило. Искусство, как и язык, не должно рассматриваться в качестве выражения индивидуальной личности: личность – это лишь место или средство, при помощи которого истина о мире говорит сама, и читатель стихотворения должен внимательно слушать эту истину. Толкование литературного текста, по Хайдеггеру, не укоренено в деятельности человека: во-первых, это не то, что мы можем делать, а то, чему мы должны позволить произойти. Мы должны пассивно раскрыть себя тексту, подчиняясь его тайному неисчерпаемому бытию, позволяя ему задавать нам вопросы. Иными словами, наша позиция по отношению к искусству должна быть чем-то вроде раболепия, которое Хайдеггер убеждает немецкий народ демонстрировать перед фюрером. Единственной альтернативой всеохватной рациональности буржуазного индустриального общества является, как оказывается, рабское самоотрицание.

Я сказал, что процесс понимания для Хайдеггера крайне историчен, но тут нужно кое-что уточнить. Его главная работа названа «Бытие и время», а не «Бытие и история», и между двумя понятиями есть важное различие. Прежде всего, «время» является более абстрактным понятием, чем история: оно предполагает скорее смену времен года или способ, которым можно прочувствовать очертания собственной жизни, – чем борьбу стран, развитие или уничтожение народов или создание и падение государств. «Время» по Хайдеггеру всё ещё сущностно метафизическая категория в том же смысле, в котором для других мыслителей «история» таковой не является. Продукт того, что мы реально совершаем – такое понимание я вкладываю в термин «история». Такого рода конкретная история едва ли имеет отношение к Хайдеггеру: несомненно, он различает Historie, историю, которая примерно означает «происходящее», и Geschichte, историю, в которой «происходящее» переживается как подлинно осмысленное. Моя собственная личная история приобретает подлинную осмысленность, когда я беру на себя ответственность за собственное существование, понимаю будущие возможности и живу с твердым осознанием неизбежности будущей смерти. Это может быть или не быть правдой, но, кажется, оно не имеет прямого отношения к тому, как я живу «исторически», в том смысле, что я привязан к отдельным индивидуальностям, социальным отношениям, а также определённым институтам. С олимпийских высот хайдеггерианской тягостно эзотерической прозы всё это выглядит, однако, довольно мелко. «Истинная» история является для Хайдеггера духовной, «подлинной» и «экзистенциальной» историей – усвоением ужаса и небытия, готовностью встретить смерть, «сосредоточением» сил, – она по сути подменяет собой историю в более здравом и практическом смысле. Как указал венгерский учёный Дьёрдь Лукач, знаменитая «историчность» Хайдеггера в действительности ничем не отличается от аисторичности.

В конечном счете попытка Хайдеггера перевернуть статические, неизменные истины Гуссерля и западной метафизической традиции, историзируя их, терпит крах. Всё, что он предлагает взамен – другой вид метафизической данности, Dasein. Его работа представляет собой бегство от истории в той же мере, что и столкновение с ней; то же самое может быть сказано о фашизме, с которым он заигрывал. Фашизм – это безнадёжная, отчаянная попытка части монополистического капитала снять противоречия, которые стали неразрешимыми, причём эта попытка предполагает некую альтернативную историю, рассказ о крови, почве и «истинной» расе, возвеличивание смерти и самоотрицания, рейха, который будет существовать тысячи лет. Не хочу сказать, что вся философия Хайдеггера является только лишь обоснованием фашизма, но полагаю, что он подготовил одно мнимое разрешение кризиса современной истории, в то время как фашизм подготовил иное, и между этими решениями есть много общих черт.

Хайдеггер описывает свои философские представления как «герменевтику Бытия», слово же «герменевтика» означает науку или искусство интерпретации. Форма философии Хайдеггера в целом отсылает нас к «герменевтической феноменологии», противопоставленной «трансцендентальной феноменологии» Гуссерля и его последователей. Она получила такое название в связи с тем, что основана на вопросах исторической интерпретации в целом, а не на трансцендентальном сознании. Двумя самыми знаменитыми предшественниками Хайдеггера в герменевтике были Шлейермахер и Дильтей, его самый выдающийся преемник – современный немецкий философ Ганс-Георг Гадамер. В его ключевой работе «Истина и метод» (1960) мы оказываемся в центре проблем, которые никогда не переставали беспокоить современную теорию литературы. Каков смысл литературного текста? Насколько важен для понимания этого смысла авторский замысел? Можем ли мы надеяться на понимание произведений, которые чужды нам культурно и исторически? Возможна ли «объективная» интерпретация, или наше понимание связано исторической ситуацией? Всё это, как мы увидим, вопросы о чём-то большем, нежели простая «литературная интерпретация».

Для Гуссерля смысл – «интенциональный объект». Под этим он подразумевает, что смысл не сводится к психологическому акту говорения или слушания, но и не является полностью независимым от этих ментальных процессов. Смысл не объективен, как объективно кресло, но это и не чистая субъективность. Это разновидность «идеального» объекта, поскольку может быть выражен различными способами, но при этом остаться единственным. При таком подходе смысл литературного текста определён раз и навсегда: он совпадает с «ментальным объектом», существовавшим в авторском сознании или «имевшимся в виду» автором во время письма.

Это, в сущности, установка, подхваченная американским представителем герменевтики Э.Д. Хиршем-мл., чья главная работа, «Достоверность интерпретации» (1967), многим обязана феноменологии Гуссерля. Хирш не считает, что, если смысл работы идентичен авторскому замыслу в момент письма, он будет единственно возможным. Может существовать ряд различных правомерных интерпретаций, но все они не должны выходить за пределы «системы типичных ожиданий и вероятностей», которые допускает авторская мысль. Хирш не отрицает, что литературное произведение может «иметь разный смысл» для разных людей в разное время. Но он утверждает, что в этом случае речь идет скорее о «значении» произведения, чем о его «смысле». Тот факт, что я могу представлять «Макбет» произведением, относящимся к ядерной войне, не может отменить другой факт: это не то, что вкладывал в «Макбет» сам Шекспир. «Значения» меняются на протяжении истории, в то время как «смысл» остается постоянным; авторы вкладывают «смыслы», а читатели определяют «значения».

Устанавливая тождество смысла текста с тем, что автор «имел в виду», когда писал его, Хирш не предполагает, что мы всегда должны знать намерения автора. Он может быть давным-давно мёртв или попросту забыть, что имел в виду. Из этого следует, что мы можем иногда случайно достичь «правильной» интерпретации текста, но никогда не сможем точно знать, так ли это. Это не слишком заботит Хирша до тех пор, пока держится его основное положение: литературный смысл абсолютен и непреложен, будучи полностью устойчивым к смене исторического контекста. Причины, по которым Хирш в принципе может защищать такую позицию, очень важны, так как его теория смысла, как и теория Гуссерля, пре-лингвистична. Смысл есть нечто зависимое от авторской воли: это призрачное, не передаваемое словами мысленное действие, которое затем «закрепляется» раз и навсегда в конкретном наборе материальных знаков. Он имеет дело скорее с сознанием, чем со словами. Непросто понять, что именно содержит такое бессловесное сознание. Возможно, читатель откликнется на эксперимент: на миг оторвётся от книги и молча «осмыслит» нечто в своей голове. Что вы «осмыслили»? Отличалось ли это от слов, в которых вы только что сформулировали ответ? Считать, что смысл складывается из слов и не выражаемого словами акта волеизъявления или полагания – всё равно что полагать, будто каждый раз, когда я намеренно открываю дверь, я совершаю безмолвный акт воли к её открытию.

Существуют очевидные проблемы с попыткой определения того, что же происходит в чьей-то голове, и следующего за этим утверждения, что это и есть смысл написанного. Чтобы возникла одна вещь, автор должен перебрать в уме громадное количество разных вещей в момент письма. Хирш допускает это, но считает, что их нельзя путать с «вербальным смыслом». Однако чтобы подкрепить свою теорию, он вынужден осуществить довольно заметную редукцию всего, что автор мог подразумевать, к тому, что он называет смысловыми «типами», к поддающимся интерпретации разновидностям смыслов, до которых текст может быть сужен, упрощён, просеян критиком. Таким образом, наш интерес к тексту может существовать лишь в границах этой обширной типологии смыслов, из которой аккуратно исключено всё частное. Критик должен стремиться воссоздать то, что Хирш назвал «внутренним жанром» текста, подразумевая, приблизительно, общие условности и способы видения, которые направляют авторский замысел в процессе письма. Мало что помимо этого может быть доступно для нас: несомненно, невозможно вновь в точности обрести то, что Шекспир имел в виду под словами «cream-faced loon», поэтому нам приходится довольствоваться тем, что он, в целом, мог иметь в голове. Предполагается, что все отдельные детали произведения управляются такими общими закономерностями. Справедливо ли это в отношении деталей, сложных моментов или противоречивой природы литературного текста – уже другой вопрос. Чтобы навечно сберечь смысл произведения, спасая его от разрушительного действия истории, критике приходится контролировать его потенциально анархические детали, скрывая их за компендиумом «типичных» смыслов. Их позиция по отношению к тексту является авторитарной и законнической: всё, что не может быть собрано и отгорожено в пространстве «вероятного авторского смысла», бесцеремонно изгоняется за рамки этого огороженного пространства, а всё отгороженное бдительно подчиняется единственному управляющему замыслу. Устойчивый смысл священного текста был сбережён; то, что́ будут с ним делать, ка́к будут использовать, становится лишь второстепенным вопросом «значения».

Цель всей этой политики состоит в защите частной собственности. Для Хирша смысл является собственностью автора и не должен быть украден или нарушен читателем. Смысл теста не может быть обобществлён, разделён между различными читателями; он принадлежит исключительно автору, который должен иметь эксклюзивные права на распоряжение им даже после своей смерти. Интересно, что Хирш признаёт, что его собственная точка зрения в действительности довольно произвольна. Не существует ничего в самой природе текста, что обязывает читателя истолковывать его согласно авторскому смыслу, и это всё равно, что утверждать: если мы не отдаём предпочтение авторскому смыслу, то мы не обладаем «нормальной» интерпретацией и рискуем открыть ворота для критической анархии. То есть, как большинство авторитарных режимов, теория Хирша совершенно не способна рационально оправдать собственные установки. Вообще говоря, в предпочтении авторского смысла не больше разумных оснований, чем в утверждении, что нужно предпочесть прочтение критика с самыми короткими волосами или критика с самым большим размером обуви. Защита Хиршем авторского смысла имеет сходство с защитой титула землевладельца, которая похожа на юридическую защиту права на землю: если проследить процесс передачи по наследству достаточно глубоко, то наткнёшься на того, у кого эта земля была попросту отнята силой.

Даже если критики смогут достичь успеха в понимании авторского замысла, будет ли это веской причиной, по которой литературный текст имеет один определённый смысл? Что если мы ищем основание значения авторского замысла, затем – основание этого основания и так далее? Уверенность здесь возможна, только если авторские смыслы являются тем, что вкладывает в них Хирш: устойчивыми, вескими, равными себе явлениями, которые могут быть использованы, чтобы превратить произведение в безупречное единство. Но это весьма сомнительный путь поиска любого смысла. Смыслы отнюдь не такие устойчивые и определённые, как полагает Хирш, в том числе и авторские смыслы. Не признаваемая им причина этого состоит в том, что смыслы – продукты языка, в котором всегда есть что-то скользкое. Сложно узнать, что нужно сделать, чтобы получить «чистый» замысел или выразить «чистый» смысл; это происходит лишь из-за того, что Хирш рассматривает смыслы отдельно от языка и пытается верить в подобные химеры. Сам авторский замысел также является сложным текстом, который можно обсуждать, толковать и различным образом интерпретировать, как и любой другой.

Разграничение Хиршем «смысла» и «значения» представляется обоснованным при некотором условии. Маловероятно, чтобы Шекспир думал, что он пишет о ядерной войне. Когда Гертруда называет Гамлета «fat», возможно, она не имеет в виду, что у него лишний вес, как может предположить современный читатель. Но абсолютность оппозиции Хирша также лишена доказательности. Невозможно провести чёткую границу между тем, «что значит текст», и «тем, что текст значит для меня». Моё изложение того, что значил «Макбет» в конкретных условиях своего времени, также является моим мнением, неизбежно испытавшим влияние моего собственного языка и рамок моих культурных связей. Я никогда не смогу перевернуть своё видение смысла с ног на голову и постичь неким абсолютно объективным способом, что же действительно было в голове у Шекспира. Любое такого рода представление об абсолютной объективности является иллюзией; сам Хирш никогда не стремился к абсолютной достоверности, главным образом потому, что знал, что не сможет её достичь; взамен он должен был довольствоваться собственной реконструкцией «вероятного» авторского замысла. Но он не уделяет никакого внимания способам, которыми такая реконструкция может осуществляется внутри его собственных, обусловленных историческими обстоятельствами рамок смысла и восприятия. Несомненно, такой «историзм» является главной «мишенью» его полемики. Кроме того, он, как и Гуссерль, предлагает вневременную и абсолютно беспристрастную форму знания. А что его собственные работы далеки от беспристрастности – Хирш считает, что защищает вечные смыслы литературных произведений от современных идеологий, – то это ещё одно основание, чтобы отнестись к таким взглядам с подозрением.

Мишенью Хирша, которую он не выпускает из поля зрения, является герменевтика Хайдеггера, Гадамера и других. С его точки зрения, настойчивое подчеркивание ими историчности смысла открывает путь к полному релятивизму. Согласно этому подходу, литературное произведение может означать одно в понедельник и совершенно иное – в пятницу. Интересно поразмыслить над тем, почему Хирш так боится этой возможности. Но чтобы остановить релятивистское разложение, он возвращается к Гуссерлю и полагает, что смысл неизменен, так как всегда является внутренней деятельностью личности в определённой временной точке. Существует один опровергающий это очевидный разумный довод. Если я говорю вам в конкретных обстоятельствах: «Закройте дверь», – и после того, как вы это делаете, нетерпеливо добавляю: «Конечно, я имел в виду: откройте окно», – вы будете иметь полное право указать на то, что английские слова «Закройте дверь» значат именно то, что они значат, что бы я ни намеревался ими обозначить. Я не хочу сказать, что невозможно представить контекст, в котором «Закройте дверь» значило бы что-то совершенно отличное от обычного смысла. Например, это могло бы быть иносказанием для фразы: «Больше никаких переговоров». Смысл предложения, как и любой другой смысл, не может быть раз и навсегда закреплён: с некоторой изобретательностью можно, вероятно, предположить обстоятельства, в которых он будет означать тысячу различных вещей. Но если сквозняк врывается в комнату, а на мне из одежды только купальный костюм, смысл слов будет, вероятно, ясен по ситуации, и даже если я оговорюсь или допущу странные ошибки во фразе, будет невозможно утверждать, что я имел в виду «Откройте окно». Это обычное осознание того, что смысл моих слов не определяется моими частными целями – я не могу просто захотеть, чтобы мои слова значили всё что угодно, как ошибочно полагал Шалтай-Болтай из «Алисы». Смысл языка является социальным вопросом; мы, бесспорно, ощущаем, что язык принадлежал обществу, в котором мы живём, ещё до того, как он начал принадлежать нам.

Хайдеггер осознавал это, а Ганс-Георг Гадамер продолжил разрабатывать эти представления в «Истине и методе». Для Гадамера смысл литературного произведения никогда не исчерпывается намерениями его автора; по мере того как произведение переходит из одного литературного контекста в другой, могут отбираться новые смыслы, которых не мог предвидеть их автор или его современники. Хирш, с одной стороны, согласился бы с этим, но, с другой стороны, отнёс бы это к царству «значений»; для Гадамера же такая гибкость смысла является важным свойством самого произведения. Все интерпретации ситуативны, ограничены и вызваны исторически относительными критериями отдельной культуры; не существует возможности познания литературного текста «как он есть». Это тот «скептицизм», который Хирш считает наиболее слабым местом в хайдеггерианской герменевтике и против которого он борется в первую очередь.

Для Гадамера все интерпретации созданного в прошлом произведения представляют собой диалог между прошлым и настоящим.

Сталкиваясь с таким произведением, мы прислушиваемся, с хайдеггерианской мудрой покорностью, к незнакомому голосу, позволяя ему вопрошать о наших современных делах. Но то, что произведение «говорит» нам, будет, в свою очередь, зависеть от вопросов, которые мы можем ему задать из нашей выгодной позиции в истории. А также будет зависеть от нашей способности восстановить «вопрос», на который само произведение является «ответом», так как произведение – это всегда диалог со своей собственной историей. Любое понимание производительно: это всегда «понимание по-другому», реализующее скрытые в тексте новые возможности, делающее его другим. Настоящее всегда понимаемо лишь через прошлое, с которым оно создаёт живое единство, и прошлое всегда понимается исходя из нашей собственной ограниченной точки зрения в настоящем. Понимание происходит, когда наш собственный «горизонт» исторических смыслов и предположений «сливается» с горизонтом, в который помещено само произведение. В этот момент мы проникаем в чуждый нам мир произведения искусства, но одновременно и забираем его в наше собственное царство, достигая более полного понимания самих себя. В процессе понимания произведения мы не «уходим из дома», а «возвращаемся домой» замечает Гадамер.

Сложно понять, почему всё это так раздражает Хирша. Наоборот, эти размышления выглядят даже слишком гладкими. Гадамер может отдавать и себя, и литературу вихрям истории, потому что все рассыпанные этими вихрями листья в конце концов вернутся домой – ибо подо всей историей, молча отмеряя прошлое, настоящее и будущее, движется единая сущность, известная как «традиция». Как и у Т. Элиота, все «ценные» тексты принадлежат этой традиции, которая говорит как через произведения прошлого, над которыми я размышляю, так и через меня, размышляющего над их «ценностью». Прошлое и настоящее, субъект и объект, чуждое и близкое – всё это безопасно слито друг с другом в Бытии, заключающем все противоположности. Гадамер не беспокоится, что наша скрытая культурная предвзятость, или «пред-понимание», может исказить для нас литературные произведения прошлого, так как это «пред-понимание» даётся нам из самой «традиции», лишь частью которой выступает само литературное произведение. «Предвзятое» мнение является скорее позитивным, чем негативным обстоятельством: Просвещение, с его мечтой о полностью объективном знании, дало начало современному «предубеждению против предубеждений». Созидательное предубеждение, в отличие от мимолетного и искажённого, возникает из традиции и приводит нас к соприкосновению с ней. Авторитет самой традиции, связанный с нашей напряжённой саморефлексией, решит, какие из наших предубеждений легитимны, а какие нет, так же как историческая дистанция между нами и произведением прошлого отнюдь не является помехой для истинного понимания и даже помогает такому познанию, обнажая работу всех способов передачи его значения.

Можно было бы спросить Гадамера, какую именно «традицию» он имел в виду. Его теория держится лишь на серьёзном допущении, что существует единственная «господствующая» традиция и что все «ценные» произведения подкрепляют её; что история представляет собой континуум, лишённый решающих разрывов, противоречий или конфликтов; и что мы должны заботливо лелеять предубеждения, которые «мы» (кстати, кто это – «мы»?) унаследовали от традиции. Согласно его теории, история – это место, где «мы» всегда и везде дома, что произведение прошлого углубляет – а не, скажем, разрушает – наше нынешнее самопознание, и что чуждое – это хорошо скрытое близкое. Короче говоря, перед нами весьма удобная теория, демонстрирующая, что мир во всей своей полноте рассматривается с той точки зрения, для которой «искусством» являются главным образом классические памятники высокой немецкой традиции. Она едва ли имеет понятие об истории и традиции как угнетающих или освободительных силах, как об арене борьбы и господства. История для Гадамера – это не место борьбы, остановки и разрыва прямого движения, а «непрерывная цепь», полноводная река, чуть ли не клуб единомышленников. Исторические различия политкорректно признаются, но только благодаря тому, что они практически ликвидируются в процессе понимания, которое «преодолевает временную дистанцию, отделяющую интерпретатора от текста, преодолевает то смысло-отчуждение, которому неизбежно подпадает текст». Нет нужды пытаться преодолеть временную дистанцию, совершая чувственное путешествие в прошлое, как считали Вильгельм Дильтей и другие, так как эта дистанция уже преодолена благодаря мосту из обычаев, предубеждений и традиций. Традиция обладает авторитетом, которому мы должны подчиниться: существует лишь небольшая возможность для критического переосмысления этого авторитета, и нельзя допустить, что влияние авторитета может не быть благотворным. Традиция, убеждает нас Гадамер, «имеет оправдание за пределами аргументов разума».

«Разговор, который и составляет нас»: так Гадамер однажды определил историю. Представители герменевтики рассматривают историю как живой диалог между прошлым, настоящим и будущим и терпеливо стремятся убрать препятствия на пути этой бесконечной взаимной коммуникации. Но они не могут вынести мысли о недопонимании, которое не просто мимолётно, которое не может быть исправлено более «прочувствованным» толкованием текста, но которое так или иначе системно, встроено в коммуникативные структуры обществ. Иными словами, герменевтика не может разобраться с проблемой идеологии – с тем, что бесконечный «диалог» человеческой истории так часто становится монологом власть имущих по отношению к бесправным, или с тем, что если и впрямь «диалог», то стороны – мужчины и женщины, например, – вряд ли занимают в нём равные позиции. Она отвергает осознание того, что дискурс всегда захватывается силой, которая не может быть милосердной, и что дискурс, в котором она наиболее явно этого не замечает, есть её собственный дискурс.

Герменевтика, как мы увидели, склонна сосредотачивать своё внимание на произведениях прошлого: теоретические вопросы, которые она ставит, возникают преимущественно в этой перспективе. Это не удивительно, учитывая, что своё начало она берёт в толковании Священного писания, но при этом очень существенно, так как предполагает, что главная роль критики сводится к пониманию классики. Сложно представить Гадамера в жарком споре с Норманом Мейлером. Этот уклон в традиционализм сопровождает предположение о том, что литературное произведение формирует органическое «единство». Герменевтический метод пытается подогнать каждый элемент текста к завершённой цельности, к процессу, обыкновенно определяемому как «герменевтический круг»: индивидуальные особенности понимаются в общем контексте, а общий контекст обретает понимание через эти особенности. Герменевтика, в целом, не рассматривает возможность того, что литературное произведение может быть неорганизованным, неполным или внутренне противоречивым, хотя существует множество причин считать, что дело обстоит именно так. Можно заметить, что Хирш, при всём его неприятии романтических «естественных» концепций, также разделяет то предубеждение, что литературный текст есть единое целое, из чего логически следует, что единство произведения находится во всеобъемлющем авторском замысле. На самом же деле не существует причины, почему автор не может иметь несколько противоречащих друг другу замыслов или почему его замысел не может быть внутренне противоречив, но Хирш не рассматривает подобные возможности.

Самая последняя разновидность немецкой герменевтики известна как «рецептивная эстетика» или «рецептивная теория», и, в отличие от Гадамера, она не сосредотачивается исключительно на произведениях прошлого. Рецептивная теория рассматривает роль рядового читателя в литературе и уже в силу этого обладает новизной. Ведь можно чётко разделить историю современной теории литературы на три стадии: поглощённость проблемой автора (романтизм и теория XIX века), исключительное внимание к тексту («новая критика») и знаковое смещение внимания на читателя, произошедшее в последние годы. Читатель, что удивительно, всегда пользовался в этой тройке наименьшими правами, хотя без него литературные тексты не могли бы существовать. Литературные тексты не существуют на книжных полках: значение возникает лишь в практике чтения. Чтобы литература появилась, читатель необходим точно так же, как и автор.

Что включает в себя акт чтения? Позвольте мне взять, буквально наугад, два первых предложения одного романа: «Что скажешь о новой паре? Хейнема, Пайт и Анджела, раздевались» (Джон Апдайк, «Супружеские пары»). Что мы можем отсюда извлечь? На миг мы оказываемся в замешательстве, возможно из-за очевидной несвязанности этих двух предложений, пока не осознаём, что перед нами литературная условность, благодаря которой мы можем соотнести отрывок прямой речи с персонажем, даже если это явно не следует из текста. Мы понимаем, что какой-то персонаж, возможно Пайт или Анджела Хейнема, делает открывающее текст заявление, но что позволяет нам это предположить? Процитированное предложение может и не быть произнесённым вслух: оно могло бы быть сказано про себя, или это вопрос, заданный кем-то ещё, или разновидность эпиграфа, помещённого перед текстом романа. Возможно, оно адресовано Пайту и Анджеле кем-то ещё или неожиданным голосом с неба. Одна из причин, по которой последнее предположение выглядит неправдоподобным, состоит в том, что такой вопрос несколько тривиален для голоса с неба, и мы можем знать, что Апдайк в целом является писателем-реалистом, а реалисты обычно не очень любят прибегать к подобным уловкам; но все тексты писателя не обязательно создают последовательное целое, и, возможно, будет не очень благоразумным слишком опираться на такие допущения. Маловероятно, чтобы в реалистическом пространстве текста вопрос мог быть задан хором людей, говорящих в унисон, и ещё менее вероятно, чтобы он мог быть задан кем-то, кроме Пайта или Анджелы Хейнема, так как благодаря следующему предложению мы узнаём, что они раздевались, и можем предположить, что они являются супругами, и знать, что супруги, по крайней мере в этом пригороде Бирмингема, не имеют привычки совместно раздеваться перед кем-то третьим, что бы они ни делали по отдельности.

Вероятно, мы уже сделали достаточно выводов, прочитав эти два предложения. Мы можем заключить, к примеру, что слово «пара» относится к мужчине и женщине, хотя нет ничего, что говорило бы о том, что это не две женщины или два тигрёнка. Мы полагаем, что кто бы ни задал вопрос, если этот вопрос не может быть понят, то не будет нужды в том, чтобы на него отвечать. Мы можем подозревать, что вопрошающий ценит мнение адресата, хотя у нас нет достаточного контекста, чтобы судить, что вопрос не является насмешкой или яростным выпадом. Мы представляем себе, что слово «Хейнема», возможно, грамматически присоединяется к словам «Пайт» и «Анджела», чтобы указать на то, что это их фамилия, и это даёт нам существенное подтверждение тому, что они женаты. Но мы не можем исключить возможность того, что есть также группа людей, которых тоже зовут «Хейнема», как и Пайта с Анджелой, возможно, целый клан, и что они все раздеваются вместе в неком просторном зале. То, что у Пайта и Анджелы одна фамилия, ещё не говорит о том, что они муж и жена: они могут быть братом и сестрой весьма свободных нравов, вступившими в кровосмесительные отношения, отцом и дочерью или матерью и сыном. Мы полагаем, что они разделись друг перед другом, хотя ничто пока ещё не говорило нам о том, что вопрос не был выкриком из одной спальни или пляжной кабинки в другую. Возможно, Пайт и Анджела маленькие дети, хотя относительно сложный вопрос делает это маловероятным. Всё же большинство читателей будет, вероятно, полагать, что Пайт и Анджела – супруги, раздевшиеся вместе в своей спальне после некоего события, возможно, вечеринки, на которой они познакомились с молодожёнами, хотя ничего из этого не говорится прямо.

То, что перед нами два первых предложения романа, означает, конечно, что мы получим ответы на многие из этих вопросов по мере чтения. Но процесс обдумывания и возникновения умозаключений, к которому нас приводит наше незнание, в этом примере просто обнаруживается чуть более насыщенно и ярко по сравнению с тем, что мы постоянно делаем во время чтения. Пока мы читаем, нам приходится сталкиваться со многими трудностями, которые можно разрешить, лишь делая далеко идущие предположения. Мы получим различные факты, скрываемые от нас в этих предложениях, но нам всё же придётся конструировать различные их интерпретации, вызывающие сомнения. Чтение начала романа Апдайка вовлекает нас в сложный, в значительной степени бессознательный труд: несмотря на то, что мы редко это замечаем, мы постоянно заняты созданием гипотез о смысле текста. Читатель создает имплицитные связи, заполняет бреши, делает умозаключения и проверяет свои предположения. Сделать всё это значит использовать скрытое знание о мире в целом и литературной условности в частности. Сам текст, в действительности, является не более чем последовательностью «сигналов» читателю, приглашающих создать отрывок языка в поле смысла. В терминах рецептивной теории читатель «конкретизирует» литературное произведение, которое само по себе есть не более чем цепь организованных чёрных значков на странице. Без этого непрерывного активного читательского участия литературного произведения вовсе не существовало бы. Каким бы монолитным оно ни казалось, любое произведение для рецептивной теории фактически создано из «разрывов», как поверхность в современной физике, – например, разрывов между первым и вторым предложением в «Супружеских парах», где читатель должен возместить отсутствующие связи. Произведение полно «неопределённостей», элементов, которые зависят в своем воздействии от интерпретации читателя и которые могут быть истолкованы различными, а возможно, и противоречащими друг другу способами. Парадокс состоит в том, что чем большее количество информации содержит произведение, тем более неясным оно становится. Шекспировское «secret, black and midnight hags», с одной стороны, сужает предмет, уточняя, о каких именно ведьмах идёт речь, делает образы более определёнными, но из-за того, что все три прилагательных богаты дополнительными смыслами, вызывающими различные реакции у различных читателей, текст стал менее определённым, хотя стремился к обратному.

Процесс чтения, с точки зрения рецептивной теории, всегда динамичен, это сложное движение и развёртывание во времени. Само литературное произведение существует лишь в качестве того, что польский теоретик Роман Ингарден называет набором «схем» или общих направлений, которые может реализовать читатель. Чтобы сделать это, читатель привнесёт в произведение определённые «пред-понимания», смутный контекст убеждений и ожиданий, внутри которых будут определяться различные особенности. По мере развития процесса чтения, однако, эти ожидания сами будут изменены тем, что мы узнаем, и герменевтический круг – движение от части к целому и обратно к части – начнёт своё вращение. Стремясь создать связное ощущение от текста, читатель будет отбирать и организовывать его элементы в последовательное целое, убирая одни вещи и выводя на первый план другие, уточняя определённые события определённым образом. Он будет пытаться удержать вместе различные точки зрения, присутствующие в произведении, или переходить от одной точки зрения к другой, чтобы выстроить всеобъемлющую «иллюзию». То, что мы узнали на первой странице, будет постепенно исчезать, «смещаться в ракурсе» памяти, возможно, чтобы получить полностью иное значение благодаря будущему знанию. Чтение – это не прямое линейное движение или простая процедура накопления: наши первоначальные представления образуют рамки из отношений, в которых объясняется всё, что произойдёт, но именно происходящее позже может ретроспективно трансформировать наше изначальное понимание, освещая одни его особенности и затемняя другие. Как уже было сказано, мы избавляемся от предположений, проверяем убеждения, строим всё более и более сложные выводы и прогнозы. Каждое предложение открывает уровни, которые подтверждаются, изменяются или подрываются последующими. Мы читаем, одновременно забегая назад и вперёд, предсказывая и припоминая, вероятно, осознавая иные возможные понимания текста, которые отвергло наше прочтение. Кроме того, вся эта замысловатая активность осуществляется одновременно на множестве уровней, ведь у текста есть «фон» и «передний план», он имеет различные повествовательные точки зрения, альтернативные пласты смыслов, между которыми мы непрерывно движемся.

Вольфганг Изер, представитель так называемой констанцской школы рецептивной эстетики, чьи теории имели сильный резонанс, говорит в своей работе «Акт чтения» (1978) о «стратегиях», которые текст заставляет осуществляться, и о «репертуаре» привычных тем и аллюзий, которые они содержат. Вообще, чтобы читать, нужно быть знакомым с литературными техниками и традициями, которые развёртываются в конкретном произведении. Мы должны понимать «коды», через которые обозначаются правила, методично управляющие способами производства смыслов. Обратимся ещё раз к знаку в лондонском метро: «На эскалаторе возьмите собаку на руки». Чтобы понять это сообщение, мне нужно сделать гораздо больше, чем просто прочитать слова друг за другом. Например, мне нужно знать, что эти слова принадлежат тому, что можно назвать «кодом референции» – что эти знаки не просто декоративные элементы языка, развлекающие едущих в метро людей, что они должны восприниматься в качестве соотносимых с поведением реальных собак и пассажиров на реальных эскалаторах. Я должен мобилизовать моё обобщённое социальное знание, чтобы понять, что этот знак был помещён сюда властями, что у этих властей есть сила покарать нарушителей, что я, как член общества, являюсь имплицитным адресатом, хотя ничто из этого не очевидно из слов как таковых. То есть я должен быть уверен в точных социальных кодах и контекстах, чтобы правильно понять сообщение. Но я также должен рассмотреть это во взаимодействии с определёнными кодами или традициями чтения – традициями, которые подсказывают мне, что под словом «эскалатор» подразумевается именно этот эскалатор, а не какой-то другой, находящийся в Парагвае, что «возьмите на руки» означает «возьмите сейчас» — и так далее. Я должен осознавать, что «жанр» знака делает крайне маловероятным, что двусмысленность в его тексте, о которой я говорил во введении, была намеренной. Здесь нелегко провести различие между «социальным» и «литературным» кодами: конкретизируя «эскалатор» в качестве «этого эскалатора», принимая связанные с чтением договорённости, которые исключают двусмысленность, это различие само зависит от целой сети социального знания.

Итак, я понял объявление, интерпретируя его в терминах конкретного кода, которые кажутся подходящими, но для Изера это не единственный процесс, который происходит при чтении литературы. Если бы существовала безупречная «подгонка» между кодами, управляющими литературными произведениями, и кодами, обращенными к их интерпретации, вся литература была бы такой же скучной, как знаки в лондонском метро. Самый действенный литературный текст для Изера – это тот, который вынуждает читателя обрести новое критическое понимание привычных для него кодов и ожиданий. Произведение ставит под сомнение и преобразует имплицитные убеждения, которые мы к нему применяем, разрушает наши обычные привычки восприятия и, таким образом, впервые за всё время их существования подводит нас к осознанию, что они такое. Оценка литературного произведения нарушает или преодолевает эти обычные способы поиска в большей мере, чем простое усиление наших исходных представлений, и, таким образом, учит нас новым кодам понимания. Здесь можно провести параллель с русским формализмом: в процессе чтения наши обычные представления «остраняются», подходя к точке, в которой мы можем их критиковать и исправлять. Если мы изменяем текст своими стратегиями чтения, то и он, в свою очередь, изменяет нас: как объекты в научном эксперименте, он может дать непрогнозируемый «ответ» на наши «вопросы». Вся специфика чтения, по мнению таких критиков, как Изер, состоит в том, что оно приводит нас к глубокому самоосознанию, провоцирует более критичный взгляд на нашу идентичность. Словно, пролагая через книгу свои собственные пути, мы читаем самих себя.

Рецептивная теория Изера базируется, по сути, на либеральной гуманистической идеологии – вере в то, что в процессе чтения мы должны проявлять гибкость и обладать широкими взглядами, должны быть готовы поставить свои убеждения под вопрос и позволить им изменяться. За этим положением скрывается влияние герменевтики Гадамера с его доверием к тому самопознанию, которое обогащает себя в контакте с непознанным. Но либеральный гуманизм Изера, как большинство подобных доктрин, менее либерален, чем кажется на первый взгляд. Он пишет, что читатель с твёрдыми идеологическими установками, вероятно, не сможет адекватно воспринять текст, так как едва ли сможет раскрыться навстречу трансформирующей силе литературных произведений. Это подразумевает, что, чтобы дать тексту нас преобразовать, мы должны сперва объявить наши убеждения временными. Правильный читатель уже должен быть либеральным: акт чтения создаёт именно тот тип человеческого субъекта, который заранее для него требуется. Есть ещё один парадокс: придерживаемся ли мы наших убеждений лишь «слегка», проверяем ли и разрушаем ли их текстом, в действительности, не так важно. Иными словами, фактически ничего не изменится. Читатель не подвергается радикальной критике, а лишь возвращается к самому себе как либеральному субъекту. Всё в читающем субъекте ставится под вопрос процессом чтения, кроме того, какой конкретно субъект находится перед нами (ибо ответ всегда – либеральный): эти идеологические ограничения нельзя критиковать, иначе развалится вся модель. В этом смысле множественность и бесконечная открытость процесса чтения допускаются благодаря тому, что они предполагают определённую разновидность закрытого единства, всегда остающегося на месте – единства читающего субъекта, который изменяется и переходит свои границы лишь за тем, чтобы более полно вернуться к себе. Как и у Гадамера, мы можем совершить вторжение на чужую территорию, потому что на самом деле всегда тайно пребываем дома. Разновидностью читателя, на которого литература оказывает воздействие наиболее глубоко, является человек, уже экипированный «правильными» способностями и ответными реакциями, искусный в обращении с определёнными критическими техниками и опознающий определённые литературные традиции. Но эта разновидность читателя менее всего нуждается во влиянии. Такой читатель «преобразован» уже изначально и готов пойти на риск дальнейших преобразований уже в силу этого факта. Чтобы «эффективно» читать литературу, вы должны задействовать некоторые критические способности, определить которые трудно, но именно их «литература» и не может подвергнуть сомнению, потому что само её существование напрямую от них зависит. То, что вы определяете как литературное произведение, всегда будет тесно граничить с тем, что вы считаете «подходящими» критическими техниками. «Литературность» произведения будет значить, в большей или меньшей степени, то, что оно может быть освещено такими методами критики. Но в таком случае герменевтический круг скорее порочен, чем эффективен: то, что вы извлекаете из произведения, будет в значительной мере зависеть от того, что вы в него вкладываете, и здесь остаётся мало место для какого-то «вызова» читателю. Казалось бы, Изер остерегается такого порочного круга, делая акцент на способности литературы разорвать и видоизменить коды читателя; но и само это, как мы уже видели, молчаливо предполагает как раз «податливого» читателя, которого эта способность стремится породить в процессе чтения. Замкнутость цикла между читателем и произведением отражает замкнутость академического института Литературы, который требует лишь определённой разновидности текстов и определённой разновидности читателей.

За видимой открытостью рецептивной теории скрываются доктрины унифицированной личности и закрытого текста. Роман Ингарден в своей работе «Литературное произведение искусства» (1931) догматически предполагает, что литературные произведения формируют органические целостности и момент «восполнения» читателем их «неопределённостей» приводит к полной гармонии. Читатель должен связать между собой различные сегменты и слои произведения, приведя их в должную форму, на манер детских книжек с картинками, которые раскрашиваются согласно прилагаемым инструкциям. Для Ингардена текст возникает сразу вместе со своими неопределённостями, и читатель должен «корректно» его конкретизировать. Это довольно серьёзно ограничивает деятельность читателя, превращая его временами в литературного разнорабочего, который делает какие-то мелкие, не требующие квалификации вещи, высвечивая случайно найденные «тёмные места». Изер – работодатель полиберальнее, предоставляющий читателю более высокую степень соучастия в тексте: различные читатели свободны в выборе различных способов восприятия произведения, и не существует единственно верной интерпретации, которая полностью исчерпает семиотический потенциал произведения. Но такое великодушие ограничено одним строгим правилом: читатель должен сконструировать текст так, чтобы достичь его внутренней непротиворечивости. Модель чтения Изера является функционалистской в своей основе: части должны точно подойти к целому. За этим, казалось бы, произвольным ограничением в действительности скрывается влияние гештальтпсихологии с её стремлением интегрировать дискретные восприятия в концептуальную целостность. В самом деле, это мнение столь глубоко распространено в современной критике, что сложно воспринимать его в качестве того, чем оно является, – в качестве догматической предрасположенности, не менее спорной и сомнительной, чем любая другая. Нет нужды полагать, будто литературные произведения являются или должны являться гармоническим целым, и многие наводящие на размышления противоречия и столкновения смыслов должны быть мягко «переработаны» литературной критикой, чтобы стать таковыми. Изер видит, что Ингарден в своём подходе чересчур устремлён к «органичности», и высоко оценивает модернистские многоплановые произведения отчасти из-за того, что они заставляют более напряжённо трудиться над их интерпретацией. Но в то же самое время «открытость» произведения, по Изеру, подлежит постепенному устранению – по мере того как читатель начинает строить рабочую гипотезу, которая может объяснить и представить во взаимосвязи всё большее количество элементов произведения.

Неопределённые места в тексте лишь подстёгивают нас к их уничтожению, замещению их устойчивыми смыслами. Они, как утверждает Изер, разоблачая этим авторитарность своей концепции, должны быть «нормализованы» – приручены и подчинены некой жёсткой смысловой структуре. Может показаться, что читатель занят не столько интерпретацией текста, сколько борьбой с ним, пытаясь загнать его анархически «полисемантический» потенциал в управляемые рамки. Изер довольно открыто говорит о «редукции» многозначного потенциала, превращении его в некую разновидность порядка – довольно забавно слышать это от «плюралистического» критика. Без названной процедуры существование унифицированного читающего субъекта будет подвергаться опасности, делая его неспособным вернуться к себе как к уравновешенному единству после «самокоррекционной» терапии чтения.

Литературную теорию всегда полезно проверить, задавая вопрос: «Как она сработает при анализе “Поминок по Финнегану” Джойса?» В случае Изера ответ будет однозначным: «Так себе». Надо сказать, впрочем, что теория Изера срабатывает в отношении «Улисса», но дело в том, что для критики Изера наиболее интересна реалистическая проза, начиная с XVIII века, и есть способы подогнать «Улисса» к этой модели. Будет ли мнение Изера о том, что самая ценная литература нарушает и смещает общепринятые коды, распространяться на современных читателей Гомера, Данте или Спенсера? Разве эта точка зрения не пристала более нынешним европейским либералам, для которых «системы мысли» – это, скорее, что-то негативное, чем позитивное, и которые поэтому склоняются к видам искусства, возникающим, чтобы эти системы подорвать? Разве «подлинная» литература не подтверждала (чаще, чем опровергала) коды своего времени? Подчёркивать в искусстве прежде всего силу негативную (трансгрессивную или остраняющую) означает – как у Изера, так и у формалистов, – определённую установку по отношению к социальным и культурным системам своей эпохи: установку, которая в современном либерализме равносильна сомнению в самих мыслительных системах. Сама возможность этого является красноречивым свидетельством того, что либерализм забывает об одной конкретной системе мышления – той, которая поддерживает его собственные позиции.

Дабы понять пределы либерального гуманизма Изера, мы можем вкратце противопоставить его другому теоретику рецепции, французскому критику Ролану Барту. Подход последнего в работе «Удовольствие от текста» (1973) настолько отличается от подхода Изера, насколько вообще, если изъясняться стереотипами, могут отличаться французский гедонист и немецкий рационалист. В то время как Изер обычно обращает внимание на реалистические произведения, Барт, напротив, предлагает к прочтению модернистский текст, растворяющий точные смыслы ради свободной игры слов, которая позволяет разрушить репрессивные системы мышления через непрерывное скольжение и парение языка. Такой текст требует скорее «эротики», чем «герменевтики»: так как не существует способа удержать его в пределах разума, читатель просто наслаждается соблазнительной игрой знаков, дерзким мельканием смыслов, появляющихся на поверхности только затем, чтобы вновь погрузиться в пучину. Подхваченный роскошным танцем языка, наслаждающийся текстурами слов как таковых, читатель и не думает искать удовольствие в выстраивании непротиворечивой системы, властном скреплении элементов текста во имя упрочения единства сознания – нет, от ищет мазохистского волнения в чувстве расколотости личности и её рассеянности по запутанным сетям произведения. Чтение похоже не на лабораторию, а на будуар. Далёкий от возвращения читателя к себе в финальном восстановлении самости, поставленной под сомнение актом чтения, модернистский текст взрывает незыблемую культурную идентичность посредством наслаждения, jouissance, что для Барта и блаженство от чтения, и оргазм.

Теория Барта, как мог заметить читатель, не свободна от проблем. Ведь есть нечто слегка раздражающее в этом самоублажающемся авангардистском гедонизме в мире, где другим не хватает не только книг, но и еды. Если Изер предлагает нам беспощадно «нормативную» модель, взнуздывающую безграничный потенциал языка, то Барт одаривает частным, не обеспокоенным чужими интересами, анархистским, по существу, опытом, который, возможно, есть лишь обратная сторона концепции Изера. Оба критика выдают либеральную неприязнь к систематическому мышлению; оба, хотя и разными способами, игнорируют историческое положение читателя. Читатель, конечно, встречается с текстом не в пустоте: все читатели обладают социальной и исторической позицией, и то, как они интерпретируют литературные произведения, крайне обусловлено этим фактом. Изер знает о социальной стороне чтения, но предпочитает концентрироваться в основном на его «эстетических» аспектах. Более исторично мыслящий представитель констанцской школы Ханс Роберт Яусс стремится, в манере Гадамера, поместить литературное произведение в его исторический «горизонт», то есть в контекст культурных смыслов, в которых он был создан, а затем исследовать смену отношений между ним и меняющимися «горизонтами» его исторических читателей. Цель работы Яусса – создать новый тип истории литературы, сконцентрированный не на авторах, влияниях и литературных направлениях, но на литературе, определяемой и интерпретируемой различными моментами исторического «восприятия». Это не значит, что литературные произведения остаются неизменными, в то время как их интерпретации сменяют друг друга: сами тексты и литературные традиции активно изменяются согласно различным историческим «горизонтам», в которых они обретаются.

Более детальным историческим исследованием восприятия литературы является произведение Жан-Поля Сартра «Что такое литература?» (1948). Книга Сартра проясняет, что восприятие произведения никогда не бывает «внешним», вызванным книжными обзорами или продажами; это сущностный аспект самого произведения. Каждый литературный текст выстроен в расчёте на его потенциальную аудиторию, включая образ того, для кого ou написан: любое произведение зашифровывает в себе то, что Изер называет «предполагаемым читателем», в каждом своём жесте подразумевая ожидаемого «адресата». «Потребление» в литературе, как и любом другом производстве, является частью самого процесса производства. Если роман открывается предложением: «Джек вышел из паба с красным носом и пошатываясь», то он уже предполагает читателя, понимающего достаточно сложный английский, знающего, что такое паб, и имеющего обусловленное культурой знание о связи алкоголя и покраснения лица. Это не значит только лишь, что писателю «необходима аудитория»: язык, которым он пользуется, уже выделяет одну часть возможной аудитории перед другой, и тут уж не остаётся большого выбора. Писатель может вовсе не держать в голове образ определённого читателя, он может быть абсолютно безразличен к тому, кто читает его произведение, но определённый читатель уже подразумевается самим актом письма в качестве внутренней структуры текста. Даже когда я разговариваю сам с собой, моё высказывание не будет высказыванием в полной мере, если оно – а не я – не рассчитывает на потенциального слушателя. Вот и исследование Сартра ставит вопрос: «Для кого пишет писатель?», но это скорее исторический, чем «экзистенциальный» ракурс. Он прослеживает судьбу французского писателя с XVII века, когда «классический» стиль означал заключение соглашения между автором и аудиторией или определение ими общего набора посылок, – до привычного для XIX века самовосприятия литературы как неизбежно адресованной презираемой ею буржуазии. А заканчивает Сартр дилеммой современного «ангажированного» автора, который не может адресовать своё произведение ни буржуазии или рабочему классу, ни мифическому «человеку вообще».

Думается, рецептивная теория Яусса и Изера ставит острую эпистемологическую проблему. Если рассматривать текст «сам по себе», как скелет или набор схем, ожидающих, чтобы их конкретизировали различными способами различные читатели, как возможно обсудить все эти схемы, ещё не конкретизировав их? Говоря о «тексте как таковом», измеряя его как норму, противопоставленную конкретным интерпретациям, имеем ли мы дело с чем-то большим, чем наша собственная конкретизация? Требует ли критика неких богоподобных знаний о тексте «самом по себе», знаний, отсутствующих у простого читателя, которому неминуемо приходится иметь дело с собственной неполной конструкцией текста? Иными словами, перед нами разновидность старой проблемы: как мы можем знать, выключен ли свет в холодильнике, когда дверь закрыта. Роман Ингарден признаёт это затруднение, но не может предложить для него адекватного решения; Изер предоставляет читателю привлекательную степень свободы, но при этом тот не свободен интерпретировать так, как пожелает. Интерпретация, чтобы быть интерпретацией именно этого текста, а не иного, должна быть, в известном смысле, логически спровоцирована самим текстом. Иными словами, произведение определяет степень обусловленности читательской реакции на него, иначе критика оказалась бы полной анархией. «Холодный дом» Диккенса был бы не более чем миллионом непохожих, часто противоположных прочтений романа, к которым пришли читатели, а «текст как таковой» был бы отброшен. А если литературное произведение не детерминированная структура с некоторыми «тёмными местами», если всё в тексте неопределенно и зависит лишь от того, какой способ чтения читатель избрал, чтобы его сконструировать? В каком смысле мы сможем тогда говорить об интерпретации «того же самого» произведения?

Не все сторонники рецептивной теории находят это затруднительным. Американский критик Стэнли Фиш довольно весело соглашается с тем, что нет никакого «объективного» произведения, вот здесь на этом столе. «Холодный дом» есть не что иное, как все разнообразные прочтения этого романа, которые были или будут даны. Читатель – вот истинный писатель: неудовлетворённые статусом только лишь партнёров в литературном предприятии (единственное, что мог предложить Изер), читатели теперь ниспровергли писательскую власть и установили свою. Для Фиша чтение является не открытием значений текста, но переживанием того, что он делает с нами. У него прагматическое понимание языка: изменение привычного порядка слов, к примеру, может породить в нас чувство удивления, а может дезориентировать, и критика есть лишь развивающийся индивидуальный отклик читателя, постигающего слова на странице. То, что текст «делает» с нами, является, вообще-то, тем, что мы делаем с ним, это вопрос интерпретации; объектом критического внимания становится структура читательского опыта, а не «объективные» структуры, которые можно отыскать в самом произведении. Всё в тексте – его грамматика, смыслы, формальные единицы – является продуктом интерпретации, а не дано «фактически», и это поднимает интригующий вопрос о том, что же, по его мнению, интерпретирует сам Фиш, читая текст. Вот его ошеломляюще искренний ответ: он не знает, но думает, что не знает и никто другой.

В действительности, Фиш тщательно защищается от герменевтической анархии, к которой должна вести его теория. Чтобы избежать разложения текста на тысячу конкурирующих прочтений, он обращается к определённым «стратегиям интерпретации», которыми обладают все читатели в целом и которые будут направлять их личные отклики. Но историческим откликам тут места нет: «читатели в целом», единственные, кто «в курсе дела», – это те, кто взращён академическими институциями, а их восприятия не слишком отличаются друг от друга, предотвращая тем самым все разумные возражения с других сторон. Как бы там ни было, Фиш настаивает, что существование в самом произведении хотя бы чего-то, благодаря чему идея смысла в целом пребывает «имманентно» в языке текста, дожидаясь своего освобождения в интерпретации читателя, является объективистской иллюзией. Он полагает, что Вольфганг Изер пал жертвой этой иллюзии.

Спор между Фишем и Изером является до известной степени всего лишь словесным. Фиш вполне прав, утверждая, что в литературе или в мире в целом нет ничего «данного» или «предопределённого», если под этим имеется в виду «неинтерпретированное». Не существует «грубых» фактов, не зависимых от налагаемых человеком смыслов; не существует явлений, о которых мы не знаем. Но это не то, что «данное» с необходимостью или обычно означает: не многие философы науки в наши дни не признают лабораторные данные продуктом интерпретации, разве что это интерпретации не в том же смысле, что дарвиновская теория эволюции. Есть различие между научной гипотезой и научными данными, хотя и то и другое, несомненно, является «интерпретацией», и непреодолимая пропасть между ними, которую представляет себе большинство традиционных философов науки, конечно, тоже является иллюзией. Можно сказать, что восприятие семи чёрных знаков в качестве слова «соловей» – это интерпретация, или что восприятие чего-то как чёрного как семи или как слова тоже интерпретация, и быть правым; но если в большинстве случаев вы читаете эти знаки как означающие «соловый», вы будете неправы. Интерпретация, с которой каждый может согласиться, стоит в одном шаге от признания факта. Сложнее показать, что интерпретации «Оды соловью» Китса неверны. Интерпретация в этом втором, более широком смысле наталкивается на то, что философия науки называет «недоопределённостью теории», имея в виду, что любой набор данных может быть объяснён более чем одной теорией. Будут ли семь знаков, о которых я упомянул, относиться к слову «соловей» или «соловый» – это ничего не меняет.

То, что эти знаки указывают на конкретный вид птицы, довольно-таки произвольно: это всего лишь лингвистическая и историческая традиция. Если бы английский язык развивался по-другому, такой договорённости могло бы и не возникнуть или мог бы развиться некий неизвестный язык, в котором эти знаки указывали бы на «дихотомию». Могут существовать культуры, видящие такие знаки лишь как чёрные точки, каким-то образом постоянно появляющиеся на белой бумаге, а не как «знаки» в нашем понимании. Кроме того, такая культура может обладать системой счёта, отличной от нашей, и воспринимать эти значки не как «семь», а как «три плюс неопределённое число». В её способе письма может не существовать разницы между словами «соловей» и «соловый». И так далее – в языке нет ничего данного нам свыше или установленного раз и навсегда. Например, «соловей» и «соловый», возможно, когда-то состояли в родственной связи, что совсем не воспринимается в наше время. Но интерпретация этих значков – вынужденное занятие, так как они постоянно используются людьми определённым способом в их социальных практиках общения, и сами эти практики общественной коммуникации и есть различные значения этого слова. Когда я идентифицирую слово как литературный текст, социальные практики отнюдь не исчезают. После прочтения произведения я могу почувствовать, что слово значит теперь нечто совсем иное, что оно больше указывает на «двойственность» толкования, чем на вид птицы, из-за изменения контекста смыслов, в которые оно было включёно. Но идентификация слова в первую очередь вызывает некое осознание того, как оно используется в практике социальных отношений.

Заявление, что мы можем заставить литературный текст значить всё, что нам нравится, в какой-то степени оправданно. В конце концов, что может нам помешать? Буквально несть числа ситуациям, которые мы могли бы вообразить для слов, чтобы придать им иное значение. С другой стороны, эта идея является просто фантазией, рождённой в умах тех, кто провёл в аудиториях слишком много времени. Так как такие тексты принадлежат языку в целом, они имеют сложные отношения с другими лингвистическими практиками, каким бы разрушениям с их стороны они ни подверглись. Язык – не та вещь, с которой мы можем поступать, как нам вздумается. Если я не могу прочитать слово «соловей», не представив, как прекрасно было бы уехать из города на дарующую покой природу, то, значит, слова имеют определённую власть надо мной, и эта власть не испаряется волшебным образом, когда я встречаю её в стихотворении. Отчасти именно это имеют в виду, говоря: литературное произведение вынуждает нас его интерпретировать, в нём есть некая степень «имманентного». Язык – это поле социальных сил, которые привязывают нас к нашим корням, и всего лишь академическим заблуждением выступает взгляд на язык как на арену бесконечных возможностей, позволяющих избежать социальных привязок.

Так или иначе, интерпретация стихотворения в значительной степени более свободна, чем интерпретация объявлений в лондонском метро. Она более свободна благодаря тому, что в последнем случае язык используется в практической ситуации, которая стремится установить определённые прочтения и воспрепятствовать легитимации остальных. Это, как мы увидели, является, без сомнения, абсолютным принуждением, но принуждением очень показательным. Помимо литературных произведений, существуют также практические ситуации, которые исключают определённые способы прочтения и разрешают другие – речь идёт о преподавании. Это академический институт, арсенал социально одобренных способов чтения произведений, который действует через механизм принуждения. Такие разрешённые способы чтения никогда, конечно же, не будут «естественными», но и никогда – просто академическими: они относятся к репрессивным формам оценки и интерпретации общества в целом. Они действенны не только при анализе стихов в университетской аудитории, но и при чтении в поезде популярного романа. Но чтение романа всё же отличается от чтения дорожных знаков, поскольку читатель романа не имеет готовых контекстов, чтобы сделать язык более доступным для себя. Роман, начинающийся с предложения: «Лок бежал изо всех сил», имплицитно говорит читателю: «Я предлагаю вам представить ситуацию, в которой имеет смысл сказать: “Лок бежал изо всех сил”». Роман понемногу воссоздаст для нас эту ситуацию, или вы, в качестве читателя, сами воссоздадите её для романа. Даже здесь нет основания для абсолютной свободы интерпретации: пока я говорю на английском языке, общее использование таких слов, как «бежал», направляет мои поиски подходящих по смыслу контекстов. Но я не настолько стеснён, как при чтении таблички «Выхода нет», и это одна из причин, по которой люди имеют серьёзные расхождения о смысле языка, принимаемого ими за «литературу».

Взяться за эту книгу меня заставила необходимость вызова идее «литературы» как неизменного объекта. Вообще-то, я всегда доказывал, что литературные ценности не настолько незыблемы, как иногда думают. Мы увидели, что литературное произведение гораздо легче «пригвоздить», чем мы зачастую полагаем. Одним из гвоздей может быть чёткое определение авторского замысла: мы затронули некоторые проблемы такой тактики, обсуждая Хирша. Другой возможный гвоздь – обращение Фиша к общим «стратегиям интерпретации», разновидности знаний, которыми читатели, по крайней мере академические читатели, вероятно, обладают. Существует академический институт, который веско определяет, какая стратегия чтения в целом допустима в качестве безусловно верной. Это «институт литературы», включающий издателей, литературных редакторов и обозревателей наравне с академическими исследователями. Но в рамках этого института может существовать борьба интерпретаций, с которой, кажется, не считается модель Фиша – борьба не только между тем или иным прочтением Гёльдерлина, но поединок пониманий самих категорий, договорённостей и стратегий интерпретации. Некоторые преподаватели или литературные обозреватели, вероятно, осуждают анализ Гёльдерлина или Беккета, отличающийся от их собственного. Гораздо большая часть, однако, может осуждать исследования потому, что они кажутся им «нелитературными» из-за нарушения общепринятых границ и процедур «литературной критики». Литературная критика обычно не предписывает конкретного способа чтения, пока он остаётся «литературно критичным»; но то, что считать литературной критикой, определяет институт литературы. Таким образом, либерализм института литературы, как воспринимал его Вольфганг Изер, в целом слеп к собственным сущностным границам.

Некоторые критики и литературоведы испугаются мысли о том, что литературный текст не обладает единственным «верным» смыслом, но, наверное, их не так уж и много. Более вероятно, что их увлекла бы та мысль, что смыслы не скрыты в тексте, как зуб мудрости скрыт в десне, терпеливо ожидая своего извлечения, но что читатель обладает активной ролью в этом процессе. Не так много людей сегодня были бы удивлены представлением о том, что читатель не подходит к тексту с культурно девственной позиции, безупречно свободной от предыдущих социальных и литературных обстоятельств, как в высшей степени непредубеждённый духовно, как белый лист, на который текст будет переносить собственное содержание. Большинство из нас признаёт, что никакое чтение не является «чистым» и свободным от исходных посылок. Но некоторые продолжают попрекать читателя его виной. Одна из основных мыслей этой книги состоит в том, что не существует «чистой» реакции на литературу: все эти реакции, не только реакции на форму литературы, но и на все аспекты произведения, которые то и дело помещаются в резервацию «эстетики», глубинно смыкаются с разными социальными и историческими личностями, коими мы являемся. В анализе различных теорий литературы, который я сделал до настоящего момента, я пытался продемонстрировать, что в них на кон ставится гораздо больше, нежели только взгляд на литературу, что проповедование всех этих теорий в той или иной степени есть определённый способ прочтения социальной реальности. Они в прямом смысле виновны, все эти «литературные теории»: от заботливого стремления Мэтью Арнольда успокоить рабочий класс до нацизма Хайдеггера. Разрыв с институтом литературы не означает предложения иного подхода к изучению Беккета: он означает разрыв с самими способами, которыми определяются литературные методы, литературная критика и поддерживаемые ими социальные ценности.

В теоретическом арсенале литературоведения XX века имеется ещё один огромный гвоздь, способный прибить литературное произведение раз и навсегда. Этот гвоздь называется структурализмом, и мы переходим к его рассмотрению.