ПТАШЕЧКА ИЗ МЕЖРАБПОМФИЛЬМА

[15]

В городе Бобруйске произошло несчастье.

Местный фотограф Альберт написал киносценарий. А так как Альберт был тонким ценителем изящного и по рассказам бобруйских старожилов превосходно знал все детали великосветской жизни, то сценарий вышел полнокровный.

Однако Альберт понимал, что в наше суровое время без идеологии — труба. Поэтому, кроме аристократов, в сценарии действовали и лица, совершающие трудовые процессы. Об этом можно было судить уже из одного названия сценария.

Нас три сестры. Одна за графом, другая герцога жена, а я, всех краше и милее, простой беднячкой быть должна. Сценарий Гарри Альберта.

Дописав последнюю строку, Альберт запер свое фотографическое заведение на висячий замок, отдал ключи шурину и, запаковав сценарий в корзинку, выехал в Москву.

Зная по картинам «Кукла с миллионами» и «Медвежья свадьба», что с постановкой «Нас три сестры, одна за графом, другая герцога жена…» сможет справиться только фабрика Межрабпомфильм, Альберт направился прямо туда.

Прождав шесть дней в коридорах, по которым прогуливались молодые люди в развратных шерстяных жилетках и приставских штанах, Альберт попал в литчасть.

— Длинное название! — сразу сказал толстый человек с превосходными зубами, принявший у Альберта его рукопись. — Надо сократить. Пусть будет просто «Три сестры». Как вы думаете, Осип Максимович?

— Было уже такое название… — сумрачно отозвался Осип Максимович. — Кажется, у Тургенева. Актуальнее будет назвать «Герцога жена». Как вы думаете, Олег Леонидович?

Но Олег Леонидович уже читал вслух сценарий Гарри Альберта.

1. Граф Суховейский в белых штанах наслаждается жизнью на приморском бульваре.

2. Батрачка Ганна кует чего-то железного.

3. Крупно. Голые груди кокотки Клеманс.

4. Крупно. Белой акации ветки душистые или какая-нибудь панорама покрасивше.

5. Надпись: «Я всех краше и милее».

6. Кующая Ганна, по лицу которой капают слезы.

7. Граф опрокинул графиню на сундук и начал от нее добиваться.

В середине чтения в литчасть вошел лысый весельчак.

— Уже, уже, уже! — закричал он, размахивая короткими руками.

— Что уже, Виктор Борисович? — спросили Олег Леонидович с Осипом Максимовичем.

— Уже есть у нас точно такая картина, — называется «Веселая канарейка», сам Кулешов снимал.

— Вот жалко, — сказал Олег Леонидович. — А сценарий хорош. До свидания, господин Альберт.

И автор сценария «Нас три сестры, одна за графом…» с разбитым сердцем уехал на родину. А «Веселая канарейка», как правильно заметил Виктор Борисович, уже шла на терпеливых окраинах всего Союза.

Был в Одессе кабак «Веселая канарейка», был он при белых. Тут есть все, что нужно Межрабпомфильму для создания очередного мирового боевика: ресторан для коммерции, а белые для идеологии. (Без идеологии нынче — труба.)

В ресторане:

Голые ножки — крупно. Бокалы с шампанским — крупно. Джаз-банд (которого, кстати сказать, в то время в Одессе не было) — крупно. Погоны — крупно. Чья-нибудь грудь «покрасивше» — крупно. Монтаж — перечисленное выше.

Но были в Одессе также и пролетарии. Однако Межрабпому показывать их в обычном виде скучно. Поэтому режиссер Кулешов пролетариев переодел. Один в революционных целях приобрел облик князя (визитка, лакированные туфли, цилиндр). Другой в тех же целях ходит в виде блестящего казачьего офицера (шпоры, кинжалы, аромат гор, черные усы).

Таких пролетариев можно показать и крупно.

Действие разворачивается примерно тем же мощным темпом, что и у Гарри Альберта:

1. Отрицательные персонажи наслаждаются жизнью на приморском бульваре.

2. Пролетарии говорят чего-то идеологического.

3. Крупно. Голые груди кокотки.

4. Крупно. Белой акации ветки душистые.

5. Надпись: «Это есть наш последний…»

6. По лицу жены положительного персонажа текут слезы протеста против французского империализма.

7. Кокотка в ванне — крупно. Она же в профиль, сверху, снизу, сбоку, с другого боку.

8. Надпись: «…и решительный…»

9. Чего-то идеологического. Можно копыта лошадей — крупно.

10. Надпись: «…бой»!!!

11. Отрицательный персонаж хочет расстрелять положительного.

12. Князь в визитке и цилиндре спасает его.

После этого на экране показывают фабричную марку Межрабпомфильма — голый рабочий поворачивает маховое колесо.

Мы предлагаем эту марку поскорее заменить. Пусть будет так: голая девушка поворачивает колесо благотворительной лотереи.

Это по крайней мере будет честно. Это будет без очковтирательства.

1929

 

ВАША ФАМИЛИЯ?..

[17]

(Мюзик-Холл. Обозрение «С неба свалились». Автор неизвестен)

В большом городе встречаются люди, которые скрывают свою профессию. Это беговые жучки, бильярдные чемпионы, поставщики анекдотов для календарей и старушки, обмывающие покойников. Все они почему-то выдают себя за членов профсоюза нарпит. Одеваются они скромно, и лица у них серенькие.

Но среди таких, стыдящихся своей профессии, людей есть прекрасные фигуры. Это еще молодые граждане в котиковых шапочках и розовых кашне. Обедают они в ресторане Союза писателей, а ужинают в артистическом кружке. Они точно знают, с кем и как живет администратор Принципиального театра, скоро ли дадут «заслуженного» резонеру Небесову, а также куда и на каких условиях «покончил» конферансье Саша Бибергал.

Это мародеры, следующие по пятам наступающей или отступающей театральной армии. Это сочинители диких романсов, в которых клеймятся фашисты, песенок шута, где подвергаются осмеянию король и королева. Это поставщики отбросов в неприхотливые театры малых форм. Свои произведения они не подписывают, будучи людьми осторожными.

Но их, как и всех скрывающих свою профессию, быстро находят те, которые в них нуждаются. Старушки сами появляются в тех домах, где лежит покойник. Бильярдные короли тихими голосами предлагают вам сыграть по маленькой, а потом обыгрывают вас дотла. Беговой жучок издали приветствует вас радостными жестами и за двадцать копеек обещает указать лошадь, которая наверное придет первой и сделает вас богатым и счастливым. Молодые люди в котиковых шапочках порхают за кулисами и готовы в кратчайший срок обогатить портфель театра любым произведением — агитдрамой, сельхозводевилем, синтетическим монтажом, предвыборной интермедией или идеологическим обозрением.

С недавнего времени котиковые молодые люди, пробавлявшиеся до сих пор антифашистскими элегиями и агрономическими скетчами, вышли на большую дорогу, теперь они пишут обозрения для московского Мюзик-Холла.

Таинственные анонимы остались верны своей привычке угождать всем господам — Главреперткому, который борется с мещанством, и мещанству, которое борется с Главреперткомом.

Репертком ублажают видом положительных крестьянок в шелковых юбчонках, а соответствующую публику голыми ножками, самодельным джазом и опереточной звездой.

Репертком сначала хмурится. Голые ножки, джаз и звезда пугают его. Но крестьянки в шелковых юбчонках вызывают у реперткома радостную улыбку и одобрительные слова:

— Наконец-то родной наш Мюзик-Холл выходит на широкую дорогу общественности!

Что же касается зрителя, то положительные крестьянки, тоненькими голосками проклинающие внешних и внутренних врагов, приводят его в замешательство. Это же самое, но в более осмысленном исполнении, он мог бы услышать даром в своем жилтовариществе на вечере самодеятельности! И только голые ножки, звезда и джаз спасают положение.

— Еще можно жить и работать, — говорит зритель. — Совсем как у людей.

Если порядочному драматургу предложат написать пьесу при том условии, что в ней главными действующими лицами должны явиться: зебра из зоосада, два трамвайных пассажира и предводитель сирийского племени друзов, а в качестве вещественного оформления фигурировать: фрезерный станок, полдюжины пуговиц и изба-читальня, — то порядочный драматург немедленно ответит:

— Нет. Занимательного и полезного зрелища, то есть зрелища, на котором широкая масса могла бы отдохнуть душой и телом, я сделать не могу. Полагаю, что этого не могли бы сделать также ни Шекспир, ни Чехов, ни Шкваркин.

Но то, что не под силу мастерам сцены, вполне доступно котиковым молодым людям.

С цыганским смаком они принимают любые заказы.

— Что? Идеологическое обозрение? Прекрасно! Из чего делать? Тридцать девушек? Конечно, голые? Хорошо! Разложение? Два роликобежца? Отлично! Бар? Опереточная звезда? Великолепно! Песенка поэкзотичней? И для комика отрицательный персонаж? Превосходно! Можно типичного бюрократа, — знаете с портфелем…

И котиковые молодые люди, не теряя ни секунды, принимаются за работу. Через два дня великолепное обозрение готово. Называется оно: «С неба свалились». Советский гад и бюрократ (Поль) попадает за границу, где взору его представляется тридцать голых фигуранток, одна американка (голая), артистка Светланова и джаз. Затем действие переносится на территорию нашего отечества, куда гад и бюрократ (Поль) привозит тридцать фигуранток, одну американку (голую), артистку Светланову и джаз. На этом бессмысленное обозрение обрывается.

Во время перерывов, вызванных тем, что ни режиссер, ни актеры не знают, что делать дальше, на сцену выходит конферансье в своем обычном репертуаре, повторяя изо дня в день излюбленные публикой экспромты.

Дирижер, до которого дошли туманные слухи о том, что за границей дирижеры якобы подпевают оркестру, время от времени начинает петь так, как не позволил бы себе петь даже дома с целью досаждения вредным соседям.

Если Мюзик-Холлу не стыдно и он собирается ставить свои «марксистские» обозрения и впредь, то это должно быть обусловлено двумя пунктами:

1. Фамилия автора (ов) широко опубликовывается (ются).

2. Фотографические их карточки анфас и в профиль вывешиваются в вестибюле театра.

Надо знать, с кем имеешь дело!

1929

 

1001-я ДЕРЕВНЯ

[18]

(«Старое и новое», фильм Совкино. Работа режиссеров Эйзенштейна и Александрова)

Еще каких-нибудь три года тому назад, в то розовое обольстительное утро, когда Эйзенштейн и Александров в сопровождении ассистентов, экспертов, администраторов, уполномоченных и консультантов выехали на первую съемку «Старого и нового», уже тогда было отлично известно, что нет ничего омерзительнее и пошлее нижеследующих стандартов:

1. Деревенский кулак, толстый, как афишная тумба, человек с отвратительным лицом и недобрыми, явно антисоветскими глазами.

2. Его жена, самая толстая женщина в СССР. Отвратительная морда. Антисоветский взгляд.

3. Его друзья. Толстые рябые негодяи. Выражение лиц контрреволюционное.

4. Его бараны, лошади и козлы. Раскормленные твари с гадкими мордами и фашистскими глазами.

Известно было также, что стандарт положительных персонажей в деревне сводился к такому незамысловатому облику: худое благообразное лицо, что-то вроде апостола Луки, неимоверная волосатость и печальный взгляд.

По дороге в деревню, вспоминая о стандартах, киногруппа Эйзенштейна заливалась смехом. Они думали о том, каких пошлых мужичков наснимал бы в деревне режиссер Протазанов, и это их смешило.

— Счастье, что послали нас! — восклицал Эйзенштейн, добродушно хохоча. — Чего бы тут Эггерт наделал! Небось толстого кулака заснял бы!

— И жену его толстую! — поддержал Александров.

— И осла его, и вола его, — закричали ассистенты, консультанты, эксперты, администраторы и хранители большой печати Совкино, — и всякого скота его. Все это толстое, стремящееся к ниспровержению существующего строя.

— Да что тут говорить! — заключил Эйзенштейн. — Пора уже показать стране настоящую деревню!

Об этом своем благом намерении показать настоящую деревню Эйзенштейн оповестил газеты и сам любезно написал множество статей.

И страна, измученная деревенскими киноэксцессами Межрабпомфильма и ВУФКУ, с замиранием сердца принялась ждать работы Эйзенштейна.

Ждать ей пришлось не так уже долго — годика три.

За это время некие торопливые люди успели построить в Туапсе новый город и два гигантских нефтеперегонных завода, Балахнинскую бумажную фабрику, совхоз «Гигант», Турксиб и прочие многометражные постройки.

А деревенского фильма все еще не было.

По Москве ходит слух ужасный. Говорят, что каждый год один из руководителей Совкино, обеспокоенный тем, что стоимость фильма все увеличивалась, тревожно спрашивал Эйзенштейна:

— А что будет, если картина провалится?

И ходит также слух, что режиссер неизменно отвечал:

— Ничего не будет. Вас просто снимут с работы.

И, дав такой ответ, режиссер с новым жаром принимался за картину, которая должна была изобразить настоящую деревню.

И вот картина появилась на экране.

Настоящая деревня была показана так:

1. Кулак — афишная тумба с антисоветскими буркалами.

2. Жена — чемпионка толщины с антисоветскими подмышками.

3. Друзья — члены клуба толстяков.

4. Домашний скот — сплошная контра.

И — венец стандарта: деревенская беднота, изображенная в виде грязных идиотов.

Сюжет — на честное слово. Ничего не показано. Всему приходится верить на слово. Дело идет о возникновении колхоза, но как он возникает — не показано. Говорится о классовой борьбе в деревне, но не показано из-за чего она происходит.

Утверждается, что трактор вещь полезная. Но эйзенштейновские тракторы бегают по экрану без всякого дела, подобно франтам, фланирующим по Петровке.

Кончается картина парадом сотни тракторов, не производящих никакой работы.

Как же случилось, что замечательный режиссер, сделавший картину «Броненосец Потемкин», допустил в своей новой работе такой штамп? Конечно, Эйзенштейн знал, что не все кулаки толстые, что их классовая принадлежность определяется отнюдь не внешностью. Знал он и то, что собрание ультрабородатых людей в одном месте не обязательно должно быть собранием бедноты.

Несомненно, все это сделано намеренно. Картина нарочито гротескна. Штампы чудовищно преувеличены. Этим Эйзенштейн хотел, вероятно, добиться особенной остроты и резкости и обнажить силы, борющиеся в деревне.

Но штамп оказался сильнее режиссеров, ассистентов, декораторов, администраторов, экспертов, уполномоченных и хранителей большой чугунной печати Совкино. Фокус не удался. Картина, на которой остались, конечно, следы когтей мастера, оказалась плохой.

Оправдались самые худшие опасения помянутого выше одного из руководителей Совкино. Картина провалилась.

Что-то теперь будет с одним из руководителей Совкино?

1929

 

БЛЕДНОЕ ДИТЯ ВЕКА

[20]

Поэт Андрей Бездетный, по паспорту значившийся гражданином Иваном Николаевичем Ошейниковым, самым счастливым месяцем в году считал ноябрь.

Происходило так не потому, что Андрей Бездетный родился именно в этом месяце и верил в свою счастливую звезду. А также не потому, что эта пора, богатая туманами и дождями, подносила ему на своих мокрых ладонях дары вдохновенья.

Андрей Бездетный просто был нехорошим человеком и уважал даже не весь ноябрь, а только седьмое его число. К этому дню он готовился с лета.

— Богатое число, — говаривал Бездетный.

В этот день даже «Эмиссионно-балансовая газета», обычно испещренная цифрами и финансовыми прогнозами, — даже она печатала стихи.

Спрос на стихи и другие литературные злаки ко дню Октябрьской годовщины бывал настолько велик, что покупался любой товар, лишь бы подходил к торжественной теме. И нехороший человек Андрей Бездетный пользовался вовсю. В этот день на литбирже играли на повышение:

«Отмечается усиленный спрос на эпос. С романтикой весьма крепко. Рифмы „заря — Октября“ вместо двугривенного идут по полтора рубля. С лирикой слабо».

Но Бездетный лирикой не торговал.

Итак, с июля месяца он мастерил эпос, романтику и другие литературные завитушки.

И в один октябрьский день Андрей вышел на улицу, сгибаясь, как почтальон, под тяжестью ста шестидесяти юбилейных опусов. Накануне он подбил итоги. Выяснилось, что редакций десять все-таки останутся без товара.

Нагруженное октябрьскими поэмами, кантатами, одами, поздравительными эпиграммами, стихотворными пожеланиями, хоралами, псалмами и тропарями, бледное дитя века вошло в редакцию, первую по составленному им списку, редакцию детского журнала под названием «Отроческие ведомости». Не теряя времени, поэт проник в кабинет редакторши и, смахнув со стола выкройки распашонок и слюнявок, громким голосом прочел:

— Ничего себе приемчик? — похвалялся Андрей. — Заметьте, кроме общей торжественности, здесь еще арифметика в стишках.

Редакторше стишок понравился. Понравился он также заведующей отделом «Хороводов и разговоров у костра». И уже с громом открывалась касса, когда редакторша застенчиво сказала:

— Мне кажется, товарищ Бездетный, что тут какая-то ошибка. Пять да пять действительно десять. И если к десяти прибавить, как вы сами пишете, «только три», то получится тринадцать. А ведь теперь не тринадцатая годовщина Октября, а только двенадцатая.

Андрей Бездетный зашатался. Ему показалось, что его коленчатые чашечки наполнились горячей водой. Ведь все сто шестьдесят юбилейных тропарей были построены на цифре тринадцать.

— Как двенадцатая? — сказал он хрипло. — В прошлом году была двенадцатая!

— В прошлом году была одиннадцатая годовщина, — наставительно сказала заведующая отделом «Хороводов». — Вы же сами в прошлом году печатали у нас такой стих:

— Да, — сказал Бездетный, ужаленный фактом в самое сердце.

И касса с грохотом закрылась перед его затуманившимися очами.

Всю ночь Андрей, бледное дитя века, просидел за своим рабочим столом. Сто шестьдесят опусов лежали перед ним.

— Как же, — бормотал Андрей, — как же так случилось? Что же теперь будет?

Положение было действительно ужасное.

Девяносто пять произведений трактовали о буржуях, для которых тринадцатая годовщина является поистине чертовой дюжиной. В остальных шестидесяти пяти хоралах Андрей Бездетный высмеивал вредителей и эмигрантов, упирая на то, что цифра тринадцать, как число несчастливое, несет им гибель.

Путь к переделкам был отрезан. Приемчик погиб. Для сочинения новых поздравлений не хватило бы времени.

Только одно новое стихотворение удалось ему написать. Там говорилось о двенадцатом часе революции, который пробил. Это было все, что могла изобрести его жалкая фантазия.

И Андрей Бездетный, подобно чеховскому чиновнику, лег на клеенчатый диван и умер. Поспешив со стихами на целый год вперед, он своей смертью все-таки опоздал на несколько лет. Ему следовало бы умереть между пятой и шестой годовщинами.

1929

 

ВЕЛИКИЙ ЛАГЕРЬ ДРАМАТУРГОВ

[21]

Число заявок на золотоносные драматические участки увеличивается с каждым днем. Это можно легко увидеть, прочитав газетные театральные отделы.

«Пахом Глыба закончил для одного из московских театров новую пьесу, трактующую борьбу с бюрократизмом в разрезе борьбы с волокитой».

«Вера Пиджакова работает над пьесой „Легкая кавалерия“. Пьеса вскоре будет закончена и передана в портфель одного из московских театров».

«М. И. Чтоли переделал для сцены исторический роман „Овес“. Пьеса в ближайшем будущем пойдет в одном из московских театров».

Пойдет ли?

Ой ли?

Сколько лет мы читаем о новых пьесах Пахома Глыбы, Веры Пиджаковой и М. Чтоли. Мы узнаем, что пьесы эти закончены, отделаны, переработаны и приняты. Но где этот «один из московских театров», где «Легкая кавалерия», где историческое действо «Овес», с каких подмостков раздаются страстью диалоги, вырвавшиеся из-под пера т. Глыбы?

Нет таких подмостков, нет «одного из московских театров», ничего этого нет.

Есть великий лагерь драматургов, которые разбили свои палатки у подъездов больших и малых московских театров. И в этом лагере еще больше неудачников, чем в любом лагере золотоискателей на берегах Юкона в Аляске.

Под драматургом мы подразумеваем всякого человека, написавшего сочинение, уснащенное ремарками: «входит», «уходит», «смеется», «застреливается».

Первичным видом драматурга является гражданин, никогда не писавший пьес, чувствующий отвращение к театру и литературе. На путь драматурга его толкают тяжелые удары судьбы.

После длительного разговора с женой гражданин убеждается, что жить на жалованье трудновато. А тут еще надо внести большой пай в жилстроительную кооперацию.

— Не красть же, черт возьми!

И гражданин, прослышавший от знакомых, что теперь за пьесы много платят, не теряет ни минуты и в два вечера сочиняет пятиактную пьесу. (Он, собственно говоря, задумал пьесу в четырех действиях, но, выяснив в последний момент, что авторские уплачиваются поактно, приписал пятое.)

Заломив шляпу и весело посвистывая, первичный вид драматурга спускается вниз по Тверской, сворачивает в проезд Художественного театра и в ужасе останавливается.

Там, у входа в театр, живописно раскинулись палатки драматургов. Слышен скрип перьев и хриплые голоса.

— Заявки сделаны! Свободных участков нет!

Те же печальные картины наблюдает новый драматург и у прочих театров. И уже готов первичный вид драматурга завопить, что его затирают, как вдруг, и совершенно неожиданно для автора, выясняется, что пьеса его никуда не годится. Об этом ему сообщает знакомый из балетного молодняка.

— С ума вы сошли! — говорит знакомый. — Ваша пьеса в чтении занимает двое суток. Кроме того, в третьем акте у вас участвуют души умерших. Бросьте все это!

Все драматурги второго, более живучего вида находятся под влиянием легенды о некоем портном, который будто бы сказал:

— Когда-то я перешивал одному графу пиджак. Граф носил этот пиджак четырнадцать лет и оставил его в наследство сыну, тоже графу. И пиджак вес еще был как новый.

Драматурги второго рода перелицовывают литературные пиджаки, надеясь, что они станут как новые.

В пьесы переделываются романы, повести, стихи, фельетоны и даже газетные объявления.

Как всегда, карманчик перелицованного пиджака с левой стороны перекочевывает на правую. Все смущены, но стараются этого не замечать и притворяются, будто пиджак совсем новый. Переделки все же держатся на сцене недолго.

Третий, самый законченный вид драматурга — драматург признанный. В его квартире висят театральные афиши и пахнет супом. Это запах лавровых венков.

Не успевает он написать и трех явлений, как раздаются льстивые телефонные звонки.

— Да, — говорит признанный драматург, — сегодня вечером заканчиваю. Трагедия! Почему же нет? А Шекспир? Вы думаете разработать ее в плане монументального неореализма? Очень хорошо. Да, пьеса за вами. Только о пьесе ни гугу.

— Да, — говорит драматург через пять минут, отвечая режиссеру другого театра, — откуда вы узнали? Да, пишу, скоро кончаю. Трагедия! Конечно, она за вами. Только не говорите никому. Вы поставите ее в плане показа живого человека? Это как раз то, о чем я мечтаю. Ну, очень хорошо!

Обещав ненаписанную пьесу восьми театрам, плутоватый драматург садится за стол и пишет с такой медлительностью, что восемь режиссеров приходят в бешенство.

Они блуждают по улице, где живет драматург, подсылают к нему знакомых и звонят по телефону.

— Да, — неизменно отвечает драматург, — моя пьеса за вами. Не беспокойтесь, будет готова к открытию. Да, да, в плане трагедии индивидуальности с выпячиванием линии героини.

Но вот наступает день расплаты. Рассадив режиссеров по разным комнатам и страшась мысли, что они могут встретиться, автор блудливо улыбается и убегает в девятый театр, которому и отдает свою трагедию для постановки в плане монументального показа живого человека с выпячиванием психологии второстепенных действующих лиц.

Признанного драматурга не бьют только потому, что избиение преследуется законом.

В таком плане и проходит вся жизнь юконских старателей.

1929

 

ПРАВЕДНИКИ И МУЧЕНИКИ

[22]

(«Обломок империи» — фильм режиссера Эрмлера. «Турксиб» — фильм режиссера Турина)

Это компания праведников, страстотерпцев, мучеников. Одним словом, это были кинорежиссеры. Их было много, человек десять. Они попивали чай и, горько улыбаясь, говорили о судьбах советского кино.

— Ужас! Ужас! — воскликнул маленький и толстый режиссер. — Что им нужно? Чего от нас хотят? И чего требуют?

— От нас требуют советскую картину.

— Но ведь я все время ставлю картины с идеологией, — завизжал толстяк. — Кто поставил картину «Грешники монастыря»? Я. Абсолютно советская картина, а они говорят, что порнография.

— Да, — сумрачно заявил режиссер с вытаращенными глазами. — Порнографии теперь нельзя.

— Вот и скучища выходит, — закричал кинотолстяк. — Какая же это картина без порнографии?

Но не было ответа на этот вопрос. Молчали киноправедники, киномученики, кинострастотерпцы.

— Тяжело! — сказал режиссер с боярской бородой. — Порнография воспрещается, а мистика разве не воспрещается?

— И мистики нельзя.

— Какой кошмар!

— Фокстрота нельзя.

— А детектив разве позволяют?

— И детектива нельзя.

— Просто бедлам.

— До чего докатились!

— Докатились до того, что даже честного комсомольского поцелуя в диафрагму нельзя.

— За поцелуйчик в диафрагму месяца два в газетах шельмуют.

— И тайны минаретов не дозволяются.

— С отчаяния стряпаешь злой агит, но и тут общее недовольство. Говорят — примитив. Невыразительно.

— Умереть хочется. Лечь и умереть. Как Петроний умер.

— Кстати о Петроний. Намедни я фильмик поставил. Из римской жизни. Мистики нет, порнографии нет, фокстрота нет, поцелуя в диафрагму нет. Ничего нет, сплошная история, граничащая с натурализмом, — у меня Нерон на пиру блюет. И что же? Нельзя! Говорят, убого. Это что же? Исторических фильмов уже нельзя? До сердца добираются? За горло хватают?

Говоривший это седовласый халтурщик в изнеможении опустился на плюшевый диван.

— И разлагающейся Европы тоже нельзя, — добавил молодой человек, как видно, подающий надежды ассистент.

На молодого человека все набросились.

— Открыли Америку. Если б нам разрешили разлагающуюся Европу! О-о-о!

Наговорившись вдоволь, режиссеры разошлись по своим шатрам. Для них все было ясно:

— Конечно. Загубили кинематографию. Амба. Работать невозможно.

Но оказалось, что нет никаких признаков амбы.

В двух последних картинах «Турксиб» и «Обломок империи» нет ни мистики, ни порнографии, ни разлагающейся Европы, ни тайн минаретов, ни блюющих цезарей, ни длиннометражных поцелуев в диафрагму, ни всего того, что компания киноправедников считает элементами, придающими фильму интерес.

И если сказать постановщикам бесконечного числа хламных картин, что именно поэтому и хороши «Турксиб» и «Обломок империи», то они никогда не поверят.

В самом деле: вместо наложницы хана главную роль в «Турксибе» играют рельсы.

Изящного молодого человека с профилем Рамон Наварро в «Обломке империи» заменяет давно небритый унтер-офицер Филимонов.

Здесь есть то, о чем забыли праведники и мученики. Здесь талант, настоящая тема и обыкновенная политическая грамотность.

И на вопли кинорежиссеров, на скорбные вопросы «что же наконец требуется», ответ есть только один:

— Талантливость и уменье не отставать от века.

1929

 

МОСКОВСКИЕ АССАМБЛЕИ

[24]

В тот вечерний час, когда в разных концах Москвы запевают граммофоны-микифоны, на улицах появляются граждане, которых не увидишь в другое время.

Вот идет тощий юноша в лаковых штиблетах. Это не баритон, не тенор и даже не исполнитель цыганских романсов. Он не принадлежит к той категории трудящихся (рабис, рабис, это ты!), коим даже в эпоху реконструкции полагается носить лаковую обувь.

Это обыкновенный гражданин, направляющийся на вечеринку. Третьего дня вечеринка была у него, вчера у товарища Блеялкина, а сейчас он идет на ассамблею к сослуживцу Думалкину. Есть еще товарищ Вздох-Тушуйский. У него будут пировать завтра.

У всех — Думалкина, Блеялкина, Вздох-Тушуйского и у самого лакового юноши Маркова — есть жены. Это мадам Думалкина, мадам Блеялкина, мадам Вздох и мадам Маркова.

И все пируют.

Пируют с такой ошеломляющей дремучей тоской, с какою служат в различных конторах, кустах и объединениях.

Уже давно они ходят друг к другу на ассамблеи, года три. Они смутно понимают, что пора бы уже бросить хождение по ассамблеям, но не в силах расстаться с этой вредной привычкой.

Все известно заранее.

Известно, что у Блеялкиных всегда прокисший салат, но удачный паштет из воловьей печени. У пьяницы Думалкина хороши водки, но все остальное никуда. Известно, что скупые Вздохи, основываясь на том, что пора уже жить по-европейски, не дают ужина и ограничиваются светлым чаем с бисквитами «Баррикада». Также известно, что Марковы придут с граммофонными пластинками, и известно даже, с какими. Там будет вальс-бостон «Нас двое в бунгало», чарльстон «У моей девочки есть одна маленькая штучка» и старый немецкий фокстрот «Их фаре мит майнер Клара ин ди Сахара», что, как видно, значит: «Я уезжаю с моей Кларой в одну Сахару».

Надо заметить, что дамы ненавидят друг друга волчьей ненавистью и не скрывают этого.

Пока мужчины под звуки «Нас двое в бунгало, и больше никого нам не надо» выпивают и тревожат вилками зеленую селедку, жены с изуродованными от злобы лицами сидят в разных углах, как совы днем.

— Почему же никто не танцует? — удивляется пьяница Думалкин. — Где пиршественные клики? Где энтузиазм?

Но так как кликов нет, Думалкин хватает мадам Блеялкину за плечи и начинает танец.

На танцующую пару все смотрят с каменными улыбками.

— Скоро на дачу пора! — говорит Марков подумав.

Все соглашаются, что действительно пора, хотя точно знают, что до отъезда на дачу еще осталось месяцев пять.

К концу вечера обычно затевается разговор на политические темы. И, как всегда, настроение портит Вздох-Тушуйский.

— Слышали, господа, — говорит он, — через два месяца денег не будет.

— У кого не будет?

— Ни у кого. Вообще никаких денег не будет. Отменят деньги.

— А как же жить?

— Да уж как хотите, — легкомысленно говорит Вздох. — Ну, пойдем, Римма. До свиданья, господа.

— Куда же вы? — говорит испуганная хозяйка. — Как же насчет денег?

— Не знаю, не знаю! В Госплане спросите. Наобедаетесь тогда на фабрике-кухне. Значит, назавтра я вас жду. Марковы принесут пластиночки — потанцуем, повеселимся.

После ухода Вздохов водворяется неприятная тишина. Все с ужасом думают о тех близких временах, когда отменят деньги и придется обедать на фабрике-кухне.

Так пируют они по четыре раза в неделю, искренне удивляясь:

— Почему с каждым разом ассамблеи становятся все скучнее и скучнее?

1929

 

ПОЛУПЕТУХОВЩИНА

[25]

Время от времени, но не реже, однако, чем раз в месяц, раздается истошный вопль театральной общественности:

— Нужно оздоровить советскую эстраду!

— Пора уже покончить!

— Вон!

Всем известно, кого это «вон» и с кем «пора уже покончить».

— Пора, пора! — восклицают директора и режиссеры театров малых форм.

— Ох, давно пора, — вздыхают актеры этих же театров.

— Скорее, скорее вон! — стонет Главискусство.

Решают немедленно, срочно, в ударном порядке приступить к оздоровлению советской эстрады и покончить с полупетуховщиной.

Всем ясно, что такое полупетуховщина.

Исчадие советской эстрады, халтурщик Полупетухов, наводнил рынок пошлыми романсами («Пылали домны в день ненастья, а ты уехала в ландо»), скетчами («Совслужащий под диваном»), сельскими частушками («Мой миленок не дурак, вылез на акацию, я ж пойду в универмаг, куплю облигацию»), обозрениями («Скажите — А!»), опереттами («В волнах самокритики») и др. и пр.

Конечно, написал все это не один Сандро Полупетухов, писали еще Борис Аммиаков, Луврие, Леонид Кегельбан, Леонид Трепетовский и Артур Иванов.

Однако все это была школа Сандро и все деяния поименованных лиц назывались полупетуховщиной.

Действительно, отвратительна и пошла была полупетуховщина. Ужасны были романсы, обозрения, частушки, оперетты и скетчи.

И желание театральной общественности оздоровить эстраду можно только приветствовать.

Оздоровление эстрады обычно начинается с созыва обширного, сверхобщего собрания заинтересованных лиц.

Приглашаются восемьсот шестьдесят два писателя, девяносто поэтов, пятьсот один критик, около полутора тысяч композиторов, администраторов и молодых дарований.

— Не много ли? — озабоченно спрашивает ответственное лицо.

— Ну, где же много? Всего около трех тысяч пригласили. Значит, человек шесть приедет. Да больше нам и не нужно. Создадим мощную драмгруппу, разобьем ее на подгруппы, и пусть работают.

И действительно, в назначенный день и час в здании цирка, где пахнет дрессированными осликами и учеными лошадьми, наверху, в канцелярии, открывается великое заседание.

Первым приходит юный Артур Иванов в пальто с обезьяньим воротником. За ним врываются два Леонида, из коих один Трепетовский, а другой Кегельбан. После Луврие, Бориса Аммиакова является сам Сандро Полупетухов.

Вид у него самый решительный, и можно не сомневаться, что он вполне изготовился к беспощадной борьбе с полупетуховщиной.

— Итак, товарищи, — говорит ответлицо, — к сожалению, далеко не все приглашенные явились, но я думаю, что можно открывать заседание. Вы разрешите?

— Валяй, валяй, — говорит Аммиаков. — Время не терпит. Пора уже наконец оздоровить.

— Так вот я и говорю, — стонет председатель. — До сих пор наша работа протекала не в том плане, в каком следовало бы. Мы отстали, мы погрязли…

В общем, из слов председателя можно понять, что на театре уже произошла дифференциация, а эстрада безбожно отстает. До сих пор Луврие писал обозрения вместе с Артуром Ивановым, Леонид Трепетовский работал с Борисом Аммиаковым, а Сандро Полупетухов — с помощью Леонида Кегельбана.

— Нужно перестроиться! — кричит председатель. — Если Луврие будет писать с Трепетовским, Сандро возьмет себе в помощники Иванова, а Кегельбан Аммиакова, то эстрада несомненно оздоровится.

Все соглашаются с председателем. И через неделю в портфель эстрады поступают оздоровленные произведения.

Романс («Ты из ландо смотрела влево, где высилось строительство гидро»), скетч («Радио в чужой постели»), колхозные частушки («Мой миленок идеот, убоялся факта, он в колхозы не идет, не садится в трактор»), обозрение («Не морочьте голову»), оперетта («Фокс на полюсе») и др. и пр.

И на месяц все успокаиваются.

Считается, что эстрада оздоровлена.

1929

 

ВОЛШЕБНАЯ ПАЛКА

[26]

(Диспут о советской сатире в Политехническом музее)

Уже давно граждан Советского Союза волновал вопрос: «А нужна ли нам сатира?»

Мучимые этой мыслью, граждане спали весьма беспокойно и во сне бормотали: «Чур меня! Блюм меня!»

На помощь гражданам, как и всегда, пришло Исполбюро 1 МГУ.

Что бы ни взволновало граждан: проблема ли единственного ребенка в семье, взаимоотношения ли полов, нервная ли система, советская ли сатира — Исполбюро 1 МГУ уже тут как тут и утоляет жаждущих соответствующим диспутом.

«А не перегнули ли мы палку? — думали устроители. — Двадцать пять диспутантов! Не много ли?»

Оказалось все-таки, что палку не перегнули. Пришла только половина поименованных сатириков. И палка была спасена.

Потом боялись, что палку перегнет публика. Опасались, что разбушевавшиеся толпы зрителей, опрокидывая моссельпромовские палатки и небольшие каменные дома, ворвутся в Политехнический музей и слишком уже переполнят зал.

Но и толпа не покусилась на палку. Публика вела себя тихо, чинно и хотела только одного: как можно скорее выяснить наболевший вопрос — нужна ли нам советская сатира?

Любопытство публики было немедленно удовлетворено первым же оратором:

— Да, — сказал режиссер Краснянский, — она нам нужна.

Чувство облегчения овладело залом.

— Вот видите, — раздавались голоса, — я вам говорил, что сатира нужна. Так оно и оказалось.

Но спокойная, ясная уверенность скоро сменилась тревогой.

— Она не нужна, — сказал Блюм, — сатира.

Удивлению публики не было границ. На стол президиума посыпались записочки: «Не перегнул ли оратор тов. Блюм палку?»

В. Блюм растерянно улыбался. Он смущенно сознавал, что сделал с палкой что-то не то.

И действительно. Следующий же диспутант писатель Евг. Петров назвал В. Блюма мортусом из похоронного бюро. Из его слов можно было заключить, что он усматривает в действиях Блюма факт перегнутия палки.

Засим диспут разлился широкой плавной рекой.

После краткой, кипучей речи В. Маяковского к эстраде, шатаясь, подошла девушка с большими лучистыми глазами и швырнула на стол голубенькую записку:

«Почему Вл. Маяковский так груб и дерзок, точно животное, с выступавшим т. Блюмом. Это непоэтично и весьма неприятно для уха».

Записка подействовала на Маяковского самым удручающим образом. Он немедленно уехал с диспута в Ленинград. Кстати, ему давно уже нужно было туда съездить по какому-то делу.

Писатель Е. Зозуля выступил весьма хитро. Все диспутанты придерживались такого порядка: одни говорили, что сатира нужна, и награждались аплодисментами; другие утверждали, что сатира не нужна, и тоже получали свою порцию рукоплесканий.

Своенравный Зозуля с прямотой старого солдата заявил, что плохая сатира не нужна (аплодисменты), а потом с тою же прямотой отметил, что хорошая сатира нужна (аплодисменты).

Потом снова выступал В. Блюм. И снова он утверждал, что сатира нам не нужна и что она вредна. По его словам, не то Гоголь, не то Щедрин перегнули палку.

Услышав о знакомом предмете, зал оживился, и с балкона на стол свалилась оригинальная записка: «Не перегнул ли оратор палку?»

Председатель Мих. Кольцов застонал и, чтобы рассеять тяжелые тучи, снова сгущавшиеся над залом, предоставил слово писателю и драматургу В. Ардову.

— А вот и я, — сказал писатель и драматург. — Я за сатиру.

И тут же обосновал свое мнение несколькими веселыми анекдотами.

За поздним временем перегнуть палку ему не удалось, хотя он и пытался это сделать.

— Лежачего не бьют! — сказал Мих. Кольцов, закрывая диспут.

Под лежачим он подразумевал сидящего тут же В. Блюма.

Но, несмотря на свое пацифистское заявление, немедленно начал добивать лежачего, что ему и удалось.

— Вот видите! — говорили зрители друг другу. — Ведь я вам говорил, что сатира нужна. Так оно и оказалось.

1930

 

МАЛА КУЧА — КРЫШИ НЕТ

[28]

— Любите ли вы критиков? — спросили как-то одну девицу в Доме Герцена.

— Да, — ответила девица. — Они такие забавные.

Девица всех считала забавными: и кроликов, и архитекторов, и птичек, и академиков, и плотников.

— Ах, кролики! Они такие забавные!

— Ах, академики! Они такие забавные!

Не соглашаясь в принципе с огульной оценкой дом-герценовской девицы, мы не можем не согласиться с нею в частном случае.

Критики у нас по преимуществу действительно весьма забавные.

Они бранчливы, как дети.

Трехлетний малютка, сидя на коленях у матери, вдруг лучезарно улыбается и совершенно неожиданно говорит:

— А ведь ты, мама, стерва!

— Кто это тебя научил таким словам? — пугливо спрашивает мать.

— Коля, — отвечает смышленый малютка.

Родители бросаются к Коле.

— Кто научил?

— Пе-етя.

После Пети след теряется в огромной толпе детишек, обученных употреблению слова «стерва» каким-то дореформенным благодетелем.

И стоит только одному критику изругать новую книгу, как остальные критики с чисто детским весельем набрасываются на нее и принимаются в свою очередь пинать автора ногами.

Начало положено. Из разбитого носа автора показалась первая капля крови. Возбужденные критики начинают писать.

«Автор, — пишет критик Ив. Аллегро, — в своем романе „Жена партийца“ ни единым словом не обмолвился о мелиоративных работах в Средней Азии. Нужны ли нам такие романы, где нет ни слова о мелиоративных работах в Средней Азии?»

Критик Гав. Цепной, прочитав рецензию Ив. Аллегро, присаживается к столу и, издав крик: «Мала куча — крыши нет», — пишет так:

«Молодой, но уже развязный автор в своем пошловатом романе „Жена партийца“ ни единым, видите ли, словом не обмолвился о мелиоративных работах в Средней Азии. Нам не нужны такие романы».

Самый свирепый из критиков т. Столпнер-Столпник в то же время и самый осторожный. Он пишет после всех, года через полтора после появления книги. Но зато и пишет же!

«Грязный автор навозного романа „Жена партийца“ позволил себе в наше волнующее время оклеветать мелиоративные работы в Средней Азии, ни единым словом о них не обмолвившись. На дыбу такого автора!»

Столпник бьет наверняка. Он знает, что автор не придет к нему объясняться. Давно уже автор лежит на веранде тубсанатория в соломенном кресле и кротко откашливается в платочек. Синее небо и синие кипарисы смотрят на больного. Им ясно, что автору «Жены партийца» долго не протянуть.

Но бывает и так, что критики ничего не пишут о книге молодого автора.

Молчит Ив. Аллегро. Молчит Столпнер-Столпник. Безмолвствует Гав. Цепной. В молчании поглядывают они друг на друга и не решаются начать. Крокодилы сомнения грызут критиков.

— Кто его знает, хорошая эта книга или это плохая книга? Кто его знает! Похвалишь, а потом окажется, что плохая. Неприятностей не оберешься. Или обругаешь, а она вдруг окажется хорошей. Засмеют. Ужасное положение!

И только года через два критики узнают, что книга, о которой они не решались писать, вышла уже пятым изданием и рекомендована главполитпросветом даже для сельских библиотек.

Ужас охватывает Столпника, Аллегро и Гав. Цепного. Скорей, скорей бумагу! Дайте, о, дайте чернила! Где оно, мое вечное перо?

И верные перья начинают скрипеть.

«Как это ни странно, — пишет Ив. Аллегро, — но превосходный роман „Дитя эпохи“ прошел мимо нашей критики».

«Как это ни странно, — надсаживается Гав. Цепной, — но исключительный по глубине своего замысла роман „Дитя эпохи“ прошел мимо ушей нашей критики».

Последним, как и всегда, высказывается Столпнер-Столпник. И, как всегда, он превосходит своих коллег по силе критического анализа.

«„Дитя эпохи“, — пишет он, — книга, которую преступно замолчали Ив. Аллегро и Гав. Цепной, является величайшим документом эпохи. Она взяла свое, хотя и прошла мимо нашей критики».

Случай с «Дитятей эпохи» дает возможность критикам заняться любимым и совершенно безопасным делом: визгливой семейной перебранкой. Она длится целый год и занимает почти всю бумагу, отпущенную государством на критические статьи и рецензии о новых книгах.

И целый год со страниц газет и журналов шлепаются в публику унылые слова: «передержка», «подтасовка фактов», «нет ничего легче, как…» и «пора оставить эти грязные маневры желтой прессы».

Однако самым забавным в работе критиков является неписаный закон, закон пошлый и неизвестно кем установленный. Сводится этот закон к тому, чтобы замечать только то, что печатается в толстых журналах.

Отчаянная, потная дискуссия развивается вокруг хорошего или плохого рассказа, напечатанного в «Красной нови» либо в «Новом мире».

Но появись этот самый рассказ в «Прожекторе», «Огоньке» или «Красной ниве», ни Столпнер-Столпник, ни Ив. Аллегро, ни Гав. Цепной не нарушат своего закона — не напишут о нем ни строки.

Эти аристократы духа не спускаются до таких «демократических» низин, как грандиозные массовые журналы.

А может быть, Столпнер-Столпник ждет, чтобы за это дело взялся Ив. Аллегро? А Аллегро с опаской глядит на Гав. Цепного?

Разве не забавные люди — критики?

1930

 

ПЬЕСА В ПЯТЬ МИНУТ

[29]

В вестибюле некоего московского учреждения висят две таблички. Одна висит на левой двери, другая на правой двери. Других дверей в вестибюле нет.

И тем не менее на табличке, украшающей левую дверь, написано:

ЛЕВАЯ СТОРОНА

Что же касается таблички на правой двери, то и там в свою очередь строго указано:

ПРАВАЯ СТОРОНА

Черт знает что такое! Непостижимая вещь!

Кому эти надписи нужны? Младенцам? Но младенцы в это учреждение не ходят. Может быть, эти надписи должны помочь неграмотным разобраться, правая — левая где сторона? Но неграмотные не смогут оценить этой заботы. Они не умеют читать. А если бы даже и умели, то свободно ориентировались бы и без этих надписей.

Удивление растет еще и потому, что вышеназванное учреждение является издательством и посещается исключительно титанами и гениями, то есть писателями и критиками.

Если бы эта статья предназначалась для серьезной профсоюзной газеты под названием «Голос Председателя», то нам не осталось бы ничего, как воскликнуть:

— О чем сигнализирует этот жизненный факт?

И хотя эта статья так и не появится в «Голосе Председателя», но факт все же кое о чем сигнализирует. Сигнализирует он о том, что учрежденский администратор в безумном стремлении выделиться из пестрой толпы завхозов дошел до так называемой ручки.

Можно биться об заклад, что он уже объявил себя сверхударзавхозом и в настоящую минуту, трусливо мигая белыми ресницами, сочиняет новую серию табличек, коими собирается оборудовать учрежденскую лестницу.

ПЕРВАЯ СТУПЕНЬКА

ВТОРАЯ СТУПЕНЬКА

ТРЕТЬЯ СТУПЕНЬКА

И так далее, по числу ступенек, всего сто сорок девять табличек.

Деятельность сверхударного завхоза глупа, но особенного вреда не приносит. На каждую хорошую мысль неизбежно находится свой дурак, аккуратно доводящий ее до абсурда.

Не страшен, конечно, какой-нибудь вокальный квартет, объявляющий всем и вся, что отныне он становится ударным квартетом имени «Непрерывки и Пятидневки».

Пусть называется. От пошляков не отобьешься.

Но болезненно пугает суперударничество, охватившее некоторых драматургов.

То и дело в газетах появляются телеграммы-молнии о громовых успехах драмударников:

«Драматург-ударник Константин Ваалов в порядке соцсоревнования написал за последний месяц пять актуальных пьес для клубного театра и вызывает на написание такого же количества пьес драматурга Е. Едокова».

«Ударная бригада писателей при доме „Общества по внедрению культурных навыков в слои бывш. единоличников имени М. В. Коленова“ в течение последних трех дней выпустила одиннадцать пьес для деревенской сцены. Пьесы трактуют разные актуальные вопросы и называются:

„Фанька-забойщица“ (Деревенский водевиль с танцами).

„С миру по нитке“ (Крестьянский лубок).

„Шея“ (Народная трагедия в семи актах).

„Голому — рубашку!“ (Хороводное действо).

„Овин“ (Драма).

„Колесо“ (Драма в четырех частях).

„Пахота“ (Драма с прологом и апофеозом).

„Железный конь“ (Деревенская опера).

„Кулак Евтюхин“ (Сцены из жизни).

„Поп Федор нашел помидор“ (Вечер затейников)».

И каждый день приносит все новые грозные вести. Уже Е. Едоков откликнулся на зов Константина Ваалова и в восемнадцать ударчасов написал и успел перепечатать на машинке четыре пьесы, трактующие отход инженерства от нейтральности, а также вопросы использования отходов пряжи на текстильном производстве и вопросы колхозного движения в СССР.

Чтобы окончательно прижать к земле Ваалова, драматург Едоков заявил, что эта работа нисколько его не утомила, и в этот же день сочинил трехактную оперетту, к коей написал и музыку, хотя до сих пор никогда музыкой не баловался.

Уже и ударная бригада при «Обществе по внедрению культурных навыков в слои бывш. единоличников имени М. В. Коленова» превзошла свои темпы и увеличила производительность труда на семьдесят три процента.

Уже и в газете появилось радостное сообщение:

«Пьеса в пять минут — комедия „Неполадки в пробирной палатке“».

Речь шла о последних достижениях драматурга Василия Готентодта.

Одним словом, халтурщики бьют в тимпаны.

Тимпан им попался на этот раз очень удобный — идея ударничества. Под прикрытием этого тимпана изготовляются сотни бешеных халтур.

Но если плакаты завхоза вызывают смех, то ударничество «готентодтов» страшит. Ведь пьесы эти ставятся!

Ведь где-то идет народная трагедия в семи актах «Шея». Ведь по радио уже передают вечер затейников под названием «Поп Федор нашел помидор». Идет и «Фанька-забойщица», идет и «Овин», и «Пахота».

Спасите, кому ведать надлежит!

Защищайте социализм!

Гоните пошляков!

1930

 

ХАЛАТНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ЖЕЛУДКУ

[30]

На берегу реки N живописно раскинулся город N. Впрочем, не будем делать загадочного лица… Скажем прямо. На берегу реки Волги живописно раскинулся город Ярославль. Но это еще полбеды. Дело в том, что на одной из его улиц живописно раскинулась кооперативная столовая, вывесившая на стене большой плакат:

ПИЩА — ИСТОЧНИК ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА

Конечно, принципиальных возражений против этой концепции быть не может. Даже сам Маркс не смог бы привести никаких доводов против такой железной установки. Между тем отдельные ярославцы, побывавшие в этой столовой, с сумасшедшим упорством настаивают на том, что пища ведет к прекращению жизни человека. Тут, как видно, все дело в том, какая пища… Именно этого недоучел ярославский коопзаведующий, который уделил слишком много внимания идейно-теоретическому обоснованию своей должности, позабыв о чисто практических ее задачах. Забыл он о том, что обед должен быть съедобным.

Иной начстоловой, человек в теле и с философским уклоном, никогда не забудет вывесить анонс: «Перед едой обязательно мой руки», забывая в то же время поставить в столовой рукомойник. Где ему помнить о скучных мелочах! Он человек возвышенных мыслей и широкого кругозора.

Как это ни удивительно, но такие люди большей частью командуют большими рабочими столовыми, фабриками-кухнями и сверхмощными пищевыми комбинатами.

Они никогда не говорят «еда» или «кушанье». Они говорят «питание». Не «накормить посетителя», а «охватить едока». Блюда у них не «порционные», а «учебно-показательные». Но все-таки основной своей задачей они ставят обеспечение столовой достаточным количеством плакатов и таблиц.

И перед глазами охваченного ужасом едока появляются строгие увещевания в стихах и прозе.

Вводи в организм горячую пищу и разные закуски

Не отвлекайся во время еды разговором, это мешает правильному выделению желудочного сока

Фруктовые воды сулят нам углеводы

Просят о скатерти руки не вытирать

А скатертей и вовсе нет. Столы накрыты липкой нечистой клеенкой. Ножи и вилки прикованы цепями к ножке стола (чтоб не украли). И при взгляде на заповедь о желудочном соке не только не хочется вводить в организм горячую пищу и разные закуски, но совершенно наоборот. Что же касается слова «углевод», то хотя всем известно, что углевод нужен для продления жизни, но почему-то по ассоциации вспоминается водопровод, а вслед за ним и канализация. Так что фруктовую воду тоже не хочется вводить в организм. Хочется поскорее уйти, выбраться на свежий воздух, посмотреть на солнце, которое еще не успели снабдить надписью:

Глядя на солнечные лучи, не забудь произвести анализ мочи

В обеденные часы заведующий-мыслитель сочиняет отчетный доклад, в коем точно указано, сколько калорий содержал поданный потребителям суп рыбный, сколько витаминов «А» пришлось на одну едоцкую единицу и в какой связи находятся все эти цифровые данные с такими же данными за первый квартал прошлого бюджетного года.

А в это время сама едоцкая единица глядит на еле теплую котлету и отчаянно тоскует:

— Почему эти калории такие невкусные! И витамины какие-то неудобоваримые!

О многом размышляет едоцкая единица и подводит печальный итог:

— Почему такое халатное отношение к желудку? Почему костюм принято шить по росту? Почему ботинки изготовляются разных размеров, от мальчиковых до дедушковых? Даже воротнички — и те выделываются в зависимости от толщины потребительской шеи! А еда единообразна и явно рассчитана на какой-то отвлеченный, обезличенный желудок.

Хотелось бы подчеркнуть фундаментальность жалоб на обезличенное меню. Судя по тому, как часто люди едят, можно смело, не боясь впасть в ошибку, заключить, что они придают вопросам принятия пищи большое значение.

Едят везде. Едят дома, на улице, на работе, в театре, в кино, едят на стадионах и пароходах, в вагонах и на вокзалах, помаленьку стали есть даже в воздухе. До сих пор в воздухе не ели, не было подходящего помещения, но теперь, с выпуском сорокаместного гиганта, где будет буфет, начнут питаться и на высоте трех тысяч метров над уровнем моря. Говоря кратко, человек ест, где только возможно, подсознательно чуя, что прав ярославский заведующий, что пища действительно источник жизни человека.

Таким образом, мы опять возвращаемся к проклятому вопросу, каким же должен быть этот источник? Эта задача имеет лишь одно решение. Пища не должна быть только механическим сцеплением калорий, витаминов, крахмалов и щелочей. Она обязательно должна быть вкусной, горячей или холодной, если ее принято вводить в организм именно в таком виде.

Но в кино и театрах, в кафе и учрежденческих буфетах ситро подается по возможности горячим, а чай соответственно холодным. На вокзалах дело обстоит еще строже. Там не боятся того, что потребитель начнет жаловаться. Он обычно торопится на поезд и ввиду этого пуглив, как овца. И вот ему подсовывают все, что попадается под руку. Чай пассажиру дают без блюдечка, и он уносит его к своему столику, обжигая пальцы и жалобно подвывая. Впрочем, чаю он так и не пьет. Его горло сжимает тоска. Полными слез глазами он смотрит на жену. Она стоит за дверью перед двумя контролерами и посылает мужу прощальные взгляды. По железнодорожным правилам в буфет пускают только пассажиров дальнего следования по предъявлении ими билетов или плацкарт. Провожающих не пускают. И стоит жена у входа, глотая слезы, большие, как аптекарские пилюли. Это жестоко. Но там, где дело касается вопросов принятия пищи внутрь, там и без того злой чиновник превращается в барса.

Как-то незаметно выработалось не писанное и никакими общественными или хозяйственными организациями не утвержденное правило, по которому обыкновенная вывеска, висящая над нарпитовским предприятием, играет неожиданно решающую роль.

Если на вывеске написано «Ресторан», то обязательно в помещении чисто, есть скатерти, салфетки, солонки и цветы, перевязанные лентами из розовых стружек. Там есть выбор из пяти-шести блюд, обращение корректное, на стене висят приглашения: «Требуйте горячие пирожки» или «Перед едой мойте руки — первая дверь направо». Кроме того, на эстраде, среди взъерошенных пальм, большой симфонический ансамбль из трех человек играет «Турецкий марш» Моцарта.

Если же на вывеске написано «Столовая», то в помещении не чисто, высоко под потолком горит слабая электрическая лампочка, меню состоит из двух блюд, рассчитанных все на тот же отвлеченный, обезличенный желудок, в каждом посетителе видят жулика, и деньги с оскорбительной настойчивостью требуют вперед. На стенах висят раскрашенные картинки с изображениями детских глистов и трахомных глаз. Летают большие мясные мухи. Оркестра нет — музыку здесь считают выпадом против общественности. И можно не сомневаться, что заведующий здесь занимается главным образом философским обоснованием своей работы, совершенно позабыв о кооперативной заповеди, по которой пища все же источник жизни человека.

1931

 

СЕКРЕТ ПРОИЗВОДСТВА

[31]

Начинается это так.

Старый халтуртрегер Многопольский получает письмо, отпечатанное на узкой полоске папиросной бумаги. Многопольского приглашают срочно пожаловать на кинофабрику для ведения переговоров.

Подсознательно чуя, что за папиросной бумажкой скрываются другие бумажки, значительно большей плотности и даже снабженные водяными знаками, литератор быстро является в соответствующий кабинет, где его уже поджидает задумчивая коллегия из девяти человек.

В кабинете имеется только один стул, на котором сидит начальник сценарной части. Остальные начальники разместились на батареях центрального отопления. В комнате грязно, а на столе почему-то стоит чучело филина об одном глазу. На кинофабриках всегда имеются какие-то странные предметы: то медведь с резным блюдом на вытянутых лапах, то автомат для выбрасывания перронных билетов, а то бюст Мазепы.

Коллегия сообщает Многопольскому, что ему пора уже включиться в работу кино и написать сценарий. Многопольский отвечает, что и сам давно хочет включиться и, так сказать, подойти вплотную. Посему, ввиду отсутствия разногласий по творческим вопросам, стороны, улыбаясь, приступают к подписанию типового договора.

— Аванс вы сможете получить уже сегодня, — ласково говорит начальник сценарной части, — но сначала вы нам напишите краткое либретто.

— Видите, — морщится Многопольский, — либретто у меня еще как-то не сложилось.

— Ну, так примерную тему напишите.

— Тема тоже как-то еще не сложилась, не отлилась…

— Ну, что-нибудь напишите!

— То есть как что-нибудь?

— Ну, что-нибудь, чтоб, одним словом, была бумажка, оправдательный документ.

Многопольский наваливается животом на стол и проворно набрасывает краткую заметку, в которой очень часто встречаются выражения: «в плане» и «в разрезе».

Одноглазый филин печально смотрит на халтуртрегера. Он знает, чем все это кончится.

В первый месяц совесть не слишком мучит Многопольского. Он не включается и не подходит вплотную к кинодеятельности и в последующие четыре месяца. И только, когда ему приносят на тонкой папиросной бумаге приглашение в двадцать четыре часа сдать сценарий или в тот же срок вернуть полученный аванс, Многопольский чувствует, что спасения нет. Но он крепится. Даже опись имущества не толкает его к исполнению договора. Он надеется на чудо. Но чудо не приходит. Вместо него, стуча сапогами по лестнице, в квартиру литератора подымаются возчики. Они приехали за мебелью.

Тут больше нельзя тянуть ни одной секунды. Многопольский запирает дверь на ключ и, покуда возчики стучатся и грозят милицией, пишет со сверхъестественной быстротой:

ЕЕ БЕТОНОМЕШАЛКА

Сценарий в 8 актах.

1. Из диафрагмы: Трубы и колеса.

2. Крупно: Маховое колесо.

3. Крупно: Из мелькающих спиц колеса выплывает лицо молодой ударницы Авдотьюшки.

4. Надпись: «На фоне все усиливающегося кризиса капитализма цветет и наполняется индустриальным содержанием красавица Дуня».

Пишется легко и быстро, к тому же подбадривают крики и ругательства возчиков на лестничной площадке. В ту минуту, когда силами подоспевшей милиции взламывается дверь, сценарий «Ее бетономешалка» готов.

На киноколлегию сценарий производит двойственное впечатление. Им, собственно, сценарий нравится, но они, собственно, ожидали чего-то другого. Чего они ждали, они и сами не знают, но чего-то ждали, чего-то большего.

Начальники отделов тоскливо мычат, маются, не находят себе места. Однако тот факт, что перед ними лежит рукопись, бумажка, какой-то оправдательный документ, их удовлетворяет.

— Все-таки есть от чего оттолкнуться, — говорит начальник сценарного отдела, стараясь не смотреть на мудрого филина. — Но, безусловно, надо кое-что добавить.

— Что ж, можно, — с готовностью отвечает Многопольский. — А что именно?

— Ну, что-нибудь такое. Чтоб все-таки было видно, что над сценарием работали, исправляли, переделывали.

— Тут, например, — раздается равнодушный голос с подоконника, — недостаточно отражена проблема ликвидации шаманизма в калмыцких степях.

— Шаманизма? — бормочет Многопольский, сильно напуганный возчиками. — У меня, между прочим, действие развертывается в ЦЧО, но вопросы шаманизма можно вставить. Я вставлю.

Литератора просят также вставить еще вопросы весенней путины и разукрупнения домовых кустов, а также провернуть проблему вовлечения одиноких пожилых рабочих в клубный актив.

— Можно и пожилых, — соглашается Многопольский, — можно и одиноких.

При виде сценария, изготовленного в плане индустриальной поэмы и в разрезе мобилизации общественного внимания на вопросах борьбы с шаманизмом и жречеством в калмыцких степях, режиссер зеленеет. Немеющей рукой он отталкивает сочинение.

— Душечка, — шепчет ему начальник производственного отдела, — так нельзя. За сценарий деньги плачены. Надо ставить.

— Но ведь это написано в плане бреда, — лепечет режиссер.

Все же в конце концов ставить картину он соглашается. Как-никак оправдательный документ у него есть. Дали ему ставить, он и ставит. Кроме того, прельщает возможность съездить в калмыцкие степи, подобрать интересный экзотический типаж.

Через год в маленьком просмотровом зале задумчивая коллегия принимает картину. Когда зажигается свет, озаряя перекошенные ужасом лица, начальник всей фабрики сурово говорит:

— Картину надо спасать! В таком виде она, конечно, показана быть не может.

— Я думаю, что сюда надо что-нибудь вставить, — говорит молодой человек, которого видят здесь в первый раз и который неизвестно как сюда попал.

Коллегия с надеждой смотрит на молодого человека.

— Конечно, переработать, — продолжает неизвестный. — Во-первых, нужно выкинуть весь мотив бетономешалки. Дуня должна заняться соевой проблемой. Это теперь модно, и картина определенно выиграет. И потом, почему активист Федосеич не перевоспитал шамана? В чем дело?

— Так его сразу и перевоспитаешь! — бурчит режиссер.

— А очищающий огонь революции вы забыли? — торжествующе спрашивает молодой человек.

После такого неотразимого аргумента спасать картину поручают именно ему. Спасение продолжается долго, очень долго и почему-то влечет за собой экспедицию в Кавказскую Ривьеру.

После нового просмотра (картина называется теперь «Лицо пустыни») члены коллегии боятся смотреть друг другу в глаза. Ясно одно — картину надо снова спасать. Несуразность событий, развертывающихся в картине, настолько велика, что ее решают трактовать в плане гротескного обозрения — ревю с введением мультипликации и юмористических надписей в стихах.

— Вот кстати, — кричит заведующий какой-то частью, — я как раз получил циркуляр о необходимости культивировать советскую комедию.

И все сразу успокаиваются. Бумажка есть, все в порядке, можно и комедию.

Два выписанных из Киева юмориста быстро меняют характер индустриально-соевой поэмы. Все происходящее в картине подается в плане сна, который привиделся пьяному несознательному Федосеичу.

Наконец, устав бороться с непонятным фильмом, его отправляют в прокат. Его спихивают куда-то в дачные кино, в тайной надежде, что пресса до него не докопается.

И долго коллегия сидит в печальном раздумье: «Почему же все-таки вышло так плохо? Уж, кажется, ничего не жалели, все отразили, проблемы все до одной затронули! И все-таки чего-то не хватает. В чем же дело?»

1931

 

И СНОВА АХНУЛА ОБЩЕСТВЕННОСТЬ

[32]

Тем временем Эдисон начал производить какие-то непонятные манипуляции. Покрыв барабан тонким сквозным листом, он принялся вращать ручку, одновременно произнося слова бессмертного стихотворения:

Затем он привел цилиндр в исходное положение, снял с него первую покрышку, заменил ее другой и снова принялся вертеть ручку в первоначальном направлении. Вдруг негромко, но явственно послышался голос Эдисона, рассказывающий достопамятное приключение Мери и овечки.

Так появился на свет младенец-граммофон, лепеча приличествующие его возрасту детские стишки. Это было в 1877 году.

С тех пор граммофон вырос, возмужал в неимоверной степени, сильно поистаскался от блудливой жизни и в 1931 году, совершенно забыв о маленькой невинной Мери, передает речитативное бормотание джаз-квартета:

Тем временем Музтрест производил какие-то непонятные манипуляции. За время длинного пути от овечки к джазу граммофон потерял трубу. Но в Музтресте долго не могли свыкнуться с исчезновением этого чудного придатка. Там, как видно, считали, что граммофон с ужасной железной трубой — это инструмент, идеологически выдержанный, достойный того, чтобы его изготовлять на советских фабриках, а граммофон-чемодан — это символ разложения, бытового загнивания и даже сползания в мелкобуржуазное болото. В связи с этим граммофон без трубы долго находился под подозрением.

Собственно говоря, пропасть между хорошим портативным граммофоном и советской общественностью образовалась не случайно. Ее вырыли молодые пижоны.

Покуда общественность в различных конференц-залах яростно дискуссировала вопросы театра, литературы и кино, покуда выясняли, кто похитил три такта из песенки «Пой, ласточка, пой», покуда горячо спорили, какие нужно делать фильмы — хорошие или плохие — и сколько шагов назад сделал Камерный театр, пижоны завладели граммофоном.

Молодые люди в широких сиреневых панталонах и дамских беретах с превеликими трудами обзавелись заграничными граммофонами и, виляя бедрами, пустились в пляс. В квартирах под шелковыми абажурами замяукали, засвистали немецкие и американские джазы. Рев стоял страшный.

«Как она прекрасна, когда переходит улицу», — стонали граммофоны.

«Я не имею беби», — жаловался томный голос.

«Август, где твои волосы?»

Обернувшись к граммофону, общественность только ахнула.

Оглушенные хрипом саксофонов, визгом каких-то особенных дудочек и топотом резиновых подошв, смутились даже умные люди. Граммофон-чемодан был скомпрометирован. И Музтрест, пользуясь смятением, с новой силой налег на выпуск громоздких купеческих граммофонов с расписными трубами.

Вслед за этими древними машинами протаскивался в массы соответствующий древний репертуар, который по мысли «знатоков рынка» должен был противостоять тлетворному влиянию фокстрота.

Выбор пластинок был велик.

И был примерно таков:

«Марш Буланже», соло на тубофоне.

«Мельница в лесу», сельская картинка в исполнении оркестра духовых инструментов с подражанием кукушке, пению петуха, водопаду и ропоту ручейков.

«От бутылки вина не болит голова», старинная русская песня в исполнении оркестра великодержавных инструментов.

«А болит у того, кто не пьет ничего», старинная русская песня…

«Был у Христа-младенца сад», романс.

Конечно, удовлетворялись и более высокие требования. Продавались пластинки с сольными ариями, симфонической музыкой, квартетами, вообще принимался во внимание любитель музыки.

Теперь предоставим слово любителю.

Однажды он в магазине Музтреста на Тверской купил четыре пластинки.

На одной была наклейка «„Риголетто“, ария герцога». Но пластинка эта почему-то играла «Тоску», арию Каварадосси. На обороте была наклейка «„Тоска“, ария Каварадосси». По счастливому стечению обстоятельств там оказалась ария герцога из «Риголетто».

Вторая пластинка сообщала: «„Богема“, музыка Леонкавалло». С этим нововведением Музтреста примириться невозможно — «Богему» написал Пуччини, а не Леонкавалло.

На третьей пластинке Музтрест отказался от русского языка. Перешел на итальянский. Но привычка к ошибкам его не оставила. Вместо «Ла донна е мобиле» написано «Ла донна е нобиле». Написали просто по инерции. «Нобиле» — это известно, что такое, — генерал, которого спасали, а вот «мобиле» — это дело темное, чисто итальянское.

На четвертой пластинке этикетка была в порядке, но сама пластинка не играла. Раздавалось только шипенье и какие-то вздохи.

Слышал автор и увертюру к «Спящей красавице», где в музыку врывался стук молотка. Стучали где-то по соседству со студией. Очевидно, Музтрест перестраивал работу, воздвигая на сей предмет новую фанерную перегородку.

Общественность снова ахнула.

Нужно было срочно продискуссировать вопрос:

Что лучше: граммофон с трубой и с «Мельницей в лесу» или граммофон без трубы и с чарльстоном «Я не имею беби»?

Тут было над чем подумать.

И вдруг выяснилось, что лучше всего граммофон без трубы, без «Мельницы в лесу» и без «Я не имею». Оказалось, что нужен хороший легкий современный граммофон с хорошей современной пластинкой.

И эта мысль настолько актуальна, что ее необходимо в исполнении Качалова записать на пластинку и распространить среди потребителей.

Для начала новой граммофонной эры это будет очень хорошо.

1931

 

ЛЮБИТЕЛИ ФУТБОЛА

[34]

Для всех граждан лето кончилось. Граждане уже ходят в калошах, покорно ожидают гриппа, часто подходят к трубам центрального отопления и ласкают их холодными пальцами.

А для ревнителей футбола — лето еще в самом разгаре. Тесно сидят они на стадионе, накрыв головы газетами, и по их щекам стекают толстые капли. И неизвестно — дождь ли бежит по щекам ревнителей или слезы восторга перед классной игрой.

Несколько раз в году бывают светлые и удивительные, почти что противоестественные дни, когда в Москве не происходит ни одного заседания. Не звенят в эти дни председательские колокольчики, никто не просит слова к порядку ведения собрания, не слышны замогильные голоса докладчиков.

Все ушли. Ушли на стадион «Динамо» смотреть футбол.

Со всех сторон на Страстную площадь стекаются любители футбольной игры, юные и пожилые ревнители физкультуры. Отсюда на стадион «Динамо» ведет прямая дорога. Отсюда многотысячные толпы идут напролом.

Именно здесь, на этой прямой, образованной из Тверской улицы, Ленинградского шоссе и «показательного километра», произошел первый и пока единственный в мире случай, когда пешеходы задавили автомобиль.

Повторяем. Не автомобиль задавил пешехода, а пешеходы задавили автомобиль.

Драма разыгралась на «показательном километре». Нетерпеливые ревнители футбола, завидев шероховатые серые бастионы «Динамо», просвечивавшие сквозь кущи Петровского парка, развили недозволенную скорость и мгновенно смяли мирно пересекавший дорогу «фордик», модель «А». «Форд» визжал, как зайчик. Но было поздно. По нему прошло пятьдесят тысяч человек, после чего потерпевший, естественно, был сдан в утиль.

На этой же прямой некая старушонка, прибывшая из Можайска в день матча, безрезультатно простояла в трамвайной очереди восемь часов кряду и, так ничего и не поняв, уехала обратно в Можайск.

Положение обыкновенных граждан в такой день ужасно. Все пути сообщения заняты любителями. Размахивая руками и громко делясь догадками насчет предстоящей игры, они захватывают вагоны, мостовые, тротуары, окружают одиночные такси и с молящими лицами просят шофера отвезти их на стадион, просят как нищие, со слезами на глазах.

В общем, так или иначе, счастливые обладатели билетов (обычно это организованные через завкомы зрители) подбираются к стадиону. Здесь их ожидают еще большие толпы. Это неорганизованные зрители, которые билетов не достали и не достанут. Пришли они в надежде на чудо.

Расчет простой: у кого-нибудь из пятидесяти тысяч заболеет жена или приятель. «Бывают же такие случаи», — мечтает неорганизованный зритель. И этот «кто-нибудь» продает свой билет. Или вдруг какой-нибудь полусумасшедший индивидуум, пробившись к самым воротам северной трибуны, раздумает; вдруг кто-то не захочет идти на матч. И тоже продаст свой билет.

Но напрасно неорганизованный зритель умильно заглядывает в глаза зрителя организованного и шепчет:

— Нет у вас лишнего билетика?

Все напрасно. Жены и приятели в такой день не болеют, а полусумасшедших индивидуумов и вовсе нет.

Утверждают, впрочем, что какой-то оригинал предложил свободный билет на круглую трибуну. Едва он сообщил об этом, как утонул в толпе неорганизованных зрителей. Минуты две продолжалось тяжелое топтанье и возня, а когда все разошлись с раскрасневшимися лицами, на месте происшествия были найдены только две пиджачные пуговицы и кучка пепла. И никто до сих пор не знает, куда девался опрометчивый собственник билета.

За полчаса до начала матча, когда зритель идет косяком, как сельдь, а машины, собравшиеся со всей Москвы, выстраиваются в длинную веселую ленту, кинофабрика высылает съемочную группу, которая быстро накручивает кадры, изображающие уличное движение в Нью-Йорке. Это необходимо для картины «Акула капитала».

Бетонные откосы стадиона заняты сплошь. На северной трибуне зрители разворачивают пакетики и, волнуясь, закусывают (они не успели пообедать). На южной, солнечной, трибуне устраивают из газет дурацкие смешные треугольники и фунтики и напяливают их на головы.

Наконец звучит четырехтонный судейский гудочек. Все невольно вздыхают. Курящие заранее закуривают, чтобы потом не отвлекаться, а некурящие кладут в рот мятные драже «пектус» и нервно цокают языками.

Матч проходит с возмущающей душу любителя быстротой. Хотя игра длится полтора часа, но любителю чудится, что его обманули, что играли только две минуты. И даже в эти две минуты судья был явно пристрастен к одной из сторон. Любителю всегда кажется, что судья кривит душой и неверно судит, что нападающая пятерка недостаточно быстро бегает, а левый край вообще ни к черту, размагнитился окончательно, и гол дали с офсайта, и вообще, будь он, любитель, на поле, все было бы гораздо интересней, правильней и лучше.

Но все же любитель футбола хороший и настоящий человек. Он молод. Он волнуется, кипит, болеет душой, высоко ценит дружную игру команды, точную передачу мяча и верный удар по воротам. Он не любит мазунов и так называемых индивидуалов, которые «заматываются», играют сами за себя и портят всю чудесную музыку футбола.

Ни одно зрелищное предприятие не может похвалиться такой обширной рабочей аудиторией, как стадион в день большого международного матча. «Рабочая полоса» занимает здесь девять десятых всех мест.

Конец второго тайма проходит в сумерках. Над полем пролетает тяжелый почтовый самолет. Он еще освещен солнцем, а на трибунах уже ясно видны спичечные вспышки. В эту тихую минуту, когда, для того чтобы отыграться, остается только несколько драгоценных мгновений и игра достигает предельного напряжения, с места поднимается первый пижон в белой замшевой кепке и, ступая по ногам, устремляется к выходу. Его увлекает мечта попасть в пустой вагон трамвая. Сейчас же, вслед за этим событием, определяется число пижонов, присутствующих на матче. Их примерно три тысячи человек. Они срываются с места и, обезумев, бегут к выходу. Это жалкие люди, которым трамвай дороже футбола. Их презирают как штрейкбрехеров.

В то время как они с визгом, кусая друг друга, борются за местечко на конечной остановке трамвая, весь массив зрителей переживает последние неповторимые комбинации футбольного боя.

И еще минуту спустя после финального свистка все сидят неподвижно, встают без суеты и чинно выходят на шоссе, поднимая облака пыли. Тут, на «показательном километре», обсуждается игра и выносятся окончательные суждения о том или ином игроке.

Здесь плохо приходится одиночке. Хочется поделиться, а поделиться не с кем. С жалобной улыбкой подбегает одиночка к группам и заговаривает с ними. Но все заняты спором, и появление нового собеседника встречается холодно. Плохо одиночке!

На последнем большом матче приключилась беда с великим любителем футбола. Он был на стадионе в большой компании, но при выходе растерял приятелей в толпе. И случилось для него самое ужасное — не с кем было поделиться впечатлениями.

Он метался среди чужих равнодушных спин, не зная, что делать. Впечатления распирали его. И, не будучи в силах сдержать чувства, он решил послать кому-нибудь телеграмму. Но кому?

Результатом всего этого явилось следующее происшествие: в городе Сызрани, ночью, почтальон разбудил мирного служащего, дядю указанного любителя, и вручил ему телеграмму. Долго стоял захолустный дядя, переступая босыми ногами по холодному полу и силясь разобрать непонятную депешу:

«Поздравляю счетом три два пользу сборной тчк Турции выделялся левый край Ребии зпт большим тактом судил Кемаль Рифат зпт обрадуй тетю».

Дядя не спал всю ночь. Тетя плакала и тоже ничего не понимала.

1931

 

КОРОЛЬ-СОЛНЦЕ

[35]

Каждую весну в кругах, близких к малым формам искусства, начинает обсуждаться вопрос о Молоковиче.

— Куда девался Молокович?

— Действительно, был человек и вдруг исчез!

— Что могло случиться с Молоковичем? Неужели и его успели проработать и загнать в бутылку? А уж такой был бодрый, такой живучий.

— Может быть, он умер?

— Все возможно.

И в кругах, близких к малым формам искусства, качают головами.

— А какой был халтурщик! Прямо скажу — не халтурщик, а король-солнце, царь-кустарь! Помните, как он впихнул в птицеводческий журнал «Куриные ведомости» стишок про путину, героический стих о рыбе? И когда редактор стал упираться и кричать, что ему нужно о птицах, Молокович сразу нашелся. «Я, говорит, написал не про обычную рыбу, а про летающую. Так что это по вашему ведомству». В общем, схватил деньги и убежал.

— Да. Невероятный был человек!

И нельзя понять: говорятся эти слова с порицанием или с тайным восхищением.

Подходит лето. О Молоковиче начинают забывать. А осенью всем уже кажется, что никогда такого человека и не было, что все это журналистские басни, веселая сказка о чудо-богатыре.

И вдруг к 7-му ноября Молокович неожиданно возникает из небытия. И не просто возникает. Блеск, сопровождающий его появление, так ослепителен, что в кругах, близких к малым формам, только ахают.

Имя Валерьяна Молоковича появляется сразу в шестидесяти изданиях. Тут и еженедельники, и полудекадники, и двухнедельники, и ведомственные газеты, выходящие через день, и праздничные альманахи, и сборники молодежных песен, и бюллетени, и руководства для затейников. И во всех этих органах Валерьян Молокович уверенным голосом поет хвалу Октябрю и неустрашимо заявляет себя сторонником мировой революции.

— Да, этот умрет, — шепчут работники малых форм. — Дождешься. Смотрите, что он написал в альманахе «Гусляр-коллективизатор». Смотрите:

Перед праздниками всех редакторов охватывает беспокойство. С утра до вечера длятся редакционные совещания. До зарезу нужны праздничные стихи. Во всех редакциях, будь это даже редакция журнала для диспетчеров или для специалистов по алюминию, считают, что в такой день выйти без стихов немыслимо.

А стихов нет.

— А может, можно как-нибудь в прозе отметить, — говорит молодой, неопытный сотрудник.

На него испуганно кричат:

— Вы с ума сошли! В такой день и вдруг без стихов!

— Кому заказать? Безыменский уехал. Жаров после юбилея стал какой-то гордый, Психович отказался… Кто же нам напишет? Тем более что нам нужен стих одновременно и юбилейный и чтоб была проблема увеличения яйценоскости кур. Эх! Некрасова нет!..

А Молокович уже стоит в коридоре. И в руках у Молоковича стих. И в стихе есть все: и октябрьская годовщина, и потребная проблема, и сверх программы — мотивы международной солидарности, и достойная отповедь румынским боярам, и производительность труда, и даже совершенно свежий вопрос — снижение цен на тридцать процентов. Когда только поэт успел, — понять невозможно. Лишь сегодня утром вышел декрет, а он уже отобразил его в художественной литературе.

Невероятный человек! Птица Сирин! Гений! Король-солнце!

Ну, как его не обласкать?

В предпраздничные дни Молокович мечется по городу, вручая редакциям свои сочинения. Так в дореволюционное время по квартирам ходили трубочисты и вручали стихотворение, напечатанное на отдельном листке бумаги и украшенное эмблемами дымоходного дела: лестницей, ложкой, гирей и гусиным крылом.

Стихи у трубочистов были незамысловатые:

Трубочистам отвечали в прозе: «И вас также» — и давали полтинник.

Так бы надо поступать и с Молоковичем. Когда он является в редакцию и подает свое произведение, смысл которого, в общем, сводится к одному:

ему нужно отвечать: «И вас также». Полтинника при этом давать не нужно. Стихов тоже не нужно печатать.

И погибнет навеки король-солнце, невероятный человек, автор бесчисленных юбилейных песнопений — быстроногий Молокович.

В борьбе с халтурой, будничной и праздничной, установилась традиция — ругать только халтурщиков, совершенно забывая при этом о редакторах.

Это несправедливо.

1931

 

ТАК ПРИНЯТО

[36]

С необыкновенным упорством цепляется цирк за свои стародавние традиции. В этом смысле он может сравниться разве только с английским парламентом.

Как уже сотни лет заведено, парламентский спикер носит длинный парик и сидит на мешке с шерстью. Так принято! И до сих пор шпрехшталмейстер выходит на арену в визитке и произносит свои реплики неестественным насморочным голосом. Так полагается!

Приезжая в парламент, король троекратно стучит в дверь и просит позволения войти, а члены палаты общин делают вид, что очень заняты и не имеют времени для разговора с королем. Так тоже принято! Клоун в цирке, закончив свой номер, устраивает эффектный уход с арены — ползет на четвереньках, оглушительно стреляя из наиболее возвышенной в эту минуту части тела. Так тоже полагается!

Вообще задавать цирковым деятелям вопросы, почему делается так, а не иначе, — бессмысленно.

Делается потому, что полагается. А почему полагается? Очень просто! Так принято. А вот почему принято — этого уже никто не знает.

И течет традиционная цирковая жизнь.

С сумерками зажигаются у входа электрические лампы, освещая огромный плакат. Здесь нарисован бледный красавец с черными усиками, который держит в вывернутой руке бич. Чудные лошади с русалочьими гривами пляшут перед ним на задних ногах. Это называется «Табло 30 лошадей».

Когда лошадиное табло под звуки туша предстает перед зрителем, все знающие счет могут засвидетельствовать, что лошадей всего лишь восемь.

Однако тут нет никакого жульничества. Просто так принято. На афише пишется тридцать, а на арену выводится восемь. И если бы появились внезапно все тридцать лошадей, то это было бы прямым нарушением традиций.

По этой же цирковой арифметике сорок пожилых львов называются: «100 львов 100», а пятнадцать крокодилят именуются: «60 нильских крокодилов, кайманов и аллигаторов».

Когда же на афише возвещается: «48 дрессированных попугаев. Чудо психотехники!» — то всем вперед известно, что будет только один дрессированный попугай, который умеет говорить два слова: «люблю» и «фининспектор». Остальные четыре попугая будут сидеть на металлической этажерочке с блестящими шариками, изредка переворачиваясь вниз головой для собственного удовольствия.

В антракте шпрехшталмейстер напыщенно сообщает публике, что желающие могут сходить в конюшню посмотреть зверей. За вход двадцать копеек. Дети бесплатно.

Почему надо платить еще по двадцати копеек, когда за билеты уже заплачено сполна, — неизвестно. Дирекция и сама этого не знает. Ей двугривенные, собственно, не так уж и нужны. Но традиция! Приходится брать. С детей, например, не берут. В традициях цирка — дружить с детьми.

В цирке есть некий военно-морской чин. Это капитан. Далеко не каждый может назваться капитаном. Акробаты, жонглеры, клоуны, наездники или роликобежцы никогда не бывают капитанами.

О, капитан — это тонкая штучка! Капитан — это укротитель львов, или тигров, или крокодилов. Но это еще не главный капитан.

Главный капитан совершает полет смерти.

Уже в начале представления зрители замечают какие-то новые, невиданные до сих пор приспособления: подвешенные к куполу рельсовые пути, решетчатые башенки и загадочный предмет, завернутый в брезент, который обычно висит над оркестром.

В антрактах капитан в розовом купальном халате ходит по балкону, собственноручно проверяя крепость тросов и других снастей. Капитан никому не доверяет. Капитан надеется только на самого себя.

К его номеру готовятся целый час. Стучат молотки, слышится иногда треск мотора, наконец появляется жена капитана, его братья и другие родственники. Моторы гудят еще сильнее, дается полный свет, и капитан мужественно выходит на арену.

На нем кожаный костюм, авиационный шлем и страшные мотоциклетные очки. Тут начинается прощанье. Так полагается.

Капитан целует жену. Жена сдерживает рыданья и жестами (по-русски говорить она не умеет) показывает, что она против этого смертельного номера. Она предчувствует, что сегодня произойдет несчастье. Капитан трясет руки братьям и родственникам. Братья качают головами. О, если бы они умели говорить по-русски! Они громко крикнули бы, что капитана нужно удержать от его безумного намерения. Даже шпрехшталмейстер подносит к глазам платок. Каждый вечер он наблюдает полет смерти и все же не может удержаться от слез.

Но капитан неумолим. Он делает публике прощальный жест рукой, отталкивает жену и садится в свой снаряд.

В общем, совместными усилиями дирекции и родственников капитана на публику нагоняют такой ужас, что многие бегут из цирка, чтобы не быть очевидцами гибели славнейшего из капитанов.

Самый номер занимает шесть секунд и в сравнении с подготовительными душераздирающими сценами кажется не таким уже страшным. Полет, конечно, трудный и опасный, но можно было бы обойтись и без пугания зрителя. Однако это не в традициях цирка.

Разговорный жанр оказался наиболее слабым местом в цирковых твердынях. Под напором худполитсоветов, печати и месткома традиция дала трещину. В репертуар просочилась современность. Музыкальные сатирики приобщились к эпохе.

Но здесь произошло нечто весьма недоброе. Одна плохая традиция сменилась другой плохой традицией. Цирку почему-то достались объедки со стола сатиры и юмора, и без того не блещущего обилием блюд.

И когда в программе появляется извещение о том, что выступят «авторы-юмористы и певцы-сатирики в современном репертуаре», то сомневаться не приходится — рефрен будет старый, так сказать, «доходящий» до публики, а куплеты некоторым образом идеологически выдержанные.

Все это делается по заведенному порядку.

Сначала на колесиках выезжает пианино, а за ним в блестках и муке выходят певцы-сатирики и начинают громить различные неполадки.

Первый сатирик:

Второй сатирик:

Публика печально слушает. Тогда сатирики выкладывают второй куплет, непосредственно относящийся к внутреннему положению.

Первый сатирик:

Второй сатирик:

В цирке очень любят обличать Мейерхольда. Там всегда про него поют обидные вещи.

Отдав долю современности и послужив кое-как отечеству, сатирики громко и радостно запевают, аккомпанируя себе на бычьих пузырях:

Первый сатирик:

Второй сатирик:

Из-за этого куплета у певцов-сатириков были большие стычки с общественностью. Общественность требовала уничтожения этих строк ввиду отсутствия в них идейной направленности. Но сатирики стали на колени и со слезами заявили, что без куплетов о коварности наших дам они не берутся рассмешить зрителя и ни за что не выйдут на арену. Такие уж они люди — сатирики. Пришлось разрешить в порядке эксперимента.

Среди закулисных историй пользуется успехом такой анекдот. Знаменитому оперному артисту сказали:

— Послушайте, N., ведь вы форменный идиот.

— А голос? — ответил оперный артист.

И все развели руками. Возражать было нечего. Голос действительно был прекрасный.

Теперь, когда цирковым руководителям говорят:

— Послушайте, почему вы так вяло перестраиваетесь? Ведь это же форменный скандал!

— А доходы? — отвечают они.

И наиболее слабохарактерные люди разводят руками.

Доходы действительно большие.

1931

 

«НЕСЧЕСТЬАЛМАЗОВВКАМЕННЫХ»

[37]

В театрах готовятся премьеры. В полутемных залах за столиками сидят режиссеры. Артисты вполголоса бормочут свои роли. В фойе шьются костюмы и новый занавес. Месяц стоит декабрь. Идет сотая репетиция. А премьеры все нет, и афиши по-прежнему приглашают организованного и неорганизованного зрителя на «Садко», «Воскресение», «Сенсацию» и «Джонни наигрывает».

И покуда актеры по системе Станиславского, Мейерхольда, Таирова и другим системам, хорошим и подозрительным, вживаются в текст, покуда режиссеры чиркают карандашами под зелеными абажурами, а драматург добавляет новую сцену, где сознательный племянник перевоспитывает дядю, колеблющегося мракобеса из люмпен-ннтеллигенции, покуда все это происходит, по улицам мчатся в такси теаадминистраторы и устроители сборных концертов.

У них нет никакой системы. И не за системой они гонятся, а за помещением.

И даже к помещению они не предъявляют особенных требований. Оно должно быть большое и по возможности с колоннами.

— Публика любит, чтобы было с колоннами, — говорят они. — А мы публику знаем, будьте покойны.

Закончив хлопотливые и сложные дела с помещением, электричеством, билетами и буфетом, устроители приступают к составлению программы.

Программа одна и та же вот уже десять лет, и составить ее совсем не трудно. Знать необходимо только одно — какого актера нужно поставить в афише с именем-отчеством, какого с одними только серенькими инициалами, а какого назвать просто по фамилии без инициалов, без имени и без отчества.

Просто — у рояля Левиафьян.

Это нужно знать твердо, как таблицу умножения. Иначе неприятностей не оберешься.

Поставишь неполный титул оперного певца, и все пропало. Он обидится и вместо «Несчестьалмазоввкаменных» будет петь романсы Шумана. А этого публика ужас как не любит.

— Она любит «Не счесть алмазов в каменных», — говорят администраторы, задыхаясь. — Мы публику знаем.

И действительно, на всех сборных концертах поют песню индийского гостя. Даже если это вечер норвежской музыки. Даже если это спектакль, посвященный памяти Достоевского. Все равно. Администратор хватает толстенького тенора за атласную ревьеру и шепчет:

— Знаете, идеология и психология это, конечно, хорошо, но уж вы, пожалуйста, спойте им «вкаменных».

К арии добавляется художественное чтение актера с именем-отчеством, песни народностей в исполнении тоже имени-отчества, опереточный дуэт (инициалы), а для затравки — квартет имени такого-то. Иногда добавляется арфа, иногда — художественный свист.

Получается очень мило, а если помещение удалось выцыганить с колоннами, то к несомненному художественному успеху прибавляется также успех материальный.

Однако помпезность сборных гала-концертов, несомненно, падает. Нет в них прежней блистательности и красоты. Фантазия иссякла.

Была, правда, идея устроить грандиозный спектакль на стадионе «Динамо», с полетами смерти, чудесами пиротехники, столкновением поездов и с одновременным исполнением сразу двадцатью тенорами во фраках знаменитой арии «Несчестьалмазоввкаменных».

Чудесная была идея, но увяла где-то в коридорах ГОМЭЦ. Мельчает жизнь, мельчает сборное дело!

А ведь еще так недавно в 1 Госцирке был вечер шахматной мысли, так называемые живые шахматы.

Было так.

В двух ложах друг против друга сидели два шахматных маэстро в залатанных пиджачках. На арене в своих квадратиках стояли живые шахматы (сплошь имена-отчества, цвет человечества). Королями, королевами и ладьями были народные артисты. В конях и слонах состояли заслуженные. И даже пешки — и те были знаменитые балерины и месереры. По гениальной мысли устроителя вечера, съеденная фигура должна была исполнять свой номер.

Шахматные маэстро приняли все дело всерьез и затеяли затяжную сицилианскую партию. К удивлению администратора, оказалось, что в шахматах фигуры выбывают из строя крайне медленно. Номера исполнялись с большими промежутками, и публика начала стучать ногами.

Поэтому уже через десять минут после начала партии в ложу маэстро ворвался администратор, крича:

— Идите с2.

— Что вы, — сказал маэстро, подымая затуманенную голову. — Гроссмейстер Акиба Рубинштейн в таких случаях советует с5.

— А я вам говорю, ставьте эту штуку на с2, — завизжал устроитель. — Сейчас Дмитрий Николаевич должен петь «вкаменных».

— Но я тогда открываю пешечный фланг.

— Ну и открывайте. Подумаешь, Капабланка! Сбор шестнадцать тысяч, а вы…

И он побежал к другому маэстро, чтобы убедить его подставить как можно скорее под удар своего короля (художественное чтение).

Замечательный был вечер. Шахматная мысль так и кипела. Маэстро махнули на все рукой, и вместо них доигрывали сицилианскую партию пом. администратора с кассиром, летал фейерверк, народная артистка выезжала на ученом ослике, месереры лихо отплясывали — вообще хорошо было, теперь такого уж нет. Иссякла фантазия.

А ведь есть великие возможности.

Можно в цирке поставить «Аиду». Партия Рамзеса исполняется в клетке со львами. Партию Аиды поет ученая зебра. В оперу можно вмонтировать лекцию проф. Канабиха «Проблема единственного ребенка», беседу писателя Б. Пильняка с читателями о том, как он жил в нью-йоркской гостинице, сцены из «Красного мака» и пьесы «Ярость» и, конечно, арию индийского гостя в исполнении математика Араго.

И если все это залить, как полагается в цирке, тремя миллионами литров воды так, чтобы профессор плавал в купальном костюме, то все было бы очень хорошо.

Администраторы говорят, что публика это очень любит.

1931