Самая серьезная игра.  – Хотя жизнь есть игра, да еще со смертельным исходом, хотя это, судя по всему, есть последнее слово о жизни, и в мире природы, да пожалуй и в человеческом обществе философия смертельной игры, кажется, не вызывает уже сомнений, – все же в глубине нашего сознания, – там, где под разными углами падения и отражения встречаются все вопросы и ответы «проклятого бытия», – да, выражение «игра» там, где речь идет о жизни и смерти, представляется нам несколько легкомысленным, и мы почти против воли заменяем его понятием экзистенции: нам упорно продолжает казаться, что жизнь серьезней игры.

Так что даже видя, как все живое приходит и уходит, наблюдая, как мировые войны, землетрясения, цунами, вулканы и наводнения, точно корова языком, слизывают целые поколения, а на их место приходят и уходят другие поколения, понимая, что все это совершенно нормально и иначе быть не может, – даже при всем этом мы остаемся убеждены, что дух и стихия игры, хотя и пронизывают все поры бытия, суть его, к счастью, далеко не исчерпывают.

И вообще, мы смотрим на мир глазами Джоконды – то есть чистой и беспримесной игры – только пока мы молоды, здоровы и более-менее удовлетворены жизнью, когда же настоящее горе стучится в двери нашего дома, нам уже не до игры, и тогда рембрандтовский взгляд на мир становится нам ближе и понятней, а поскольку горе, как подметил еще Шопенгауэр, психологически всегда осиливает радость, нам рано или поздно приходится признать, что мир как будто намеренно создан так, чтобы невозможно было докопаться до любых его первопричин и первооснов.

Усвоив для себя эту истину, мы приобретаем необманчивую путеводную нить, которая обязательно приведет нас в конце концов туда, где заканчивается любое умственное развитие, а заканчивается оно там, где мы встречаемся с так называемыми антиномиями: ведь что может быть естественней и непостижимей того простого факта, что все есть игра и вместе – не только игра? и если игра, то кто с нами играется? эволюция? эллинские боги? а если не только игра, то кто стоит за ней? единый Бог? карма?

Уже при такой простейшей постановке вопроса мы видим, что все четыре названных космических фактора могут быть вполне реально задействованы, но как именно и в какой пропорции, сказать решительно невозможно, однако поразительна сама возможность их онтологического взаимодействия, которое в нашем восприятии приближается к чуду и даже вплотную сливается с ним.

Вот это самое средостение Естественного и Чудесного было бы невозможно, если бы не было элемента бескорыстной игры, лежащей в самой основе мироздания, а раз так, раз без игры обойтись нельзя, то нет в мире нет ничего, что не было бы достойно игрового взгляда, но теплота или холод игры – вот в конечном счете истинное мерило конкретного к нему, миру, отношения.

Или, выражая ту же мысль в стихах.

Точнее, ответ заключается в том, что Жизнь и Бытие вечно стремятся друг к другу как своим антиномическим пределам, и когда доходят до цели, рождаются величайшие шедевры человеческого гения, – это мы видим на примере Будды и леонардовой Джоконды; в самом деле, полузакрытые глаза Будды – в них угасло все живое, там нет и следа привычных эмоций, мыслей, побуждений, и все это было бы нам страшно и непонятно, если бы из глаз Будды не исчезло точно также все так или иначе связанное со смертью и намекающее на приход ее, – то есть, Жизнь, упразднив себя, но тем самым победив, наконец, и саму царицу-Смерть, обратилась в чистое Бытие.

И наоборот, когда кусок холста и краски, предметы в общем-то сами по себе неодушевленные, рукой Мастера превращаются во взгляд, заключающий в себе так или иначе все известные в просвещенном человечестве оттенки и настроения, причем не обязательно в их положительном аспекте, – что они есть, – но скорее в отрицательном, – что они в модели отсутствуют, – но тем выразительней печать такого отсутствия, – да, подобный взгляд может символизировать Жизнь в ее непричастной Смерти чистейшей манифестации.

Таков опять-таки взгляд леонардовой Джоконды.

Как это было.  – У индейцев из племени йуку есть странный обычай: рассказчик племени, поведавший слушателям самую древнюю легенду их рода, должен отвернуться от них и, повернувшись к тому мифическому месту, откуда якобы исходит легенда, сказать ей: «Это было на самом деле», иначе, как гласит обычай, легенда может проглотить как рассказчика, так и его слушателей.

Но ведь так оно и есть на самом деле: пока мы не поймем, что жизнь наша сложилась полностью удачно, как бы она ни сложилась, душа наша будет пребывать в некоторой глубочайшей обеспокоенности; тут очень важно, чтобы перед смертью каждый мог сказать о своей жизни: «Это было на самом деле», то есть должно быть необманчивое чувство, что из того, что было предоставлено человеку, он сделал самое лучшее, – тогда и жалеть не о чем, и мечтать не за чем, все встает на свои места, как в хорошем романе, и человек, как главный герой его, обретает уверенность, что он хорошо сыграл вверенную ему роль.

Итак, обязательно должно состояться полное удовлетворение прожитой жизнью, даже если в ней не оказалось ничего особенного, это и очень просто и очень трудно одновременно, но если оно свершилось, в мир входит ощущение явленного чуда; ведь сущность чуда заключается в его полной внутренней завершенности и самодостаточности: фантазия не перелетит его, рассудок его не объяснит, разум перед ним добровольно смирится, сердце не пожелает большего, интуиция с ним втайне согласится, и вера на него возрадуется.

И все будут счастливы и довольны, но только при условии, что чудо укладывается в жанр повседневной жизни, что оно в данном случае и делает, – и вот о таком именно чуде все в один голос свидетельствуют: «Это было на самом деле», тогда как о прочих повседневных вещах – на которых не лежит печать полной законченности – люди склонны говорить: «Это просто было», – чувствуете тонкую, но великую разницу?

Это происходит тогда, когда человек не вполне удовлетворительно сыграл свою роль, то есть не до конца осуществил собственные возможности, и вот у него появляется странное чувство, будто его жизнь ему приснилась, и чувство это тоже передается окружающим, а о сновидении трудно ведь сказать: «Это было на самом деле», но о нем как раз говорят: «Оно как будто было».

Отсюда, между прочим, и проистекают те смутное беспокойство, сомнение, и неуверенность, которые неукоснительно ведут к желанию заново сыграть неудавшуюся роль, то есть снова и лучше прожить жизнь, – и надобны либо громадное признание со стороны людей, либо порядочно преувеличенное самосознание, чтобы признать свою прожитую жизнь вполне удавшейся вопреки тайному голосу сердца, – вот этот самый тихий голос из глубины души и вызывает у большинства из нас неизбывную свербящую боль: настолько незаметную, что стыдно, кажется, даже обращать на нее внимание, и в то же время настолько щемящую и неизлечимую, что хочется закричать от ужаса, – но вместо этого мы только молча про себя улыбаемся, – точно известный суфлер из-за дерева изобразил ироническую гримасу.

Это произошло еще в Раю во времена Адама и Евы, и с тех пор наш взгляд обрел необозримую палитру оттенков: от ужаса до смеха, что отличает нас от животных, у которых в глазах преобладает одно-единственное, адекватное их сущности выражение, – иными словами, человек стал актером, что и было, быть может, сердцевиной грехопадения, а осознание пола явилось лишь его логическим следствием.

«Мир – театр, а мы актеры на подмостках его».  – Действительно, нельзя лаконичней и весомей выразить суть человеческого существования на земле, чем это сделал Шекспир или тот, кто писал под его именем, в приведенной выше цитате, подтверждение ее правоты мы находим на каждом шагу: просто поразительно, до какой степени наша жизнь, взятая в самых существенных своих отношениях, напоминает произведение искусства.

Что такое любая философия, религия или эзотерика? не что иное как эмоционально-интеллектуальное волеизъявление того или иного лица; почему мы придаем ему столь неподобающе-высокое значение? потому что забываем опять-таки шекспировскую истину о тождестве жизни и актерской игры; что она означает? только то, что любой актер, в том числе и главный, не может сделать больше, чем просто хорошо сыграть свою роль, последняя состоит из поступков, диалогов, монологов и пауз между ними, пожалуй, знаменитейший из монологов – это гамлетовский «быть или не быть», однако никому и в голову не приходит назвать это философией, – по отношению к именитым мыслителям мы именно это и делаем.

И напрасно, тем самым искажается перспектива: во-первых, мы нагружаем себя ненужным умственным грузом, который с трудом сами несем пошатываясь на протяжении жизни, с каждым годом теряя (память что сито) якобы драгоценные толики познания, так что к старости от него остаются жалкие крохи, вполне сравнимые с заученными когда-то и ныне почти забытыми цитатами из классиков; во-вторых, мы мучаемся, то и дело оглядываясь по сторонам, чтобы выяснить, насколько взваленные на нас философские системы или, лучше сказать, обломки от них, соответствуют «реальному положению вещей»; и в-третьих, мы начисто лишаем себя возможности по-настоящему понять самих авторов: как часто какая-нибудь характерная деталь из их жизни расскажет нам больше об их сущности, нежели все ими написанное.

Конечно, пока читаешь Шопенгауэра, невольно думаешь: да, если на философском языке можно выразить «истину», то великий немецкий пессимист это несомненно сделал, но рано или поздно книгу его снова ставишь на полку, а с годами берешь все реже – таков закон зрелости – и что же? каков итог? пара метафизических мелодий в душе остаются навсегда, это верно, – но точно ли воля есть «вещь в себе»? точно ли вся жизнь от начала до конца разворачивается в ключе страдания? не является ли зачастую страдание как раз самой великой ценностью бытия? и точно ли радости настолько отрицательны, что их нельзя чувствовать: полно, мы ценим и теплоту и доброту и отзывчивость… а если мироздание конечно? и как быть с взаимозависимостью материи и энергии? да и что такое «умопостигаемый характер»? и с какой стати искусство воплощает прекращение воли и чистое созерцание, хотя оно есть все с начало и до конца – субтильное воление?

Ведь то обстоятельство, что любая великая радость граничит с великим страданием и как правило переливается в него, не только не останавливает человека, но является как раз источником того самого онтологического волшебства, наличие которого делает жизнь неотразимой для нас, ибо не только в радости сокрыто Кащеево яйцо страдания, но и наоборот, в страдании спрятано не менее могущественное Кащеево яйцо радости, так что, например, для смертельно больного человека уже ослабление боли является источником подлинного блаженства.

Вот почему анализ жизни Шопенгауэром, несмотря на уникальный гений философа, глубоко неверен в своей основе: основная тональность жизни – не страдание, а та магическая привязанность к жизни, от которой нам не дано освободиться и которая плетется равным образом из нитей радости и страдания; когда же жизнь перетекает в бытие – а это происходит ежесекундно по мере замены настоящего прошедшим – то страдание и вовсе теряет свое болезненное жало, более того, его яд становится лекарством, – перестрадавший человек приобретает убеждение, что он познал жизнь и смысл жизни.

Таким образом, «вечное возвращение» Ницше есть куда более верный эпиграф к жизни, нежели страдание Шопенгауэра, – и вот уже шопенгауэровская философия, как и все ей подобные, «плавает» в гипотетическом океане иных и многих философских ответов на загадку жизни, – зато пудель философа, его соперничество с матерью, нападки на Гегеля, а также квартира, которую он демонстративно предоставил войскам для наблюдения и расстрела революционеров 1848 года, – эти и прочие детали, подобно зарисовке мастерского художника, остаются в нашем сознании навсегда.

И вот тогда мы расстаемся с любимым философом как персонажем одного – или многих, в зависимости от перспективы – мирового спектакля: этот персонаж, правда, много и в точку сказал, но мы, претендуя на безукоризненный эстетический вкус, смакуем также и прочие детали, быть может даже наслаждаясь ими больше, чем нескончаемыми философскими монологами, потому что знаем наверное: последней истины в его писаниях все-таки нет, зато есть претензия на абсолютную философскую истину.

Вот эта наилучшим образом обоснованная претензия быть «первым среди равных» в области философии суть характернейшая черта Шопенгауэра как образа, подобно тому, как, скажем, утонченная жестокость, елейная тихость, осторожность и склонность к риску и авантюре, опасная для противников осмотрительность и продуманное бесстрашие, аристократизм, хотя не во всем, внутренняя неспособность к любви, но лишь к влюбленности, а также трогательная и нежная дружба, опять-таки распространяющаяся только на трех людей в мире, редкостная скрытность, вплоть до амфибийной потребности жить в двух мирах одновременно, являются образными координатами великого Арамиса.

Итак, мир – это театр, да, Шекспир тысячу раз прав: не смыслом живет человек, а той ролью, которую он в жизни играет, играет же он всегда роль, к которой больше всего способен, – а пресловутый смысл жизни тогда только выступает на первый план, когда делается опять-таки содержанием того или иного монолога, то есть в том случае, если человек полагает, что лучше всего он может не жить, а рассуждать о смысле жизни, и тогда он играет роль философа или религиозного деятеля, а вся его философия, какой бы гениальной она ни была, есть всего лишь гигантская реплика из спектакля под названием: «выражение культуры такого-то народа в таком-то времени» и все.

Ведь когда входишь во вкус Древнего Рима, то предсмертные слова императора Августа: «хорошо я сыграл свою роль? тогда похлопайте мне» становятся как бы лейтмотивом этой великой, кровавой и красочной эпохи, но когда читаешь о жизни Будды, Миларепы, Франциска Ассизского или преп. Сер. Саровского – то разве впечатление настолько уже иное? разве не та же там гениальность, но уже иного и духовного порядка? и тем не менее, поскольку христианская или буддийская духовности так же неотделимы от личности и судьбы их святых, как художнический талант от корифеев искусства или воинский дар от полководцев, постольку любое проявление в том числе и религиозной гениальности принадлежит в конце концов к сценическому оформлению ее (гениальности) роли: под последней подразумеваем мы судьбу личности и ее значение для общества.

К примеру, если эпиграфом ко всей древнеримской истории можно поставить знаменитые слова «что есть истина?» – настолько эта эпоха была проникнута духом сомнения в существовании единой и абсолютной для всех правды – то в буддизме, как и в христианстве, сходный эпиграф звучит иначе: «вот истина!» – настолько немыслимо там сомнение в найденной единой и абсолютной для всех правде, – однако пафос утверждения последней истины без тени сомнения и готовность следовать ей до конца суть тоже своего рода роль.

Например, нынешние исследователи докопались до явной неспособности юного Готамы Шакьямуни играть ту роль, которая ему предназначалась от рождения: для того времени быть правителем республики Шакья – эту должность принц Сиддхартха должен был занять после своего отца – значило образцово владеть мечом, стрелять из лука, управлять лошадьми и боевыми слонами, а также уметь постоять за себя в рукопашной борьбе, однако именно к этим искусствам будущий Будда не проявил ни малейшей склонности, дело дошло до того, что будущий тесть потребовал от него доказательств мужских способностей, прежде чем он отдаст за него свою дочь, легенда, конечно, гласит, что Будда блестяще справился со всеми испытаниями, но на то она и легенда, чтобы ей не доверять, – а куда более вероятно, что уже с ранних лет юный Сиддхартха догадывался, что ему уготована судьбой иная роль: быть может центральная в истории человечества, как догадался? да точно так же, как Моцарт догадался, что быть ему в этой жизни великим-превеликим музыкантом!

Сходным образом блестящий Ренан пишет, что не признавали Иисуса ни в родной семье, ни в ближайшем окружении, но чувствовал он в себе один-единственный великий дар, одно-единственное великое Слово, да и самолюбие сказывалось, что вполне естественно, – и вот уединился он среди своих учеников, тех немногих, что видели в нем то, что он сам хотел в себе видеть, и на этой крошечной сцене, поддерживаемый всего-то парой десятков актеров, сумел он сыграть тоже уникальную для человечества роль.

Мне вообще неизвестен случай, чтобы человек добровольно отказался от какого-либо великого таланта, разве что в пользу другого и еще более интенсивного для себя таланта.

Опять-таки, Будда интуитивно нашел свой путь: открыл великую Дхамму, основал два монастыря, изобрел тысячи оригинальных медитаций, мог ответить на любой вопрос, связанный с его учением, – но точно также И.-С Бах мог играть на всех инструментах, плюс к тому импровизировал часами, кроме того, он до тонкостей разбирался в органе, скрипке и клавесине, и сам же их починял, – короче говоря, полное и совершенное владение материей там и здесь, оно, кстати, само по себе и помимо творческих свершений есть уже немаловажный критерий принадлежности к избранной роли.

И наоборот: ну мыслимо ли, чтобы Леонардо или Цезарь, Моцарт или Наполеон, Шекспир или Эйнштейн – перечислять можно до бесконечности – сделались буддистами или пламенными христианами? иметь склонность к религии и попутно ею интересоваться – это одно, но пойти таким путем – совсем другое, ибо чтобы пойти этим путем, нужно пожертвовать всеми прочими талантами, а к этому уже никто из действительно талантливых людей не готов, да может быть это и не нужно, потому как сама судьба того не хочет, а если бы хотела – то заранее, от рождения лишила бы человека мирских талантов и наградила его сверх-мирскими, – я убежден, что стать настоящим буддистом есть редчайший дар, вполне сродни музыкальному.

Итак, что за странная и вместе оригинальная роль – всеми силами упразднять в душе и кармической судьбе любые прежние, настоящие и будущие бытийственные роли! более того, само представление о роли как таковой! но достиг ли Будда своей цели? вот в чем вопрос, если достиг – то и радикально зачеркнул все бывшие до него и все будущие свершения человечества, отличающиеся от его собственных, а если не достиг, то сам оказался исполнителем пусть самой глубокой, оригинальной и загадочной – так и хочется сравнить его с Гамлетом – но опять-таки «всего лишь» роли.

Стало быть попытку максимально осуществить заложенные внутри возможности следует признать краеугольным камнем любого человеческого действия: поэтому одни пишут книги, другие соблазняют женщин, третьи ведут войны, четвертые управляют государствами, пятые лечат людей, шестые исследуют мир, седьмые обустраивают контакт с Богом, то есть каждый делает именно то, что лучше всего может делать, – но как же быть с теми, кто не пишет, а только читает, не соблазняет, а лишь наблюдает за соблазнителями, не командует войском, а сам идет умирать, не лечит, а дает себя лечить, не исследует, а всего лишь узнает о результатах исследования, и наконец, не ищет прямой связи с Богом, а довольствуется указаниями тех, кто якобы разбирается в этом тонком деле лучше него?

Также и они, люди «следом идущей» фаланги (имя которым легион) находятся целиком и полностью во власти вышеуказанной закономерности: те, кто читает книги, стараются показать, что они разбираются в них лучше других, неудавшиеся донжуаны заводят семьи и вовсю разыгрывают роли хороших мужей и образцовых отцов, обыкновенные солдаты, если они не сумели стать сержантами, тотчас создают свою собственную и «неофициальную» иерархию, граждане исполняют свою профессию с тем же рвением, что и власть имущие, больные критикуют и меняют врачей, а своей болезни втайне приписывают значение, приблизительно равное значению для истории Пелопонесских войн, люди – неученые каким-то шестым чувством догадываются, что разного рода открытия ничего не меняют в общем и предвечном ходе вещей, так что стучать в домино на фоне самых главных и решающих событий жизни (таких как жизнь и смерть), или делать гениальные открытия, абсолютно одно и то же, и наконец, простые верующие только тем и занимаются, что спорят с другими верующими за право «обладать» истиной.

Итак, везде, всегда и на любом уровне идет ожесточенная и часто незаметная борьба за наиболее предпочтительную роль в жизни, – и вот те, кто сумели осуществить ее максимально тихим и безнасильственным образом, руководствуясь исключительно добрыми, идущими от сердца побуждениями, сорвали самый большой куш: им достался от судьбы наилучший жребий – роль безусловно «хорошего», а в исключительных случаях и «божественного» человека», – все это так, но кто посмеет утверждать, что люди, подобные Альберту Швейцеру или Махатме Ганди, не точно такие же в душе искатели приключений, как Магеллан или Наполеон?

Впрочем, чтобы осознать глубочайшее тождество жизни и игры, не нужно ходить так далеко за примерами, достаточно пристальней взглянуть на самые повседневные реалии, например, любопытно иной раз в общественном транспорте понаблюдать за молодыми людьми, живо общающимися с кем-то стоящими к вам спиной, – и вот задумываешься невольно, с кем же они говорят: с персоной одного или противоположного пола?

В сущности, если присмотреться повнимательней к выражению их глаз, ошибиться здесь невозможно: дело в том, что человек в жизни обязательно должен играть какую-то роль, будь то в плане исключительного назначения, профессии или даже просто родства, роль родства – отца, брата, сына или мужа – наиболее естественная из всех ролей, но тоже роль, а это значит, что в свои кульминационные моменты она не позволяет расслабиться, и требует некоторой подготовки: подыскать правильные слова и жесты, сохранить должное выражение лица, выдержать позу и тому подобное, – то есть повседневная жизнь становится самыми настоящими подмостками театра, как и утверждал Шекспир; в пределах же «сценария родства» самые динамические, сложные и непредсказуемые подчас роли принадлежат, безусловно, людям-актерам, связанным взаимно половыми отношениями.

Так что даже муж и жена, знающие по-человечески друг друга «насквозь и глубже», чтобы соблюсти достоинство своих едва ли не самых древних и «архетипных» ролей человечества, вынуждены думать, говорить, и поступать не так, или по крайней мере не совсем так, как они думали бы, говорили и поступали наедине, или в общении с особой одинакового пола: есть какая-то абсолютная раскованность в чертах лица и особенно во взгляде, которую ни с чем не спутаешь, – и вот она-то и позволяет безошибочно угадать, кто те стоящие к вам спиной инкогнито, с кем говорят молодые люди.

Такое ощущение, что, общаясь с особой одинакового пола, мужчина и женщина как бы ненадолго отдыхают от постоянно играемых ими «половых» ролей, – они похожи в этот момент на актера, который снял с себя грим и, став опять самим собой, начинает непринужденно болтать с каким-нибудь работником театра.

Еще раз о «голом короле».  – Никогда мне не забыть одного актерского дебюта, как сейчас помню: в мае 197… года театральный кружок нашей школы поставил, наконец, «Гамлета», то есть только некоторые ключевые сцены, ибо всего Гамлета на школьной сцене сыграть невозможно.

Зачем? во-первых, чтобы добиться дополнительных субсидий от шефствовавшего над нашей школой номерного завода, во-вторых, чтобы подготовить юных энтузиастов ко вступительным экзаменам в наше славное Поволжское Театральное училище, в-третьих, чтобы приобщить возможно большее число школьников к бессмертной классической литературе, и в-четвертых, чтобы просто поразвлечь ребят, бывает же и такое.

Спектакль вышел на славу, даже пятиклашки, сидевшие в первых рядах, перестали болтать ногами, смотрели на сцену с раскрытыми ртами, а то и забывали растереть тайно вынутые из носов козюльки о тыльные стороны стульных ножек.

Но особенно всех потрясла знаменитая сцена, когда Гамлет сцепился врукопашную с Лаэртом в могиле Офелии.

Лаэрта у нас играл здоровенный детина с большим искривленным ртом, выпученными глазами, издевательски-умным взглядом и белобрысыми кудрями, у него была странная привычка без повода опускать голову на грудь и беззвучно смеяться, а если кто-то участливо спрашивал его, что с ним и не болеет ли он, детина предлагал ему послушать, «бьется ли еще его сердце», а когда сердобольный приятель прикладывался доверчиво к его груди, делал ему неожиданно «саечку», или стискивал больно громадными лапищами, или просто симулировал жест удара «под дых», и тогда тот испуганно отскакивал, словом, следовала всегда какая-нибудь «приятная неожиданность», а поскольку ребята снова и снова попадались на его трюки, он уверовал в собственный актерский талант, так что даже с учителями, когда они его отчитывали, позволял он себе иной раз с преувеличенным и театральным вниманием выслушивать их, поддакивая им чаще и охотней, чем того требовала ситуация, садясь же за парту после подобного «пропесочивания», он коротко поднимал руку, как бы для того, чтобы задать последний вопрос, но в тот момент, когда учитель обращался к нему, исполнял безнадежный жест, как бы говоря, что вопросов уже нет и быть не может.

Ну, а Гамлета играл тоже выпускник-десятиклассник, но по внешности и манерам совершенно ему противоположный: высокий и худощавый, всегда коротко подстриженный, на первый взгляд скромный, но втайне честолюбивый, этот парень старался смотреть на всех с одинаковым выражением лица: печальным и сочувствующим вместе, оно ему просто в себе больше всего нравилось, приятели считали его эгоистом и жадиной, он же упрямо сваливал все на обстоятельства жизни: отец, мол, ушел из семьи, и на его узкие плечи легли все тяготы жизни; самым удивительным в нем было его трогательное стремление преодолевать собственные слабости, – однако, опять-таки, преодоление это часто не шло дальше театрального жеста: бывало, если его просили занять на сосиски или коржик в школьном буфете, он доставал из кармана копеечную мелочь, тряс ею на ладони, а когда проситель удалялся с понимающим кивком головы, все-таки догонял его и совал в кулак тщательно припрятанную в штанах рублевку, стыдился, наверное, своих малых пороков, но не мог, а может втайне и не хотел их побороть, потому что уже видел, как они сами собой оформляются в его крошечный актерский «амплуа», – и оставалось только записаться в театральный кружок, что он и сделал.

В тот памятный день Лаэрт ткнул его тщательно затупленным концом деревянной рапиры сильнее обычного, наверное, хотел подшутить, он даже голову опустил по привычке на грудь, хотя исподтишка глаз не сводил с коллеги.

А тот, почувствовав болезненный удар в правый бок, вспомнил самостоятельно прочитанного толстовского Ивана Ильича, вспомнил, как у них сосед прошлой весной умер от рака, вспомнил часто плакавшую в последние годы мать, и, расслабленный и до глубины души «размягченный ролью», он стал думать, что удар смертелен, и что сам он скоро неизбежно умрет, у него даже слезы выступили на глазах, и он судорожно несколько раз сглотнул слюну, это было настолько неожиданно, но правдоподобно, что учительница литературы и она же ведущая театрального кружка, поднеся платок к лицу, дискретно кивнула ему, показывая, какой он прекрасный нашел жест.

И юный Гамлет, войдя в струю, хотел еще что-то показать от себя, чего не было у Шекспира и что может быть не хуже, а то и лучше дошло бы до наших провинциальных балбесов, он уже повернулся было к зрителям, полуоткрыв рот и с ужасов глядя в зал, – ну до шекспировских ли здесь слов, когда речь идет о жизни и смерти? – да как назло те же склочные пятиклашки, которым, наверное, стало скучно, возмущенно зашикали на него с первых рядов.

А ведь как же он был прав, этот наш незадачливый юный артист! он всего лишь хотел в своей игре вывести за скобки условность – сие необходимое условие любого искусства, и в то же время его вечную Ахиллесову пяту.

Но до чего же все это близко и понятно нам, искренним любителям искусства! ведь когда Гамлет узнает о том, что рапиры отравлены и понимает, что смерть его неизбежна, он продолжает говорить какие-то прекрасные и глубокие шекспировские слова, хотя, между нами и по-человечески, если забыть актера и оставить одного человека, он должен был бы замереть как вкопанный, и тогда по причине запредельности переживания в сферу мимики, слова и жеста, должно было выйти что-нибудь невразумительное, смазанное, несценическое, и в любом случае негениальное, – потому что человек в такие минуты попросту забывает о внешнем мире.

И быть может актер, который как следует вжился бы в состояние обреченного на близкую смерть героя, вжился бы так, точно он сам смертельно ранен, – да, быть может такой актер, отважившись на некоторое сознательное забвение внешнего мира и на вытекающую из него некоторую невразумительность сценического жеста, все-таки потряс бы зрителя новыми и доселе неиспробованными средствами выражения, – так или иначе… мешают слова Шекспира: их нужно произносить, хочешь того или не хочешь, а ведь есть ситуации в жизни, когда слова не нужны, вообще никакие слова, это, как правило, самые решающие, роковые, экзистенциальные ситуации, и таких ситуаций именно в «Гамлете» не счесть.

Мы имеем, таким образом, глубоко противоречивую ситуацию: с одной стороны, замысел Шекспира настолько глубок, настолько все действие пьесы скользит по грани между этим миром и потусторонним, и настолько само это скольжение подано правдоподобно, что буквально в каждый момент восприятия хочется остановить действие, чтобы как следует вдуматься в него и просто помолчать.

Да, эти малые промежутки шекспировской трагедии, во времени близкие секунде, а в пространстве напоминающие нутро иглы, – вот они-то и составляют внутреннее, метафизическое пространство «Гамлета», а также его внутреннюю, временную вечность, – вот в них-то и хочется окунуться, задержаться в них как можно дольше, но… мешают слова Шекспира, эти слова только и создают названные драгоценные промежутки, и они же не позволяют в них задержаться, каков парадокс!

И тем не менее, с другой стороны, если бы случилось невозможное, и мы бы упокоились в вышеописанном заветном промежутке, как в кресле… что получилось бы? увы! мы не постигли бы ни смерть, ни бездну, ни последние тайны бытия, словом, ничего из того, на что намекает «Гамлет», мы просто бы скатились в пустоту, рассеянность и бездумие, и быть может пожалели бы в конце концов о том, что оказались в промежутке.

Ведь прежде мы не могли в него попасть и думали, что в нем – все, а слова его только прикрывают, теперь же мы проникли в него и выползли назад – опустошенные и разочарованные, горько пожалев о том, что действие не шло равномерно своим ходом, и что не плелись искусно шекспировские слова над разного рода безднами, – мы пожалели о том, что лицом к лицу оказались перед тайной, чей лик нельзя видеть.

К счастью, это был всего лишь мысленный эксперимент, а действие пошло своим чередом, – и полились опять волшебные слова, подкрепляемые мастерской мимикой, и мы опять восхищаемся актерской игрой, и ничего, кроме восхищения, кричащего на тысячи ладов, не испытываем.

А где же тайны и бездны? они намертво застряли в словах, как мухи в паутине, неужели это так? выходит, что так, – и вот, вспоминая об этом наивном, растерянном, почти комическом и все-таки пытающемся искренне изобразить ужас предстоящей гибели взгляде нашего провинциального Гамлета и сравнивая его с игрой таких профессионалов, как Оливье или Смоктуновский, я лишний раз убеждаюсь в насквозь условной природе искусства и полной необязательности поклоняться ему.

Писательство и духовность.  – Если некто, к примеру, стремится к абсолютному нравственному совершенству, но пребывает от рождения посреди многочисленной семьи, живущей мирскими идеалами, и каждый шаг такого человека вызывает только непонятное брожение в душах окружающих, недовольство и смуту меж семейных его, то это прежде всего бросает некоторую глубокую тень на идеалы самого стремящегося, – не то что бы они должны быть признаны неискренними или несуществующими, нет, зачем же преувеличивать? но нет в их сердцевине и в помине той тишины, покоя и гармонии, которые неотделимы от настоящего поиска истины, зато там есть бездна высокого, одухотворенного драматизма с неизбежным оттенком любопытства и смакования.

Такое случилось с поздним Львом Толстым, по этому поводу тибетские буддисты категорически замечают, что тот, кто вплотную приблизился к просветлению, рождается в соответствующей буддийской семье или хотя бы неподалеку от Мастера, а тот, кто оказался в семье, подобной толстовской, еще бесконечно далек от просветления.

Это не значит, что там нет духовности, напротив, во всем, что касается Льва Толстого, духовности хоть отбавляй, но это именно духовность, вызывающая драматическое возбуждение, восхищение, потрясение, а также эстетическое смакование по поводу возбуждения, восхищения и потрясения и плюс к тому сопутствующие смакованию тысячи побочных эмоций, коих общий знаменатель есть то не совсем здоровое любопытство, которое, увы! испытывают все без исключения страстные поклонники Льва Толстого.

Много ли это? мало ли? опять-таки все дело в сравнении: если сравнивать Толстого с другими мастерами слова, то очень много, если же сравнивать его с подлинными буддийскими мастерами, то очень мало: Лев Толстой был великим художником, им он и остался, даже отправившись в крестный поход на искусство.

Опять-таки все дело в перспективе, и я убежден, что не только писания Льва Толстого, но и финал его жизни никого из людей не сделал ни на чуточку лучше, в том числе и самого автора: искусство вообще не улучшает людей, это вопрос принципиальный, зато художественная завершенность толстовской жизни невероятная.

И как читали мы запоем «Войну и мир» или «Анну Каренину», так точно читаем мы с еще большим запоем историю ухода их автора из семьи и от мира, воспринимая его прежде всего как законченное эстетическое явление.

Да и не может быть подлинного нравственного преображения там, где за каждым шагом Учителя следит мировая пресса, стоит лишь задуматься: посреди российской глубинки стала разыгрываться драма шекспировского масштаба и на главного Героя ее направлены десятки прожекторов: ни один строгий взгляд в сторону из-под кустистых бровей не может уже ускользнуть от завороженного зрителя, слышен любой шепот и приглушенный кашель, все почтительно улавливается в первых рядах и добросовестно передается сидящим на задних и на галерке, а дальше тем, кто не попал на спектакль и толпится за дверью.

Нет, тут уже не до внутренней работы, которая всегда свершается наедине и в глубине души, тут не пропустить бы следующий акт: уйдет Герой от жены или не уйдет? а если уйдет, то куда? надо же, от всего своего прежнего творчества отрекся… а ведь твердо убежден был, что всех без исключения в нем превзошел, это значит – так вот просто отказался от того, к чему другие стремятся всю жизнь и более того, на создание чего уходит подготовительная работа целых поколений.

А можно ли этому до конца верить? вот в чем вопрос; ведь когда Франц Кафка перед смертью завещал своему другу Максу Броду сжечь все свои сочинения, я этому верю, как-никак предсмертное завещание, святое святых, Макс Брод мог это сделать, и никто бы его за это не осудил, – и исчезли бы в небытие рукописи, которые по своему художественному весу не уступают толстовским: да, быть может это единственный в мировой литературе автор, способный уравновесить Льва Толстого, потому как полная и во всех отношениях ему противоположность, но рукописи, как известно, не горят, – а может, действительно притаилась в толстовской сердцевине, как Кащеева игла, та самая «непрямота и неискренность», которую замечательно подметил в нем Владимир Соловьев?

Итак, я верю Кафке и не верю Толстому, ибо разные у них роли, а поступки и мотивы человека можно понять только тогда, когда угадаешь художественную специфику предназначенной ему в истории роли, которую сам исполнитель, конечно, чувствует безошибочно: Толстому важно было сыграть роль величайшего писателя плюс к тому равного Будде и Христу нравственного учителя, причем учитель шел по пятам писателя, как бы постепенно его поедая, питаясь его плотью и кровью, – гениальная по сути конфигурация.

Потому что естественная судьба художника – рано или поздно исписаться, то есть сказать все, что ему суждено было миру сказать, тут ничего нет зазорного, великий художник и должен исписаться, только графоман пишет бесконечно долго, – исписались и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь, и Достоевский, и все, все, все, без единого исключения!

Исписался и Лев Толстой, но исписываясь он превращался не в мирного старца, мудрого философа и семьянина, нянчащего внуков, а в страстного проповедника, который выиграл и на вегетарианстве, и на благотворительной деятельности, и на разрушении Православия, и на распространении индуизма в России, и на подтачивании собственных семейных основ, – но едва ли не больше всего он выиграл на безоговорочном отрицании своего литературного наследия и художественного творчества вообще, причем вторая, учительская роль заложена была ему в колыбель точно так же, как и первая, писательская, – в виде беспощадного самоанализа, который и привел его туда, куда привел.

Хотим быть правильно понятыми: тут нет никакого умаления Льва Толстого, как можно вообще умалить такого человека? нам важно правильно понять его роль в жизни и истории, ибо роль – это все без какого-либо преувеличения, и роль человека в жизни, любая роль и любого человека, будучи, с одной стороны, делом абсолютно серьезным – ибо речь всегда идет о жизни и смерти – заключает в себе, с другой стороны, и порядочный элемент некоей предвечной экзистенциальной игры.

Ведь вся наша жизнь – игра, и смерть – тоже игра, но серьезней этой игры в мире ничего нет, вот в таком именно смысле и уход Льва Толстого из семьи был игрой, завещание же Фр. Кафки такой игрой не было, но что из этого следует, сам уже не знаю.

А доказательство здесь одно и гипотетическое: пусть каждый вообразит себе волшебную ситуацию – автор усилием воли в состоянии сделать все свои творения раз и навсегда несуществующими, пошел бы Лев Толстой на такой шаг? я думаю, что нет, а вот Кафка может быть и пошел, и этим все сказано.

И потому всякий раз, когда я всматриваюсь в маленькие колючие глаза этого величайшего прозаика мира, пытливой мыслью ввинчиваюсь в эти бесконечно знакомые серые буравчики, которые могли проникать в любую самую микроскопическую пору бытия, но могли и рассматривать мир как бы с орбиты космического корабля, когда я мысленно спрашиваю эти откровенно судящие глаза, как же можно судить людей и за что, оставаясь при этом мудрым мыслителем, – я задаю себе один и тот же тройной вопрос: можно ли по этим глазам судить о тайне личности Льва Толстого? или для этого нужно знать всю его биографию и все его творчество? или тайна личности великого человека остается всегда непостижимой, сколько бы до нее ни докапываться?

И вот что мне кажется: пока мы не убедимся, что нам никогда не будет дано решить окончательно, отрицал ли поздний Толстой искусство (в том числе и свое) вполне искренне или еще и потому, что он так или иначе все сказал (то есть исписался), а заодно таким путем входил в ранг духовных вождей человечества, то есть согласился ли бы он, если бы это было возможно каким-нибудь сказочным путем, сделать свое творчество задним числом несуществующим в сознании людей (как это завещал перед смертью Кафка) или все-таки бессмертный червь честолюбия тайно радовался и гомеровским достижениям в литературе, и писаниям достойным (или не достойным, как вы решите – читатель?) нового попутчика Будды, Сократа, Иисуса и Конфуция, – итак, пока мы не упремся в эту самую загадочную антиномию Льва Толстого, мы не поймем последнего, а упершись в нее, уже точно не поймем его, хотя, быть может, только теперь и поймем до конца.

Но в чем же это наше новое понимание должно выражаться? для начала в категорическом прекращении дальнейших поисков разгадки толстовской тайны: никакие его Дневники, никакие самые глубокие и тонкие замечания о нем людей, его близко знавших, никакие самые глубокомысленные филологические исследования не позволят уже узнать его глубже и доскональней, но все эти источники, которые живут своей жизнью и обязательно умножат наши знания об этом удивительном человеке, все же не решат изначальной антиномии, а значит и не устранят субстанциальную загадочность его личности: они, можно предположить, только обогатят ее новыми и неожиданными нюансами.

Ведь ясно и так, что каждый великий человек по-своему загадочен, то есть он снова и снова демонстрирует нам отсутствие своего душевного центра и тем самым обнаруживает решающую параллель между макрокосмом и микрокосмом, – как точно так же, впрочем, загадочен и любой другой человек, только его загадочность не до такой степени выразительна и часто требует микроскопа, чтобы вообще увидеть ее.

И вот самые проницательные глаза в мире, сверлящие нас с портрета, кажется, призваны разоблачить любую так охотно людьми сотворяемую тайну и развенчать любую столь боготворимую людьми мистику, но загадку собственной души они разгадать не в состоянии, потому что сами являются ее производной величиной.

Постскриптум. – Только с возрастом начинаешь понимать, что добро было для Льва Толстого тем самым «Архимедовым рычагом», с помощью которого он попытался религиозно, нравственно и художественно перевернуть мир: такую великую роль он себе задумал и такая великая роль была ему предназначена.

Все дело, таким образом, в том, чтобы исходить из роли, остальное приложится, а чисто по-человечески это можно и не заметить, но чисто по-человечески и понять Льва Толстого решительно невозможно.

Вот тогда-то и начинаешь смотреть на Льва Толстого – даже несмотря на его безотрадную публицистику и еще более безотрадную под конец семейную жизнь – примерно так, как должно быть смотрел по-своему равный Льву Толстому Франц Кафка на своих приятелей, когда, всеми силами подавляя тонкую улыбку на губах и лучистый смех в глазах, он читал им на какой-нибудь вечеринке свой «Процесс», который нам кажется почему-то самым мрачным шедевром мировой литературы.

От первого или от третьего лица?  – Несмотря на то, что мы привыкли видеть и переживать мир от первого лица, – сколько здесь красок и звуков, мыслей и настроений, пластических образов и музыкальных нюансов, – все-таки самого главного, то есть характерного профиля собственной биографии, в таком ракурсе постичь нельзя, – его можно обрисовать только в перспективе третьего лица.

И если истинное самопознание свершается со стороны и как бы во время мысленного наблюдения за собой в зеркало, то существенное выражение собственного лица, вольно или невольно подмечаемое нами, становится верным и, главное, глубоко жизненным ориентиром нашего поведения, – в том смысле, что достаточно помнить о нем и всегда его по возможности придерживаться, а остальное приложится, потому что в каком-то смысле это и есть как бы лучшее и высшее в нас: тот священный изначальный дар природы или Бога, который ни в коем случае нельзя разменивать, – наш образ.

И когда под воздействием мелких и низших побуждений искажаются до безобразия черты нашего лица, мы имеем эстетический, а значит окончательный и не подлежащий обжалованию приговор нашим намерениям, и он выше и убедительней любой морали: здесь эстетика, как и везде, когда она не занята собой, но нацелена на живые и высшие ценности, вплотную смыкается с онтологией.

Если же черты лица, даже при вышеописанных эмоциях, не обезображиваются, значит человек и дальше может идти в этом направлении, значит, ему позволено в каком-то высшем и недоступном нашему пониманию смысле испытывать и злобу, и гнев, и зависть, и ревность, и мелочность: то есть опять-таки до определенного предела – и предел этот укажет ему его исказившееся до внятного и очевидного безобразия в один прекрасный момент лицо.

Но бывает и наоборот: когда какие-то завышенные намерения, например, заимствованные из формально и неглубоко понятой религии, тотчас выносят на лицо умиленно-слащавые и ложно-просветленные оттенки – это тоже верный знак того, что мы пошли по ложному пути, зачерпнули не из того духовного источника, который нам предназначен судьбой, – ведь когда пьешь живую воду, не может быть ничего ложного и притворного в лице, – и если принять вышеописанную философию «основного выражения лица» и систематически ее придерживаться, то, даже не найдя единственно истинного для нас пути, можно избежать множества соблазнительных и ложных, а это тоже кое-что да значит.

Так что в любом случае, приучившись смотреть на себя со стороны и от третьего лица, мы уподобляемся лайнеру, набирающему скорость на взлетной полосе, – и как лайнер незаметно отрывается от земли, так мы рано или поздно теряем биографическую нить, и хоть чуть-чуть, а переносим собственную биографию на вымышленный уровень, то есть осознаем, во-первых, что мы рождаемся, чтобы умереть: главный и общий для всех сюжет, во-вторых, мы рождаемся в определенном месте и в определенное время и точно так же умираем одним нам предопределенным образом: наш сюжет приобретает композиционные контуры, в-третьих, мы рождаемся с определенным характером и соответственно ему совершаем поступки, сходимся или расходимся с людьми, выбираем профессию: в нашем сюжете намечаются другие действующие лица, а также соответствующие коллизии, в-четвертых, соединение темперамента и характера, предопределяет наше отношение с женщинами, а потом – брак и семью: в большинстве случаев это сюжетный костяк человеческой биографии, и в-пятых, наши мысли и чувства создают почву для бесчисленных диалогов и монологов, так что, если выделить самые характерные из них, выйдет нечто вроде солидного наброска к ненаписанному роману.

Правда, справедливости ради нужно сказать, между жизнью и искусством разница принципиальная, поскольку природа их глубоко различная, – зато бытие, постоянно возникающее из недр жизни, почти уже ничем от искусства не отличается: в самом деле, что нам до чужого и выдуманного персонажа? ведь мы прекрасно знаем, что героя этого никогда не существовало на свете! может быть, он похож на нас? вряд ли, ни внешностью, ни характером, ни обстоятельствами – так уж распорядилось искусство, да и живет он зачастую в ином веке и в иной стране, однако он засел в нас, как заноза, и выходить не собирается, – как получилось, что выдуманный персонаж оказывается нам иной раз ближе многих живых людей?

Так и хочется предположить, что родственный нам художественный персонаж воплощает наши же собственные кармические качества: либо те, которые мы имели в прошлом, либо те, которые мы заполучим в будущем, – и вот эти качества залегают на такой (бессознательной) глубине, к которой повседневная жизнь не может даже прикоснуться, зато ее может задеть искусство, – потому что жизнь опять-таки всегда говорит от первого лица, и мы, живя этой жизнью, привыкли тоже говорить на ее языке.

Но есть и другой язык – язык от третьего лица и он же язык бытия и искусства, так вот, этот язык для нас не менее важен, и когда нам придется покинуть сцену жизни, итог нам подведет все-таки бытие: на языке искусства и обязательно от третьего лица, – жанров же здесь больше, чем достаточно: от надгробной эпитафии для самых простых людей до легенд и мифов, ходящих об иных знаменитых людях, – и даже если отбросить кармическую гипотезу, утверждающую глубочайшее родство всех живых существ, остается еще так называемое «метафизическое» родство между реально живущими или жившими людьми и людьми так или иначе выдуманными, – и родство это состоит в параллелизме бытия и художественного сюжета.

Сюжет нашей жизни.  – На самых запоминающихся взглядах, как на гвоздях, висит сюжет нашей жизни.

Я никогда не забуду, как впервые увидел море; не забуду, как задумчиво смотрел годами в окна классных комнат во время уроков – и в этих взглядах, как насекомое в янтаре, увековечились все мои школьные годы; не забуду, как глядел на одни и те же то пыльные, то снежные, то дождливые улицы родного города сквозь немытые стекла трамваев и троллейбусов на протяжении детства и юности – и из этого странного, грустного, ненасытного смотрения тоже вышел характернейший отпечаток автобиографического времени в альбоме моей памяти; не забуду я никогда ни отчаянно-безнадежных взглядов первой влюбленности, ни пронзительно-доверчивых взглядов первой любви; не забуду я также взгляды моей матери: ласковые, почти заискивающие, ищущие сыновней любви, но вместо нее находящие просто общечеловеческую доброту, сочувствие, понимание; не забуду я и странно близкие и вместе странно чужие, наигранно веселые и холодноватые глаза отца и свои собственные, когда смотрел на него: тоже наигранные, тоже веселые и тоже в глубине безлюбовные; не забуду я и то, как всю жизнь мою любил с необычайно пристальным и страстным вниманием рассматривать повседневные мелочи: траву под ногами, переполненный мусорный ящик, витрину магазина, случайного прохожего, рекламу, пролетающую птицу, царапину на стене, высыхающую лужу и так далее и тому подобное.

Думаю, что не было в моей жизни такой пустяковины, которая бы не удостоилась внимательного и как бы увиденного «очами души» взгляда: того самого взгляда, который, согласно природе вещей, должен был бы оптически запечатывать только самые важные и решающие события жизни, – так как же получилось, что совершенно безразличные для человеческой биографии взгляды, коим поистине нет числа, ничем не уступят в скрытой, беспричинной и оттого еще более интенсивной пронзительности тем самым, сравненным с сюжетными гвоздями, взглядам?

Разгадка этого феномена лежит в художественной природе бытия в целом и человеческой жизни в частности: в каждой биографии есть действие и есть скрытая аура, окружающая действие, аура это зовется поэзией, и самые существенные наши взгляды как бы трансформируют действие в биографический сюжет, а все прочие, спонтанные и незначительные для сюжетного действия взгляды создают визуальный материал для поэтического восприятия жизни.

Действие вообще есть стержень любого произведения искусства, кто-то сказал, что в фильме должны быть начало, середина и конец – это сюжет и он должен состояться, хотя не обязательно в названном порядке, часто даже бывает, что сюжет рассказывается от конца к началу, но это не играет никакой роли, главное – чтобы сюжет был рассказан мастерски.

Также и у каждого из нас есть свой сюжет и он, увы! довольно банален – мы от рождения через зрелость идем к старости и уходим в смерть: таков в двух словах наш земной сюжет, но сколько же на него нанизано тончайших душевных настроений, сколько там музыкальных оттенков, сколько невысказанного, непонятного, мистического! вся человеческая поэзия, мистика и религия держится на этом простеньком сюжете, как на гвозде, – так история служила А. Дюма-отцу гвоздем, на которые он вешал свои блестящие романические замыслы.

Можно ли, пользуясь представившейся аналогией, сказать, что космос выдумал наиболее художественный сюжет для человека? а как же иначе? хотя на первый взгляд все выглядит несколько иначе: ведь посмертная жизнь открывает перед (умершим) человеком безграничные возможности: это, можно сказать, доказано, – ибо все, что происходит с умершими клинической смертью – а им открываются новые и невероятные измерения бытия – явно намекает на существование души, независимой от тела, мозг их не работает – неопровержимый факт, а душевная работа продолжается со сверхчеловеческой интенсивностью – тоже факт.

И вот если как следует вдуматься в то, какие тонкие и необъятные возможности астральной жизни приоткрываются перед умершими, хочется спросить себя: каково же тогда значение нашей земной жизни? почему являющийся сразу после смерти Свет так настойчиво внушает мысль о важности любви и знаний? ведь все мы кого-то и что-то любили, любим и всегда будем любить, но запас и способности нашей любви – подлинная любовь ведь идет от сердца и в самом буквальном смысле подобна поэтическому вдохновению – строго ограничены для каждого, и еще больше это касается наших знаний о мире: насколько же знания эти ограниченны, крошечны и противоречивы! но стремиться к ним, оказывается, все-таки надо.

Бесполезно подкапываться под Свет – это и есть своего рода божественный сюжет, человеку его не осилить, он иррационален: для тех, кто испытал клиническую смерть, не остается уже никаких сомнений в глубочайшей осмысленности бытия, – и пусть на их глазах землетрясение или цунами уносят в смерть тысячи людей, пусть падает с неба лайнер, пусть садист расправляется с ребенком и пусть где-то по-прежнему люди казнят невинных людей, – никто и ничто не в состоянии оспорить тот Свет и те Видения в сознании увидевшего их, – итак, земная жизнь идет своим путем, а посмертная действительность своим, они абсолютно разносюжетны, но и каким-то тайным образом взаимосвязаны, так что одни люди больше чувствуют разносюжетность, а другие взаимосвязанность: это дело всего лишь индивидуальной предрасположенности.

Однако общее ощущение таково, что тайная цель мироздания в том и заключалась, чтобы создать измерения совершенно несовместимые и вместе органически единые, то есть законченная в себе антиномия есть как бы даже венец мироздания, а поскольку человек суть воплощенная антиномия, постольку он и «венец творения»: здесь церковь кое-что угадала, просто она утверждает, что человек совершенен – и потому является венцом творения, на самом же деле он антиномичен – и по этой только причине заслуживает свой громкий титул, а будучи антиномичным, человек ровно в той же самой степени ничтожен, сколь и совершенен, – всего лишь элементарная логика, которая подтверждается жизнью буквально на каждом шагу.

Стоит только задуматься о собственных клетках и органах и о том, как зависит от них наше благосостояние: поистине мы ходим в жизни как по тонкому льду, малейшее отклонение на клеточном уровне – и человек получает страшные заболевания, а через них состояние ужаса, отчаяния и безнадежности: но в момент смерти опять – Свет, встреча с родственниками, полная осмысленность собственной жизни, астральные путешествия, а дальше – быть может новая инкарнация, быть может вечный астрал.

И всегда во всем некоторая неясность, точнее, неопределенность, которая происходит не оттого, что мы чего-то не знаем по слабости нашего человеческого разумения, а оттого, что такова, судя по всему, задумка самого космоса! складывается такое ощущение, что космос как бы сам до конца не знает, ждет ли человека астрал или инкарнация или еще что-то: человек скользит по грани антиномических возможностей бытия, и само бытие, в лице его сокровеннейших сознательных и созидательных сил, любуется этим скольжением, задумывается над ним, спрашивает себя, есть ли ему какая-либо лучшая – с художественной точки зрения – альтернатива, и само же себе отвечает, что нет и не может быть, – в конечном счете просто найдено оптимальное творческое решение.

Разумно поэтому допустить, что у космоса есть все и прежде всего любые представимые и непредставимые тонкие уровни сознания, но ему нужна антиномия – и такой единственной реальной антиномией является, как легко догадаться, что? – ну конечно же человек с его клеточной судьбой и простеньким житейским сюжетом: рождением, созреванием и смертью, – да, вот оно, то действие, на которое, как в романе, нанизывается бесконечное множество и очень тонких феноменов, наподобие наших субтильнейших душевных переживаний, и очень глобальных, каковы все главные события истории, – причем последние настолько многозначительны и самодовлеющи – наподобие «Легенды о Великом Инквизиторе», вставленной в роман «Братья Карамазовы» – что мы невольно забываем на время о первоосновном сюжете.

Но рано или поздно мы к нему возвращаемся, как возвращаются к (новой) жизни все те, кто видели Свет и хотели навсегда в нем упокоиться, только почему-то это упокоение совершенно невозможно! точно само видение Света есть какая-то невероятно мощная лирическая вставка в роман человеческой жизни, которая может быть упомянута один-единственный раз, а потом – жизнь опять идет своим чередом.

Вот почему нет никакой принципиальной разницы между взглядами влюбленных в момент объяснения в любви или объявления о разрыве и их же машинальными, все замечающими, но ничего не видящими взглядами, сопровождающими их путь домой после того самого только что упомянутого объяснения в любви или объявления о разрыве: они соотносятся как сюжет рассказа, который можно при желании передать в нескольких словах, к той остаточной массе произведения, которую нельзя изложить, не прочитав его с начала до конца, или – в нашем случае – не пережив самому, – потому что мы всегда являемся одновременно и персонажами того или иного спектакля, разыгрываемого на подмостках жизни, и его автором.

Заключительное оправдание.  – В жизни каждого пишущего, не обязательно одаренного гением, зато с избытком наделенного стремлением «добраться до корня», рано или поздно наступает момент, когда он начинает думать, что только подсознательная вера в то, что каждая выкуренная сигарета, каждая опорожненная кружка пива, каждый завязанный разговор принесут запоздалые плоды и пусть неявно, но все-таки повлияют на будущую жизнь, позволяют относиться к ним с той слегка преувеличенной радостью, которую посторонние почему-то склонны воспринимать как нечто само собой разумеющееся.

И примерно в то же время начинаешь все чаще, мучительней и интенсивней ощущать смешанный оттенок боли и жадности – нет, не при виде недоступной женщины – а во время размышлений над иным пережитым, что никогда и ни при каких условиях не может быть претворено в художественную субстанцию: ведь то обстоятельство, что наша жизнь есть непрестанно заполняемый черновик, где мы всегда что-то набрасываем, зачеркиваем и заново переделываем, причем настоящее удовлетворение испытываем только тогда, когда нам удается записать что-то важное и запоминающееся, в то время как дисгармония и ничтожество в оформлении собственного сюжета вызывают глубочайшее неудовлетворение жизнью, вплоть до срыва, депрессии и самоубийства, – итак, это очевидное, но не всеми сознаваемое обстоятельство косвенно подтверждается двойственным чувством особой, почти физической близости, и вместе непреодолимого, хотя по-своему одухотворенного отвращения, которое мы испытываем при пересмотре собственных интимных дневников, однажды прочитанных посторонним лицом.

Такова наша «тайная» жизнь, о которой никто, кроме нас, не знает, однако интимное еще не обязательно самое существенное, к нашему великому счастью: недаром ведь на одном только интимном и личном нельзя построить истинное искусство, – вот почему, наверное, когда в состоянии клинической смерти перед людьми проносится, как в кинопленке, вся их жизнь и во всех подробностях, они никогда не испытывают чувства стыда, во всяком случае полное отсутствие и следа духовной брезгливости в нашем рассеянно-сосредоточенном взгляде, когда мы вспоминаем даже о самых позорных наших мыслях и поступках, говорит о том, что в любых черновиках любой прожитой жизни всегда и без исключения залегают также проблески некоторой подлинной художественности.

Которая и оправдывает любую, даже самую неудавшуюся жизнь.

Вечный спор жанров.  – Наша жизнь sub cpecie aeternitatis есть нескончаемый путь без цели, но как в любом пути есть множество промежуточных станций, так во всяком возрасте и во всякой ситуации у нас есть обязательно какая-то цель, и подобно тому, как, идя к еле видимой вдалеке полоске, соединяющей землю и небо, глаз видит в ней предельную для него оптически цель, но цель эта по мере прохождения пути отдаляется, и нет возможности устранить эту главную жизненную иллюзию, так мы в духовном плане движемся, ставя себе все новые и новые цели, причем одни цели рассчитаны на час, другие на день, третьи на год, а четвертые на всю жизнь, – и вот в зависимости от того, на какую цель мы внутренне настраиваемся, высчитывается коэффициент нашей мудрости: так, человек, живущий одним только нынешним днем, не может быть назван самым мудрым, потому что мудрость – это по меньшей мере настрой на целую жизнь, и только цель еще большего масштаба – на несколько жизней, во внутреннем пределе на бесконечное число жизней – вводит в игру иную и, по-видимому, предельную модель мудрости.

В самом деле, представление о том, что чем больше добра я делаю в этой жизни, тем добротней делается моя карма и тем дальше в бесконечные зоны будущего забрасывается смысловая петля моей жизни, хотя в один прекрасный момент знак деяния может поменяться с плюсового на минусовой, и тогда мне точно так же захочется совершать иные и противоположные поступки, и так поистине до бесконечности, – такое представление, безусловно, очень сложно, но где-то в самых последних глубинах души оно полностью нас убеждает, и только оно одно, между прочим, убеждает, – именно так, как убеждают поэзия Гомера или музыка Баха.

Итак, достаточно в позднем возрасте настраиваться не на приближающуюся смерть – что придает человеческой духовности и осмысленную драматическую ноту в связи с неизбежностью смерти, и эпический размах в опоре на прожитую жизнь, и лирическую остроту в плане осознания собственной неповторимости – а, скажем, на тот же возраст в следующей или послеследующей жизни, в какой бы индивидуальной оболочке мы ее ни переживали, как настрой наш существенно меняется по тональности: исчезают как по мановению волшебной палочки и лиризм, и драматизм земной жизни, а то, что остается – эпический настрой – изрядно смазывается досадным ощущением, что приходится каждый вечер ходить на один и тот же спектакль, стараясь переживать его как в первый раз.

Потому и настрой наш на настоящую, строго ограниченную рождением и смертью, жизнь куда более для нас естественен и органичен, и цель как можно лучше оформить ее более нам понятна и доступна: в конце концов вся философия и все искусство так или иначе направлены на эту цель и служат ей, – и все-таки прямо пропорционально соотношению цели к длине проходимого пути стоят перед нами, подобно верным часовым, проверенные и испытанные временем и обстоятельствами, главные жанры искусства: сначала лирика, потом рассказ, затем драма и роман, и наконец эпопея, – это еще и иерархия дыхания: от самого прерывистого и короткого к самому плавному и долгому.

Как лирика соединяет все со всем, но произвольно и разрозненно, и потому нуждается в ритме и рифме, чтобы, подобно гомеровским сиренам, убедить, а точнее, заворожить нас музыкой странного, разнородного, всегда чарующего и всегда сомнительного космического всеединства, так проза занимается исключительно взаимопроникновением духовной сферы человека с психологическим и житейским уровнями, – то есть априорная и невероятно свободная связь человеческой души с космосом, а тем более с невидимыми, но отнюдь не менее значимыми его реалиями (каковы боги или посмертная жизнь), прозой не принимается на веру, как это имеет место в лирике, но поверяется самым строгим и скрупулезным психологическим анализом, – так что когда поэт говорит очень громкие, очень красивые и очень таинственные слова о своей связи с богом или со смертью, прозаик пытается понять, что жизнь с этим поэтом сделала – или чего не сделала – после чего он заговорил такими словами.

Иными словами, приходится предположить онтологическое неравновесие жанров искусства, то есть один жанр на таинственных Весах бытия весит больше, чем другой: например, жанр прозы все-таки значительно глубже и правдивей свидетельствует о природе человека, нежели жанр поэзии, – и вот последняя, точно чувствуя эту свою Ахиллесову пяту разглагольствования о чем угодно, но только не о том, что есть человек и мир на самом деле, поэзия, как бы уже неся смертельную рану в сердце, которую еще пока не замечают другие, но сама она остро ощущает и невыносимо от нее страдает, – итак, поэзия, отчаянно пытаясь обмануть себя и других, заранее и категорически утверждает, что говорит она только о вечном и только языком богов.

Действительно, внутренний мир лирики настолько богат, настолько оригинальны и обильны соотношения человеческих чувств с космическими реалиями, что она, лирика, бросает серьезный вызов прозе с ее принципиально обыденным строем речи и мышления, – лирика говорит: я не нуждаюсь в ограничениях внешности, манер, характера и биографии человека и мне поэтому не нужно описывать его, как он есть в повседневности, но я сразу, минуя все эти скучные описания, прорываюсь к таким духовным наитиям и ассоциациям, которые совершенно невозможны в живой и привычной жизни.

Проза же ей возражает: да, действительно, были, есть и будут люди, которые любят выдумывать строчки с особыми рифмами и ритмами, среди них встречаются исключительно талантливые люди, но даже писания самых талантливых людей, если посмотреть на них с лермонтовским «холодным вниманьем», не говоря уже о том, что они обычно ничего не дают ни уму, ни сердцу обыкновенного и не испорченного стихами человека, потому что такова уж главная особенность поэзии как жанра, но они, эти писания, и в этом вся суть! очень часто не в состоянии даже как следует охарактеризовать самого их автора, и в качестве доказательства, – продолжает проза, – вот вам, пожалуйста, пара характерных эпизодов, первый эпизод.

Об одном знаменитом поэте Серебряного века его не менее знаменитый коллега сказал так: «Он кощунствовал и славословил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью. Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нем уживались мирно, потому что сама наличность их была частью его мировоззрения. Свою жизнь, которая кончилась 5 декабря 1927 года, он почитал не первой и не последней. Она казалась ему звеном в нескончаемой цепи преображений. Меняются личины, но под ними вечно сохраняется неизменное Я: «Ибо все и во всем – Я, и только Я, и нет иного, и не было и не будет».

«Темная земная душа человека пламенеет сладкими и горькими восторгами, истончается и восходит по нескончаемой лестнице совершенств в обители навеки недостижимые и вовеки вожделенные».

«В процессе этого нескончаемого восхождения Я созидает миры видимые и невидимые: вещи, явления, понятия, добро и зло, Бога и дьявола».

«И добро, и зло, и Бог, и дьявол – только равноценные формы сладких и горьких восторгов, пламенеющих в душе. Временная жизнь, цикл переживаний, кончается столь же временной смертью – переходом к новому циклу».

Этот человек издал десятки лирических книг, он вошел в историю русской поэзии, – но ведь слова лгут и не могут не лгать, такова уж их болтливая природа, а тем более у поэтов, выпустивших десятки сборников: ну, может ли один отдельно взятый человек написать больше одной книги хороших стихов?

Итак, слова там и тогда говорят правду, где и когда они в полной мере соответствуют жизни автора и его характеру, иначе говоря, если между личностью и судьбой человека с одной стороны, и словом о них с другой, нельзя просунуть и бумажного листа, – да, вот тогда слово хорошо, и даже необходимо, – но это, как правило, уже прозаическое, а не поэтическое слово.

В случае нашей поэтической знаменитости таким скупым словом несомненно является рассказ о трагической гибели его жены: отчаявшись получить разрешение на выезд за границу, она бросилась в 1921 году в Неву с Тучкова моста, ее тело было найдено семь с половиной месяцев спустя, а ее муж до последнего надеялся, что это была другая женщина, и жена его где-нибудь скрывается, – поэтому «к обеду он ставил на стол лишний прибор – на случай, если она вернется».

А еще более скупым, но отнюдь не менее выразительным штрихом к его портрету является меткое наблюдение над весьма своеобразным взглядом поэта: «Они полузакрыты, – сообщает коллега по перу о его глазах, – когда он их открывает, их выражение можно бы передать вопросом: «А вы все еще существуете?».

И второй эпизод. – Один очень известный русский поэт письмом к правительству освободил из ссылки другого и еще более известного поэта, не обязательно русского, а плюс к тому, когда тот оказался в Америке, другим письмом в престижный колледж, где у него были связи, помог ему там получить преподавательскую вакансию; когда же он сам захотел там ненадолго устроиться, тот поэт, которого он устроил, написал тоже письмо, но уже в правительственные американские круги, где утверждал, что у русского поэта глубоко антиамериканский настрой, и что давать ему работу в колледже никак нельзя и тот, естественно, желаемого места не получил.

Тем самым жанр прозы – в лице их переписки, интервью и комментариев – утверждает, что вышедшая на свет божий из глубин души странная смесь неблагодарности, клеветы, а скорее всего лишь глубочайшего недоразумения и взаимного отчуждения в отношениях между обоими поэтами, проливает куда больше света на личность и внутренний мир того самого сверх меры талантливого и не обязательно русского поэта, чем все его стихи вместе взятые, – и дело тут не в морали, а в элементарной многомерности и психологической сложности нашего поэта, от которой его же собственные стихи только подальше уводят, тогда как эпизоды, подобные вышеприведенному, единственно приближают.

Вообще же, эта колоритная деталь, достойная толстовского пера, ставит все точки над i, она восстанавливает искомое соотношение вещей, потому что не стихи будут влиять в конечном счете на кармическую судьбу их автора – обратите внимание, что нам никогда не снятся наши творческие детища! – а подобные характерные черты его личности, и всматриваясь в фотографии того, пожалуй, самого знаменитого поэта прошлого века, в его по-актерски нейтральные и в тоже время очень выразительные глаза, я склонен забывать все его великие, но ровным счетом ничего не дающие уму и сердцу стихи, зато никогда уже не забуду этот характерный эпизод из его биографии.

Вот что значит превосходство жанра.

Бег на месте.  – Идеалы и мечты нужны, они открывают новые пути, пути ведут к целям, цели рано или поздно обнаруживают свою несостоятельность, возникает чувство разочарования и усталости, но сожаления насчет пройденного пути нет, все было правильно: и путь был пройден, и разочарование от пройденного пути обретено, – жизнь, значит, была прожита не напрасно.

И вот это мучительное, освобождающее, и горькое, и сладкое одновременно ощущение опорожняемой по капле чаши жизни вместе с безошибочным предчувствием, что ничего взамен утекающей жизни не будет и не могло быть достигнуто, а все-таки опыт ненужности любого опыта был чрезвычайно важен и его нужно почему-то делать снова и снова, – оно, это слитное сопереживание, и составляет содержание той паузы во взгляде, когда мы, собираясь умственно отдохнуть перед принятием какого-то особенно важного решения, вдруг ясно осознаем, что оно, это решение, приведет лишь к написанию еще одной страницы биографии, которую нам самим, быть может, никогда не захочется читать и перечитывать, – и все-таки она должна быть написана.

Отнюдь не опрометчичивое допущение.  – Жизнь в сокровенной сути своей настолько легка, тиха и ненавязчива, настолько она ко всему старается прикоснуться без того, чтобы пытаться проникнуть вовнутрь – этим занимаются иные сокрытые в ее лоне силы и субстанции, коих предостаточно – и настолько она напоминает свет и воздух, тоже склонных пронизывать плотные и темные вещи мира сего, не привязываясь к ним, что, собственно, страданию в ней… места нет и быть не может.

Это мы уже, люди, животные, духи и прочие живые существа, не довольствуясь легким дыханием жизни и идя навстречу собственному приключенческому инстинкту, подобно корню питающему все прочие наши инстинкты, отыскиваем в жизни как в нейтральном поле чистых возможностей все более глубокие, извилистые и потаенные ходы – и вот уже в них и только в них, подобно кентаврам, обитают демоны страдания.

Взять, например, хотя бы привязанность, сопровождающую как тень любовь, – разве она не есть своего рода подземный туннель, уводящий нас от светоносной периферии в сумрачный центр, но как жить без любви? и как жить любви без привязанности? ясно, что любовь суть один из основных сюжетов жизни.

Итак, опять сюжет… однако ведь именно сюжет, практически любой сюжет как раз и привносит в нашу жизнь страдание… да, привносит, но и одновременно трансформирует его в нечто такое, что уже не есть страдание… а что же тогда?

Я думаю, что каждый, кому приходилось хотя бы раз по совести и всем существом своим осмыслить и подытожить пережитое страдание, имел странное чувство, будто он поначалу страдал воистину и страшно, как живой человек, но потом, когда страдание ушло (и тем более когда сама жизнь подходит к концу), его страдание уподобилось по субстанции страданию какого-нибудь литературного персонажа.

А такое страдание, как известно, воспринимается уже совершенно иначе… его можно принимать снова и снова и даже полюбить его, даже слиться с ним, даже не мыслить себя без него… а это уже, как хотите, может и должно иметь глубочайшие кармические последствия.

Например, если Некто, по роду своей деятельности ознакомившись с книгой вашей Кармы, предложит вам на выбор (тоже выполняя возложенное на него космическое поручение) несколько вариантов последующей жизни и в каждой из них будет свое страдание и даже порядочное, вы спокойно и без колебаний выберете то из них, которое более всего отвечает вашей внутренней природе: страдание вас вовсе не страшит, потому что в решающую минуту выбора вы воспринимаете его в аспекте его же глубочайшей художественной природы, – не так ли вращается вечное Колесо реинкарнации? думается, что именно так.

Магия перспективы.  – Следует предположить, что афинский Акрополь, картины Леонардо, музыка Баха или Моцарта в свое время не казались современникам настолько гениальными, как нам, то есть все эти феномены были, конечно, по достоинству оценены, но до такой степени превозносимы современниками, как спустя определенное время потомками, они уж точно не были, и вот встает закономерный вопрос: были ли они и «на самом деле» тогда столь же гениальными, как теперь, или само время создало их гениальность, – и как же нам ответить на этот вопрос? и можно ли на него вообще ответить? а ведь он не так глуп, как кажется.

Сходным образом следует полагать, что все, чего мы достигли или не достигли в этой жизни, не могло быть достигнуто или не достигнуто в любой из так называемых прошедших жизней и не будет достигнуто или не достигнуто в каких бы то ни было будущих жизнях, однако мы живем так, как будто все, что мы делаем, думаем и чувствуем, может иметь последствия на наши последующие воплощения, а стало быть могло быть обусловлено нашими прежними существованиями, – иными словами, все законченно и незаконченно одновременно: законченно, потому что свершилось во времени и пространстве, и незаконченно, потому что продолжает осмысляться, а значит и переоформляться в сознании, так что и детство наше, строго говоря, заканчивается не юностью, а смертью, потому что лишь со смертью прекращается процесс осознания детства.

Если же пойти еще дальше и вообразить себе, что возможно осмысливать прожитую жизнь, находясь в ином измерении или спустя сотни лет, припомнив, скажем, реинкарнацию – подобные случаи ведь есть и зафиксированы документально – то это уже будет прямая параллель осознания своей жизни с чтением книги: любопытно здесь то, что подобной возможностью обычно не пользуются, но ведь редко кто перечитывает и классический шедевр, – всем как будто достаточно молчаливого признания непреходящего достоинства жизни: именно по образу и подобию классического шедевра.

Правда и поэзия

I.  – Когда я читаю старую немецкую балладу, где мать спрашивает свою дочь Марию, почему та задержалась допоздна, и дочь рассказывает, что ее потчевала рыбкой некая старуха, а ту рыбку она поймала в огороде «палкой и прутом», объедки рыбы скормили черной собачке, отчего собачку разорвало «на тысячу клочьев», и на последний вопрос матери, где ей постелить, дочь отвечает: «на кладбище будешь стлать мне постельку», – итак, когда я читаю эту простонародную балладу буквально из двадцати восьми строк, мурашки невольно бегут по телу: с какой стати Мария забрела к бабке-змееварке? какие отношения их связывали? мстила ли старуха девушке за что-то или просто продемонстрировала свою колдовскую силу? и почему девушка – а может, даже девочка! – сознавая нечистоту кушанья, принимала его? все эти вопросы как будто умышленно оставлены без ответа, и складывается впечатление, что история эта не выдумана, а на скорую руку записана по живым пахучим следам недавно и неподалеку свершившегося ведьминского процесса, где какую-нибудь странную и быть может тронутую умом старуху, жившую на окраине деревни, приговорили к смерти за предполагаемое колдовство по обвинению какой-нибудь добропорядочной поселянки, чья дочь Мария отравилась непонятным образом… но странная вещь! если бы всю эту жуткую запутанную историю мастерски изложить в соответствующем ей жанре – каком именно? впрочем, это нас не касается – то полутемный свет искусства, забрезживший от неизбежного и равномерного освещения всех ее сюжетных изгибов, быть может только ослабил бы общее впечатление от нее, вместо того чтобы его усилить: да наверняка так и было бы, потому что именно по части общего впечатления эта крошечная вещица ничем не уступит даже гетевскому «Фаусту».

II.  – Сходным образом, когда я узнаю о знаменитом нюрнбергском палаче «мастере Франце», лишенном, как и все палачи, по причине профессии гражданской чести, но восстановленном в ней в 1624 году австрийским императором Фердинандом Вторым, умершем 13 июня 1634 года и казнившем за свою долгую восьмидесятилетнюю жизнь четыреста человек, причем он был по тем временам вполне порядочным человеком: не прикладывался к алкоголю, прилежно ходил в церковь, уважал законы и даже, будучи параллельно врачом и целителем, излечил по собственным словам полторы тысячи человек, – итак, когда я читаю краткую биографическую справку об этом реально жившем человеке, длинная галерея персонажей мировой литературы и не в последнюю очередь сам доктор Фауст, поскольку речь уже зашла о немцах, как-то незаметно бледнеет на его фоне: в том смысле, что резкая, темная, беспросветная тайна жизни все-таки осиливает в конечном счете прозрачную тайну искусства, – но разве не сказано как будто специально по этому поводу, что «не в силе Бог, а в правде?»: конечно, все мы привыкли к тому, что правда по природе своей скорее светлая, чем темная, но это, может быть, всего лишь привычка, которая ровным счетом ни о чем не говорит.

III.  – И наконец когда я, давая волю воображению, говорю, что у меня была старшая сестра, которая больше всего на свете любила сказки, и не только любила, но и свято верила в них; говорю, что однажды в излюбленном ею томике Гауфа появилась откуда ни возьмись иллюстрация к несуществующей в книге сказке, изображавшая пестро разодетых гномов посреди нашей детской комнаты! мало того, там был нарисован и я сам, бросающий книгой в переднего и на редкость противного гнома (приплюснутая громадная голова под загнутой на старинный голландский манер широкополой шляпой, коротенькие толстые ножки обуты в сапожки с ботфортами, из-под холщового плаща торчат шпага и пороховой пистолет, лицо обросло черной щетиной, а маленькие глазки так и стреляют мстительным торжеством); говорю, далее, что поразительным образом в следующую ночь в нашей детской комнате разыгралась воочию сцена, изображенная на иллюстрации: я в гневе за наглое вмешательство в нашу жизнь запустил книгой в гнома-вожака, и тот, потирая ушибленную голову и ковыляя к спасительной дыре в углу комнаты, злобно погрозил мне напоследок кулаком, пообещав отомстить; говорю, что действительно в той памятной сестринской книге очень скоро обнаружилась следующая невиданная картинка, изображавшая на этот раз суд надо мной гномов, где председательствовал сам их молодой красивый король в горностаевой мантии с очень внимательным и насмешливым взглядом, в руке у него была тонкая хрустальная трость, и он за обиду своего подданного приговорил меня к превращению в гнома; говорю, что в следующую ночь все случилось точь-в-точь как на картинке, и юный король готов был уже привести приговор в исполнение, коснувшись меня своей волшебной тростью, как вдруг вмешалась моя сестра, она упала перед ним на колени, и стала просить его о том, чтобы гномы забрали в свое царство ее вместо меня, тем более, что она по натуре своей всегда предпочитала сказочную действительность повседневной; говорю в заключение, что король уважил ее просьбу, и моя старшая сестра раз и навсегда исчезла из моей жизни, – итак, когда я говорю обо всем этом, я хочу, наверное, выразить при помощи фантастических образов нечто невыразимое, хотя и бесконечно более простое, а именно: моя сестра умерла в возрасте двух месяцев от скарлатины, когда я еще не родился на свет, но потом, в позднем возрасте и после рассказов моей матери о моей старшей и не прожившей жизнь сестре, мне часто стали сниться какие-то непонятные сказочные существа, похожие на гномов и, как это часто бывает во сне, я имел не раз твердую уверенность, что один из этих страшных гномов – моя сестра.

Рыцарь великого недоумения.  – Если антология персонажей мировой литературы есть в некотором роде резервуар основных бытийственных ролей человека – что-то вроде бессознательного коллективного хранилища, но именно в художественно продуманном его варианте – то это значит, что не только в литературных образах узнаем мы себя, как в зеркале, но и наоборот, исходя из опыта повседневной и исторической жизни только и можно понять до конца того или иного всемирно известного героя, который сам по себе, в контексте вымышленного времени и пространства, представляется нам, выражаясь громкими словами, загадочным, а говоря попросту, не вполне понятным, причем выражается это часто в том, что произведение искусства, зарекомендовав себя как классическое, никому по сути не интересно, его нельзя читать не подавляя зевок, и его приходится прославлять, чтобы хоть как-то от него отделаться, – но так не должно и так не может быть, если речь идет о подлинном художественном шедевре, иными словами и в который раз: классика просто не может быть скучной.

Между тем Симон Боливар утверждал, что сервантовский Дон-Кихот есть самый скучный персонаж во всей мировой литературе, и даже Достоевский, считавший Дон-Кихота уникальным воплощением абсолютно положительного образа, а значит, единственным предшественником князя Мышкина, не в состоянии его вполне опровергнуть, так как и мы, простые смертные, в числе бесконечно множественном, воплощая тем самым Читателя как такового, не можем читать Дон-Кихота, получая от этого хоть какое-то эстетическое наслаждение, – да, профессора от литературы это могут, Достоевский как заинтересованное лицо тоже мог, но мы не можем, мы на стороне Симона Боливара, – и судьба одного совершенно необычного человека, сделавшего свою жизнь под Дон-Кихота, показывает, почему это так, а не иначе.

В ноябре 1975 года некий Валерий Саблин, будучи политруком противолодочного крейсера «Сторожевой», осуществил на корабле бескровный бунт, капитана заперли в каюте, а сам Саблин принял командование кораблем, – дальше экипажу был показан «Броненосец Потемкин», и был упомянут, конечно, подвиг лейтенанта Шмидта, а затем «Сторожевой» из Рижского порта отправился не заграницу, а… в Ленинград, чтобы, там, став подле крейсера «Аврора», начать систематические воззвания к брежневскому правительству с целью тотального и мирного оздоровления политического климата в стране.

Валерий Саблин потребовал от советских властей, во-первых, полнейшей неприкосновенности и снабжения экипажа питанием во всех портах, куда заходил бы «Сторожевой», во-вторых, предоставления ему возможности ежедневно полчаса обращаться к народу по телевидению сразу после программы «Время», и в-третьих, права на выпуск собственной независимой газеты, и все это на полном серьезе, – допускал ли он вообще возможность приказа о скорейшем уничтожении его корабля, что и сделал Брежнев? как будто нет, а ведь этот человек был вполне от «мира сего»: имел семью, хороших друзей, его ценило начальство, он сделал неплохую карьеру, его никто не притеснял, Саблин даже закончил Высшую военно-политическую Академию им. Фрунзе… но для чего? чтобы досконально ознакомиться со структурами власти, прежде чем начать борьбу с нею – для каждого, знакомого с советской действительностью, здесь напрашивается одно-единственное сравнение с тем самым «рыцарем печального образа».

Буквально в ту же ночь, кажется, 9 ноября, «Сторожевого» атаковали как с воздуха, так и с моря, первая же ракета вывела из строя двигатели, корабль стал медленно кружить на месте, шокированный экипаж сдался, капитана выпустили, он тут же выстрелил Саблину в ногу (а хотел поначалу в печень!), вскоре начался закрытый суд, который продолжался около восьми месяцев, сообщников Саблина не нашли, он действовал в одиночку и это порядочно обескуражило следствие, – в августе следующего 1976 года Саблина расстреляли.

Выяснилось, что в следственном изоляторе он делал зарисовки Дон-Кихота, воюющего с ветряными мельницами, а в последнем письме к сыну, объясняя свой феноменальный поступок, прямо сослался на горьковского Данко, вырвавшего сердце, чтобы осветить им во мраке путь для людей, – нет, какова все-таки осознанность собственной судьбы! его не поняли ни жена, ни брат, ни сын, ни друзья, ни весь советский народ, ради которого он старался, – никто, за исключением, быть может, матросов с броненосца «Потемкин», лейтенанта Шмидта, Дон-Кихота и Данко, то есть личностей либо давно умерших, либо вовсе вымышленных, ибо только они могли (бы) понять его до конца, и только для них по сути Саблин и старался, хотя внешне и по видимости Валерий Саблин вел себя так, как будто хотел что-то сделать для народа, – вот оно, фактическое доказательство вещих слов Андрея Синявского о том, что «литература важнее жизни».

И как судьба Валерия Саблина, помимо искреннего человеческого сочувствия, вызывает, после долгого и внимательного размышления о ней, чувство глубочайшего и, не побоюсь этого эпитета, великого Недоумения, Недоумения с большой буквы, Недоумения в самом лучшем значении этого слова, – так точно и образ Дон-Кихота, на который равнялся Саблин и с которым ощущал себя в непонятном, загадочном родстве, является тоже идеальным воплощением какого-то великого и, безусловно, сверхчеловеческого Недоумения, потому что в нем, этом образе, присутствуют все признаки бессмертной классической литературы, за исключением одного и, пожалуй, самого главного: магнетизма читательского притяжения.

Быть может, если бы Дон-Кихот умер в конце романа насильственной смертью, как Валерий Саблин, и из масштабной пародии на рыцарский роман выпестовалось бы эпическое странствие с трагическим финалом, Недоумение бы рассеялось, и мы читали бы Дон-Кихота, не в силах от него оторваться, – может быть, но к чему гадать на кофейной гуще? вместо этого приходится допустить, что великое Недоумение есть тоже своего рода космическая реальность, которая, как и любая (потенциально) живая бесплотная сущность, страстно ищет своего земного воплощения.

А иногда, если повезет, даже находит.

На какие мысли наводит иногда знакомство с бывшим белоэмигрантом.  – Поистине только та классика вечно жива, а значит бессмертна, которая снова и снова, вдруг и помимо воли вмешивается в нашу жизнь на правах святой повседневности, заставляя нас не только считаться с нею – это бы еще полбеды! – но прямо передавать под ее молчаливое смысловое покровительство целые куски современной и на первый взгляд никакого к ней (классике) отношения не имеющей жизни, – я вспоминаю в этой связи одного восьмидесятилетнего бодрого (тогда, конечно) грузина с классическим орлиным профилем: он охотно и регулярно приглашал нас в гости начиная с 1978 года, когда мы только что приехали в Мюнхен, – зато в знак благодарности мы должны были выслушивать его трехчасовые монологи – нет, серьезно, он мог не переставая говорить день и ночь! – в которых его центральная роль в многострадальной русской эмиграции цементировалась как кирпич в середине стены, – при этом он буквально в каждой речи не оставлял камня на камне от другого своего русского эмигранта-сверстника, который, тоже покинув Россию в двадцатых годах, дослужился до чина подполковника американской армии: конфронтация между ними напоминала долгую и упорную схватку гомеровских героев, – и это неудивительно, потому что наш хлебосольный хозяин всю жизнь свою после белогвардейского Исхода прожил в Германии, держал ресторан в Берлине, в том числе и во времена Третьего Рейха, а это значило, что он неизбежно должен был так или иначе сотрудничать с гестапо – иной вариант попросту невозможен – и тогда ставка на американцев его заклятого противника по многочисленным жарким дискуссиям в Толстовской Библиотеке, что располагается и по сей день на Тирштрассе в доме и, означала категорическое отрицание всего его жизненного пути, и наоборот, начавшееся после войны противостояние России и Америки в некотором смысле бросало тень на всякого, кто так или иначе «лег» под американцев – так что именно по этой причине мы никогда не могли узнать ничего путного ни о его подвигах в Белой армии, ни о трудной германской жизни посреди грянувшего мирового экономического кризиса, ни о драгоценных деталях гитлеровского владычества, ни о великой войне, ни о послевоенном времени, ни о его многолетнем и бездетном браке с еврейкой-переводчицей, ни даже о том, что же он, собственно, делал на протяжении всего столь богатого судьбоносными событиями двадцатого века, – все заслонило напрочь гомеровское противоборство с человеком, выбравшим иной жизненный путь, а точнее, с историческим героем, которому боги истории предназначили примкнуть к иному политическому лагерю.

И все-таки я как большой любитель Гомера ничуть не жалею о безвозвратно потерянной документальной и, очевидно, колоссальной по масштабу информации: разве не сказал наш самый великий филолог – говорю это без какой-либо иронии – что литература важнее жизни?

Критическая точка в соприкосновении этики и эстетики.  – Сюжетно-художественная подоснова человеческой этики наиболее отчетливо и выпукло выступает на уголовном уровне: когда совершено особенно тяжкое преступление, читай – убийство, решающую роль не столько даже в определении меры наказания, сколько, главное, в самом нашем скромном, частном и сугубо человеческом суде над преступником играют обстоятельства совершения преступления, и каждая деталь здесь буквально на вес золота.

Поистине как в умелом рассказе действие должно быть всесторонне и художественно обосновано, так в преступлении тем больше понимания и сочувствия находит убийца, чем весомей его мотивировка поступка, – недаром в криминальных романах и фильмах человек, который убил злостного насильника или садиста-убийцу, не просто не-преступник, но настоящий герой; правда, общество так далеко пойти не может, но все-таки и ему следовало бы четко различать, скажем, между насильником-убийцей малолетних детей, и грабителем банка, который, скрываясь с деньгами, машинально или обороняясь уложил полицейского.

И действительно, статистически средний нормальный психически здоровый человек проводит принципиальную разницу между ними: в конце концов грабитель убил того, кто несомненно убил бы его самого, если бы успел, да и деньги, которые он награбил, по совести, заработаны банком тоже не совсем честным путем, плюс к тому неординарная, пусть и не пошедшая на благо общества отвага, необходимая для схватки со всем полицейским аппаратом страны, стоящим на страже банков, – короче говоря, грабитель банка нами внутренне и по крайней мере процентов на семьдесят оправдан, и оправдание это несет в той же мере этический, в какой и эстетический характер, причем в этом сложном деле для нас важны именно подробности, так сказать, художественные детали: если бандит, выбегая из банка, застрелил бы на «всякий случай» еще и женщину с детьми, отношение к нему у нас кардинально бы изменилось, и тогда ни о каком нравственном оправдании не было бы и речи.

В сущности, отношение к людям, преступающим закон, в криминальных романах и фильмах мы один к одному переносим на жизнь, и неизвестно еще, кто больше прав: мы, давным-давно отождествившие этику и эстетику уголовного преступления, или государство, которое попросту мстит грабителям банков, наказывая их подчас строже, нежели садистов и насильников над детьми, – и потому, к примеру, в нашем внутреннем, идущем от сердца и потому максимально справедливом осуждении или оправдании знаменитого нашумевшего убийства осетином Виталием Калоевым немецкого лоцмана, по недосмотру коего 1 июля 2002 года разбился самолет, на борту которого были 49 детей, в том числе жена и двое детей самого Калоева, тоже решающую роль играют подробности и еще раз подробности, а точнее, одна-единственная подробность и вот какая: постучавшись 24 февраля 2004 года в дверь лоцмана, проживавшего в пригороде Цюриха, зарезал ли его Калоев сразу и без предупреждения, как утверждал прокурор, или, как объяснил сам Калоев, он сначала показал лоцману фотографию с останками жертв, а тот ее раздраженно бросил на землю, и лишь после этого оскорбленный Калоев выхватил нож.

Маленькая вариация на тему основного вопроса философии.  – Если представить себе, что из бесконечного числа атомов, молекул и прочих «материальных» частиц – хотя они уже энергии, а значит полноправные духовные элементы Вселенной – возникли время и пространство, затем органическая жизнь и в конце концов, как гипотетический апогей эволюции, явилось сознание, включающее в себя – и это решающий момент – не только осмысленное отражение законов космоса, но и его (космоса) потенциальную динамику, читай: способность к творчеству во всех многообразных проявлениях, тогда преобразующая тонкая энергия сознания, накладываясь на столь же креативную мощь объективного мира, уравновешивают друг друга, и потому нельзя сказать, что мир по отношению к сознанию действителен, как равным образом нельзя утверждать и того, что он относительно него иллюзионен, вообще любые антиномии, достигнув своих естественных границ, взаимно погашаются.

Но это происходит, необходимо повторить, только при осознании схождения в бесконечном пределе любых противоположностей, а такое осознание предполагает настолько глубокое погружение в себя самого, что оно практически недоступно обыкновенному человеку, – всякое же промежуточное состояние – в котором мы и пребываем всю нашу жизнь – мгновенно и с непреодолимой силой рождает в нас либо примат бытия над сознанием, либо обратную зависимость, хотя последняя, если честно сказать, встречается гораздо реже, потому что дается нам психологически с невероятным трудом.

Зато как самое трудное порождает в конечном счете самые великие результаты, так торжество сознания над материей, помимо своей философской обоснованности, в эстетическом плане несравнимо выше обратной доминантности, – и в частности буддийское представление о том, что человеку умирая не только не приходится опасаться за потерю жизни, но его преображенное смертью сознание выпрыгивает к следующей жизни как хорошо надутый мяч из воды, и нет по сути никакой возможности избавиться от жизни – недостижимая мечта любого буддиста! – да, этот безудержный, как свето-воздушный океан, буддийский оптимизм являет собой удивительный контраст к христианству, где за мало-мальски сносное прохождение сквозь игольное ушко смерти – для начала чтобы не попасть в ад и мрачные области посмертного бытия, а там уже видно будет – нужно бороться не покладая рук, бороться всю жизнь, и все равно, как ни борись, остается вечный страх и вечное сомнение в благополучном исходе: при этом то, что определяет судьбу человеческой души после смерти, совершенно ей внеположно, а значит стоит на ступени «объективного бытия», – но это и есть триумф полнейшего безразличия – если не тайного презрения – к душе и стоящему за ней сознанию, то есть в конечном счете самый чудовищный материализм!

Профиль и анфас.  – Подобно тому, как в состоявшемся искусстве образ говорит сам за себя, и у воспринимающего не возникает наивных вопросов насчет того, к примеру, существовал ли образ до того, как художник выдумал его, и будет ли существовать вечно, а главное, где именно, в какой реальности и как обстоит дело с общением между читателями и персонажами, и отчего в одних персонажей мы не верим или верим не до конца, а относительно других убеждены, что они как будто существовали от века и художник лишь открыл их для нас, но не создал, – короче говоря, только там и тогда, где и когда раз и навсегда замолкают подобные вопросы и полностью исчезает сама потребность задавать их, – да, только там и тогда мы просто и спокойно подходим к границам нашего исследования мира, как ни в чем ни бывало заглядываем, точно в бездну, за пределы этих границ, и голова у нас не кружится, потому что нам становится ясно, что и с любыми нашими представлениями о действительности дело обстоит точно так же, как с художественными образами: в той степени, в которой мы их «накачиваем» сочувствием, симпатией, заинтересованностью, да и просто молчаливым принятием их параллельного с нами жития-бытия, в той самой степени они вышеназванными качествами реально «напитываются», когда же никакой «накачки» нет, то и сами они куда-то таинственно исчезают, и до тех пор пока мы не подадим им пригласительный знак, никогда к нам по доброй воли не явятся.

В самом деле, удавшееся произведение искусства, с одной стороны, настолько самостоятельно, что прямое и буквальное вмешательство в него художника сразу и намертво его убило бы, но, с другой стороны, оригинальный автор узнается с трех строк, иногда по первой мелодии или после беглого взгляда на полотно, истинный шедевр не нуждается в опоре на автора, однако без последнего искусство тоже непредставимо: сходная двойственность проглядывает в жизни любого человека, – каждый из нас в одном плане есть «черновик», состоящий из бесчисленного множества мыслей, чувств, слов и поступков, а в другом и «высшем» плане он же суть и собственный «образ», под которым следует понимать неповторимый характер, вполне своеобразные взаимоотношения с людьми, а также индивидуальную биографию, которая, в зависимости от значимости человека или перспективы зрения, может превращаться в судьбу, а то и в провидение.

Иными словами, при поверхностном взгляде на людей мы склонны видеть в них черновики к возможному, но несостоявшемуся рассказу, роману и тому подобное, при ближайшем же и внимательном рассмотрении нам уже открываются образные контуры жанра, из чего, в частности, следует, что никакой, даже самый великий человек не может быть больше, чем просто главным героем, да и то лишь в определенном и отдельно взятом историческом контексте-жанре, – так что и соотношение нас, простых смертных, к великим мира сего, в точности соответствует композиционным и стилистическим пропорциям между второстепенными и главными героями романа, со всеми вытекающими отсюда общественными, моральными и культурными последствиями.

Итак, любой человек есть одновременно и черновик и складывающийся из него образ, в полной же мере трансформация черновиков в образный материал совершается только после смерти, – в самом деле, проживая жизнь, мы, хотим ли мы того или не хотим, оформляем собственную биографию и большего ровным счетом ничего не делаем, потому что и делать не можем, – сотворить в жизни нечто большее, чем написать стихотворение, рассказ, драму, трагедию, комедию, роман или эпопею на тему собственной биографии или, точнее, стать главным или второстепенным персонажем названных – или неназванных – жанров, все равно что вытащить себя из болота за волосы: вещь совершенно невозможная и противоестественная, так что даже в том случае, когда младенец умирает во чреве матери, от него все-таки остается упоминание в двух словах, но и оно вполне художественного порядка: в том смысле, что если, скажем, это был последний отпрыск королевского рода, то его нерождение оказалось чревато долгими гражданскими войнами и вообще порядочным изменением истории, а если это был простой человек, то его предельно ранняя кончина оставила невидимые простым глазом шероховатости в душах всех родственников, близких и дальних, кого он так и не узнал, – в конце концов разница между Чеховым и Шекспиром непринципиальная.

Как художник в дневниковых записях и черновых вариантах набрасывает пунктиром характеры персонажей, разрабатывает сюжетные перипетии, меняет местами сцены, сдвигает и раздвигает время действия, – так точно мы живем и движемся в повседневной жизни, но стоит нам внимательно взглянуть на себя со стороны, задуматься, почему наша жизнь так сложилась, как она сложилась, припомнить основные фазы биографии, вспомнить мнения о нас, людей нас знающих и любящих, а также критически к нам относящихся, представить себе иное течение жизни и скоро его отвергнуть как надуманное и несущественное, – итак, стоит нам проделать этот болезненный, но невероятно полезный для души эксперимент, как тотчас из расползающихся во все стороны черновых биографических зарисовок выступит более-менее ясная сюжетно-образная канва.

Эта канва отныне уже не сможет вполне исчезнуть из нашего сознания, она ляжет в основу наших размышлений о том месте, которое мы занимаем в этом мире, и о той роли, которую мы играем в этом обществе, ибо мысли, чувства и настроения можно менять, как перчатки, тогда как сюжет жизни так же трудно изменить, как лицо или тело: правда, в наше время пластические операции, как и операции по изменению пола, в большом ходу, но что они доказывают? только то, что люди, этим занимающиеся, не пришли еще к постижению собственной образной сущности и остались на уровне собственных черновиков, – и хотя общество все ближе подходит к идеалу принципиальной заменяемости любой составной человеческого существования – от физического органа до исполняемой в жизни роли – радоваться тут нечему: подобная замена может осуществиться только за счет полной ничтожности ее компонентов.

Вообще, пока мы смотрим на мир с точки зрения жизни, у нас всегда рябит в глазах, мы в непрерывном внутреннем волнении и ни на один вопрос, который ставит перед нами действительность, или наоборот, мы ей, у нас нет и не может быть удовлетворительного ответа, – на текущую жизнь мы всегда смотрим в анфас, выражение наших глаз постоянно меняется и любая попытка придать психологизму лица какую бы то ни было печать метафизики обращает нас к судьбам лучших портретов живописи, – а там сиюминутная жизнь остановлена магией художника, благодаря чему открылись потайные анфилады души портретируемого, о которых мы никогда прежде не подозревали и в которых можно блуждать поистине веками – ибо вечно искусство – очаровываясь снова и заново, – но лишь за счет великой условности искусства: условность портрета, в частности, в том и состоит, что нам полностью недоступны прежние и будущие временные фазы портретируемого, мы не можем представить себе, кем он был прежде и что из него будет потом, и чем талантливей выполнен портрет, тем недоступней для нас странным образом прошлое и будущее его субъекта.

Ситуация коренным образом меняется, когда тот или иной отрезок жизни заканчивается и замыкается на самого себя, становясь по субстанции уже фазой бытия, но и тогда остается некоторая стилистическая незаконченность, которая оставляет на языке привкус эстетической неудовлетворенности, последняя исчезает вполне лишь тогда, когда заканчивается вся жизнь, – только полный и необратимый финал расставляет окончательные акценты: вот почему смерть, являясь антиподом жизни, выступает одновременно главным творческим инструментом бытия, она для него как слова для поэта, как краски для живописца, как звуки для композитора, как мрамор для ваятеля.

Великим таинством смерти бытие запечатывает жизнь, придавая ей раз и навсегда тот высший и глубоко художественный смысл, который равно далек как от теологического оправдания жизни, так и от полного нигилизма, смысл этот тем более заслуживает внимания, что как-то сразу и насквозь пронизывает нас – от кожных рецепторов до самых субтильных и одухотворенных глубин нашего существа, – и вот оптическим аналогом человеческого бытия является, как нам кажется, взгляд в профиль.

Когда мы смотрим на медали и монеты римских императоров, то их профили как-то особенно легко и незаметно позволяют нам скользить по времени их правления, точно по гребню волн, раздвигая мыслью и воображением известные нам факты эпохи, мы скользим в узкой лодчонке нашего индивидуального сознания по морям и океанам минувшей жизни и, кажется, любой анфасный лик в качестве компаса задержал бы наше плавание, заставил бы остановиться на каких-то отдельных чертах характера правителя или его эпохи, но профиль… по профилю можно скользить без препятствий и сколько угодно, а в образе скольжения мы всегда безошибочно узнаем почерк бытия, которое, как последний иерархический чин, скрепляет своей подписью любое событие текущей под его невидимым присмотром жизни.

Стало быть глаза нужны нам для того, чтобы видеть жизнь, а когда жизнь проходит, оставляя после себя свой профиль – чистое бытие – глаза уже не нужны: так интересуясь каким-то историческим персонажем, мы даже просто читая о нем, инстинктивно напрягаем зрение, – нам хотелось бы его получше увидеть, правда, от него остались портреты и скульптуры, но нам этого мало, мы настолько вживаемся в него, что желаем узреть его физически, как узреваем ежедневно людей, с которыми связаны тесными житейскими узами: это происходит до тех пор, пока мы не уясним для себя окончательно историческую роль данного лица, когда же это происходит – по сути случайное, странное и, может быть, нежелательное событие – все встает на свои места и интерес к данному персонажу теряет историческую тональность, приобретая взамен художественное звучание.

Жизнь тогда уступает место бытию и процесс познания в главном заканчивается: там, где прежде неустанно работали суммарные энергии воли, ума, интуиции и воображения, теперь осталось одно только субтильное свечение и глубочайшее успокоение как их квинтэссенция, – это как если в момент кончины человека явственно увидеть выхождение из него ментального тела, явственно почувствовать, как вся прожитая жизнь его приобрела вдруг недоступное каким бы то ни было органам восприятия измерение и явственно осознать, что все произошло окончательным, необратимым и наилучшим образом.

Итак, жизнь уступает место бытию, а бытие видится уже не глазами, а «очами души», выражаясь вместе с Гамлетом, – и подобно тому как талантливый критик в нескольких фразах призван объяснить произведение искусства, то есть показать его сюжетно-образное единство, а то и попросту намекнуть на него, и больше ничего! так наилучшие мыслители, касавшиеся истории и исторических деятелей, хотели они того или не хотели – чрезвычайно любопытный момент! – прочерчивали всего лишь основную линию исторического повествования, показывали глубокие и вызревшие из прошлого исторические преобразования, намечали исторические тенденции будущего, а также обрисовывали тех или иных исторических лиц с точки зрения их места в историческом сюжете, – и больше ничего! если же еще не называлось имя главного действующего лица, а описывалась лишь его основная образная функция, напоминающая текучую и на себя замкнутую, наподобие чакр, цепь энергетических узлов, в которых преобладающие черты характера героя намертво сплавлены с некоторыми характерными тенденциями эпохи и общества, в которых жил и действовал данный герой, то это прямо можно соотнести с наброском классического образа.

Таков именно блестящий лаконичный этюд Фридриха Ницше о судьбе Сократа из «Человеческого, слишком человеческого». Вот он. —

«ДО ЧЕГО МОЖЕТ ДОВЕСТИ ЧЕСТНОСТЬ. Некто имел дурную привычку при случае вполне откровенно высказываться о мотивах своего поведения, которые были не лучше и не хуже, чем мотивы всех остальных. Сначала он шокировал, затем возбудил подозрение, постепенно был объявлен вне закона и лишен общественного уважения, пока наконец правосудие не обратило внимание на такое отверженное существо при обстоятельствах, которые оно в других случаях игнорировало или на которые закрывало глаза. Нехватка молчания в отношении всеобщей тайны и безответственное влечение видеть то, чего никто не хочет видеть – себя самого, – привели его к тюрьме и преждевременной смерти».

И если кто-то не согласен с этой поистине чистой «профильной» трактовкой судьбы Сократа, склонен углубить ее, расширить или вовсе переиначить, то это, разумеется, его святое право, но в конечном счете от него тоже будут ждать итоговую оценку, а это значит: сравнения вот с этой крошечной, но невероятно емкой и веской оценкой Ницше ему не избежать.

То есть получается, что искусство, сам принцип и дух его, уже скрыты в историческом ходе вещей, как душа в теле, и я совершенно убежден, что любой кусок истории можно обработать и подать так, как Стефан Цвейг обработал и подал нам свою великолепную Марию Стюарт, эту романтизированную биографию, абсолютно ничем не уступающую Шекспиру: пусть, правда, не с тем драматизмом, пусть не с теми отдельными красотами, пусть не с тем изумительным нарастанием напряжения, которое временами и как бы для вида замирая, предполагает в конце концов одну-единственную трагическую развязку, и пусть не с тем обильным числом приблизительно равных другу по художественным достоинствам действующих лиц, – конечно, все это прежде всего характеризует шотландскую и кровно с ней связанную английскую историю, обе они, вместе взятые, быть может, настолько же превосходят все прочие европейские истории, насколько сами уступают истории древних римлян и что интересно: такое ощущение, что из любого куска британской истории можно сделать хороший фильм, а та же «Мария Стюарт» – разве уже не готовый сценарий к еще неснятому шедевру, который ждет своего режиссера, как реальная история шотландского народного героя Уоллеса ждала и дождалась мастерской экранизации в лице Мела Гибсона?

Каков здесь главный критерий? опять-таки, эстетический, а что такое эстетика по отношению к историю? всего лишь нутряной сюжет самой истории и больше ничего, а вот как его развить и подать, сколько зарисовать действующих лиц, какие наметить побочные линии, по которым тоже могло бы пойти действие, да не пошло, на какие великолепные частности обратить внимание и тому подобное, – это уже задача историка, которая по большому счету мало чем отличается от задач художника.

Итак, чем больше историк – художник, тем лучше он и как историк, – недаром все великие историки обладают художническим талантом, а те художники, которые, в виде исключения, взяли на себя функции историков, едва ли не превзошли своих профессиональных коллег – подразумеваем в первую очередь эпилог к «Войне и миру» и ту же «Марию Стюарт» Стефана Цвейга.

Выражаясь в двух словах.  – Жанр этюдно-афористического мышления испокон веков существует в нашем сознании на равных правах с казалось бы куда более предпочтительными – потому что эпическими, а значит бесконечно более интенсивными как в плане фактов, так и в аспекте их толкования – жанрами философии или развернутого исторического исследования, более того, на словах признавая безусловное преимущество последних, мы на деле довольствуемся одним первым: причем если наше нутряное сомнение в разного рода философских системах, сложных этиках или мировых религиях еще как-то можно понять и разделить – ведь сама повседневность как первое и последнее откровение мирового Хода Вещей склонна порой улыбаться над любыми, вплоть до самых великих, достижениями человеческой мудрости – то вот наше тихое, упорное и монументально-самоуверенное удовлетворение сравнительно простыми и даже схематическими объяснениями истории, которая вся состоит из фактов и событий и потому вроде бы не терпит по отношению к себе никакой примитивной интерпретации, – итак, этот нагловато-позорный на первый взгляд триумф обыденного мышления, ходя постоянно по грани банального и будучи в принципе доступен для любой базарной торговки, все-таки на поверку оказывается отстоящим ничуть не дальше от истины – если вообще можно говорить о таковой – чем любое серьезное историческое исследование, – и дело тут, конечно, исключительно в жанровом своеобразии: никакой жанр не может вполне заменить другой жанр, и как в природе нельзя утверждать, что один род или вид живых существ превосходит другой, так устоявшийся жанр, сделавшись проторенной тропой творческого самосознания, снова и снова заманивает на свою стезю тех, кто склонен идти по ней.

Так, например, снова и снова возвращаясь к трагической эпохе поражения Белого движения в России, мы видим со всей очевидностью, что и дух его был прост, чист и благороден в сравнении с провокаторскими обещаниями Ленина, и вожди его как люди далеко превосходили кровавых и цинических организаторов Красного переворота, и последствия всей этой чудовищной заварухи не идут ни в какое сравнение с альтернативным, медленным и естественным развитием России (столыпинским путем), а так называемые причины поражения Белого движения (вот они, созревшие плоды объективного исторического анализа!), полностью убеждая наш ум, нисколько не мешают нам сердцем – и быть может еще каким-то другим и более таинственным органом познания, чем сердце – верить и даже быть вполне уверенным, что невероятная энергия, высвобожденная в результате ленинского путча (она-то и решила все дело) была откровенно дьявольской по своей природной заряженности, а это уже, извините! почти притчевый подход к русской истории и отечественной ментальности, – действительно, приплетая к нашей и без того парадоксальной и многомерной проблематике «черта, спрятавшегося в детали» – не так ли точно математики добавляют иксы и игреки в свои сумасшедшие уравнения? – мы с одной стороны негласно провозглашаем загадку нашей истории и нашей ментальности неразрешимой (ибо никакой серьезный исследователь – типа Ключевского – не станет связываться с дьяволом), однако с другой стороны этот же самый черт, являясь зримым воплощением некоей тонкой и необъяснимой дисгармонии, лежащей, очевидно, в колыбели всей нашей славянской цивилизации, и проходя поэтому красной линией через всю нашу великую культуру, по крайней мере нам самим (за иностранцев мы не отвечаем) все в нас исчерпывающе объясняет, и плюс к тому еще делает наш национальный автопортрет не только правдоподобным и законченным, но еще и до такой сверхчеловеческой степени живым, что нам становится уже где-то прямо «не по себе» (вот почему самые серьезные наши исследователи – типа Гоголя – просто вынуждены были обратить внимание на сатану).

Счастливый случай.  – В нашем привычном, повседневном и «эвклидовом» мире все имеет причину, но чем дальше мы отходим от «трехмерного» измерения вещей в их незримый, глубинный и по-видимому виртуальный центр, тем очевидней не то что полное упразднение причины как таковой, но как бы заметное ослабление связи между причиной и следствием, так что насчет самых первоосновных проблем бытия – таких как начало и конец мира, эволюция живых видов, посмертное бытие и тому подобное – является даже необходимость провозгласить их некоторую принципиальную неопределенность, и в этой последней можно при желании увидеть почти художественную природу.

В самом деле, когда мы вообще отказываемся от уяснения и выражения «сути вещей», ссылаясь при этом, скажем, на Творца, который по определению непостижим, а с Ним вместе и заодно непостижимо и Его творение, то это не совсем «звучит», как выразился бы музыкант – а музыкальное звучание и созвучие есть для нас, быть может, самый важный критерий истины, недаром Шопенгауэр провозгласил музыку непосредственным выражением мировой воли как «вещи в себе» – однако и когда мы дотошно пытаемся докопаться до рационального объяснения исследуемых феноменов, это тоже «не звучит», далее, «не звучит» ни чересчур абстрактный подход к делу, характерный для классической немецкой философии или схоластической средневековой теологии, ни слишком чувственное и приземленное – так называемое «материалистическое» – направление.

Но что же тогда «звучит»? да любая мысль – но лишь в той степени, в какой она внутренне пронизана духом художественности, а проще говоря, насколько в ней сокрыта та или иная духовная стилистика или стилистическая духовность, то есть, совсем уже в двух словах, если о чистом мыслителе, но также и теологе можно сказать: в нем сокрыт дух Шекспира или Кафки, Толстого или Достоевского, Баха или Моцарта, – тогда это подлинный и великий мыслитель, а если нет, тогда это предмет обоюдного интереса студентов и профессоров от философии.

Разумеется, под классических – названных и неназванных – творцов мыслителю подстраиваться не обязательно, но критерий некоей общей художественности, которая пронизывает даже сугубо философское или религиозное произведение, как свет и воздух пронизывают наше пространство, и которую тем трудней зафиксировать в словах, чем непосредственней и отчетливей она воспринимается при чтении, – этот критерий все-таки остается, доказательством чего является то обстоятельство, что читаем мы и перечитываем только тех мыслителей, которые чем-то напоминают нам тех наших любимых художников, которых мы читаем и перечитываем.

Если же мы в зрелом возрасте, не будучи профессорами или студентами – то есть людьми, которые обязаны читать какого-то автора, читать которого в общем-то невозможно, да и не нужно – берем все-таки в руки книгу, обсуждающую проблемы, далекие от повседневной жизни, но прямо касающиеся основных жизненных узлов, и получаем от нее удовольствие, то это обычно означает, что автор ее, во-первых, художник, а во-вторых – и по той же самой причине – он обрисовал положение вещей, которое с очень большой вероятностью может быть, потому что большего в этом плане достичь нельзя: вблизи виртуального центра, как сказано в самом начале, нет и не может быть ничего абсолютно определенного в плане причины и следствия, а есть лишь, как давным-давно подытожила квантовая физика, одна только степень вероятности.

Хотелось бы думать и надеяться, что она полностью совпадает с мерой – философской по жанру – художественности: в философии Шопенгауэра мы как раз имеем этот самый редкий и счастливый случай.

Апофеоз божественной легкости.  – Я представляю себе, как трудно накопить столь хорошую карму, «чтобы ваша мать, будучи вами беременной, до времени родов увидела во сне, будто гуляет по лугу, срывая цветы, а когда наяву пришла на этот самый луг, то служанки разбежались в поисках цветов, а сама она задремала на траве, и тут нежданно слетелись кормившиеся на лугу лебеди, окружили спящую хороводом, захлопали крыльями, как у них в обычае, и все вместе согласно запели – словно зефир повеял над лугом, и вот она проснулась, разбуженная пением, и разрешилась от бремени, – ведь преждевременное разрешение от бремени зачастую бывает вызвано внезапным испугом, – а местные жители передают, что именно в этот миг молния, уже устремившаяся, как казалось, к земле, вновь вознеслась и исчезла в эфире – этим способом боги явили и предвестили будущую близость к ним Аполлония и будущее его превосходство надо всем земным и все, чего суждено было ему достигнуть», – да, трудно накопить столь хорошую карму для подобного чудесного рождения, – но ему это было легко.

Я представляю себе, как трудно с ранних лет, да еще обладая прекрасным здоровьем, наружностью и достатком, отказаться от мясной пищи, обуви и кожаных одежд, а также от женщин, и все это не вследствие каких-то убеждений, а по глубочайшему наитию сердца, на протяжении всей жизни и с постоянной радостью от благородной жертвы, – но ему это было легко.

Я представляю себе, как трудно, «проповедуя около полудня в Копейной роще неподалеку от Эфеса, вдруг как во сне увидеть убийство императора Домициана в Риме и пересказать его многочисленным слушателям во всех подробностях, так что и тираноубийство, и день, когда оно совершилось, и полуденный час, и убийцы, к коим он взывал, – все оказалось точно таким, как явили ему боги посреди ученой его беседы, а подтверждение случившемуся пришло со спешными гонцами несколькими днями позже», – но ему это было легко.

Я представляю себе, как трудно, уча людей в Эфесе исключительно любомудрию и тщательно избегая всякого рода мистику и эзотерику, вдруг, точно по наитию, указать на «старика-нищего с фальшивыми бельмами – при нем была сума с краюхою хлеба, одет он был в лохмотья и вид имел убогий и, понудив толпу окружить старика, приказать побить его каменьями, а когда эфесяне подивились сказанному, да и убивать столь жалкого бродягу казалось им жестокостью, тем более, что он просил пощады и слезно просил о милосердии, однако Аполлоний упорствовал, натравливая эфесян на старика и не дозволял его отпустить, – и вот, когда некоторые из них все-таки бросили в бродягу камни, тот, прежде казавшийся бельмастым, глянул пристально – и глаза его заполыхали пламенем: тут-то эфесяне поняли, что перед ними демон, и закидали его таким множеством камней, что из камней этих воздвигнулся над демоном настоящий курган, а по прошествии некоторого времени Аполлоний позвал их разобрать курган и посмотреть, что за тварь они убили, камни разобрали, но тот, кого эфесяне почитали побитым, исчез, а вместо него явился их взорам пес, обличьем похожий на молосского, но величиною с огромнейшего льва – он был раздавлен камнями и изрыгал пену, как изрыгают бешеные собаки», – итак, я представляю себе, как трудно совершить подобный поступок человеку, слывущему мудрецом и философом, – но ему это было легко.

Я представляю себе, как трудно, осуществив в ходе многолетней и многотрудной жизни сложнейший и казавшийся всем невозможным синтез Платона и Иисуса Христа, вдруг ни с того ни с сего отправиться в Трою на могилу легендарного Ахилла и не овечьей кровью, как это было принято в те времена, но индусской молитвой (!) вызвать дух главного гомеровского героя, долго беседовать с ним и узнать от него факты Троянской войны, о которых не знал сам Гомер или которые он сознательно извратил: например, что Елена, хотя и была похищена Парисом, но находилась не в Трое, а в Египте, или что от козней Одиссея погиб некий Паламед, мудрейший и храбрейший из ахейцев, – так что и великая литература и мировая история предстают в несколько ином свете, да и наши сведения о потустороннем мире обогащаются потрясающими деталями, – например, когда Аполлоний рассказывает, как «…сотрясся курган мгновенною дрожью и вышел из него юноша пяти локтей ростом в плаще фессалийского покроя – и он отнюдь не выглядел наглецом, каким иные воображают себе Ахилла: внешняя суровость не умаляла его приветливости, а красота его, по-моему, так и не удостоилась должной хвалы, хотя Гомер и говорит о ней так много – поистине, красота эта несказанна, и любое славословие не столько воспевает ее, сколько уничижает. При своем появлении Ахилл был такого роста, как я сказал, однако рос и рос, пока не сделался вдвое выше, – и вот, наконец, предстал предо мною десяти локтей, а красота его росла соразмерно росту. Волос он, как сам мне сказал, никогда не стриг, но хранил их нетронутыми для Сперхея, ибо то была из всех рек для него первая; подбородок его был окаймлен первым пушком. Обратившись ко мне, он промолвил: «Я рад встрече с тобою, ибо давно есть мне нужда в таком вот человеке. Фессалияне веками отказывают мне в заупокойных жертвах, однако я пока не удостаиваю гневаться на них, ибо стоит мне разгневаться – и ожидает их погибель злее, чем некогда эллинов Вместо этого обращаюсь я к ним с благожелательным советом: не преступать установленного обычая и не выказывать себя порочнее троянцев, которые, хотя и лишились из-за меня стольких мужей, все же приносят мне сообща и жертвы, и первины урожая, и возлагают мне оливковые ветви, прося перемирия, да только я мириться с ними не намерен! Поистине, за то, как предали они меня, вовеки не будет позволено Илиону обрести прежнее величие или достигнуть процветания, коего достигли многие древле разрушенные города: ежели и отстроят троянцы свой город, будет он не лучше, чем назавтра после взятия. Так вот, чтобы не постигла фессалян от меня такая же участь, отправляйся к ним послом и пред сходкою их говори за меня!», – да, я живо представляю себе, как трудно, более того, практически невозможно организовать подобную беседу с духом Ахилла любому избранному мира сего, – но ему это было легко.

Я представляю себе еще, как трудно не просто воскресить мертвую девушку, но умудриться попутно оставить после своего чуда благородное ощущение всего лишь возвышенной повседневности, и вот как это произошло: «Некая девица в час своей свадьбы вдруг – по общему мнению – умерла, жених неотступно шел за погребальными носилками, рыдая, что брак остался незавершенным, а вместе с ним плакал весь Рим, ибо девица была из весьма знатной семьи. Узрев такое горе, Аполлоний сказал: «Опустите носилки, ибо я остановлю слезы, проливаемые вами по усопшей», – а затем спросил, как ее звали. Многие решили, что он намерен произнести речь, какие обычно произносят на похоронах, дабы подстегнуть всеобщие сетования, однако Аполлоний ничего подобного делать не стал, а коснулся покойницы, что-то потихоньку ей шепнул – и девица тут же пробудилась от мнимой смерти: и собственным голосом заговорила, и воротилась в отеческий дом, точно как оживленная Гераклом Алкестида. Родственники ее хотели подарить Аполлонию сто пятьдесят тысяч, но он сказал, что отдает эти деньги отроковице в приданое. То ли он обнаружил в мнимой покойнице некую искру жизни, укрывшуюся от тех, кто ее пользовал, – не зря говорили, что под дождем от лица покойницы шел пар, – то ли уже угасшую жизнь согрел он своим прикосновением – так или иначе вопрос этот остался неразрешим не только для меня, но и для свидетелей описанного события», – итак, я представляю себе, как трудно осуществить этот редчайший синтез безграничной духовной силы и безграничной же мудрой деликатности, – но ему это было легко.

Я представляю себе, как трудно не просто поучать, но давать дельные государственные советы римскому императору (Веспасиану) и как еще более трудно, войдя в круг доверенных людей властителя, беспощадно его критиковать, если нужно, и при этом суметь не только сохранить голову, но и остаться уважаемым человеком, – но ему это было легко.

Я представляю себе, далее, как трудно, находясь, скажем, в Египте, как бы походя и не придавая этому особого значения, продемонстрировать глубочайшее прозрение в природу универсальных перерождений, ничем не уступая в этом плане даже самому Будде, и вот как это произошло: «Некий человек водил на веревке ручного льва – точно как собаку и зверь льнул не только к хозяину, но и ко всякому встречному, собирая подаяние на всех углах и даже в храмы его пускали, ибо лев почитается чистым, – и что правда, то правда, он ни жертвенной крови не облизывал, ни на свежуемые и разрубаемые жертвенные туши не кидался, но кормился пряниками и хлебом, да еще вареным мясом, а порою и вино пил, при этом не меняясь нравом, и вот как-то раз, подойдя к сидящему в храме Аполлонию, он мурлыкал у его колен долее, чем у прочих, добиваясь, как все полагали, подачки, однако Аполлоний возразил: «Лев просит меня изъяснить вам, чья именно у него душа, ибо в него вселилась душа Амасиса, царя египетского Саиса». Услыхав эти слова, лев жалостно и скорбно зарычал, а затем уселся и заплакал, проливая слезы. Аполлоний погладил его и сказал: «По-моему, льва нужно отослать в Леонтополь и посвятить тамошнему храму – царю, обратившемуся в царя зверей, не пристало побираться наподобие человечьего побирушки». После этого жрецы все вместе принесли жертву Амасису и, украсив зверя ожерельем и лентами, проводили его в Леонтополь с флейтами, песнями и славословиями», – вот именно, я представляю себе, как это трудно даже для иного просветленного человека, – но ему это было легко.

Я представляю себе, наконец, как трудно было уйти из жизни так, что никто так до конца и не узнал, когда и где он умер и умер ли вообще и «закончил ли он свои дни в Эфесе в 96 г. н. э., как говорят некоторые, или же это событие имело место в Линде в храме Паллас-Афины, или он исчез из храма Диктинны, или же, как утверждают другие, он совсем не умер, но, будучи столетним, возобновил свою жизнь с помощью Магии и продолжал свою работу на благо человечества», – но ему это было легко.

Самое же трудное было, исходя из всего вышесказанного, иметь все эти несомненные качества мудреца, целителя, чудотворца, предсказателя будущего и просто прекрасного и доброго во всех отношениях человека, и не сыграть в истории, культуре и религии одновременно (!) центральную или по крайней мере одну из ключевых ролей, – но ему, то есть Аполлонию Тианскому, это было легко.

И пусть не говорят мне, что его легендарная биография наполовину выдумана, – нет, как говорится, дыма без огня, зато у нас перед глазами пример человека, чья биография выдумана на две трети, если не на три четверти, и тем не менее человек этот, как древний Атлант, один несет на себе царство Божие в понимании доброй половины всего человечества, – и пришлось бы констатировать полное безумие человечества, если бы, как в случае Гамлета, в его безумии не проскальзывала некая токая разумная нить: нить эта, как легко догадаться, заключалась в том предельно простом и вместе невероятном и невозможном, но оттого еще более притягательном религиозно-духовном сюжете, а пожалуй и жанре, которые человечество во что бы то ни стало пожелало увидеть воплощенными в своей жизни, и которые античность и в том числе Аполлоний Тианский как один из ее самых блестящих представителей, дать ему уже не могли.

Искусство и религия

I. (Как две капли верный портрет).  – Когда Эрнест Ренан, описывая детство и юность Иисуса Христа, упоминает, что у Иисуса было много сестер и братьев, но что в семье его не особенно любили и еще меньше уважали, когда, говоря о его образовании, французский исследователь отмечает полную необразованность Иисуса в смысле книжной мудрости, благодаря которой, кстати, только и мог возникнуть его лирически окрашенный религиозный радикализм, когда, далее, анализируя отношения Иисуса с Иоанном-Крестителем, автор утверждает, что влияние Иоанна на Иисуса было настолько колоссальное, что, по всей видимости, если бы не трагическая смерть Крестителя, Иисус быть может никогда бы не стал тем, кем он стал, когда, продолжая, Ренан вводит нас во внутренний мир своего героя, убедительно показывая ее главные составляющие, а именно: во-первых, инстинктивное неприятие семьи и вообще уз родства, во-вторых, заменяющее их (узы) отношение к Богу как родному отцу, в-третьих, готовность видеть вокруг себя только тех людей, которые полностью разделяют его взгляды (учеников), и в-четвертых, врожденную и сильную склонность к поэзии (образцы которой в Евангелиях встречаются на каждом шагу), когда, завершая жизнеописание этого центрального героя западного человечества, Ренан почти мимоходом замечает, что Иисус отказался облегчить собственные страдания на кресте испитием чаши крепленого вина, предпочитая встретить смерть в полном сознании (общая черта всех практикующих восточную духовность), что умер он всего лишь через три часа после распятия по причине хрупкого своего телосложения, а Пилат, удивленный столь скоропостижной смертью, потребовал подтверждение (знаменитый прокол копьем), и что не ученики его, а близкие женщины (в первую очередь Мария Магдалена) сохранили ему верность, присутствуя на месте казни до последнего часа, – итак, принимая к сведению хотя бы эти выборочные вышеназванные детали исторического портрета Иисуса (а их в книге Ренана великое множество и все они безукоризненно точны), невольно думаешь, насколько бы выиграл Иисус в правдивости собственного облика и прямо вытекающей из этой правдивости нашей непосредственной любви к нему, если бы церковь не возвела его в божественный статус и тем самым не исковеркала безнадежно его живой образ: поистине он стал бы для всего человечества тем, кем приблизительно является Пушкин для нас русских, и наоборот – Иисус потерял по вине церкви в сердечном приятии (которым нельзя совершенно манипулировать извне) ровно столько, сколько потерял бы наш Пушкин, если бы Синод или правительство вздумали канонизировать, скажем, его реальное воскресение, или, еще лучше, его непорочное зачатие.

Да, что там ни говори, а мужественная смерть Иисуса и его возведенное в поэзию (по жанру стихотворения в прозе) отношение к Богу как к отцу, – вот две доминанты его образа, которые буквально гвоздями врезаются в наше сознание и благодаря которым сопоставление с нашим отечественным поэтом-героем Пушкиным напрашивается само собой, причем, как это ни странно, оба лица от такого сопоставления больше выигрывают, чем проигрывают: выигрывают они «живую жизнь», а проигрывают «мертвую догму», которая не стоит даже выеденного яйца.

II. (Когда вместо духовной жизни нам показывают драму о духовной жизни).  – Обычно бескомпромиссные идеалисты, то есть люди, которые свои идеи ставят выше требований повседневной жизни, причем до такой степени, что в случае их (идей и жизни) непримиримой конфронтации они безоговорочно жертвуют своим ближайшим окружением – даже если это родная семья – рано или поздно сдают свои позиции и возвращаются «на круги своя», потому что любая идея, если она не доказывается жизнью, абстрактна, пуста и не стоит того, чтобы за нее вообще чем-то серьезным жертвовать, – такая любопытная и поучительная история случилась с Дон-Кихотом, – но тут, как легко догадаться, все зависит от самой идеи: есть, оказывается, по меньшей мере два априорных представления – одно, «что нужно относиться к Богу как к родному отцу», и второе – «что все в этом мире есть страдания, а истина начинается там, где заканчиваются страдания», ради которых, как потом только выяснилось, не жалко принести любую жертву, в том числе и собственную жизнь (из этих двух идей, кстати, родились две «мировые религии»), – но это мы узнали позже и, так сказать, «задним числом», а теперь мы вдруг с удивлением обнаруживаем, что и любой йог абсолютно искренне верит в Бога и относится к Нему именно как к отцу родному, но ему за его веру не только не нужно умирать на кресте, но она рассматривается в его народе как самое повседневное явление (есть ли что-либо прекрасней этого?), – и вот тогда мы просто вынуждены заново и иными глазами взглянуть на то, что свершилось в крошечной Галилее две с лишним тысячи лет назад, а случилось там приблизительно то же самое, что и в России на рубеже последних двух веков, когда гигантская фигура величайшего в мире прозаика попыталась не только создать новую религию, но и «подвести под нее» всю творческую и личную жизнь, – да, результат этого грандиозного эксперимента известен: вместо истинной духовной жизни – которая про между прочим всегда тиха, скромна и глубока, а там, где нет тишины, уединения и глубины, нет заведомо и подлинной духовной жизни – перед неотступным многомиллионным взором человечества явилась очень глубокая и, главное, очень напряженная драма о духовной жизни, и не было уже никакой возможности отвести глаза и уши от этой правдоподобной, как писания ее автора, великолепной и интригующей коллизии, и элементарное человеческое любопытство насчет того, уйдет ее главный герой от жены или не уйдет, а если уйдет, то куда, и что с ним дальше будет, заслонило все прочие душевные побуждения, и как при восприятии любого искусства ничего уже кроме восхищения, потрясения и умиления зритель физически не мог испытывать: но что общего имеют все эти чувства с подлинной духовной жизнью?

Однако герой и автор нашей второй драмы умер в позднем возрасте и своей смертью, что всегда минус в площадной драматургии, в отличие от героя и автора драмы первой и куда более известной, оттого и популярность у них разная, – вообще же нет ничего сложнее, нежели судить об истине, когда она обретает художественную природу, а она (то есть истина) делает это незамедлительно и при первой же возможности, такова уж наверное ее сокровенная натура.

III. (Метафизика предательства).  – Когда некто хочет сказать в обществе новое слово, а сильные мира сего отказываются его слушать, потому что оно, это новое слово, при неблагоприятном раскладе карт может повести к ослаблению, а то и к потери их власти, далее, когда этот некто, обладая сильным характером и поэтическим даром, уединяется, а вокруг него собираются те немногие, что склонны к протесту и одновременно чувствительны к поэзии радикального обновления жизни, и конфликт постепенно нарастает, власть ожесточается, а новатор предчувствует, что только трагическая развязка поддержит и даже спасет дело его жизни, – да, вот тогда встает вопрос о конкретном оформлении финала и, хотя устранение бунтаря дело уже практически решенное, власть все-таки ищет в окружении опасного оппозиционера человека, который бы уладил все в лучшем виде, то есть передал бы вожака без лишнего шума и без лишней крови, – и такой человек обычно находится: это всегда ученик, который не вполне согласен со своим учителем, в том числе и по вопросу о власти в стране и тех древних традициях, которые власть защищает и которые тот ученик тоже втайне признает и уважает, а учитель пытается ниспровергнуть.

И вот пытаясь найти компромисс в этом сложнейшем и по сути неразрешимом вопросе, то есть ища пути к тому, чтобы власть и почитаемый учитель сели за стол переговоров, – с тем, чтобы и стоящий за их плечами и ими выносимый на подмостки истории колоссальный метафизический конфликт тоже возымел примирительное и гармоническое решение, – в чем и заинтересован кровно тот странный и нерадивый ученик, – итак, желая устроить последний и решающий диалог между учителем и властью, тот непоследовательный ученик, очевидно, нечаянно открывает место, где временно укрывался учитель.

И того арестовывают, а потом судят и казнят, – и ученик, предавший своего учителя, падает в адские бездны, а учитель, тайно использовавший своего ученика для устройства собственной звездной судьбы, поднимается на райские высоты: нынче уже, правда, нет прямых доказательств того, так ли все это было на самом деле, но косвенные доказательства, заключающиеся прежде всего в том, что жизнь обычно идет путем максимально насыщенного сюжета, то есть действующие лица сами по себе склонны отталкиваться от ходульных героев какого-нибудь посредственного автора и приближаться к шекспировским персонажам, – да, эти косвенные доказательства иногда являются куда более убедительными, чем доказательства прямые.

IV. (Точный жест).  – В поступках великих людей, догадывавшихся о том, что им суждено сыграть судьбоносную роль в истории, но внутренне чуждых и даже враждебных искусству, наблюдаются иногда жесты настолько странные и необъяснимые, что иначе как тайной властью искусства над жизнью или подспудным инстинктом отдать ему должное их не истолкуешь.

Так, например, когда Будда, приняв приглашение кузнеца Кунды, догадался, что грибы в его яствах – смертельная отрава, он попросил хозяина, чтобы часть их дали одному ему, но не ученикам его, присутствовавшим на ужине, а отведав их, Будда остатки потребовал закопать в землю со словами: «Только один просветленный в состоянии переварить их».

Здесь можно увидеть глубокую иронию и тонкий упрек в адрес Кунды, хотя комментаторы настаивают на великой тактичности Будды, так и оставившего хозяина в неведении насчет отравленного блюда; как странно: весь мир об этом узнал – один Кунда так и не догадался, отчего вскоре умер его знаменитый гость.

Правда, следует полагать, что Будда наверное знал и скором своем конце и решил воспользоваться нечаянной отравой как тем последним толчком, каким древние римляне и самураи глубже проталкивали в себя уже торчащий в животе меч.

С другой стороны, можно себе представить, как радовался обыкновенный кузнец, потчуя великого учителя, как старательно готовился он к праздничной трапезе – вот и грибков прикупил самых дорогих и экзотичных, и какое это было бы для него разочарование, если бы Будда молча встал из-за стола или прямо сказал бы хозяину, что грибы ложные.

Получается, что для того чтобы спасти честь хозяина – хотя бы на данный момент – Будда должен был отведать его яства, однако такое решение никак не укладывается в нашей голове, поскольку цена ему – жизнь Мастера; мы все прекрасно чувствуем какую-то непонятную, глубоко иррациональную красоту поступка Будды, хотя сами так на его месте никогда бы не поступили.

Тут, по-видимому, решающую роль играет то обстоятельство, что Будда чувствовал приближение смерти, то есть жить ему, судя по всему, оставалось несколько дней, – вот он ими и пожертвовал, оформив свою кончину по правилам высокого искусства: вспоминается в этой связи Петроний, но там ясная, прозрачная, пушкинская красота смерти.

В кончине же Будды проглядывает некоторая парадоксальность вполне литературного порядка, оформленная с глубоким психологизмом, – тот же самый мотив наблюдается в аресте Иисуса и прощальном поцелуе Иуды: та же бездна психологизма и художественная изюминка в самой сердцевине евангельского сюжета.

Первое впечатление: какие из этого можно сделать шедевры! будь то в кинематографии или в театре! но при более внимательном размышлении открывается, что сколько бы в них ни было режиссерского и актерского мастерства, они нас до конца не удовлетворят, – это именно метафизические сюжеты, а не психологические, ни один артист в мире не сыграет адекватно ни Будду, ни Христа, – но только потому, что названные исторические персонажи давным-давно заняли в нашем сознании место легенд, хотя в свое время они были просто людьми.

А легенду воплотить оптическими и акустическими средствами нельзя – противоречие в определении, на то она и легенда, и основным критерием метафизической легенды, так отличающей ее от любого психологического шедевра, является как раз невозможность представить, какие у ее героев были глаза и взгляд.

V. (Заручившись мнением авторитета).  – Если главное духовное – но не обязательно литературное – завещание Пушкина для каждого из нас состоит в том, чтобы в одной фразе постараться выпукло и зримо выразить суть проблемы, в нескольких предложениях попытаться обрисовать самый сложный феномен, а в умной разговорной беседе исчерпывающе обсудить главные вопросы жизни и смерти, то, следует предположить, в том фантастическом и вместе гипотетическом случае, если бы Пушкина спросили, скажем, насчет основного отличия между Иисусом и Буддой, наш первый поэт, подумав, заметил бы, что один – лицо драматическое и действовавшее на узком историческом пространстве, тогда как другой – во всех отношениях фигура эпическая, прибавив еще, что все это поистине вопрос жанра и ничего больше.

И он был бы тысячу раз прав.

Ян Гус.  – Когда не благообразный человек с красивыми вьющимися волосами, достойной бородой и овалом лица Иисуса Христа (таким рисовали его в романтический девятнадцатый век), а толстый, лысый и безбородый, плюс к тому в юности охотно посещавший пражские общественные бани, где женщины предлагали известные услуги, мужественно выступает против Римской церкви и, имея возможность тысячу раз спасти свою жизнь, все-таки предпочитает мученическую смерть на костре, хотя о спасении жизни путем отречения от взглядов его умоляли и лучшие друзья его, и сам король Богемский, – да, это очень трудно соединить воображением, умом и сердцем в единую картину: таким образом, чтобы внутренне понять этого великого человека – как понимаем мы наших родных и близких – нужны либо незаурядный художественный дар, либо очень хорошее знание всей его жизни, – но ни того ни другого, как это обычно и случается с персонажами далекой Истории, мы не имеем, и потому нам приходится опять и в который раз рассматривать также и эту, весьма примечательную историческую страницу, как черновик к ненаписанному шедевру: вроде бы материал для великого произведения искусства налицо, а как ни крути, преобразовать его в гомогенную художественную субстанцию почему-то не получается, и никакие красочные эпизоды из жизни великого Реформатора, никакие фильмы или романы о нем зияющих пробелов не восполняют, – вот такое именно впечатление бесчисленных и бесконечных черновиков к неосуществленным – и быть может неосуществимым в принципе – художественным шедеврам производит вся наша человеческая – и в особенности европейская – история.

Осень в зеркале.  – Когда небо в октябре становится бледным, далеким и застывшим, когда тоже бледными, далекими и неподвижными кажутся облака, когда вслед за ними и воздух делается холодным и бездвижным, и листва стынет в нем, а солнечное холодное сияние облегает ее, точно невидимое стекло, когда листопад ускоряется на глазах и в городе начинает пахнуть прелой растительностью, а в городских парках открываются вдруг забытые дали и перспективы, так как с каждой оголенной веткой высвобождается невидимый прежде угол дома или часть улицы, когда вид далекого неба сквозь оголенные деревья привносит тревожную ноту, когда гудит весь день ветер и солнце то сияет с каким-то протяжным мрачноватым звоном, то сквозит в облаках, как нарисованное, когда из неба время от времени, подобно фантастической симфонии, разливаются странно неравномерные, неравноцветные и неравнозначные солнечные лучи, топя город в рефлектирующем нервозном сиянии, когда в половине шестого уже темно и темнота эта не прозрачная и звонкая, как весной и летом, а густая и выпуклая, так что и бледный половинчатый месяц на ее фоне наливается буквально с каждой минутой серебристым блеском, и небо в течение какого-нибудь получаса теряет свое светлое очарование, делаясь сначала серо-лиловым, потом фиолетовым… и тут же появляются звезды, и когда, наконец, прогуливаясь по городу и стараясь не наступать на кленовые и каштановые листья, замечаешь, что ближняя сторона тротуара темная, а дальняя светла отражениями витринного ряда, и если подует ветер, то на тусклом асфальте обязательно зашевелятся тени от ветвей или занавесок, – короче говоря, в такие дни рождается в душе один и тот же вечный вопрос, а именно: поэтическое восприятие осеннего пейзажа, ну, скажем, такого рода, как

– или что-нибудь подобное, – итак, это поэтическое восприятие осени изначально пребывает в душе, наподобие платоновских идей, или под магическим воздействием ежегодно засыпающей природы человеческий дух заново и на свой страх и риск воссоздает его? и если есть возможность однозначно на него ответить, значит вопрос был задан не совсем правильно.

Когда падает снег.  – Когда под вечер тихо падает снег и во время прогулки хочется поминутно останавливаться перед фонарями, когда мутное темное небо с высыпающимися из него мириадами снежинок окончательно слилось с землею, а это значит, что все далекое стало близким, все невозможное возможным и все фантастическое реальным, когда и дети и взрослые и животные кажутся ненадолго членами единой общечеловеческой семьи (так что если вас кто-то незнакомый толкнет в сугроб, вы примете это всего лишь за невинную шутку), а Зло вдруг представляется совершенно невозможным, пока ложится на землю снег… да, тогда вдруг чувствуешь себя точно в первый день творения – и в душе отсутствуют любые мучительные и неразрешимые вопросы существования, как например: кому лучше – умершим или живым или: почему ангелы являются хранителями нашей любви, хотя сами любить не в состоянии или: где кончается жизнь и начинается бытие, и так далее и тому подобное.

Но отсутствуют они не потому, что уже решены, а потому, что еще не заданы, то есть как бы еще не созданы, еще не вошли в мир… и какое же это блаженство – не знать их и не догадываться о них!.. вот тихо падающий под вечер снег и является, быть может, наилучшим воплощением самого загадочного из всех возможных блаженств: блаженства нерожденности.

Да, вот оно, последнее откровение: не от того, оказывается, происходит предельное блаженство, что нечто прекрасное и великое нисходит на землю – от этого тоже происходит блаженство, но как бы низшего порядка – а от того, что оно именно не нисходит, то есть могло бы снизойти, но по соображениям высшего порядка не снизошло, явив вместо собственного рождения свою нерожденность: например, в образе бесшумных, холодных и чистых снежинок.

И только когда-нибудь потом и неизвестно еще, в какой точно день или час творения и конечно тоже из вечернего снегопада – откуда же еще? – тихо и незаметно войдет в мир она, Снежная Фея, та самая, которая по образу и подобию непорочного зачатия выносит в своем чреве добро и зло, радость и боль, жизнь и смерть.

Она их пока только выносит, но ими еще не разрешилась, и все зависит только от нас: если мы посмотрим на нее с восторгом и вожделением, мир станет таким, как он есть теперь, а если мы ее не увидим – ведь кругом так темно и ничего не видно кроме снежинок, кружащихся под фонарями – она с благодарностью возвратится к первому дню творения: в то блаженное состояние, когда ее самой не было, и все тогда будет непредставимо иначе.

Но нет, все произошло именно так, как и должно было произойти, потому что загадочности нерожденности предпочли мы таинство рождения.

А снег продолжает падать, припорашивая ветки, заборы, крыши, фонари, снимая с них остроту и придавая им облик и ощущение вечного покоя: не так ли точно припорашивает нас время? и нельзя даже сказать с уверенностью, что малыш в нас заменился раз и навсегда мальчуганом, мальчуган необратимо стал юношей, юноша превратился во взрослого человека, а взрослый человек когда-нибудь сделается стариком, – нет, когда тихо падает снег, перед нами открывается как будто впервые и потаенная природа времени, глубоко сходная с падающим снегом, и тогда нам становится ясно, что все наши прежние (и будущие) воплощения – от малыша до старца, включая их многие производные образы, тоже часто непохожие друг на друга – не исчезли один в другом, как малые матрешки в более крупных, а продолжают жить самостоятельной таинственной жизнью, и в любой момент по желанию можно памятью отворошить кусок этой жизни, как освобождаем мы от снега тот или иной предмет… и все-таки лучше этого не делать, потому что воспоминания возвращают нам лишь малую часть прожитой и прежней жизни, а любая составная часть, фигурируя вместо целого, неизбежно искажает и извращает последнее, даже сама того не желая.

Итак, когда под вечер тихо падает снег, великое таинство нерожденности ложится не только на то, чего еще нет, но и на то, что давно есть и почти уже завершилось, то есть на всю нашу жизнь, придавая последней ту самую искомую чистоту и целомудренность, к которым она (жизнь) всегда инстинктивно стремилась, но которые думала обрести на совсем иных путях.

Скорее всего ложные подсказки эстетического чутья.  – Нашему эстетическому чутью столь же легко вообразить, скажем, реинкарнацию индусов или буддистов, насколько трудно или почти невозможно западных людей, – и пусть Будда, по его собственным словам, перерождался около десяти тысяч раз и это как будто само собой разумеется, зато в представлении о том, что Леонардо или Моцарт не однажды приходили в этот мир, чтобы, так сказать, «поднабраться опыта» и в один прекрасный момент раскрыться ошеломляющимся гением, – в таком представлении, как хотите, есть нечто насильственное и надуманное.

Так подсказывает нам наше эстетическое чутье, что оно хочет этим сказать? быть может, оно намекает нам на то, что реинкарнация вовсе не есть универсальная закономерность, а всего лишь частный случай какого-нибудь еще более фундаментального закона, о котором мы пока ничего не знаем, но который когда-нибудь будет открыт (или не открыт), однако каждый истинно практикующий восточную духовность знает по опыту, что на таком блестящем и шокирующем представлении – оно скользит вдоль и поперек души, пронзая ее и томя, как моцартовская мелодия – все-таки далеко не уедешь: чтобы преобразовать себя и даже просто почувствовать в себе биение подлинной духовной жизни, надо верить в закон инкарнации, как старые бабки верят в силу иконки, надо верить, что каждый наш поступок, каждая мысль и каждое побуждение суть одновременно прямые следствия прежней жизни и столь же несомненные причины жизни последующей.

А эстетическое чутье развивает ту же тему куда более игривей, оно не сомневается в законе инкарнации и даже подчеркивает, что факт перерождений неоспорим: многие люди вдруг говорят на мертвых языках и вспоминают повседневные детали столетней давности, которым не жившим «тогда-то и там-то» знать было совершенно невозможно, однако самого существенного – утверждает эстетическое чутье – реинкарнация все равно не затрагивает, а это: личности и судьбы конкретных людей, находящихся как бы в едином инкарнационном ряду – ведь их индивидуальности попросту несовместимы и получается, что это как бы разные люди, пусть в чем-то очень сходные по характеру или занимавшиеся сходной деятельностью, – оттого-то и живет во всех нас предчувствие, что если мы и рождались, пусть не однажды, то это все равно для нас особой роли не играет, а если нам суждено еще не раз приходить в этот мир, то и от этого как бы ничего не меняется: так подсказывает нам наше эстетическое чутье, и под его молчаливым наитием мы и живем.

Иными словами: мир многомерен, соединить его взаимоисключающие измерения по определению невозможно, поэтому остается только по очереди пластически вырисовывать для себя эти измерения, смаковать их сочные детали, оценивать скрытый в них высокий смысл и в заключение на основании тщательного сопоставления и личной склонности делать свой выбор: такова основная задача эстетического чутья, – оно «всего лишь» претендует на музыкальное постижение – глубоко диссонансной в своей основе – гармонии мира.

И вся наша жизнь, когда приходит пора подвести ей итог, представляется нам непостижимой игрой, а когда мы пытаемся ответить себе, кто сыграл с нами эту игру и по каким правилам, возникают сразу новые интеллектуальные и метафизические игры, и так без конца, – на определенном этапе развития глубочайшая и часто неосознанная потребность в игре находит свое воплощение в увлечении искусством, причем у каждого по-разному: иным достаточно дешевых любовных романов, крими и хоррора, другим надобно классическое искусство, но суть одна и состоит она на низшем плане и в поверхностном своем выражении в попытке найти с помощью других ответы на вопросы, ответить на которые принципиально нельзя, а в плане глубинном является имитацией все той же предвечной космической игры, кроме которой по сути ничего нет.

Ведь воспринимая искусство, мы как бы смотрим в зеркало самой жизни, – и как, подобно облакам в полутемном окне, проходят перед нашим мысленным взором бестелесно-плотские, невидимо-зримые и озвученно-немые образы искусства, так в реке жизни отражаются все ее судорожно трепещущие кровью и гноем явления, но суть от этого не меняется, игра она и есть игра и для того, чтобы это проверить, достаточно любого, самого великого художника «испить до конца», до того последнего глотка, после которого на вопрос: что же он нам все-таки дал? мы ничего, кроме как: восхищение, потрясение, умиление и прочее в том же духе, ответить не в состоянии, – но ведь и восхищение, и потрясение, и умиление далеко не самые высшие эмоции, есть куда более возвышенные и благородные, а сказать, что Лев Толстой или Бах дали нам что-то большее, значит солгать, потому как – и здесь величайший парадокс! – действительно не дали, и это – они! что же тогда говорить об остальных?

Да, мы смущены и по праву: все дьявольское нас смущает! по самой своей природе, – и там, где мы чувствуем это странное, монументальное, необъяснимое смущение, вызванное провокаторской заменой жизни чем-то таким, что кажется выше, тоньше, глубже и интересней жизни, но самой жизнью не является, – там перед нами тотчас встает великое искусство, а в нем и за ним – его «божественные» покровители Мефистофель и Воланд.

То, что они каким-то глубочайшим образом причастны сокровенной природе искусства, это чувствуется сразу и навсегда, сомнения вызывает разве лишь сам творческий почин: ведь дьявол вроде бы не может творить, верно, но он может вдохновлять или, точнее, соблазнять людей на творчество, уводящее их в сторону от «основного» их назначения (основного – значит нравственного), и судьбы Гоголя и Льва Толстого – математическое тому доказательство.

Но роль есть роль, она знаменуют собой игру, игра бывает разная, когда дети играют в прятки – это одно, а когда разыгрываются шекспировские драмы – это другое, – и вот миссии Будды, Сократа и Иисуса стоят как бы на уровне Шекспира, а пророческие усилия Гоголя и Толстого несколько пониже, хотя тоже с эстетической точки зрения кое-чего стоят, – почему они не дотянули до тех «трех сильных»? не знаю, быть может потому, что писательская деятельность слишком уже идет рука об руку с авторским тщеславием, а тщеславие и просветление – «вещи несовместные», как бы то ни было, приходится повторить: ничего, кроме самого великого, многопланового и субтильного восхищения нам искусство дать не может, зато оно неизменно обещает нам больше, чем может дать, а это уже характерный и безошибочный признак дьявола.

И потому только поставив на место дьявола саму жизнь, со всеми вытекающими отсюда последствиями – жизнь нас смущает, жизнь нам обещает больше, чем может дать, жизнь нас восхищает, умиляет и завораживает – мы возвращаем искусству его исконное место и значение в космосе, – да, не знает искусство и не хочет знать того великого сопряжения повседневности с «вечными вопросами бытия», которые так характерны для всякого эзотерического или религиозного взгляда на жизнь.

Например, просто жить, стремясь доставить ближним как можно больше радости и не думая о себе, это почти уже религиозный образ жизни, ему не хватает только веры в Господа-Бога и загробного вознаграждения, хотя и то, и другое, вероятно, присутствуют в той или иной мере в подсознании, искусства же здесь мало или, точнее, оно есть, но выполняет оно служебную функцию: такова, скажем, Гретхен из «Фауста», однако ведь не на ней держится гетевская драма.

С другой стороны обращает на себя внимание, что все без исключения так называемые духовные учителя, заставившие «себя уважать», не говоря уже об основателях религий, фанатически и до последней детали верили и верят в собственное учение: что за потрясающий диссонанс!

Мы, простые смертные, напитанные великим и поистине безграничным многообразием бытия, уже физически не в состоянии остановиться на каком-то одном и конкретном его образе, ткнуть в него пальцем и громко заявить: вот истина, и эта истина, подобно айсбергу, на одну видимую треть постижима в земном опыте, а на две невидимые трети требует веры! однако вышеназванные духовные учителя и основатели религии только это и делали и делают!

И так было, есть и будет: нам трудно изменить нашей скромной мирской мудрости, это все равно что предать себя, да и живет в нас тайное убеждение, что само безначальное бытие (которое старше всех богов) смотрит на себя нашими глазами, а тем не менее подлинные, великие и очевидные подвиги и чудеса жизни совершают именно они и только они – те самые, которые во что-то фанатически верят! нет, каков все-таки диссонанс! от него можно сойти с ума и я, честно говоря, не понимаю, почему люди фактически не лишаются рассудка после его полного осознания.

Получается, что пока мы живем мирской жизнью, эстетическое чутье суть едва ли не самая оптимальная перспектива: поэтому-то первое, что мы должны отбросить, если хотим отойти от мира и пойти дальше, это именно эстетическое чутье и вообще искусство как таковое, – тысячами дорог и тропинок уводят нас расплодившиеся ныне, как грибы после дождя, эзотерико-религиозные доктрины прочь от привычной нам повседневной реальности, и все они требуют от нас всего лишь одной-единственной жертвы: уничтожить в себе эстетическое чутье, отбросить искусство как самый тонкий, умный и духовный соблазн, – быть может и в самом деле наивкуснейший плод дьявола, – и ладно бы это были дешевые секты, коим нет числа, но нет, таково же и христианство в зерне своем, таков же и буддизм, – и вот искусство продолжает вечный спор с религиями, причем не в плане альтернативного времяпровождения – что лучше: пойти в церковь или почитать книгу? – а в аспекте самого прямого и недвусмысленного ответа на вопрос: что есть жизнь и в чем состоит ее общепринятая загадка.

Поскольку же разгадку жизни принято искать после ее (жизни) завершения, то, независимо от того, правилен такой подход или неправилен, нужно сказать, что дело тут даже не в том, что астральные, то есть попросту потусторонние миры существуют воистину – в этом даже сомневаться ныне как-то неприлично порядочному человеку – а дело в том, что они множественны и многомерны и в наши привычные человеческие представления никак не укладываются: на этом уровне, как и в любых запредельных измерениях, будь то макро– или микрокосмос, законы причины и следствия уступают место законам вероятности.

Оно и не может быть иначе: когда реальность в материальном плане истончается, возрастает ее тонкий энергийный потенциал, а там, где доминирует чистая энергия, возникает тенденция развиваться одновременно в противоположных направлениях, но это совершенно непостижимо для нашего ума, иначе говоря: после смерти можно отправиться в сравнительно неизменные и долговечные астральные миры, но можно реинкарнироваться, можно смутно ощутить великую трансформацию, но можно ее совсем не почувствовать, – все можно, а потому: как нет, не было и не будет такого филологического анализа, который бы адекватно постиг и выразил смысл того или иного шедевра искусства, так нет, не было и не будет такой теории, концепции, учения или религии, которая бы вполне объяснила загадку жизни.

В который раз: Будда не признавал никакого искусства, Иисус – тоже, да и любой настоящий духовный Мастер или Учитель человечества согласится с ними, в духовных книгах, правда, вы никогда не встретите явных и откровенных нападок на художников масштаба Бетховена или Баха, Леонардо или Рембрандта, Гете или Льва Толстого, но не обольщайтесь, любезный читатель! это всего лишь тактическая уловка, чтобы не отпугнуть людей.

Ибо стоит как следует вчитаться в букву настоящих духовных творений, а тем более вжиться в их дух, как становится очевидным: там не только нет соприкосновения с искусством, но они категорически несовместимы, а стало быть человек, вставший на путь просветления или достижения града Божьего, должен раз и навсегда оставить искусство, как оставляет надежду тот, кто входит, по слову Данте, во врата Ада, – и наоборот, тот, кто любит искусство и живет им, не может, по всей видимости, всерьез рассчитывать на приближение к Богу или просветление: либо одно, либо другое, а третьего не дано.

Правда, и искусство в свою очередь спешит отомстить всякого рода Мастерам и Учителям, и делает оно это довольно успешно: заявляя, что последние не столько открывают Истину, сколько играют предназначенную им роль открывателей Истины, а в таком амплуа они ничем принципиально не отличаются от всех других людей, тоже играющих какую-то роль, и пусть роли эти по значению для человечества несовместимы, – по субстанции своей они совершенно равны.

Да, каким-то непонятным образом люди догадываются, что учительство по большому счету выше, чем писательство, и сперва идут Будда, Сократ и Иисус, а потом уже великие писатели: почему это так, а не иначе, объяснить трудно, но это именно так, духовные мастера и учителя не стараются быть еще и художниками, а вот художники иногда пытаются играть роль нравственных законодателей, пример – те же самые Гоголь и Лев Толстой, – исчерпавшись как художники, они стали учить людей «как жить», причем вполне искренне, не жалея живота своего.

Эстетическое чутье нашептывает нам, далее, что между «образным» началом человека и его «астральным» телом существует как бы обратная зависимость, одно исключает или по крайней мере притормаживает другое: нам столь же трудно вообразить посмертную жизнь Моцарта или Пушкина, как невозможно отказать в ней, скажем, Льву Толстому или Ф. Достоевскому, своим гигантским по масштабу и ювелирным по точности анализа мышлением Лев Толстой с одной стороны, и страстно-публицистической деятельностью, вообще одержимым интересом к христианской проблематике Ф. Достоевский с другой, нарастили столь «плотные» астральные тела, что их поистине не в состоянии удержать никакие врата смерти! опять-таки, всего лишь опыт воображения, но может быть в нем-то все и дело.

Тогда как, напротив, весьма затруднительно представить себе посмертное существование так называемых «чистых художников», они ведь были в первую очередь мастерами своего дела, главный завет их миру – искусство, а поскольку связь между творчеством и биографией в их случае предельно ослаблена – недаром и зовем мы их «чистыми» – то и остались они в нашем сознании прежде всего неповторимыми и причудливыми образами, а вовсе не пассажирами для астральных путешествий: их могилы осеняет священная тайна, которую их посмертная жизнь, особенно в той форме, о которой нам в один голос сообщают медиумы разных толков, быть может только унизила бы: все тех же Моцарта и Пушкина мы имеем в виду и им подобных.

А Лев Толстой, не говоря уже о Будде и ему подобным творцам «чистой духовности», вообще к концу жизни упразднил искусство в пользу поисков все того же «смысла жизни», глубоко внеобразного по сути, думается, потаенная христианская струнка Достоевского тоже сказалась на его творческом стиле, последний больше даже склоняется к музыке, нежели к литературе, самое же главное: вообще ни об одном корифее искусства не существует каких-либо намеков в необозримом море Паранормального, по принципу: кесарю – кесарево, то есть образу – образное, а внеобразному поиску смысла жизни – астральное.

Да это и понятно: ведь «делать» искусство можно только в этой жизни, ибо лишь в этой жизни существует разница между возможностью и действительностью: игра между ними и есть искусство, тогда как в мире ином, очевидно, нет никакой разницы между возможностью и действительностью, но возможность там тотчас, по малейшему желанию, становится действительностью, – отсюда нутряное неприятие искусством потусторонней жизни в любом ее варианте: это, кстати, математически доказывает наше нутряное и тайное предпочтение самым великим людям и даже богам простых и близких нам людей, а то еще и наших домашних животных, – куда уж идти дальше? на словах мы, конечно, отдаем им должное, но на деле продолжаем жить так, как будто они для нас не существуют, – ну не дьявольское ли это решение самого важного вопроса жизни?

Немного филологии или символ веры.  – Будучи по единому мнению отечественных знатоков словесности абсолютным выражением духа и буквы поэзии как жанра, причем в стране, практически не имевшей до него литературы, Пушкин поистине как будто вышел из Ничто и его творчество на фоне современной ему российской словесности – точно творение мира по Библии.

«Словесность наша явилась вдруг в 18-м столетии, подобно русскому дворянству, без предков и родословной», – эту запись 1830-го года Пушкин развил в статье «О ничтожестве литературы русской» 1834-го года, – и если уж русская литература не имела традиции, то что тогда говорить о самом Пушкине? разумеется, сходство явления Пушкина с возникновением Петербурга тут сразу бросается в глаза, и там и здесь – как бы библейская парафраза генезиса бытия.

Но там, где скрыта – или отсутствует вовсе? – промежуточная фаза развития и созревания, складывается ощущение предвечности феномена, нам кажется, что Пушкин, это «солнце русской поэзии», был всегда: откуда он взялся? будто знание пушкинской родословной может тут чем-то помочь, – из Ганнибала Пушкина не выведешь, еще меньше из Державина или Жуковского, Шекспира или Байрона, Мюссе или Расина, что остается? «Как некий херувим занес он несколько нам песен райских», – но волшебный цветок моцартовской музыки расцвел из куда более плодотворного лона европейской музыки, да и значение Моцарта для человечества несопоставимо с пушкинским, и если для русских Пушкин – «наше все», то для европейцев он – полное недоразумение.

Это из дневников и рукописей Льва Толстого можно судить, как создавались «Война и мир» и «Анна Каренина», с Пушкиным этот номер не проходит, впечатление от Пушкина в целом – точно проснулся в полдень, за окном яркое солнце и слепит глаза, смотришь на свет, а в глазах темно, и это потемнение – явление объективного порядка, оно происходит оттого, что творения Пушкина слишком солнечны и слишком совершенны, – и хотя они в своей основе просты и искренни, все-таки чувствуется между строк, что сам Пушкин в созданные им образы не верил, или до конца не верил, или верил, лишь когда создавал их.

Таким образом нарушалась как бы пуповинная связь творца и творения, – ведь по нашему глубокому убеждению художник всегда должен быть связан с собственными творческими детищами, как мать с детьми, правда, если он становится со временем другим, то его отчуждение от родимых образов мы ему прощаем, так случилось со Львом Толстым, – но чтобы в те же самые дни, недели и месяцы попеременно быть то их отцом или, скажем, так, любящим отчимом, то совершенно чужим человеком или даже холодным, насмешливым циником – вспомним пушкинскую злую эпиграмму насчет его Татьяны – такое нам кажется по справедливости странным и подозрительным.

А все дело в пушкинском вдохновении: оно у него имело существенно иную природу, нежели у того же Льва Толстого, последний садился ранним утром за стол и писал – точно служащий справлял обязанности, и так каждый божий день! самая что ни есть прозаическая форма вдохновения, но породила она самые что ни есть поэтические шедевры, пусть и в прозе, короче говоря, для Толстого творчество было самой «обыкновенной» ежедневной работой, а при таком подходе человек и художник поистине слиты воедино: между ними не просунуть и волоса.

Пушкин же ждал вдохновения, как парусный корабль ветра, он зависел от него, как раб от господина, и когда, наконец, вдохновение посещало его, он чувствовал себя богом, а когда оставляло – «ничтожнейшим из детей света», в самом деле, как писал Пушкин? в «Грасском Дневнике» Галины Кузнецовой, друга семьи Буниных, есть от 22 декабря 1928 года такая запись: – «Особенно волновал его (Ивана Бунина) Пушкин, это я должен был написать «роман» о Пушкине! разве кто-нибудь другой может так почувствовать? вот это, наше, мое, родное, вот это, когда Александр Сергеевич, рыжеватый, быстрый, соскакивает с коня, на котором ездил к Смирновой или к Вульфу, входит в сени, где спит на ларе какой-нибудь Сенька и где такая вонь, что вдохнуть трудно, проходит в свою комнату, распахивает окно, за которым золотистая луна среди облаков, и сразу переходит в какое-нибудь испанское настроение… да, сразу для него ночь лимоном и лавром пахнет… но ведь этим надо жить, родиться в этом».

Быть может хорошо, что Бунин не написал романа о Пушкине, нельзя сказать, впрочем, что он не понимал Пушкина, напротив, он его прекрасно понимал: как эстетический феномен, об этом свидетельствует следующая запись той же Галины Кузнецовой от 3 февраля 1931 года. – «Заговорили о прозе Толстого и Пушкина. "Проза Пушкина, – сказал И.А., – суховата, аристократична рядом с прозой Толстого, как может быть аристократична проза Петрония, который все знает, все видел и, если и решил написать о пире, где подавали соловьиные язычки, то не унизится – вы понимаете, в каком смысле я говорю это – до изображения и описания этих соловьиных язычков, а просто скажет, что их подавали, а Толстой был слишком чувственен для этого"».

Великолепное наблюдение! и все же нужно сказать, что природа пушкинского вдохновения, а с ней характер творческого процесса, а с ними обоими сокровенная суть Пушкина как феномена были существенно иными, какими же? природу пушкинского вдохновения с исчерпывающей полнотой проследил В. В. Вересаев: разбирая, в частности, некоторые шедевры любовной лирики Пушкина, исследователь показал, что как раз там, где речь шла о подлинных и значительных отрывках (а не об экспромтах и эпиграммах), там поэту нужно было время, иногда месяцы, а иногда и годы, время прокладывало между намечающимися образами и мятущейся, вечно беспокойной душой поэта некий водораздел, как бы магическую границу, и преодолевалась она единственно художественно задействованной памятью.

Творчество Пушкина вообще есть не что иное как очищенное до последней степени самовыражение Памяти: именно так, с большой буквы, а пушкинские образы суть в первую очередь коллективные воспоминания, освобожденные от каких бы то ни было побочных напластований: отсюда легкая дымка грусти, их окутывающая, – «или воспоминания самая сильная способность души нашей, и ими очаровано все, что подвластно им?»: риторический вопрос самого поэта.

От Пушкина веет гомеровской архаикой, однако поразительно, что он стоит не в конце, а в начале своей эпохи, и вот это странное, почти мистическое ощущение, что эпоха выразила себя в искусстве, даже не начавшись, ощущение, которое мы испытываем, когда, прочитав роман, тут же возвратившись к началу, чтобы получше понять и посмаковать его, – да, и это тоже глубоко пушкинское ощущение.

Пушкин мыслил жанрами, и почти в каждом из них достиг совершенства: случай, кажется, единственный в мировой литературе, и поэтому давно висевший в воздухе вопрос Синявского: «ну какой по совести Пушкин мыслитель?» можно смело считать той решающей ошибкой, которая заставляет усомниться в его талантливейших «Прогулках» еще больше, чем сам их автор усомнился в Пушкине.

Так что Пушкин, соскочив с коня, «на котором ездил к Смирновой или к Вульфу» и «пройдя в свою комнату», отнюдь не «сразу переходил в какое-нибудь испанское настроение», а садился, наверное, в кресло, а то и прямо на кровать, в неприхотливой позе, неловко согнувшись, быть может, со скучающим выражением лица, он задумывался, покусывая перо, в расширенных голубых зрачках отражалось окно, и пейзаж в окне, воспоминания переполняли его: те самые, что, доходя до архаических краев Чаши с «коллективно-бессознательным», сами отливаются в образные слитки, – и от них происходила в душе полнота, полнота в свою очередь вызывала печаль, великая печаль всегда ведь рождается от преизбытка, но не от недостатка, а доказательство тому – ее светлый тон.

И еще внутри была бодрость, чисто русская бодрость, напоминающая первые осенние заморозки, поэта переполнял избыток энергии, однако избыток этот не растекался теперь по суетливым мятежным злободневным каналам, и не застопоривался скукой, ленью и хандрой, но распределялся равномерно по всем фибрам пушкинского существа, – и всякое частное воспоминание, мысль и чувство от соприкосновения с этим геометрически правильно разлившимся избытком быстро превращались в катартически-золотой мед поэзии, мед, который поэту оставалось, как сказочному пасечнику, лишь разлить по сосудам-формам: их мы называем литературными жанрами.

Что скорее всего приходит на память при имени Пушкина? колеблющаяся тень листьев на подоконнике, графическое изображение пера, профиль самого поэта на обложках его сочинений, – вот образы, которые мы всего охотней, всего естественней идентифицируем с духом и буквой пушкинской поэзии; Лев Толстой, например, рисует своих героев в анфас, даже если набрасывает их портреты двумя-тремя штрихами, Пушкин, напротив, изображает своих персонажей в профиль, в том числе когда дает им самые подробные характеристики.

Вот почему Пушкин таинственно ускользает от всякого четкого его осознавания, это все равно что присматриваться к человеку – а человек этот будет всякий раз, точно назло, оборачиваться к вам профилем, – в самом деле, как поэт Пушкин вряд ли превосходит Лермонтова или Тютчева, как прозаик он целиком и полностью уступает поздним нашим реалистам, как критик он разве что сеятель, как историк имеет эпизодическое значение, зато как драматург Пушкин был бы недосягаем, если бы… ну да, если бы не странная несценичность его драм, которая, вкупе с жанровой проблематичностью поздних его вещей, делает его тем, чем он и был на самом деле: великим и загадочным духовным феноменом, который однозначно невозможно оценить и чья оценка может колебаться от самой низкой до самой высокой точки, – также и в этом плане Пушкин – как и подобает эпиграфу – предвосхищает русский сюжет, по крайней мере, как воспринимают его иностранцы.

Как никакой другой поэт Пушкин выигрывает от хорошего издания, вспомним, наследие Пушкина предстает перед нами, как правило, в виде классического десятитомника: голубые аккуратные книги страниц в триста-четыреста, знакомый профиль поэта на обложке, золотые буквы на корешке, лаконичный комментарий в заключение, иной и непредставим, – берешь в руки томик, раскрываешь наугад, наталкиваешься на репродукции картин Брюллова, акварелей Репина, рисунков самого Пушкина, декорационных эскизов Бенуа, гравюр Уткина, много и других маститых имен: М. А. Врубель, Н. К. Кузьмин, И. Я. Билибин, Ф. Д. Константинов, В. М. Суриков, А. В. Венецианов, И. К. Айвазовский, Н. Н. Ге, С. В. Герасимов, Д. А. Шмаринов, А. Е. Фейнберг, И. С. Глазунов, А. А. Наумов, А. Кипренский, И. Л. Линев, Н. П. Ульянов и другие.

Кажется, вся отечественная живопись отдала дань любви Пушкину, потрудилась на ниве украшения его «памятника нерукотворного», и как она кстати – эта дань, насколько выигрывают с ней пушкинские издания, жалеешь только об одном – что мало их: гравюр, офортов, рисунков, акварелей, масляных этюдов, хотелось бы иметь их через каждые пятьдесят, двадцать, десять страниц: так хорош, так неотразимо привлекателен становится Пушкин, когда чья-нибудь мастерская рука сделает окончательно зримым едва намеченный в воздухе узор пушкинской грациозно-демиургической кисти.

Здесь сказывается экстраполированный из физики «принцип дополнительности»: ведь что там ни говори, а недаром сочинения Льва Толстого (и других реалистов) выходят в свет в подавляющем большинстве вовсе без иллюстраций, никому и в голову не приходит воспроизводить маслом или акварелью Анну Каренину или князя Андрея, а имеющиеся в этом плане иллюстрации часто вызывают только сожаление, – и все потому, что толстовский образ и без того воплощен сполна и в дубликате художественной материализации не нуждается.

Не то Пушкин: как его собственные изобразительные способности нашли свое выражение в рисунке, так художественный гений поэта осуществил себя в пределах исключительно графического образа, два-три штриха – и он готов, для создания его требуется особое искусство, иных он разочаровывает своей мнимой незаконченностью, зато какие просторы он открывает читательскому воображению! к толстовским образам ведь невозможно прибавить ни йоты, прямой контакт их с читателем поэтому непредставим, зато пушкинские герои в этом смысле гораздо более гостеприимны, типично русская черта! чего стоит одно приятельство Пушкина с Онегиным! но эта специфическая игривость имеет множество теневых сторон.

В силу превозносимого им фактора вдохновения Пушкин кажется нам медиумом, прочие поэты и писатели просто работали над своими произведениями, или просто выражали жизнь души, – Пушкин ждал вдохновения, поднимаясь с ним на высоты недосягаемые, а потом падая в пропасть; он писал о любви – но любил ли он на самом деле? он воспевал природу, которая была для него, по выражению В. В. Вересаева, безнадежно пуста, он вдохнул житейскую, надышанную теплоту в картинки русской жизни, и однако – «я разумеется презираю мое отечество с головы до ног, но мне досадно, когда иностранец разделяет мое мнение», – все это частности, хотя их можно умножать и умножать, а суть в том, что Пушкин каким-то непостижимым, роковым образом соблазнил Россию, саму русскую нацию, соблазнил, не желая того, соблазнил, невольно внушив ей причастность к солнечности, к какому-то общечеловеческому совершенству и «всечеловеческому идеалу» (Достоевский), словом, ко всему тому, к чему русские никакого отношения не имеют, – хуже того, проникнувшись Пушкиным (как Достоевский им проникся), вообще становится неясно, к чему мы имеем отношение, а к чему нет, скромное и трезвое предназначение – для начала оставаться в своих границах (духовных и материальных), а там видно будет – истаяло под лучами этого колоссального пушкинского соблазна.

И как то, что мы полагаем единым Богом, было в глазах Будды скорее великим Ангелом Света, обладающим, впрочем, реальной мощью и реальной властью, но только над теми, кто так или иначе (либо по причине веры в Него и служения Ему либо под воздействием молитв таких людей) находится в сфере Его влияния, тогда как другие люди как будто вовсе не соприкасаются с Ним, идя иными путями, – во всяком случае повседневная жизнь больше подтверждает такое положение дел, чем опровергает его, – так наш Пушкин, творя поистине из Ничего и творя, можно сказать, совершенно, невольно воплощает в сфере писательства эту демиургическую святыню православного христианства, но одновременно и ставит ее под сомнение, не относясь к своим творениям так, как истинный Творец должен был бы к ним по нашему глубокому убеждению относиться, в результате чего создается впечатление, будто Пушкин как поэт служит не столько единому Богу, сколько многим и разноприродным богам, а точнее, возможность существования двух миров, представляющихся нам абсолютно несовместимыми – автономного мира некоторого множества богов и мира единого Бога, которому все прочие иерархии подчиняются по определению – остается в творчестве и судьбе Пушкина открытым вопросом, – и это, быть может, самое главное духовное наследие нашего величайшего поэта.

Их только двое.  – Скромная современная католическая церковь в пригороде неподалеку от моего дома, куда я часто захожу: там квадратный гранитный алтарь посредине, статуя Богородицы по одну сторону, громадная икона (скорее всего, копия) по другую, небольшой орган на хорах, кирпичные забеленные стены, деревянный потолок, любительские рисунки страстей Господних на стенах, распятие почти в стиле Пикассо, а перед алтарем и в углах три богатых корзины цветов.

Вчера цветов уже не было, и я мгновенно ощутил, что с цветами в церкви звучала музыка Моцарта и Баха, а без них – одного только Баха, которая, впрочем, звучит в любом христианском храме, где простота и величие не заслонены какими-нибудь второстепенными деталями.

Но может быть Моцарт – природа, а Бах – церковь?

Выхожу из храма: летнее голубое небо в облаках, деревья колышутся, травы благоухают, все просто, скромно и вечно, – и это, конечно же, снова преимущественно Бах, тогда как при виде статуй на куполах соборов на фоне пронзительной лазури, как в южной Европе, или при лицезрении сказочно чарующих руин какого-нибудь затонувшего античного города подле северо-восточного побережья острова Крит, в первоосновные баховские тона добавляются незабываемые моцартовские аккорды.

Но может быть Моцарт – человеческие отношения, а Бах – космос?

Вспоминаю все, что пережил с людьми и все мои мысли на этот счет: им созвучна музыка одного только Баха, – зато в щемящей влюбленности, в назревающем разрыве и особенно в прощании с кем-нибудь на долгие годы, а тем более навсегда – Моцарт и Бах в их непостижимом единстве.

Но может быть, Моцарт – внутренний мир конкретного человека, а Бах – организующий его микрокосмос душевных закономерностей?

Стараюсь озвучить все испытанные мною сокровенные переживания – их общим знаменателем можно назвать опять только музыку Баха, и лишь в немногих исключительных эмоциях: таких как скорбь, беспричинная грусть, взволнованная эротическая радость, предчувствие оргазма и тому подобное, – Моцарт и Бах присутствуют одновременно.

Но что же из этого следует?

А вот что: к Баху как вечному и щедрому хозяину бытия иногда заходит загадочный, непонятно откуда являющийся гость – Моцарт: тоже своего рода сценка в пушкинском духе из репертуара Мирового Театра.

Ведь должен быть Хозяин с большой буквы, и должен быть Гость с большой буквы, и Один должен иногда навещать Другого.

А кроме этого – по причине соблюдения чистоты жанра – пока ничего не должно быть.

Кафка и несть ему конца.  – Как архитектура, согласно великолепному определению Гегеля, есть окаменевшая музыка, так искусство в целом представляет из себя застывший в тех или иных средствах выражения творческий процесс, творчество в чистом виде и ничего кроме творчества, а в основе его лежит закон парадокса: невозможное делается сначала возможным, а потом и необходимым.

В сущности и жизнь, как мы теперь знаем, возникла из случая, а это значит, что возникновение жизни было по сути делом абсолютно невозможным, однако чистая случайность, помноженная на бесконечность пространства и времени, дает уже необходимость, так что жизнь, возникшая из случая, и есть то невозможное, которое делается сначала возможным, а потом и необходимым, – вот почему искусство есть не подражание жизни, а выражение ее сердцевины.

Сходным образом чистая, цельная и беспредельная любовь человека к Богу и к человеку, как она провозглашается в Евангелиях, есть вещь настолько же фантастическая и немыслимая, как, скажем, юридическое преследование разного рода иерархиями – от земных до астральных – обыкновенного и по всем человеческим критериям вполне невинного человека, – и как невозможное, делаясь сначала возможным, а потом и необходимым, создает предпосылки для самого великого – потому что самого парадоксального – (то есть в данном случае кафковского) искусства, так принципиальная невозможность евангельской любви становится поначалу бессмертной субстанцией некоего сложно поддающегося жанровому определению искусства, и уже в таком только качестве начинает оказывать на людей неотразимое воздействие.

Антология мировой поэзии

I.  – Когда, согласно древним индусским воззрениям, внутри привычной и всем понятной человеческой души живет другая душа: тайная, невидимая и как бы вечно спящая на груди у Господа, и вот обе души подобны двум сестрам-близнецам, настолько сросшимся в глубинном своем сознании и родстве, что все, что переживает одна сестра, живо ощущает и другая, так что по мере того, как одна из них без устали скитается по миру (оставляя в смерти бренное тело, но забирая с собой тонкие разум и чувства), то восходя в горние сферы благодаря доброй карме, то снова возвращаясь в низшие области бытия по причине ее (кармы) ослабления, другая, наблюдая за ней, и сопереживает ей до боли смертельной, и хочет одновременно ее добровольной смерти, потому что только тогда, когда исчезнут раз и навсегда какие бы то ни было телесные и духовные качества – но без них не может существовать ее младшая сестра! – исчезнет и последнее, но, увы! непреодолимое препятствие для слияния с Богом, а лишь в одном этом смысл жизни сестры старшей, – да, проникаясь благородным духом индуизма, в котором столько фантастических элементов – чего стоят сами по себе и вопреки всем физикальным законам увеличивающиеся в размерах каменные коровы, или сверхчеловеческие подвиги йогов, или чудеса очищения в едва ли не самой грязной реке мира – Ганге! – и в то же время столько жизненной теплоты и глубочайшей мудрости – разве мы физически не чувствуем в себе самих трагически-противоречивую жизнь и борьбу обеих душ-сестер? – итак, проникаясь этим живительным и чудотворным духом, мы физически не можем не ощущать в нем квинтэссенцию поэзии, и неизвестно еще, где больше последней: во всех стихах мировой лирики, вместе взятых, или в одной этой прекрасной, но чуждой европейцам религии.

II.  – Когда Будда строит свое учение на том, что, во-первых, бытие преходяще во всех без исключения компонентах, во-вторых, что человек, исходя из этого, принципиально обречен на страдание, и в-третьих, что он не обладает на деле какой бы то ни было неизменной и неразрушимой сердцевиной – типа души или Я – однако, с другой стороны, нигде не сказано, что есть или должно быть в мире что-либо непреходящее, и это во-первых, далее, что человек как таковой и не жалуется вовсе на страдание, более того, находит в нем даже своеобразное удовольствие, видит в нем часто высший смысл и в любом случае не может представить жизнь свою без страдания, и это во вторых, и наконец, человек на протяжении практически всей жизни ощущает присутствие в себе некоей постоянной субстанции – назовем ее душой, Я или как иначе – а то, что она (субстанция) сама незаметно изменяется или вообще имеет магическую природу, это уже другой вопрос, – итак, когда Будда строит свое великое учение на фундаменте, который он сам же создал, но создал так естественно и искусно, что нам почти невозможно отделаться от впечатления, что этот фундамент лежит в основе самого бытия, – тогда нельзя не говорить о сотворении быть может самой великой и самой загадочной в жанре религии поэзии.

III.  – Когда еврей, согласно иудаизму, после смерти погружаясь в шеол, лишается жизни, но не вечного бытия, когда смерть и мертвые воспринимаются творцами Библии и Торы как до некоторой степени нечистые феномены, потому что иудаизм есть религия вечной и абсолютной жизни, когда не в могиле и не в шеоле обретает еврей свое бессмертие, а только благодаря единоприродности с Богом, и когда, исходя из вышесказанного, вопрос о том, что же конкретно происходит с личностью умерших в шеоле, как конкретно личная субстанция умерших соединяется с субстанцией Бога и в чем конкретно заключается последняя, даже не ставится по причине своей мелочной ненужности, потому что проблема бессмертия человека в иудаизме решается на уровне чистого бытия, то есть помимо сомнительных и спорных толкований – знать-то здесь все равно ничего нельзя до конца, – да, вот тогда-то глубочайшее сходство иных толкований Торы и Талмуда с великой поэзией Кафки бросается в глаза: и как у Кафки неисследимые в своих онтологических основах, а точнее, абсолютно нелогичные и по сути невозможные Закон и Замок определяют тем не менее целиком и полностью жизнь целой деревни, целого города, а может и целой страны, так в иудаизме чистое бытие, казалось бы, приемлемое только в адекватной эллинской или индусской интерпретациях, вопреки элементарной логике обрело идентичность с национальной судьбой иудеев, так что с теологической точки зрения стало возможным утверждать, что все души израильтян, существовавшие в телах на протяжении тысячелетий, были уже в Синае во время заключения союза между Богом и народом Израиля, или, как сказал Франц Розенцвейг: «Мы евреи были с Отцом с древнейших времен, и потому не нуждаемся в посредничестве Сына», поэтому когда еврей во время службы вызывается читать Тору, его чтение всегда заканчивается благодарностью Богу, «вдохнувшему в нас вечность», – с напевом» мы живем вечно» евреи шли в газовые камеры.

IV.  – Когда, следуя букве и духу Корана, личность человека состоит из тела и некоего таинственного жизненного принципа, который все мы в себе чувствуем, но о котором знать нам не дано (из чего прежде всего вытекает принципиальная невозможность каких бы то ни было драматических противостояний между душой и телом, коими так любят пробавляться иные мировые религии), когда, далее, Коран утверждает, что только Бог бессмертен и вечен, тогда как Его творение по воле Его преходяще (что вполне можно поддержать, повинуясь элементарной интуиции), когда тем не менее Коран учит, что жизнь продолжается и после смерти, и это начало нового бытия на неопределенное время, оно зовется воскресением и понимается под ним возрождение к жизни целостной личности, причем дальнейшее органическое развитие нашего прежнего жития-бытия в моральном, правовом и всех прочих аспектах переходит на бесконечно более высокий уровень, хотя сказать, каким целям служит это астральное развитие и усиление земной жизни, можно только после воскресения (до чего же искренняя и трогательно-наивная постановка вопроса! сколько здесь подкупающего простодушия, так соответствующего нашему земному опыту!), и когда, наконец, Коран даже настаивает на том, что посмертное личное сознание ничем решительно не отличается от прижизненного и разве что многократно острее его, так что человек полностью забирает на тот свет и все свои добрые дела, и злые, и вину за них, и вообще ответственность за прожитую жизнь (здесь смысл рая и ада, здесь принятие закона кармы и здесь даже созвучие с тибетским буддизмом), – тогда, проникнувшись обаянием этой исконной восточной поэзии, почему-то переложенной в форму теологического трактата, так захочется, встретившись с каким-нибудь необъяснимым явлением жизни, произнести на всякий случай, но больше из любви к чистой поэзии то самое простое и чудное заклятие против привидений и колдовства, которое у нас с детства осталось в памяти после прочтения замечательной сказки Вильгельма Гауфа:

V.  – Когда бессмертие человека, согласно католической догме, заключается не в бесконечной текучести времени, где по образу и подобию реинкарнации все заново может повториться в той или иной комбинации, а состоит оно (бессмертие) в синтезе исторически обусловленной свободы человека и вызревшего исторического времени, когда наша земная жизнь мыслится не как сцена, с которой мы когда-нибудь сойдем, а как сыгранный на ней в первый и в последний раз спектакль, когда наше грешное житие-бытие не низводится до уровня залы ожидания, где мы со скукой и беспокойством ждем смертного часа, чтобы после него уже и с полным правом, стряхнув с себя прах земной, предстать перед ликом Господним и в нем упокоиться навсегда, когда благодаря свободе и делам, этой свободой порожденным, но также благодаря и божьему провидению мы и жизнь наша никогда не обращаются в прошлое, но и никогда не становятся будущим, зато «присно и во веки веков» являются как бы вечно становящимся настоящим: подобно неповторимому движению, запечатленному в камне, – тогда самое время обратить внимание на то, что католический вариант христианства в сердцевине своей является поэзией, только поэзией и ничем другим, кроме как поэзией.

VI.  – Когда протестантизм, продолжая работать с проблемой «квадратуры круга», утверждает, что человек есть душа своего тела и тело своей души, а значит в смерти человек подходит к границе, которую он сам же перешагнуть принципиально не в состоянии, потому что взять тело с собой «туда» нельзя, а без тела дальнейшее существование даже «там» бессмысленно, – и тогда один только христианский Бог и только в обход всех природных космических законов может – это и есть божественная благодать в чистом виде! – предоставить ему искомое и страстно желаемое соединение индивидуального сознания и вневременного существования, – тогда тоже ни о чем ином, кроме как о высоком всплеске метафизической по духу – на манер Рильке? – поэзии говорить не приходится.

VII.  – Когда заходишь в какую-нибудь российскую церквушку: белую, выпуклую, как будто надышанную молитвами и просто добрыми взглядами встречных-поперечных, с луковичными куполами, золочеными крестами и обязательно в любое время дня и года воркующими кругом голубями, когда некоторое время стоишь как потерянный посреди кадильно-иконописного неземного очарования, смутно сознавая, что нет ничего более величественного, но и более чуждого земной жизни, чем эта внутренняя атмосфера православного храма, когда еще начинается служба: такая суровая, торжественная и не от мира сего, и люди вокруг точно съеживаются и сплющиваются под ее воздействием, а в их взглядах, точно по команде, восстанавливается одно и то же слитное и в общем-то противоестественное выражение окаменевшей суеты, страха и почтения, когда ощущение и даже сама возможность любви или любящей доброты испаряются постепенно «как дым, как утренний туман», а на их место царственной походкой в человеческую душу входит мистический Ужас, чтобы там уже как на троне осесть навсегда, когда вкруг этого самодержавного деспота рассаживаются в причудливом порядке его верные слуги: здесь и слитное ощущение вечной греховности человеческой, здесь и чудо смерти и воскресения Сына Господнего, здесь и пожизненный долг за такую чудовищную жертву: долг, который по сути невозможно отплатить, и отсюда страх, благодарность, умиление, мистический восторг, бездна комплекса неполноценности, а также садизм и мазохизм в размерах прежде неизвестных и немыслимых, здесь и смирение, и молитва, здесь и торжество космического Парадокса, согласно которому поистине все силы и энергии Мрака, словно тень к предмету, прилепились с обратной стороны к Свету и запредельной Красоте православного христианства… нет, каков все-таки сюжет! после него и на его фоне, как точно подметил Достоевский, привычная жизнь начинает поневоле казаться пресной, – короче говоря, монументальная и всепронизывающая поэзия мистического Ужаса тогда делается настолько очевидной, что все прочее поначалу даже в голову не приходит, – и только потом и по мере пробуждения внутренней работы сознания на новом уровне начинаешь догадываться, что здесь происходит просто испытание человека на элементарное духовное мужество, и что именно самые заветные святыни, как это очень часто бывает, охраняются драконом.

VIII.  – Когда гностики утверждают, что наш мир, безусловно в общем и целом лежащий во зле, не мог быть создан Богом, поскольку Бог по определению не может творить зло, а значит мир создан ограниченным в могуществе и уж конечно не добрым в основе своей Существом (Демиургом) – тогда как Бог продолжает существовать в мире в собственном своем качестве несотворимой тонкой животворной Субстанции, лежащей в основе света, добра и красоты, и оба на первый взгляд несовместимых между собой Начала живут и взаимодействуют параллельно, – то эта концепция любому непредвзятому уму представляется настолько естественной и очевидной, что трудно даже поверить, что официальная Церковь придерживается другой и противоположной догмы, а сами гностики-катары были Папой в шестнадцатом веке начисто истреблены, – между тем чем внимательней мы присматриваемся к миру и в особенности к каждой конкретной его вещи, тем трудней, а в пределе даже совсем невозможно строго разграничить здесь добро и зло, свет и тьму, красоту и безобразие: как тут не заметить, что гностический взгляд на мир – кстати, легший в основу бесподобного в художественном отношении «Мастера и Маргариты» – напоминает слишком многие великолепные стихи, которые на нас при первом прочтении оказывают неотразимое воздействие, но которые лучше не разбирать по строчкам, словам и деталям, чтобы не выявилась нечаянно их глубоко не соответствующая теплой и многомерной прокладке вещей однозначная и достаточно искусственная природа?

IX.  – Когда для всех стало уже давно очевидным, что чем конкретней задачи познания, тем удовлетворительней они решаются, а чем, наоборот, всеобъемлющей последние, тем неизбежней антиномический их результат, то есть в прямой арифметической, если не геометрической пропорции самым важным и насущным запросам души человеческой рождаются самые неопределенные ответы на них, и ничто не может изменить этого основного закона гносеологии, – так что все известные нам философские системы, не говоря уже о мистических или эзотерических их отклонениях, суть порождения духа великой Неопределенности – а что это как не поэзия? И разве что жанры здесь не имеют ничего общего с ритмом и рифмой, – да, тогда нельзя не сделать вывод, что если есть стихотворения в прозе, то почему бы не быть высокой, умозрительной, широко развернутой, пусть зачастую малопонятной, зато всегда и заранее исключающей какое-либо однозначное решение проблемы лирике философского поиска? в конце концов от любого хорошего философского сочинения у нас в голове остается тоже лишь общее впечатление, и оно всегда музыкального порядка: где здесь разница с итоговым впечатлением от прочитанного когда-то талантливого и запомнившегося стихотворения?

X.  – Когда, выглядывая из окна, мы видим в миллионный раз эти дома и деревья, эти подъемные краны и купола церквей, эти облака и прогуливающихся под ними людей, у нас в душе появляется одно и то же странное, субтильное и противоречивое ощущение: с одной стороны, все эти бесконечно знакомые нам вещи связаны взаимно почти семейной, родственной связью (что-то теплое, надышанное и трогательное есть в их осмысленно-бестолковом нагромождении: так родные и близкие толкутся на узком пространстве по случаю какого-нибудь формального семейного торжества), но, с другой стороны, нас тут же пронзает острая догадка о том, что каждая из видимых вещей мира сего обусловлена тысячью причин и при сбое хотя бы одной из них она не могла бы и наверняка не сможет когда-нибудь существовать, – отсюда глубочайшая внутренняя ранимость любой вещи, даже неодушевленной, об одушевленных и говорить нечего: иной раз просто внимательное наблюдение за ними вызывает боль на сердце, – и вот эта пронзительная трогательность вещей, обусловленная их преходящностью, начинает тонко контрастировать с возможностью их возвращения – да, они обречены на исчезновение, но почему, раз придя в этот мир, они не могут еще раз в него возвратиться? ведь для случая бесконечность времен не играет никакой роли, и все происходит как в одно мгновение, – и тогда вечность вещей приобретает уже не платоновскую абстрактную и неубедительную для сердца природу, а вполне живую и волнующую: вот таким образом понятая и прочувствованная вечность и лежит, думается, в основе нашего самого, самого, самого первичного восприятия мира, которое иначе как глубоко поэтическим не назовешь, – и лишь потом и постепенно нанизываются на него (восприятие) все прочие мысли и ощущения.

XI.  – Когда от человека далекого и неизвестного остается после смерти просто сообщение о его существовании, от человека, вошедшего в информационное поле человечества, тире между двумя крайними датами, далее, от человека немного нам знакомого пара воспоминаний и отрывочных суждений, и наконец от человека близкого и родного целая жизнь, которая, будучи «с кровью» оторвана от первоисточника, начинает вести призрачное существование между небом и землей, – вот тогда, задумываясь о том, что же общего во всех этих «остатках», невольно приходишь к обнаружению некоей первичной и глубоко поэтической в своей основе связи между всем живым на земле и в «мирах иных», – а размышляя дальше об этой связи, сообразно индивидуальному мироощущению, можно прийти – и наверняка придешь! – к созданию всех мировых религий и философских систем, – ну а если дальше продвигаться на ощупь по этому тернистому пути, то, кажется, так и выйдешь на сотворение мира сего как на корень любой поэзии.

XII.  – И когда (чтобы как-нибудь закончить тему), начитавшись о подвигах Будды, проникнувшись невероятной внутренней красотой его учения, убедившись, что трудней и парадоксальней этого духовного пути ничего на свете нет и быть не может – а значит, заявка на Истину подана и дело рассматривается в высших Инстанциях! – мы отправляемся по его (Мастера) стопам: то есть записываемся для начала в какой-нибудь буддийский семинар, которые повылезали в Европе точно грибы после дождя, – и регулярно посещаем его, слушаем умные доклады, прилежно медитируем на стуле или коврике, едем даже на месяц-другой в специальный медитативный лагерь и в самом дальнем пределе конечно же уединяемся ненадолго в здешнем буддийском монастыре на фоне всегда (!) изумительной природы, – но потом, когда выясняется, что во время коллективной медитации мы почему-то никогда не могли до конца подавить громкое проглатывание слюны, а в лагере ощущали странную тоску, так напомнившую нам совершенно некстати те самые, далекие и незабвенные пионерские лагеря, да и в монастыре наши соседи по кельям-комнаткам умудрились создать для нас такую атмосферу, что мы за все время нашего пребывания в святом месте не продвинулись духовно ни на шаг, – итак, когда мы все это четко и трезво осознаем и подытожим, мы поначалу будем безусловно болезненно переживать наше духовное поражение, как переживал его возвратившийся домой незабвенный странствующий рыцарь Дон Кихот, однако потом… вот именно: что будет потом? странным образом история заблуждений оказалась единственным содержанием жизни сервантовского героя, ничего другого у него не было, и если бы он не умер, а выздоровел, то ему пришлось бы до скончания дней своих жить со своими единственно правильными жизненными установками: мы, правда, разделяем их целиком и полностью, однако чувствуем в глубине души, что даже мало-мальски хорошего романа о них не написать, – и вот точно таким же прозревшими донкихотами мы возвращаемся рано или поздно из буддийских (да и любых других) приключенческих походов домой, в нашу повседневную действительность, и единственный вопрос, который отныне будет вечно висеть над нами, состоит в том, где же все-таки больше поэзии: в жизни прежней и поисковой или теперешней и оседлой?

Поэт и царь.  – Деспотическая власть потому недолюбливает поэтов, что чувствует в глубине души – а у такой Власти, как и любого демона, тоже есть душа – что поэтический дар по природе своей слишком односторонен, чтобы охватить жизнь во всей ее существенной целокупности, а именно это для демона власти есть вопрос жизни и смерти: ведь ничто в мире не бывает случайным, и если в тот или иной исторической момент и в той или иной отдельно взятой стране бразды правления захватила кровавая элита или единоличный тиран, то и для этого есть какие-то глубокие исторические основания, но вывести их на свет божий, а главное, оправдать на весах бытия – то есть перед лицом вечности – может только художник, большой художник, художник большой прозы, лирическому же поэту такая задача просто не по плечу, – и вот демон власти инстинктивно тянется к таким художникам, заигрывает с ними, всячески их поощряет свершить великое таинство художественного преображения жизни, дабы самому в качестве того или иного персонажа или на худой конец в «атмосфере между строк» обрести вечное бытие.

Да, демон власти, демон-провокатор, демон-убийца знает, что перед судом морали ему никогда не оправдаться, поэтому он заранее презирает и ненавидит этот суд, предпочитая ему высший суд (прозаического) искусства, а поэтов, даже самых талантливых, причисляя к апологетам морали и, нужно сказать, не без некоторого основания: ведь поэты не могут создавать законченного образа человека, их удел творить лишь образные чувства и мысли, а это еще не все, это, как говорится, «на любителя», это очень редко проходит сквозь игольное ушко последнего преображения и оправдания жизни.

И потому когда разгорается смертоносный конфликт между оппозиционной лирикой и деспотической властью, и первая оказывается в положении голубя в когтях коршуна, не следует все-таки забывать – исключительно справедливости ради – что и на нем, этом душевно чистом и трогательно-невинном, как голубь, участнике конфронтации, лежит некая малая и, если угодно, мистическая вина (злые языки вообще поговаривают, что никакая противоборствующая сторона не может быть вполне невинной): вина однострунного озвучивания жизни.

Казалось бы психологически невозможное соединение дерзости и пошлости.  – Как победный исход шахматной партии всегда и без исключения зависит от того, сумеет тот или иной игрок вжиться в дух позиции и, исходя из этого, делать ходы, которые (белые или черные) сами бы делали, если бы могли их делать, как, далее, влюбленный мужчина, ведя высокую любовную игру, ориентированную на брак и долгую семейную гармонию, будет делать не то, что хотел бы иной раз его эгоистичный и вожделеющий двойник, и даже не то, что хотела бы местами вторая и капризная натура женщины, а только то, что делало бы само их любовное отношение, если бы могло это делать, как, продолжая тему, любой выдающийся исторический деятель всего лишь олицетворяет уши, глаза, голос, руки, ум и сердце исторического Хода Вещей, не внося в него по возможности никакой отсебятины, и как, наконец, художник тогда лишь создает подлинное искусство, когда герои его ведут себя так, как будто никто их не создавал, – так дух игры, пронизывающий до последней поры тело этого мира, осуществляя как бы заодно и помимо множество хороших и добрых дел – тут и загадочное соединение души с телом, тут и эволюция, тут и почти врожденное человеку стремление к одухотворенности, тут и некоторые постулаты мировых религий – все-таки в основе своей остается первозданным или, лучше сказать, несотворимым Началом, то есть таким, которое ничем не определяется, но само все определяет, и пытаться постичь его – это все равно что опять-таки идти вовнутрь иглы: иными словами, никогда и ни при каких условиях не довольствоваться любыми посторонними и внеположными источниками Мировой Игры во всех ее бесконечных проявлениях.

А из этого в свою очередь прямо вытекает, что становящееся все больше популярным представление о том, что мы живем в матрице, то есть виртуальном мире, созданном будущими высокоразвитыми цивилизациями, это представление, основанное, во-первых, на врожденном человеку инстинкте игры и, во-вторых, на якобы неограниченных возможностях компьютерной техники, только на первый взгляд манит завораживающей эвристикой, – на самом же деле оно, это представление, во-первых, не учитывает столь же элементарного, сколь и философски необъятного постулата о том, что все в мире ограничено в своих возможностях, а значит «бабушка еще надвое сказала», будто компьютер когда-нибудь создаст мир, в точности напоминающий тот, в котором мы живем, и во-вторых оно, выше заявленное представление, сравнительно и с философией игры, лежащей в основе самой жизни, и с непостижимыми реинкарнационными играми «богини-Кармы», и с очень похожим на правду образом господа-Бога, перед взором которого мы разыгрываем наши земные спектакли во всех одному ему известных жанрах, со смертью выходя из игры, как актеры уходят со сцены, – да, нужно быть совершенно тупым и невосприимчивым к вопросам высшей эстетики бытия человеком, чтобы не увидеть вопиющую – причем именно метафизическую – примитивность концепции «искусственной интеллигенции», организовавшей для нас всю нашу жизнь и тем самым играющей с нами, сравнительно хотя бы с тремя упомянутыми вариантами первозданной космической Игры, правила которой, а тем более ее создатель для нас были, есть и будут сокрыты в дымке непроницаемой тайны, – и если наличие подобной тайны как основы бытия для поклонников «покемонов» точно «бельмо в глазу», так ведь и сам факт существования иноземных цивилизаций точно такая же гипотеза, – и воображать, будто мы когда-нибудь узнаем о представителях якобы сотворивших нас высших существ больше, чем мы знаем о господе-Боге, богине-Карме или просто им тождественной загадочной Жизни с большей буквы, есть на повседневном уровне мышления самая обыкновенная дерзость, а на уровне философского мышления самая обыкновенная пошлость.