Общее характерное свойство нового и новейшего искусства – это намеренное нарушение цельности образов и действий в пользу некоторых черт и особенностей, по той или иной причине привлекших внимание автора. Этим приемом пользуются (вернее – пользовались), но в разных смыслах, символисты, импрессионисты, экспрессионисты и сюрреалисты, а также, с меньшим нажимом и, однако, с большей внутренней напряженностью, акмеисты. Резкие грани между этими школами и направлениями отсутствуют или существуют редко. Только самые крайние представители бессюжетного искусства могут считаться носителями своеобразной «чистоты стиля», то есть того, что можно назвать «отсутствием всякого присутствия» или абсолютным нигилизмом.

Сам термин «абстрактное искусство» внутренне противоречив – ибо основной признак искусства – мышление конкретными, неповторимыми образами.

Конечно, такие крупнейшие дарования, как Эдгар По, Леонид Андреев, Андрей Белый, Федор Сологуб, Франц Кафка, сюда никак не относятся. Это действительно очень одаренные артисты, вполне владеющие средствами выражения и имеющие ярко выраженное лицо. Их несчастье (если это только можно назвать несчастьем) в том, что они слишком скоро становятся классиками (или нео-классиками, нео– и «нео-нео»-романтиками), и таким образом неумная «публика» на поклонении им, на чтении их и на рассуждениях о них не может себе стяжать дешевых лавров так наз. «передовитости». Последняя в наше время означает неизвестно что и представляет собою просто хронологически определяемый часами или календарем текущий момент. Современное состояние рекламы и того, что можно назвать психотехникой набивания пустых черепных коробок, свело понятие «передового», «прогрессивного», «новейшего» искусства к пустым словам без всякого содержания.

Леонид Андреев, один из крупнейших представителей русского ренессанса, дожил до конца первой мировой войны и должен быть признан и типичным импрессионистом, и символистом XX века, наделенным весьма большим даром. В этом смысле он представитель «нового» искусства в самом положительном смысле слова. Но, приняв во внимание чрезвычайное ускорение времени, характеризующее – и в весьма опасном смысле – нашу эпоху, приняв во внимание, что в дни, когда жил и творил Леонид Андреев, время шло еще приблизительно «нормально», то есть время психо-пневматическое и время астрономическое, вернее, хронометрическое не очень отставали друг от друга, теория же относительности была лишь свежеиспеченной новинкой, тайны геометрии Лобачевского и квантовой физики Планка были известны лишь немногим специалистам, а сущность коротковолных лучей Рентгена и смысл открытия радия воспринимались как курьезы и никого не тревожили теми следствиями, которые за этим всем таились, – можно смело назвать автора «Черных Масок» тайновидцем – «классико-романтиком», пользующимся импрессионистическими приемами, но без малейшего намерения разрушить образ или сюжет. Темы Леонида Андреева были, как правило, необыкновенны. Но и здесь Достоевский, Ницше, Ибсен, Киркегор (тогда, правда, мало известный и проникавший в публику через драмы Ибсена), Метерлинк, Шарль Бодлер, Эдгар По, возрожденный Паскаль и др. приучили культурного читателя в значительной мере к необыкновенности сюжетов и к экстравагантности ситуаций…

В так называемой «большой публике» Леонид Андреев стал популярен за такие рассказы, как «Жили-были», «Рассказ о семи повешенных», и такие драмы, как «Профессор Сторицын», «Екатерина Ивановна», «Дни нашей жизни», где сюжеты самые обыкновенные, даже в «Рассказе о семи повешенных» (кого только не казнят и где только не казнят!). Тут на помощь в деле приобретения скорой популярности пришли и революционные круги. Будущие Петерсы, Дзержинские и Ежовы увидели в «Рассказе о семи повешенных» выполнение некоего «социального заказа» – и возликовали… На очень высокую художественную сторону этого шедевра им было просто «наплевать», да они его и не заметили…

«Скандал – двойник успеха». И глупейшие скандалы черносотенцев по поводу якобы кощунств, содержавшихся в блестящей символической драме «Жизнь человека», тоже не мало способствовали славе писателя. Когда же были поставлены «Черные Маски» – самое лучшее, что создал Л. Андреев, – то ни справа, ни слева поводов для скандала не было, высота же, глубина и таинственность замысла были доступны только очень немногим, – и вещь прошла почти незамеченной. К тому же музыка, написанная к «Черным Маскам» малюсеньким и весьма «благонамеренно-консервативным» композитором, конечно, не могла содействовать успеху этой вещи. Музыка же, написанная к «Черным Маскам» автором этих строк, была закончена уже только к «октябрю» и не могла быть созвучной шутовскому и кровавому гаму и галдежу победившей черни. Да к тому же она и погибла (сгорела в Киеве) в пламени гражданской войны начала 1918 г.

Как огромное большинство русской интеллигенции, Л.Н. Андреев в туманном облике так наз. «освободительного движения», пресловутой «весны» кн. Святополк-Мирского и революции 1905 г., не рассмотрел грядущего марксо-коммунистического хама, убийцы и чекиста. Это можно в значительной степени объяснить влиянием «красной педагогики» «поучительного» Максима Горького. Но параличом перед взглядом красной Горгоны заболела, конечно, вся Россия, – не исключая и царского правительства. Сопротивления в государственном смысле не было, – наблюдалось лишь инстинктивное действие рефлексов самосохранения. Но и рефлексы эти были слабы и весьма приблизительны. Достойную отповедь будущим чекистам дал только один П.А. Столыпин, но и того очень скоро убил «демон посредственности» – отнюдь не пуля Багрова, которая была случайностью. Этого хотели совсем не только слева…

У русского исторического и культурного гения было два врага. Они кажутся исключающими друг друга, но в действительности их обоих соединяла ненависть ко всему выходящему из ряда посредственности, оба были соединены в поклонении единому божку, тому самому, которому поклонялась Софья Фамусова, – божку «умеренности и аккуратности». Враждующие друг с другом фарисеи и саддукеи всегда сговорятся и соединятся для убиения «настоящего человека»… Из писателей и ученых, кажется, только четыре человека знали, что на Россию идет страшный красный вампир и что пощады от него не будет никому, что выживут только Молчалины, Загорецкие да Репетиловы… Эти четыре человека – Достоевский, Константин Леонтьев, А.К. Толстой да Ф.Ф. Зелинский… В 1905 г. Л.Н. Андреева с ними не было. Но когда в 1914 г. начал приводиться в исполнение всеевропейский план уничтожения России, средствами сначала Гинденбурга и Людендорффа, а потом их союзников – Ленина и Дзержинского, тогда Леонид Андреев оказался в числе прозревших – он рассмотрел то, что надвигалось на Россию.

Трагедия его, однако, была трагедией некоторых художников и философов, которые на меньших ужасах – не скажу на малых, нет, но именно на меньших – истощили весь запас своих реактивных сил так, что на максимальное зло сил у них не хватило. Сделав все что было можно, собрав все остатки своих догоравших энергий, «больной Россией», писатель бросил их на костер, на котором сгорала Россия, и сам вслед за этим сгорел. Россию он любил всеми силами своей души и, когда рассмотрел в революционере не друга, но лютейшего врага своей родины, врага низкого и гнусного, предателя – германского лакея, он задушил всенародно и печатно этого лакея, бросил всему миру, злорадствовавшему по поводу гибнущей России, свое знаменитое S.O.S., полное национальной гордости, сознания своего достоинства, сарказмов, – и ушел из этого мира с высоко поднятой головой. Во всяком случае, это был единственный русский писатель той позорной эпохи, который дерзнул заговорить таким тоном и такими словами от имени лежавшей в прахе и в злой корче красного безумия России, готовой уже отречься от своего имени и принять позорную кличку СССР. Некий наглец (что всегда неразрывно связано с глупостью) из распоясавшейся «Киевской мысли» обозвал смертную тревогу и невыносимую печаль «болевшего Россией» Леонида Андреева «злой корчей». Дело же обстояло как раз наоборот: вся Россия была в припадке злой корчи надвигавшегося большевизма. Никто не поднял голоса против – и лишь начинавшаяся белая армия и Леонид Андреев спасли в это ужасное время честь России. По внешней видимости оба потерпели неудачу. Но бывают жертвенные неудачи, которые выше и благороднее всяких удач «покрасневшего» унтера Пришибеева.

Тайнозрение большого писателя с «ободранной кожей», необычайно чуткого ко злу и бесовским мерзостям, открыло ему глаза… Но его призыва не услышали, вернее, не захотели услышать, – не только вне России, но, кажется, и внутри ее, да и в рассеянии… Эпоха была во всем противоположная 1613 году: тогда была воля к бытию и сосредоточению и собиранию распавшегося, – «октябрь» же показал волю к небытию и к рассредоточению, к распаду собранного. Это был, кажется, единственный случай, когда из центра великой державы и великой культуры раздался приказ к их уничтожению и раздроблению, совсем как это предсказал Розанов в 1913 г., за год до нападения Германии на Россию, чего с такой жадностью ждала мразь, скопившаяся под видом «политической эмиграции»… Розанов тогда назвал ее по ее настоящему имени… После его смерти от голода и холода в 1919 г. и незадолго до этого времени его дело взял на себя истерзанный физически и нравственно Леонид Андреев, в Финляндии разделявший со всей Россией – зарубежной и подъяремной – горечь изгнания, внутреннего и внешнего.

Только учтя все это, мы можем понять нервность и тревогу, всегда владевшие этим замечательным, своеобразным и высокоодаренным автором: сейсмограф его души улавливал дрожания и колебания надвигавшейся катастрофы, прежде чем его глаза ее увидели и прежде чем она в ее сущности была им осознана.

С самого начала войны с напавшей на Россию с геноцидными целями Германией Леонид Андреев был пламенным оборонцем, резко отмежевавшимся от таких, как, например, Виктор Чернов, «бывший министр бывшего земледелия», прозванный еще за его сытое самодовольство и толстокожую тупость «песнью торжествующей свиньи». Душа большого человека, а тем более очень одаренного писателя, да еще в такую критическую эпоху, как наша, открывшаяся первой мировой войной 1914–1918 гг., душа, связанная с коллективным подсознанием великого народа и великой культуры, представляет собой непроницаемую загадку, или, во всяком случае, загадку, невыразимую на обычном языке. Мы считаем, что стиль творчества Леонида Андреева, его близость к Эдгару По и Достоевскому, даже все то, что обычно считается его изъянами и недостатками, например постоянные нажимы, метания, вопли, безумная тревога, постоянная наклонность к гиперболам, уход в мрак и пустоту, наклонность к тому, что Карл Ясперс именует «пограничными состояниями» (Grenzsituationen), – все это станет на свое место, все объяснится, все оправдается, если понять это как символ, как сейсмограф надвигающегося беспредельного, всамделишного ужаса и особенно если помнить, что Леонид Андреев беспредельно любил Россию, страдал за нее, болел ею… Об этом хорошо, в очень убедительной и прекрасно поданной литературной форме, свидетельствует его сын Вадим Леонидович в своем «Детстве», – хотя для людей чутких это все было ясно через вслушивание в музыку души писателя и символизм его образов, – часто импрессионистических, часто сюрреалистических, часто совершенно загадочных, на что-то намекающих, словно бред Пифии… у которой кружится голова от серных паров, выходящих из преисподней бездны… В этом у него есть параллелизм с Федором Сологубом, который заслуживает не одной специальной статьи.

Коллективное подсознание человечества, и особенно России, в эти предгрозовые годы было похоже на все более накалявшуюся магму целого ряда вулканов. О Константине Леонтьеве, который ведь был очень еще отдален от «октября», H.A. Бердяев очень хорошо говорит, что «под ним горела земля» и что он все время слышал глухие гулы и громы надвигающегося ужаса из того «кладезя бездны», которому скоро предстояло выпустить на мир тучу смертоносной железочешуйчатой саранчи с жалами скорпионов…

Эти предчувствия писателя делали для него психологически невозможным уравновешенное творчество – и это надо понять… Но когда временами он успокаивался, получались превосходные, очень хорошо написанные вещи, неизменно жуткие, но с печатью гробового спокойствия и неподвижной тоски, вроде «Он», «Мысли» и др.

Не только искусство есть символ, но сама жизнь по природе символична, и о реализме в смысле «копии» или «отражения», – в гносеологии ли (в теории познания), в эстетике ли природы и искусства, в морали, – могут говорить только либо крайне примитивные в дурном смысле слова люди, крайне некультурные и к культуре неспособные, либо мошенники пера или кисти, выполняющие так наз. социальный заказ «бутербродники»…

Нам не раз приходилось предлагать им вопрос: «почему вы думаете, что если в глазу образовалась уменьшенная копия познаваемого предмета, а в мозгу еще более уменьшенная копия копии – то этим чувственное восприятие и появление представления объяснены, так же как объяснен факт сознания?»

Ответа, конечно, мы не получали и, наверно, не получим. Единственное, что здесь можно сказать, это то, что чувственный образ есть символ, так же как все в жизни есть символ, и что «умудренное неведение» (docta ignorantia) Николая Кузанского или же мистико-реалистически – в духе Лосского или Бергсона – понятая интуиция, то есть непосредственное восприятие познаваемого, может здесь быть отправным моментом. Конечно, это касается и жизни, и искусства.

Это можно также назвать теорией сигналов-тестов, которой придерживается автор этих строк, синтезируя эту точку зрения с мистическим интуитивизмом и феноменологией и морфологией.

Если сойти с этой позиции «вечного символизма» бытия, познания и творчества, то можно дойти до того, что смертную тоску и ужас Шестой симфонии Чайковского (си минор, «Патетической») станут объяснять как протест против реакционной политики имп. Александра III. И если бы не эта реакция, то, видите ли, Чайковский, по природе жизнерадостный и бойкий парень – вроде Артема Веселого, – писал бы одни жизнерадостные вещи… Комментарии излишни. Поистине революция есть массовая индустрия не только палачей и убийц, но еще и отпетых и неисправимых дураков, когда она только не гнусное занятие темных дельцов, сколачивающих себе состояния на всенародном несчастии. Это Леонид Андреев сразу рассмотрел в 1917 г. – и еще раньше. На этом он раз и навсегда разошелся с Максимом Горьким, который и как писатель не стоит подметки Леонида Андреева.

В.Л. Андреев в своем «Детстве» (с. 121 и сл.) покрыл стыдливым фиговым листком то, что Леонид Андреев, великий писатель и великий русский гражданин, разошелся с Максимом Горьким несомненно на почве пораженчества последнего, то есть на почве желания, пользуясь сложившейся конъюнктурой, истребить Россию как она есть, – исторически сложившуюся Россию, всегда им ненавидимую и оплевываемую.

Впрочем, и то, что В.Л. приводит в своей книге, звучит более чем красноречиво: шила в мешке не утаишь.

«Я не был свидетелем встречи отца с Алексеем Максимовичем… Это было, вероятно, зимой 1915–1916 года… Неожиданно резко стукнула дверь кабинета, и я услышал глухой голос отца, взволнованный и захлебывающийся:

– Нет, нет, Алексей. То, что ты говоришь, – чудовищно.

– Уж и чудовищно. Ты бы на землю спустился, вот тогда бы ты узнал, что такое – чудовищно» (там же).

Здесь Максим Горький, проговорившись, сказал правду: Леонид Андреев действительно парил в облаках, откуда ему было видно то, чего ползавший ужом по земле и слепой как крот Горький не видел и не хотел видеть. Здесь мы возвращаем Горькому его «Поэму об уже и соколе», где, по собственному же признанию автора, он играет незавидную роль ужа… Но он таким и был, и таким остался.

Расставаясь с «ужом», Леонид Андреев не подал ему руки, и все было кончено – к чести Андреева.

Не раз в течение этой размолвки подчеркивалось с двух сторон полное расхождение Леонида Николаевича с Максимом Горьким по всем решительно пунктам. И одним из главнейших – не говоря уже о любви Леонида Николаевича к России и ненависти к ней Горького – было еще и то, что Леонид Николаевич принадлежал всецело к писателям и мыслителям русского Ренессанса, в то время как Пешков был щепкой на одной из последних волн отходившего в вечность XIX века.

Леонид Андреев вполне заслужил почетное имя корифея русского Ренессанса в духе символизма и ярко бьющего в глаза импрессионизма. Вообще Леонид Андреев – фигура и в жизни, и в творчестве чрезвычайно яркая и многокрасочная. Достаточно поставить рядом портрет красивого, одухотворенного Андреева, с чертами измученного музыканта или живописца, и рожу наглеца мастерового, выучившего две-три цитаты из политграмоты, чтобы и выбор был сделан, и мигом стало понятно, почему два таких человека не могли ужиться.

Что Россия и борьба за нее были главными вдохновителями Леонида Андреева, видно из того, что самые его плодовитые годы были годы военные. Он буквально питался борьбой за Россию. Можно себе представить, как он стал чужд представителям той среды, с которой он был некогда близок. Amicus Plato, sed magis arnica Veritas (Платон – друг, но еще больший друг – истина). Эту пословицу, которую в порядке легендарном приписывают критику Платона Аристотелю, в еще большей степени можно приписать Леониду Андрееву, с той только разницей, что место отвлеченной гносеологической истины у него занимала Россия – живая, любимая Россия, о которой он мог сказать словами А. Блока:

О, Русь моя! Жена моя!

Пропасть, образовавшуюся между лицемерным ханжой марксизма и революции М. Горьким и К0 и Леонидом Андреевым, можно охарактеризовать очень простой формулой: у Горького и Ленина с К0 – «погибни Россия, лишь бы жила революция». У Андреева: «погибни революция, лишь бы жила Россия». Несмотря на свою некогда большую приверженность к «красным» и «левым» идеям (ср. совсем неудачного «Сашку Жегулева»), Леонид Андреев уже к лету 1917 г., по-настоящему и в непосредственной близости рассмотрев «революцию» и «революционера-марксиста», да еще в болыневицкой редакции, увидел в них скопление самого мерзкого, что только существует на земле, «оригинал» того, копией чего были смягченные искусством литературные ужасы Эдгара По и его собственные.В. Ходасевич как-то сказал о Федоре Сологубе, что он в спокойное время мог сколько угодно в порядке литературно-поэтическом заигрывать с диаволом. Но когда пришел и водворился в лице большевизма настоящий диавол – он с ужасом и омерзением отшатнулся от него. То же самое произошло – с соответствующими вариациями – и с Леонидом Андреевым.Рассмотрев Максима Горького и прочих гнусов, он стал испытывать те жесточайшие страдания, которые неизбежно испытывает такой гуманный и необыкновенно добрый человек с «ободранной кожей», каким был Леонид Андреев, при виде такого омерзительного зрелища, как победившая революция… Нам здесь достаточно сослаться на таких лиц, как Ипполит Тэн и Эдгар Кинэ, которых никак не причислишь к так называемым «реакционерам». А сверх того, французская революция, несмотря на все ее бесчеловечия и мерзости, несмотря на ее лозунг «республика в ученых не нуждается», несмотря на казнь Лавуазье, Андрэ Шенье, Байи, несмотря на массовые истребления детей, на все свои диавольские ужасы, идеологические пошлости и фразеологическую банальщину, все же детские игрушки сравнительно с советским чекизмом – и это уже по причине антинародного и пораженческого характера этого последнего… Во французской революции страдавшие от ее жестокостей и мерзостей могли утешать себя патриотической фразеологией и тем, что били немцев… Здесь – все наоборот, кровь проливалась реками ради истребления своего народа, своей страны, отданных на поток и разграбление самым свирепым внешним хищникам из смердяковской ненависти к России, которая и перестала существовать, ибо на ее месте водворился СССР, – переименование здесь символ огромного значения, какими бы врагами символизма ни были советские смердяковы… Вот что беспредельно, выше всякой меры мучило Леонида Андреева, вот чего не выдержало его благородное сердце.Метафизически его «болезнь о России» и кончина от этой болезни имеет огромное значение и, повторяем, это – ключ к внутренним, сокровенным глубинам его творчества, ибо страдания и гибель Земли Русской – это как бы интеграл всех ужасов палитры его творчества. Сам Леонид Андреев и его критики, даже благожелательные, преувеличивают мнимое однообразие его красок – будто бы он писал одними черными и красными цветами. Эти краски действительно были у него преобладающими, – это верно. При всем том было у него много нюансов в использовании этих красок, а сверх того, были еще и другие, весьма своеобразные цвета… Стоит, например, вспомнить «Черные Маски», или «Мысль», или «Он». Притом, когда понадобилось такому несхожему с Леонидом Андреевым писателю, как И.А. Бунин, взяться за вполне «андреевский» сюжет, как в повести «Безумный Художник», – краски пришлось ему употребить абсолютно те же, что употреблял Леонид Андреев, не говоря уже о криках, воплях, нервной дрожи и постоянных подчеркиваниях.А вещь получилась очень хорошая и чрезвычайно сильная. Но расписаться под ней Леонид Андреев мог бы обеими руками, – и даже мог бы гордиться блестящим учеником, в ужасах пошедшим, если угодно, дальше самого учителя, хотя, казалось бы, это было и невозможно.Несомненно существует то, что Кабанес назвал «адом истории». И в частности, существует «ад русской истории», специфический «русский ад», вызвавший, словно раскаленными клещами вынужденное, «вытянутое» из нутра Пушкина известное восклицание:«Черт меня дернул родиться в России с умом и талантом»…Здесь надо искать корней специфического «русского пессимизма» и наклонности русских людей к различного рода формам самоубийства. Этим, быть может, и объясняется то, что, пожалуй, самая гениальная из фигур Достоевского, это – Кириллов (из «Бесов»), И самая острая, в глубь идущая и вполне трансцендентная диалектика у Достоевского, это – диалектика человеко-божества и самоубийства. То, что следует дальше, – реализация или, если угодно, воплощение этого диалектического пути – невообразимо страшная сцена фактического самоубийства Кириллова – тоже превосходит все пределы ужасного и омерзительного. Кажется, здесь Достоевский побил свои собственные рекорды этого рода, поставленные им в «Бобке».Нет никакого сомнения в том, что здесь как в некотором таинственном зерцале отразилась сущность невыносимо ужасной и мучительной истории России. Заметим тут же, что все пророческие итоги в этом духе и все предсказания были явлены в русском XIX веке. Дальнейшее совершилось уже на наших глазах.Искусство передавать ужасное, уродливое, отвратительное, мерзкое и преступное, наряду с оккультными кошмарами, самым мучительным и невыносимым, что вообще знает человек (независимо от высоты его культурного уровня), – это тоже характерная особенность русско-европейского XIX века. Здесь не будет излишним напомнить, что из всех артистов этого рода ближе всего стоит к Леониду Андрееву Эдгар По. Но есть много оснований предполагать, что сам Эдгар По набрался соответствующих материалов и напитал себя ими во время своего долгого пребывания в России, именно в Петербурге. Ведь в Петербурге, вернее, о Петербурге был Гоголем создан его гениальный «Портрет», где он в своей художественной лаборатории так причудливо переплавил элементы Гофмана и грядущего, словно предчувствуемого Эдгара По. Из художников, ближе всего стоявших к Гоголю и По, Франсиско Гойя был тоже очень близок Леониду Андрееву, который его чрезвычайно почитал. В цитированной уже нами книге В.Л. Андреева «Детство» содержится портрет писателя по соседству с громадной репродукцией одного из характернейших «Капризов»-гравюр. На этом изображении Л. Андреева он, словно не в силах вынести всего этого нагромождения и напряжения демонической стихии, как бы слегка даже отворачивается от гениального творения, его вдохновляющего. Вообще из всех искусств сам Леонид Андреев, как по вкусам, так и по возможностям, в нем таившимся, стоял ближе к живописи. Однако автор этих строк – может быть, по той причине, что он музыкант-композитор и музиколог, – переживает Леонида Андреева как ближе всего стоящего к музыке. Я бы даже сказал, что сокровеннейшее de profundis души и творчества Леонида Андреева связано самыми интимными узами с Эвтерпой.Очень часто художественно-словесные приемы Леонида Андреева и его характерный стиль переходят грань слова и, стремясь врезаться игрой своей фантазии, своими образами-импрессиями (Леонид Андреев зараз – импрессионист, экспрессионист и символист) в потревоженную душу читателя, на деле звучат как стимулы для музыкальных «переводов» (говоря языком мастеров знаменного распева). У Леонида Андреева есть вещи – большей частью писанные для сцены, – которые представляют от начала и до конца не только «программу» и «канву» для композитора, но сами составляют законченные музыкальные композиции, выражающие музыку души самого мастера. Это может быть и по той причине, что живопись (как и архитектура) стоит настолько близко к музыке, что кажется выходящей из общего метафизического корня.Сюда, например, относятся такие вещи, как «Черные Маски» – крупнейшая жемчужина символического экспрессионизма, – «Океан», «Анатема», «Сампсон в оковах»… Из прозы – образцовая по спокойной печальной красоте языка и по несносной тоске, пропитывающей всю вещь от начала и до конца, повесть «Он», также бесподобный и представляющий как бы ряд вариаций на одну из тем «Черных Масок» – « Реквием »… Сюда же отнесем и образцовую, стихийно умную «Мысль» в ее обеих редакциях… «Реквием» положительно предполагает как бы уже написанную музыку: сама вещь – это как бы только ее отголоски… Еще более сближает творчество Леонида Андреева с музыкой одна его особенность – разрешение яростного бушевания стихий и страстей, всесокрушающих пожаров (огонь играет большую роль в символике Леонида Андреева) в смертную тихую гробовую тоску. Заметим, кстати, что у Тургенева есть вещь, вполне экспрессинистически-символического характера – предтеча будущего Андреева именно по этому разрешению катастрофального стихийного бушевания в пароксизм смертной тоски. Это – превосходная повесть «Сон». У Эдгара По мы назовем в этом же роде великолепное и тоже стопроцентно музыкальное « Нисхождение в Малъстрем»… Кстати, по заслугам знаменитая и по праву в свое время произведшая сильное впечатление и большой шум « Жизнь Человека » отмечена чертами того же приема, предполагающего глубинную музыку души, царящую в «de profundis» автора и о чем говорит Розанов… Леонид Андреев принадлежит к числу очень больших мыслителей в русской литературе. Но тип его мышления-музыкальные образы-импрессии, входящие в автора путем постановки больших метафизических тем. Потом эти темы взрываются в виде символов-экспрессий. В общем же это то, что Гайнрих Майер назвал « эмоциональным мышлением » (das Emozionaldenken). Мышление этого типа, при наличии достаточной силы одаренности и чувствительности, по своему значению может быть ничем не ниже обычного интеллектуально-логического мышления в понятиях, кстати сказать, иногда вступая с ним в тесный союз, как это мы, например, наблюдаем у Эдгара По, очень наклонного к сциентизму.