Появление на снимках странных объектов (или субъектов), не являвшихся предметами съемки, началось почти сразу же после изобретения фотографии, которую практически одновременно «придумали» вместе художник Луи Жак Манде Дагер и изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс в 1839 году во Франции, а также физик и химик Уильям Генри Фокс Толбот в 1840 году в Великобритании.

Эти странности продолжаются до сих пор, и на протяжении вот уже полутора с лишним веков ученые, исследователи и просто обладатели подобных снимков ищут ответ на вопрос: что это — результат брака фотоматериалов, ошибка фотографа, намеренная подделка или все-таки следствие загадочного паранормального явления?..

 

Первые сенсации, первые подделки...

Впервые «спиритические фотоснимки» продемонстрировал известный фотограф Битти из английского города Бристоль. На протяжении 1872—1873 годов «Британский фотографический журнал» («British Journal of Photography») поместил несколько сот снимков с изображениями «потусторонних» объектов, сфотографированных Битти. А первым творцом «вымышленных фотографий», которого уличили в обмане, оказался лондонский мастер этого дела Фредрик Хадсон.

«Уже в 1872 году, несмотря на все несовершенство фотографической техники, были получены первые снимки невидимых глазу объектов»,— писал один из теоретиков фотографии Юзеф Свитков-ский в своей книге «Оккультизм и магия в свете парапсихологии», которая вышла в конце 30-х годов XX века. По мнению Свитковского, на холщовых полотнищах, служивших при съемках фоном, Хадсон заранее рисовал как бы размытые изображения будущих призраков. Делал он это, используя раствор сульфата хинина, который при высыхании становился невидимым для глаз, но затем хорошо просматривался на снимках.

Однако самый знаменитый в прошлом создатель «астральных фотомонтажей» — это, несомненно, Уильям Мамлер, гравер и фотограф из американского города Бостона. Уже в 60-х годах XIX века он создавал снимки, на которых после проявления фотопластинок рядом с позировавшей фотографу персоной оказывался призрак. Чаше всего — недавно скончавшегося родственника «фотомодели».

Творческая деятельность Мамлера началась в 1861 году, когда он снимал автопортрет, а на фотопластинке, по его утверждению, рядом с ним появился фантом. На самом деле Мамлер просто дважды снял самого себя на одну и ту же пластинку.

Вскоре он переехал в Нью-Йорк и открыл там шикарное фотоателье, получая за каждый снимок с привидением по 10 долларов — деньги по тем временам немалые. Но спустя некоторое время обманщика разоблачили. Он попался на том, что «духи», которые появлялись на его портретах рядом с фотоперсонами, зачастую преспокойно разгуливали по улицам, при том — в совершенно живом виде.

На судебном процессе адвокат Мамлера доказывал, что его клиент применяет обычную технику съемки и обработки фотопластинок, а духи на снимках появляются помимо его воли, и они ему «неподвластны». Кроме того, многие клиенты фотографа узнали в привидениях, запечатленных вместе с ними на фотографиях, своих недавно скончавшихся родственников. Если фотографии были подделаны, то как можно объяснить этот бесспорный факт?..

В конце концов судья оправдал Мамлера. Примечательно, что этим судьей был Джон Эдмондс, занимавшийся «в свободное от работы время» спиритизмом.

В 1873 году парижский фотограф Жан Буге начал делать фотографии, на которых можно было разглядеть странные «эфирные образы». Его плодотворная деятельность продолжалась около двух лет и закончилась, как и у Мамлера, в суде. Однако и в этом случае клиенты Буге не хотели признавать, что их обманывали, даже несмотря на то, что на судебном заседании Демонстрировались «аксессуары», коими пользовался фотограф: головы из папье-маше., накладные бороды, длинные белые одеяния, какие якобы носят в потустороннем мире. А когда Буге признался в обмане своих клиентов, то они шептались между собой, что его вынудили сделать это признание.

Большую коллекцию «астральных фотографий», полученных разными способами в Англии на протяжении второй половины XIX века, собрал исследователь медиумизма и «охотник за привидениями» Гарри Прайс. В те времена «духи» часто появлялись на фотографиях из-за того, что во время длительной экспозиции, которая была неизбежной при допотопной технике съемки, фотографируемая персона могла пошевелиться.

Кроме того, снимки подделывались, например, путем двукратного экспонирования одной и той же пластинки, либо последовательной печатью на один лист'фотобумаги с двух разных негативов. Практиковалась также одновременная печать с двух негативов, наложенных друг на друга.

Коллекцию Гарри Прайса можно и сегодня увидеть в библиотеке Лондонского университета [3, с. 4—6].

 

Японские «фантомографии»

В Японии первые опыты с «мысленным фотографированием» проводил в конце XIX века увлекавшийся парапсихологией Томокичи Фукураи, профессор недавно основанного Токийского университета. В качестве медиума выступала его жена. Как оказалось, она обладала даром «нанесения» знаков японского письма на покрытые светочувствительной эмульсией стеклянные фотопластинки. Делала она это, держа ладони над футляром с пластинкой. А еще она умела «видеть» изображения на экспонированных, но еще не проявленных пластинках и с помощью мысленной энергии переносить эти изображения на другие пластинки.

Работал Фукураи и с другими медиумами, в частности с Теншином Такеучи. При этом он добивался столь же удивительных результатов. Фукураи просто говорил своим медиумам, что он хотел бы увидеть на снимке, а те выполняли его пожелания. В итоге в распоряжении японского исследователя собралась большая коллекция «фантомографий» с изображениями зданий и человеческих лиц.

Сенсационные результаты экспериментов токийского профессора были впервые опубликованы в 1913 году, а в 1931 году в Англии вышла его книга «Ясновидение и мысленное фотографирование» («Clairvouance and Thoughtography»). Почти сразу же на Фукураи обрушилась лавина критики со стороны коллег, которые исходили из принципа: «Этого не может быть, потому что не может быть никогда». Профессора обвиняли как минимум в наивности, а некоторые даже инкриминировали ему умышленный обман. Из-за обструкции Фукураи был вынужден покинуть отделение психологии Токийского университета, где преподавал с 1908 года.

Томокичи Фукураи умер в 1952 году, а спустя восемь лет в городе Сендай, где учился будущий профессор, появился Институт психологии, названный его именем - одного из первых японских исследователей аномальных явлений.

В начале XX века своеобразный клуб интересующихся «астральной фотографией» возник в Англии, в городе Кру, лежащем примерно в пятидесяти километрах южнее Ливерпуля. Этот клуб стал известен как «Фотокружок из Кру». Его члены стремились выяснить причины появления чужеродных изображений на снимках, а также выявить случаи и способы их подделки. Они много экспериментировали, и полученные ими результаты подчас ставили в тупик профессионалов из Королевского фотографического общества.

Примечательно, что Артур Конан Дойл тоже интересовался упомянутыми« проблемами. Причем настолько серьезно, что в 1922 году выпустил книгу «Доводы в защиту спиритической фотографии» («The Case for Spirit Photography»). На обложке этой книги был помещен снимок, где рядом с писателем находилось некое астральное существо в женском образе [3, с. 5—6].

 

Феномен Теда Сериоса

Один из самых.удивительных и загадочных эпизодов в истории «фантомографии» относится ко второй половине XX века.

В 1962 году американский психолог Паулина Их-лер из Иллинойсского общества исследования психических явлений (Illinois Society for Psychic Research) написала статью для журнала «Фэйт» («Fate»), основной тематикой которого являются разного рода аномальные явления и события. Поводом послужило ее знакомство с неким Тедом Сериосом. Этот американец греческого происхождения, заядлый курильщик и потребитель огромных количеств пива, утверждал, что в 1955 году с ним в контакт вступил дух некоего Жана Лаффита, французского пирата XIX века. Тед рассказывал, что дух помог ему отыскать часть сокровищ, укрытых более ста лет тому назад.

Эта достаточно банальная история не вызвала у Ихлер особого интереса, она выслушала Теда из вежливости. Но когда обескураженный контактер уже собрался уходить, то как бы между прочим сообщил, что еще умеет делать фотографии. «Ну и что же в этом особенного?» — спросила Ихлер. Тогда грек пояснил, что имеет в виду «мысленные» фотографии.

Его признание дало толчок настоящей сенсации.

Доктор Жюль Айзенбуд, психолог, специалист по психоанализу и профессор медицинского отделения университета штата Колорадо в Денвере, относился к паранормальным явлениям весьма скептически. В своих публикациях он не раз повторял, что не представляет себе такого эксперимента, который подтверждал бы существование так называемых пси-явлений и удовлетворял требованию воспроизводимости результатов.

Когда ему в руки попал журнал со статьей Паулины Ихлер о невероятных способностях Теда Сериоса, ученый-психолог немедленно отправился в Чикаго. Он был уверен, что Сериос — обманщик, которого полезно вывести на чистую воду.

Первая встреча Айзенбуда и двух его ассистентов с Тедом произошла в апреле 1964 года. В это время Тед был безработным — его недавно уволили с должности посыльного в местном отеле «Хилтон».

Предусмотрительный профессор захватил с собой кассеты для фотоаппарата «Полароид» в фабричной упаковке. В кассете для такого аппарата, помимо фотопленки, находятся проявитель и закрепитель, а также источник питания, от которого работают все системы аппарата. Благодаря этому по прошествии нескольких секунд после съемки вы держите в руках готовую фотографию.

Без долгих вступлений Айзенбуд попросил Теда продемонстрировать свои способности. Тот взял в руки «Полароид», осмотрел его, возвратил профессору и предложил прибывшим удобно расположиться в креслах. Затем Тед принялся сосредоточиваться и настраиваться на эксперимент. Он делал это настолько энергично, что мышцы его лица словно окаменели, а на висках запульсировали жилки.

Спустя некоторое время Тед попросил направить на него объектив аппарата и поднести его к своему лицу. Айзенбуд и его спутники застыли в тревожном ожидании. Когда напряжение в комнате возросло до предела, Тед подал знак нажать на спуск затвора, после чего в изнеможении опустился на диван. Снимок, появившийся из аппарата, оказался совершенно черным.

— И что же это такое? — недоуменно пожал плечами профессор.

— Черная кошка во мраке ночи...— усмехнулся Тед.

«Съемки» повторили. Результат был прежним.

Айзенбуд уже решил, что напрасно проделал такой путь и зря потратил время. Но тут при очередной — восьмой — попытке произошло нечто необычайное. Аппарат, нацеленный на искаженное гримасой, покрасневшее и покрывшееся потом лицо Теда, выдал странный снимок — на нем были видны контуры какого-то высотного сооружения. Присмотревшись, профессор и его ассистенты узнали в нем... чикагскую водонапорную башню. Ошибиться было трудно: она являлась характерным элементом пейзажа этого города.

Профессор испытал нечто вроде потрясения: он понял, что встретил человека, который действительно обладал паранормальными способностями.

Несколько последующих лет Жюль Айзенбуд посвятил изучению загадочной способности Теда Сериоса создавать образы на фотопленке сило:': своей мысли. И одновременно все эти годы профессору приходилось бороться с пристрастием Теда к алкоголю и мириться с его тяжелым характером. Почувствовав, что представляет из себя уникальный объект для исследований, Тед начал использовать это обстоятельство самым неподобающим образом. В его поведении появились явные признаки «звездной болезни», а эксперименты со своим участием он стремился превратить в подобие эстрадного шоу. Но наиболее скверным было то, что он уже ничего не мог делать, если предварительно крепко не напьется. Причем наилучших результатов в фантомографировании достигал только после пары бутылок спиртного.

Несмотря на эти трудности, опыты продолжались в течение нескольких лет. В результате были получены тысячи фантомографий. Опыты проводились как в лаборатории Айзенбуда, так и в телевизионных студиях и общественных местах. Когда профессор окончательно убедился, что Тед действительно обладает уникальными способностями, то стал предлагать своим коллегам принять участие в проводимых им исследованиях. Большинство отказалось из боязни подорвать свой научный авторитет. Но все же нашлись несколько смельчаков, у которых научная любознательность оказалась сильнее инстинкта самосохранения.

В присутствии публики каждый эксперимент проходил по одному и тому же сценарию, как моноспектакль, где главным действующим лицом был Тед. После того как присутствующие занимали свои места, он появлялся, словно звезда рок-н-ролла — в свитере с засученными рукавами и с бутылкой пива в руке. Многие из посетителей приносили свои « Полароид ы». При этом кассеты с пленкой распаковывались и закладывались в аппараты в присутствии специальной комиссии, после чего аппараты опечатывались.

В начале «действа» Тед ходил по помещению, часто жмурил глаза, лицо его становилось напряженным, временами его искажала .судорожная гримаса. При этом он периодически прикладывался к бутылке. Наконец, достигнув «нужной кондиции», Тед просил нацелить ему в лицо аппарат, весь напрягался, на его лице появлялись капельки пота. Проходило несколько мгновений, он давал сигнал произвести съемку, а затем в изнеможении падал в приготовленное для него кресло.

Профессор Айзенбуд педантично записывал в рабочий дневник результаты и свою оценку экспериментов. При этом он уделял большое внимание действиям и состоянию Теда.

Вот фрагменты таких записей:

«...Тед постепенно пьянел, и в какой-то момент он взял на себя роль руководителя эксперимента, а потом и распорядителя его демонстрации. Он решительно, даже резко указывал приглашенным зрителям, где они должны находиться и что делать...

Нередко Тед отходил от намеченной программы и начинал импровизировать с двумя аппаратами, находящимися на значительном удалении от него. Бывало, он требовал, чтобы „Полароид“ подвесили к потолку или установили под необычным углом. А иногда Теда словно бы переполняла энергия, и он просил направлять аппараты на его лицо один за другим...»

Работать с Тедом профессору, его коллегам и ассистентам было трудно, но интересно — результаты экспериментов радовали и вдохновляли. Иногда они оказывались весьма впечатляющими. Например, однажды Тед создал снимок с изображением фрагмента какого-то незнакомого здания. Как позже выяснилось — ангара авиаподразделения Королевской Канадской конной полиции. Об этом свидетельствовала попавшая на снимок часть надписи на фронтоне, которую удалось прочесть.

Уже сам по себе этот факт показался невероятным. Но исследователи удивились еще больше, когда, вглядевшись в надпись, обнаружили в ней ошибку, словно кто-то переставил буквы в конце слова «Канадской» (Canadian): там было написано «Ка-надксой» (Canadain)! Разумеется, реальная надпись над входом в здание этой ошибки не содержит.

Другой пример подобного рода — «фантомогра-фия» конюшни Уильямса Ливери в Сентрал Сити, штат Колорадо. На изображении, созданном Тедом Сериосом, ясно видно, что все окна здания заложены кирпичами. В действительности ни одно окно в конюшне не было замуровано...

Еще более удивительным оказался снимок витрины одного магазина в. Сентрал Сити — на снимке надпись на витрине не только не соответствовала названию магазина, но даже выглядела полнейшей абракадаброй. Однако выяснилось, что эта «абракадабра» стала результатом как бы слияния двух наименований магазина — нынешнего, действительно украшающего его витрину, и прежнего, которое было совершенно иным и которое с витрины давно удалили.

«Было похоже,— говорил о подобных случаях Жюль Айзенбуд,— что Тед или некая сила, вызывавшая появление „фантомографий“, иногда обладали либо избытком, либо недостатком информации, а подчас давали волю и собственной фантазии».

Как-то раз Тед просматривал газеты, и его внимание привлекла фотография Вестминстерского аббатства. Он решил скопировать ее во время следующего эксперимента. Результат оказался поразительным. На созданном Тедом снимке находилась легко узнаваемая башня с часами, но он вовсе не был копией фотографии из газеты. Снимок Теда был выполнен под другим углом, и светотени на нем располагались совершенно по-иному.

Иногда результаты творчества Теда оказывались и вовсе забавными. Однажды, когда его попросили изобразить парижскую Триумфальную арку, «Полароид» выдал снимок... спортивного автомобиля марки «Триумф».

Любопытно, что некоторые снимки Теда были выполнены как бы сверху. Как-то раз он получил задание отобразить отель «Хилтон» в Чикаго. В результате появился снимок отеля, но почему-то выполненный с высоты птичьего полета. Это был «Хилтон», но только находящийся... в городе Денвере!

Тед расстроился и долго корил себя за ошибку. Позже Жюль Айзенбуд исследовал этот снимок и пришел к выводу, что при обычном фотографировании сделать такой снимок с помощью оптики «Полароида-100», использовавшегося в данном эксперименте, просто невозможно.

Интересный опыт был проведен в мае 1967 года. Доктор Айзенбуд решил проверить, сможет ли Тед воспроизвести на фотопленке сцены из прошлых тысячелетий. Для этого он предварительно сводил Теда в денверский Музей естественной истории, чтобы вызвать у него необходимое ощущение той эпохи. В результате появились снимки с изображениями сидящего на корточках неандертальца. Присутствовавшая при этом эксперименте антрополог Мари Уормингтон подтвердила достоверность изображения. Более того, в нем она сразу же узнала фрагмент картины, которая находилась в аналогичном музее Чикаго. Только изображен был наш предок под иным углом, чем на картине-оригинале.

Иногда на снимках появлялись изображения людей, принимающих участие в экспериментах. Но они не только располагались не там, где в действительности находились в момент «съемки», но нередко и одежда была на них «чужой»!

Все это профессор Айзенбуд описал в своей книге «Мир Теда Сериоса», вышедшей из печати в 1967 году. Помимо многочисленных снимков, иллюстрирующих повествование, автор приводит в ней имена около 30 ученых, участвовавших в его экспериментах,— ни один из них не выступил с опровержением того, что написал в своей книге профессор. '

Тем не менее книга вызвала в научных кругах настоящую бурю. На голову уважаемого и авторитетного до той поры ученого обрушилась лавина критики. Доктор X. Дж. Эйсенк, профессор психологии Лондонского университета, автор книги «Смысл и бессмыслица в психологии», на страницах газеты «Нью-Йорк Таймс» не оставил камня на камне от репутации своего коллеги.

«Похоже, что доктор Айзенбуд имеет очень смутное представление о том, что такое научный эксперимент,— писал разгневанный ученый,— и совершенно не придает значения соблюдению методологии лабораторных исследований».

Эйсенк был убежден, что Сериос — обманщик, а его «фантомографии» фабрикуются теми же методами, какими дурачат публику фокусники и иллюзионисты.

«Возможно, что авторство этой мистификации целиком принадлежит Сериосу,— продолжал Эй-сенк,— а Айзенбуд со своими приятелями оказались жертвами его обмана. Однако не исключено, что Айзенбуд является сообщником Сериоса...»

Вскоре Жюль Айзенбуд опубликовал в ноябрьском номере журнал «Популярная фотография» («Popular Photography») за 1967 год необычное объявление. Он извещал, что если кто-нибудь в его присутствии и под контролем компетентной комиссии сможет продемонстрировать то, что умел делать герой его книги, то он клятвенно обещает читателям журнала поместить в нем собственную фотографию в шутовском колпаке, а также выкупить все экземпляры своей книги и сжечь их. Этот вызов остается без ответа до сих пор.

Кем же был человек, открывший Теда Сериоса? Могли он действительно сфальсифицировать результаты исследований и дурачить своих коллег с профессорскими званиями?

Жюль Айзенбуд родился 20 ноября 1908 года в Нью-Йорке. Медицинское образование получил в Колумбийском университете, а в 1938 году открыл частную врачебную практику по специальности психиатр и психоаналитик. В 1950 году вместе с семьей он переезжает в город Денвер, штат Колорадо, где продолжает вести частную практику и становится профессором клинической психиатрии медицинского отделения в Колорадском университете.

Вскоре Жюль Айзенбуд избирается, членом Американского психиатрического общества и Американского общества психоаналитиков. Он приобретает репутацию высококвалифицированного врача и профессионального психоаналитика, а также ученого, для которого в области научной деятельности не существует нежелательных или опасных направлений. Вот за такие широкие взгляды он и поплатился...

Жюль Айзенбуд прожил 90 лет и умер в 1998 году. До конца своих дней он продолжал считать, что Тед Сериос был наделен уникальным даром, который необходимо исследовать [3, с. 4—8].

 

Попытки анализа и осмысления

В книге «Спиритическая фотография» («Spirit Photography»), которая вышла в 1968 году, ее автор Симеон Эдмунде, в течение многих лет занимавшийся изучением такого рода деятельности, провозгласил: «Каждый создатель астральных фотографий, творчество которого подверглось тщательной и профессиональной проверке, в конце концов оказывался обманщиком».

Однако такое суждение весьма спорно. Ведь даже самые рьяные скептики из числа ученых, исследовавших «астральные фотографии», признавали, что найти рациональное объяснение можно далеко не для всех загадочных изображений, иногда появляющихся на фотоматериалах наряду с обычными объектами (или субъектами) съемки. Один из таких примеров еще за 75 лет до Эдмундса приводил другой исследователь паранормальных явлений, Юлиан Охорович, в своей книге «Медиумистические явления» («Zjawiska mediumiczne»): «Очень интересные снимки процесса возникновения и формирования астрального тела выполнили господа Битти и Томсон в 1872—1873 годах. Они фотографировали с интервалом в несколько секунд рост и развитие фантома, начиная с момента появления белесого пятна, зафиксировали последовательные стадии его увеличения в виде бесформенной массы, и окончательный, полностью сформировавшийся образ. Всего они сделали несколько сот снимков, из которых около 60 оказались удачными, 32 из них были предоставлены для всеобщего обозрения, 16 снимков поместил в своей книге „Animismus und Spiritismus“ („Анимизм и спиритизм“) Аксаков, а информация об этих снимках появилась во всех профессиональных журналах по фотографии. Но самое любопытное заключается в том, что не все участники сеансов оказались способными наблюдать начальные стадии образования астрального тела, которые фиксировала фотокамера. Их хорошо видели присутствовавшие на сеансах медиумы, которые рассказывали о происходящем, а их рассказы записывались. Их описания полностью совпали с тем, что потом все увидели на фотографиях. Отсюда можно сделать вывод, что медиумы способны вызывать и зрительно воспринимать физические явления, невидимые для обычных людей, но фиксируемые на светочувствительных материалах».

Необходимо пояснить, что упомянутый Охоровичем Аксаков — это Александр Николаевич Аксаков, российский ученый, племянник известного русского писателя Сергея Тимофеевича Аксакова, положивший начало исследованию оккультных феноменов в Германии и России, особенно медиумизма и спиритизма. Его сочинение «Анимизм и спиритизм» — это монументальный двухтомный труд, опубликованный на немецком языке в 1890 году. В 1874—1899 годах А.Н. Аксаков издавал в Лейпциге ежемесячный журнал «Изучение психики» («Psychische Studien»).

Развитие фотографической техники в последние десятилетия значительно подорвало доверие к фотографии как к объективному доказательству существования необъяснимых явлений. Фальсификаторы используют теперь все более совершенные технические средства и методы (например, компьютерную обработку снимков), поэтому фотосъемка постепенно перестает использоваться для регистрации явлений, происходящих при парапсихологических экспериментах [3, с. 7—8].

Фальсификаторы разного рода «чудес» считают делом чести так подготовить и осуществить свою подделку, чтобы никто и никогда не смог уличить их в обмане. К сожалению, именно поэтому многие исследователи считают, что все аномальные феномены — это фальсификации, основанные на достижениях современной техники и высоком профессионализме исполнителей. И каждое разоблачение очередной фальшивки становится аргументом для тех ученых и исследователей, которые отрицают любые паранормальные явления.

А ведь многие из них являются неопровержимыми фактами и до сих пор не находят научного объяснения!