Каспар Давид Фридрих

Любовное письмо

Дорогой Каспар Давид Фридрих,

Вы сейчас наверняка будете в недоумении тереть глаза, там, наверху, на одном из тех облаков, что Вы писали такими невесомыми, эфирными и тем не менее такими живыми. Когда двести лет назад в Дрездене Вы рисовали небо на своих пейзажах, никто не имел права мешать Вам – нас, потомков, поражает, что Вашей жене приходилось отказывать всем посетителям, потому что Вы объявили: «Рисование неба – это богослужение». Мне кажется, Вы всегда были с небом на «Вы», в отличие от Ваших гениальных друзей-художников из Дрездена, которые начали общаться с ним на «ты». Поэтому Вы, несомненно, поймете, что обращение на «Вы» в любовном письме – знак особого расположения.

А Вы ведь умеете любить, почтеннейший! Во-первых, Вашу жену. Потом Балтийское море, откуда Вы родом, и, наконец, Дрезден, куда Вы так счастливо причалили. Хотя да, счастье – это нечто иное. Скажем так: из своей бездонной меланхолии Вы создавали картины, которые до сих пор рассказывают о болезненно-прекрасной тоске по счастью. Да, сегодня мы знаем, что Вы были величайшим немецким романтиком. «Романтик» – замечательно двусмысленное слово, не правда ли? Но что-то я заболтался, мастер. Лучше я скажу Вам наконец, почему я пишу Вам это любовное письмо. Из-за Гёте. Этому самому Гёте Ваша общая подруга Каролина Бардуа писала в 1809 году: «Этот Фридрих тоже так влюблен в Вас, что ничего не желает более страстно, чем увидеться с Вами». И что же было потом? Потом вы действительно увиделись, он приходил к Вам в мастерскую, вы переписывались, Вы – по-прежнему с некоторой влюбленностью в его «бурю и натиск», он же становился все сдержаннее. Гёте находил Ваши картины чересчур мрачными, полагал, что Вы не поняли, что искусство должно делать жизнь веселее.

А потом, дорогой Фридрих, Ваш кумир неожиданно просит Вас об одной важной услуге: Гёте в то время увлекался научными исследованиями облаков и заказал у Вас картины маслом трех разных видов облаков. Подумать только: Вы могли стать придворным художником при дворе духовного короля Германии. Того короля, в которого Вы даже были когда-то влюблены. Но Вы, глубокоуважаемый Каспар Давид Фридрих, Вы просто ответили «нет». Потому что для Вас изображение неба было чем-то очень естественным и в то же время священным. И потому что Вы знали и сообщили об этом в Веймар, что искусство служит не для того, чтобы иллюстрировать естественно-научные концепции, пусть даже их автором будет наш господин тайный советник собственной персоной. Этим Вы показали не только то, каким небесно-серьезным было Ваше отношение к искусству, этим Вы указали мне на то, что всегда так раздражает меня в Гёте: как он своей любовью к порядку постоянно отбирает у красок, эмоций, скал, облаков и волн пенные гребешки волшебства.

 

Первые небоскребы. Почему лучшие художники XIX века больше всего любили смотреть на небо

Только одно из прекраснейших стихотворений ХХ века дало ответ на одну из прекраснейших загадок искусства XIX века.

Во время поездки на поезде в Берлин 21 февраля 1920 года Бертольт Брехт выглянул из окна и высоко над бранденбургскими просторами вдруг заметил облачко на небе, после чего взял карандаш и написал в блокноте легендарные строки «Воспоминания о Мари А.». Лицо девушки, которой он поклялся в вечной любви, едва познакомившись с ней в мороженице в Аугсбурге в 1916 году, четыре года спустя он уже забыл – и только облако, висевшее над ними, «такое белое и так невероятно высоко», пока он обнимал ее, только его он помнит: «О нем я помню и буду помнить всегда». В стихотворении Бертольта Брехта три строфы и одна истина: то, что кажется вечным, – мимолетно, а то, что кажется мимолетным, – оказывается вечным.

Именно это чувствовали великие европейские художники на рубеже XVIII–XIX веков, когда эпоха Просвещения подошла к концу и все великие истины философии, религии и общественного устройства растворились в воздухе. Они хотели ухватиться за что-то прочное и парадоксальным образом выбрали облака. Только этим можно объяснить такую страстную любовь, такую сумасшедшую охоту за облаками в европейском искусстве между 1820 и 1850 годом. Это было желание обрести нечто, что является собой и ничем иным, – и при этом является истинным, пусть и существует в этой форме всего сотую долю секунды. Это было ценнее всех сомнительных истин, что столетиями формировали мир и вдруг испарились, как тучи под лучами полуденного солнца. Разумеется, до того момента искусство тоже не жило под безоблачным небом – вспомним хотя бы грозный темный небосвод, что раскидывается у Веронезе над его святыми, или мягкие белые облака над Сикстинской Мадонной Рафаэля. А голландская пейзажная живопись XVII века так точно описывала небо, что метеорологи три столетия спустя на основе этих живописных свидетельств сделали вывод о «малом ледниковом периоде». Но все же отдельное облако никогда не считалось достойным собственной картины.

Таким образом, для отношения к изображению облака как к его портрету художникам рубежа XVIII–XIX веков потребовался новый метод восприятия реальности. Это был момент появления на свет эскиза маслом – новыми быстросохнущими красками можно было за пару минут набросать на бумаге или на картоне свои впечатления от пейзажа. Будто обретя телеобъектив, художники обнаруживали в природе разнообразные микросенсации: освещенные солнцем листья, замысловатые струи воды у берега, тень на стене дома – ну и, разумеется, то самое облако, «так невероятно высоко». Первыми на небо таким взглядом посмотрели французы – в результате революции 1789 года они явно стали лидерами по части разрушения личной картины мира. Рене Декарт сказал, что если можно философствовать об облаках, значит, можно размышлять и о любых других вещах, потому что облака воплощают самую крайнюю форму неуловимого. Таким образом, с понимания облака начинается новое понимание мира – но этот шаг сделали не философы в своих заоблачных эмпиреях, а художники под открытым небом. Первооткрывателями облачных исследований были Пьер-Анри де Валансьен и Симон Дени . Их законченные полотна из мастерских, над которыми они аккуратно работали в течение месяцев и которыми прославились при жизни, кажутся нам сегодня скучными и банальными, а вот их études d’après nature рубежа XVIII–XIX веков, которые они писали для личного пользования и которые стали известны намного позднее, – это своего рода французская революция в искусстве. В своих римских набросках они за два поколения до импрессионистов создали совершенно новый визуальный язык красок и атмосферы – в тот момент скорость стала элементом искусства. И именно облако делает акцент на скорости – потому что оно ежесекундно меняется, исчезает, смещается, и оно вынуждает художника ускорять свою живопись и отдать кисть во власть ветра. Валансьен понял, что облако – главное испытание для современного художника. Он не говорил о красоте. Это подразумевалось само собой.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что именно выдающиеся художники первой половины XIX века увлеклись облаками. В Англии это были Уильям Тёрнер и Джон Констебл, во Франции наследником Валансьена стал в первую очередь Коро, а в Германии Иоганн Георг фон Диллис, Каспар Давид Фридрих и Карл Блехен пытались выразить языком живописи поэзию облаков. Например, в 1828 году Блехен, Тёрнер и Коро одновременно путешествовали по Италии, чтобы снова и снова ловить облака своей палитрой. Они не были знакомы друг с другом, и только сейчас, ретроспективно, у нас перед глазами возникает эта картина, как три, пожалуй, главных виртуоза масляной живописи своих стран долгими летними месяцами синхронно бродили по горячей Кампанье и смотрели вверх в надежде, что на сияющем голубом небе появится наконец-то хоть одна тучка, а еще лучше – чудесная гроза. Облака доминировали в летней моде 1828 года. Белый, светло-серый, темно-серый – главные цвета сезона.

Однако изучение облаков было не только «самым ярким предзнаменованием современного беспредметного искусства», как это сформулировал Рудольф Арнхейм (потому что от улетучивания облака совсем недалеко до улетучивания любой предметности). Это еще и одна из интереснейших глав в истории культуры XIX века, потому что мы видим тот редкий случай, когда наука и искусство идут в ногу. В то время как живописцы пытались с помощью масляных красок зафиксировать на своих картонках то, что пролетало над ними по небу, метеорологи на рубеже веков возвращали облака из царства мифологии в царство природы. В 1803 году англичанину Люку Говарду в эссе «О видоизменениях облаков» впервые удалось выделить три типа облаков: cirrus (перистые), cumulus (кучевые) и stratus (слоистые), а также смешанные формы. Они носят красивые имена cirro-cumulus, cirro-stratus, cumulo-stratus, а красивее всех – nimbus, оно же cumulo-cirro-stratus (это, конечно, уже никакая не наука, а самая что ни на есть конкретная поэзия). Очень скоро он увлек этой темой всю интеллектуальную элиту Европы – в Германии в первую очередь Гёте. Тот написал работу «Формы облаков по Говарду» и заставил своего великого герцога выстроить обширную сеть метеорологических станций между Рудольштадтом и Веймаром. Гёте видел в классификации Говарда уникальную возможность придать наконец-то неуловимым облакам какой-то смысл – он и сам многократно принимался за изучение облаков и с бюрократической точностью фиксировал типы, например «cirro stratus» или «cumulus кучевые облака» на двух небольших картинках 1817 года, написанных, возможно, у окна с видом на площадь Фрауэнплан. Но они кажутся удивительно безжизненными, такое впечатление, будто Гёте хотел приколоть облака булавками, как мелких насекомых, и разложить навеки по ячейкам специального ящика. Он будто чувствует в непрерывной изменчивости облаков угрозу для выстраивания своей универсальной картины мира. Поэтому он и заказал у Каспара Давида Фридриха из Дрездена, по-другому его здесь и не назовешь, «этюды с облаками по Говарду». Но Фридрих, оказавшись под давлением, отказался повиноваться. Гёте с удивлением записал, что Фридрих не пожелал видеть «легкие и свободные облака принудительно встроенными в эту рабскую иерархию».

Вот это встреча в верхах! Крупнейший поэт страны заказывает у крупнейшего художника страны облачные этюды – но тот отказывается от заказа. Первый, то есть Гёте, видит уникальную возможность в том, чтобы укротить природу с помощью науки и искусства в роли помощницы науки. Второй же, то есть Фридрих, «вдыхает природу, чтобы выдохнуть ее уже в виде искусства» (Вернер Буш ). Нет, негоже так бесцеремонно обращаться с облаками, господин тайный советник!

Но Гёте не отступает от плана и берет дело в свои руки. В своей строке «Wie Streife steigt, sich ballt, zerflattert, fällt» он перечисляет все типы облаков, а потом отправляет своего «Фауста» на небо через зоны stratus, cumulus и cirrus, как будто это разные этажи, на которых периодически останавливается фаустовский одноместный лифт. А вот Каспар Давид Фридрих не стал бы в него садиться. Он знал, что на самый верх попадают иначе.

Через его картины тянутся огромные полосы тумана, там громоздятся облака, у него есть, например, потрясающая картина «Проплывающие облака» 1820 года, где чувствуется сила ускорения, с которым серые дождевые облака спешат над неприветливым краем, они так отчетливо занимают свое место, что хочется потрогать их руками. Характерно, что от Фридриха совсем не осталось этюдов маслом, сделанных с натуры, – кроме трех известных экземпляров, которые все изображают облака. Они так интересны, потому что тут мы вдруг видим великого немецкого романтика, знакомого нам только по его готовым, величественным, неземным картинам, как ищущего, переживающего человека. Сентябрьским вечером 1824 года он увидел из своего окна пылающее красное небо с полосами облаков и уже вскоре нацарапал по влажной краске обратным концом кисти слова «Вечер, сентябрь 1824 года». По этим облачным этюдам мы понимаем, что Фридрих так поражает нас всеми своими законченными работами потому, что его самого в такой степени поражали впечатления от природы.

А импульс ему дал сосед по дому – Юхан Кристиан Клаусен Даль, великий норвежский художник, который поселился в Дрездене и после путешествия в Италию, начиная с 1823 года, жил под одной крышей с Фридрихом в доме «На Эльбе, 33». Фридрих жил на четвертом этаже, а Даль занимал верхние два – разумеется, он просто хотел быть ближе к облакам. Здесь он продолжил то, что начал в Италии: в бессчетных этюдах он старался уловить светопреставление на небе над Эльбой – и вдохновил своего соседа снизу на то, чтобы тоже обратиться к потрясающей красоте того мимолетного, что творилось у них над головами. В результате дом «На Эльбе, 33» стал первым небоскребом в истории искусства.

Даль без конца смотрит из окна, берет лист картона, прикрепляет его кнопками к подложке, смешивает краски на палитре и приступает к работе. Вот справа ветер несет черные тучи над долиной Эльбы, временами внизу виднеется река, иногда тополя, а тучи присутствуют неизменно, обычно серые, но часто и черные. Чем хуже погода, тем лучше картина. Вообще-то облака – самое главное на картинах Даля. Когда облака не главное, то есть когда он сидит в мастерской и пишет большие картины, то они выходят перегруженными и банальными. Его искусству шла на пользу ситуация, когда у него было мало времени и тучи стремительно пропадали из виду. Это одна из главных загадок в облачных этюдах: их нужно писать буквально со скоростью ветра, потому что модель на небе, «такая белая и невероятно высоко», непрестанно меняется, но, несмотря на это, этюды являются самыми удачными примерами высокого искусства, никогда не устаревающего.

Когда Карл Густав Карус, художник и теоретик живописи, однажды пришел со своей женой в гости к Далю в дом «На Эльбе, 33», оба супруга были изрядно удивлены: «На следующий день она спросила: этот Даль рисует такие странные небеса, кажется, он не очень-то набожен?» И Карус серьезно отнесся к этому моральному вопросу. Он знал, что его другу Каспару Давиду Фридриху нельзя мешать, когда тот пишет небо, потому что он считает это своего рода богослужением. Именно поэтому так символично, что именно сосед Фридриха Даль убедил Каруса в том, что рисование облака не является богохульством. Вместе с тем по этюдам Фридриха заметно, что он еще медлит, что он не уверен в том, что это действительно так. Карус и его жена были религиозны, как и Фридрих, и у Даля их настораживал такой трезвый, реалистичный взгляд на небо, где как будто нет больше ни ангелов, ни даже госпожи Метелицы. Да, записывает Карус в своем дневнике, художникам вроде Даля, пишущим небо, не хватает «внутреннего смирения», потому что они с голой виртуозностью переносят на бумагу самые загадочные природные явления, и проблема здесь в том, «что они относятся к природе слишком легкомысленно».

Прошло несколько лет, прежде чем Каруса осенила мысль, что самое легкое в данном случае является на самом деле и самым сложным. И не только в плане ремесла. Дело в том, что облако заставляет быть правдивым. Именно их мимолетность приводит к тому, что они, как сказал Вернер Буш, главный немецкий специалист по облачным этюдам, «могут каждый раз получать новое наполнение что в религиозной, что в секуляризированной форме».

Именно такой путь и прошел Карус. В своих «Письмах о пейзажной живописи», спустя несколько лет после отказа от рисования облаков по соображениям морали, он пишет: «Как летящие по небу облака непрерывно изменяются, так меняется и внутреннее состояние человека. Все, что отзывается в его груди, все просветления и помрачения, развитие и распад, созидание и разрушение, все это плывет в формах облаков перед нашим взором».

Наверное, именно тут и кроется вечное чудо разглядывания облаков: они для нас подобны зеркалу. Они были зеркалом для Фридриха, для Даля, для Блехена, для Констебля и для Коро. И для нас тоже, когда мы сегодня смотрим на их облака. Облачные картины ускорили развитие искусства. И они дарят нам момент абсолютной вневременности. На какой-то миг пропадает разница между природой и искусством, потому что взгляд на облако над головой рождает те же эмоции, что и взгляд на картину, написанную двести лет назад. В этой живописи нет вчера, есть только сегодня. Тот, кто стоит внизу – неважно, художник или кто-то из нас, – смотрит наверх. А наверху бесконечная даль, и явления распадаются, собираются вместе, несутся прочь или скручиваются штопором, они сияют, пропуская солнечные лучи, и сгущаются в темно-серые грозовые тучи.

Этюды маслом всего около тридцати лет назад стали отдельной сферой коллекционирования. Художники писали их для собственных нужд, но еще при их жизни этюды зачастую становились объектом обмена между художниками. Коллеги знали, что нигде душа другого человека не проявляется так ясно, как в его спонтанном взгляде на свет, воздух и облака. После смерти художника этюды шли с молотка десятками или сотнями – и лишь немногие знатоки в свое время поняли их значимость. Сегодня же цены на спонтанные эскизы, как правило, намного выше, чем на законченные в мастерских картины тех же самых художников. Такое впечатление, что эти картины сохраняют свежесть на протяжении столетий именно благодаря своему прямому контакту с действительностью. Это произведения искусства, у которых в уголке не проставлен срок хранения. Дух набросков, фрагментарность особенно близки нам, современным людям, воспринимающим действительность только в виде клипов на YouTube, рекламных трейлеров и случайных фотоснимков. Этюды маслом – это short cuts живописи.

Удачные этюды с облаками имеют на художественном рынке совершенно особенный, легендарный статус – они почти никогда не попадают на рынок, в качестве товара они так же мимолетны, как и их объекты. Они трудноуловимы, они будто исчезают, как только попадают в поле зрения. Разумеется, облачные этюды всегда были деликатесом для меланхоликов. И остаются таковыми по сей день. Кьеркегор пишет: «Нет лучшей аллегории облаков, чем мысли, и нет лучшей аллегории мыслей, чем облака, ведь облака – это фантазмы, а мысли – разве они не то же самое? Смотри, от всего остального устаешь, а от облаков нет».

Когда становится тошно (а это случается и в самых благородных семействах) от банальностей современного искусства, которое сегодня кажется деградировавшим до товара, от абсолютной необозримости истории искусства и произвольности оценок, то лекарством может стать один-единственный взгляд на небо – или на небольшой картонный лист с белым облачком на голубом фоне. Уж поверьте мне: от всего иногда устаешь, и только от облачных этюдов нет. О них я помню и буду помнить всегда .

 

Далекая близость. Искусство XIX века

Подзаголовок моего доклада весьма и весьма дерзок. Я собираюсь познакомить вас с «искусством XIX века» – целое столетие за час? Каким же образом?

Никому не пришло бы в голову давать докладу подзаголовок «искусство XX века»: кто бы взялся рассказывать сразу и о «Синем всаднике», и о конструктивизме, об Энди Уорхоле, об Эрнсте Людвиге Кирхнере, о Шарлотте Позенески, о Лучо Фонтана, об Эмиле Нольде, о Пабло Пикассо, о Франце Эрхарде Вальтере, о Дэмиене Хёрсте и об Анри Матиссе? Наверное, кроме Базона Брока и Петера Слотердайка на такое никто не отважится.

Тогда почему сегодня вдруг целый XIX век за один час? Потому что он мельче, малозначительней, не такой многослойный?

Нет.

Он был, и это мой первый тезис, как минимум таким же богатым, как ХХ век, и как минимум таким же значительным. Но есть нюанс: мы забыли о нем. Это судьба, характерная для XIX века. Он еще не успел закончиться, а его искусство было уже так прочно забыто, что легендарной берлинской «Выставке столетия» 1906 года пришлось с трудом вытаскивать на свет божий такие имена, как Каспар Давид Фридрих.

Но второе забвение было гораздо более глубоким, оно длилось до недавних пор. И вот, наконец-то, ветер переменился.

Вопрос о том, почему в Германии искусство XIX века так долго пребывало в забвении, так же интересен, как и вопрос о том, почему теперь к нему испытывают такой невиданный интерес. Разумеется, ответы на оба вопроса тесно связаны друг с другом.

Искусство XIX века было подобно большому залу в огромном замке, в который десятки лет никто не заходил. За прошедшие десятилетия все уже забыли, почему нельзя открывать дверь этого зала. Только долгожители с горящими глазами рассказывали о сокровищах, хранящихся за ней. Но придворное общество начинало шептаться и шипеть, если заходила речь о том, что там скрыто. Однако в какой-то момент, в нашем случае это начало XXI века, пришло новое поколение и стало задавать вопросы: а почему, собственно говоря, дверь в этот зал всегда заперта? Когда ее закрыли и почему? И что же там все-таки спрятано? Самые любопытные осмеливались заглянуть в замочную скважину, они видели там множество золоченых рам, а в них картины, которые выглядели вовсе не опасными, а напротив – красивыми, привлекательными, загадочными. Так началось повторное открытие XIX века: как результат любопытных и непредвзятых взглядов. Мы посмотрели на сияющее небо, и редкие серые облака улетучились – панорама стала ясной.

Но откуда же взялось это проклятие? Оно началось в Германии в послевоенные годы и продержалось до конца XX века. Причина проста: искусство XIX века оказалось беззащитным перед тем фактом, что национал-социалисты очень его ценили и поднимали на щит в борьбе с немецким экспрессионизмом. Гитлер, Шпеер и национал-социалистические идеологи искусства свели Людвига Рихтера, Ганса Тома, Каспара Давида Фридриха и других великих художников XIX века к «немецкости», собирали их работы, восхваляли и собирались воздвигнуть им монумент в виде «музея фюрера» в Линце. Одновременно с этим нацисты вели жестокую борьбу с модернизмом, объявили немецкий экспрессионизм «дегенеративным» и изъяли из немецких музеев. Поэтому нет ничего удивительного в том, что после окончания правления нацистов музеи всячески старались реабилитировать произведения, заклейменные как «дегенеративные». А также в том, что послевоенное поколение за версту обходило произведения, почитаемые нацистами. Параллельно этому в 60-е и 70-е годы в Германии начали доминировать абстракционизм и модернизм, а искусство XIX века стало считаться устаревшим не только морально, но и эстетически. Музеи больше не собирали искусство XIX века, частные коллекционеры тоже (кроме Георга Шефера из Швайнфурта), в университетах изучали современное искусство или Ренессанс. И в результате искусство XIX века со временем почти полностью исчезло из сознания. На рынке искусства оно тоже на протяжении долгого времени не играло заметной роли. Дверь была закрыта.

То, что произошло потом, лучше всего описать на примере замечательной картины Адольфа Менцеля «Комната с балконом». Когда первые любопытные зашли в зал искусства XIX века, сквозняк из окна разметал гардины, и в зал ворвались свет и воздух. Все больше людей, не загородивших себе взгляд на искусство моралью или идеологией, с удивлением смотрели на произведения, полные жизни и свежести. На этих картинах мы как будто новыми глазами смотрим на природу, как в первый раз – и интереснее всего то, что этот новый взгляд сохранил свою витальность и непосредственность спустя более чем двести лет.

Немецкое искусство XIX века с художественной точки зрения так богато и разнообразно, что по праву может соперничать с французским. Только немцы смогли достойно ответить на эстетические взрывы, произошедшие за сто лет – от Энгра и Давида до импрессионистов. Громким вступлением в XIX век стал романтизм: Рунге и в первую очередь Каспар Давид Фридрих изобрели живопись заново, а параллельно «назарейцы» вернули рисунок на высоту старого немецкого искусства.

Затем довольно быстро заявил о себе ранний реализм в лице таких гигантов, как Карл Блехен и Адольф Менцель, тот самый автор «Комнаты с балконом», который, кстати, в своей картине «Железопрокатный завод» перевел на язык искусства и начавшуюся индустриализацию. Кроме того, в Дюссельдорфе, Мюнхене и Дрездене возникли художественные школы, имевшие большое значение и выдающихся представителей, которые искали в серой зоне между романтизмом и реализмом некий немецкий, символически нагруженный средний путь. В последние десятилетия XIX века в лице Бёклина, Штука, Маре добавились представители «героического» направления и символисты, а параллельно им работали немецкие импрессионисты – Либерман, Уде, Штерль. После целого столетия, полного «икон», экспрессионизм начала ХХ века в лице художников «Моста» и «Синего всадника» посодействовал тому, чтобы искусство XIX века было забыто в первый раз.

Однако, согласно тезису Фрэнсиса Хаскелла, выдающегося историка вкусов, иконой может стать только то, что было забыто. Потому что именно повторное открытие высвобождает основную энергию, а новые взгляды нового времени обнаруживают в произведениях прошлого те измерения, которые были непонятны современникам. Например, в 50-е и 60-е годы XIX века в каталогах Старой национальной галереи очень подробно говорится о художниках, ныне совершенно неизвестных, а «Фридрих из Дрездена» в лучшем случае удостаивается краткого упоминания. Первая реабилитация XIX века произошла в 1906 году на так называемой «Выставке столетия» в Берлине – это была огромная выставка, а большинство журналистов и посетителей изумленно протирали глаза при виде искусства такого качества и красоты. Только после этой выставки Каспар Давид Фридрих получил статус национальной иконы. Мы видим, что включение художника в канон зависит не от актуальных хит-парадов, а от самого строгого судьи – времени. Оно беспощадно, но обладает безупречным вкусом. Для него существует только качество, вне контекста создания произведения.

Принцип канонизации подчиняется биологическим законам. Это древний закон эволюции: дети бунтуют против эстетики родителей и ищут своих, современных репрезентаций. Не менее предсказуем и «откат» поколения внуков: они внезапно обнаруживают сокровища бабушек и дедушек. Именно в этой точке находится сейчас оценка искусства XIX века в Германии с точки зрения истории вкусов. В других крупных культурах Европы процесс забывания и повторного открытия протекал без потрясений: в Англии, Франции, Италии или Испании уже давно почитают искусство XIX века наравне с другими периодами – и что особенно важно, оно высоко ценится на рынке искусства. И только в Германии, где из-за роковой любви национал-социалистов к искусству XIX века и из-за ужасных репрессий против «дегенеративного искусства» произошел вполне понятный и долгосрочный сбой, этот процесс начался с большим отставанием.

У всех у нас на глазах происходит огромный сдвиг вкуса. Музеи реагируют на это и меняют свои постоянные экспозиции: во франкфуртском Штеделе XIX век теперь не такой, более свежий, чем двадцать лет назад, гамбургский Кунстхалле и Дом Ленбаха в Мюнхене активно выставляют те самые этюды маслом, что создавались художниками XIX века прямо на природе и кажутся нам сегодня особенно современными и свежими произведениями, над которыми не властно время. Крупные американские музеи первыми заметили новую тенденцию и взвинтили цены, немецкие коллекционеры и институции тоже открыли для себя новую сферу в коллекционировании.

Можно ли писать свет? Можно ли написать вот этот конкретный свет? Можно ли передать кистью, как солнце Италии заставляет листву светиться, а воздух вибрировать? Тот, кто видит этюды Карла Гуммеля , с первого взгляда понимает, какой волшебной силой обладает живопись, когда художник полностью отдается моменту, игре света и красок. Масляные этюды, переживавшие свой расцвет в Германии начиная с 30-х годов XIX века, представляют собой созданные на природе спонтанные заметки художников, с помощью которых они старались расширить свой набор тем, что-то вроде мгновенных снимков, художники старались зафиксировать особенные перспективы и сохранить особенные эффекты, чтобы затем использовать их в мастерских при написании больших полотен. Взгляд Гуммеля на кроны деревьев, через которые проглядывает яркое голубое небо – квинтэссенция всех возможностей этюда. В верхних углах видны следы канцелярских кнопок, которыми художник прикрепил бумагу к доске, расположившись под деревьями, в нижних углах рисунок не закончен – ведь это этюд, личный рабочий материал, не предназначенный для продажи. Он всегда non finito , но именно поэтому полон жизни и свежести, даже спустя сто пятьдесят лет после создания.

Летом 1855 года Карл Гуммель отправился на озеро Комо, с 27 июня до 17 августа он гостил у герцога Георга на вилле «Карлотта» – это итальянская форма имени жены герцога, Шарлотты. В течение этих недель, проведенных в обширном парке с видом на озеро, Гуммель создал несколько этюдов маслом и в сепии, относящихся к лучшим работам в его творчестве.

Эти этюды были самыми настоящими рабочими материалами, ни в коем случае не предназначенными для продажи. На распродажах наследия больших художников такие этюды десятками уходили по бросовым ценам. А при жизни художников только их друзья высоко ценили эти работы.

Сегодня мы видим противоположную ситуацию, и теоретик мог бы сказать: то, что было когда-то личным, стало публичным. И наоборот, то, что было публичным, то есть большие картины, написанные в мастерской, роскошные, тщательно проработанные, становится личным – потому что стало неинтересным для нашего взгляда. Происходит тотальный слом вкусовой парадигмы.

При этом канон XIX века создается заново, к старым именам добавляются новые: так, например, искусство дрезденского романтизма уже давно ассоциируется не только с Фридрихом, но и с Карлом Густавом Карусом, Кристианом Клаузеном Далем и Кристианом Фридрихом Гилле. Тот же Гилле, обедневший художник из дрезденской академии, в период с 1830 по 1870 год бродил, почти как бездомный, по окрестностям Дрездена и писал свои стремительные этюды на любых клочках материи или бумаги, которые находил. При жизни он не продал ни одной работы – его взгляд был слишком странным, слишком сосредоточенным на деталях, на второстепенном. А сегодня художественный мир зачарованно смотрит на него – и видит, что в валуне на его картине прячется абстрактный экспрессионизм, Джефф Уолл и Пер Киркебю .

То же относится и к такому художнику, как Адольф Менцель. Внезапно всплывают наброски из его мастерской, которых сто пятьдесят лет никто не видел – потому что они остались в семье, полагавшей, что художественный мир не найдет в них ничего ценного. Это быстрые наброски, перечеркнутые рисунки, тут же лишняя краска с кисти. Ты как будто вживую наблюдаешь за созданием произведения. И совершенно неважно, что этот процесс шел сто пятьдесят лет или сто шестьдесят лет назад. И произведения тоже расплываются: акварельные мазки, эти следы большой работы, вдруг превращаются в наших многоопытных глазах, видевших, как абстракционизм появился и исчез, потом снова появился и исчез, в живопись цветового поля avant la lettre .

Понимал ли Менцель, что он делал? Считал ли он такие рисунки искусством, или только мы видим сейчас в них искусство? Интересные вопросы. Но так или иначе, это зримые доказательства далекой близости.

Свежие новости из XIX века: Менцель идет в зоопарк, там он вырывает страницу из путеводителя и рисует на ней павлина. Потом еще раз, с другого ракурса, чертова птица опять развернулась. Потом путь Менцеля лежит дальше, к городскому замку. Мы к нему еще вернемся. А пока теоретический экскурс. Я хоть и тружусь на капиталистическом рынке искусства, но раз уж меня сюда пригласил профессор Хан, то я обязан дать небольшой общественный анализ.

Поэтому задам вопрос: является ли любовь к XIX веку крайним консерватизмом?

Разумеется, ни в малейшей степени. Конечно, присутствует некоторая усталость, когда ты уже в пятидесятый раз видишь в интерьерных журналах квартиру со стульями «Эймс» и с фотографией работы Томаса Руффа на стене. Мебель 50-х годов плюс современное искусство – таким был стилистический идеал последних лет, ставший своего рода всемирной эстетической концепцией.

Кроме того, имеется антициклическое движение, которое возникает, когда как бы индивидуальное начинает казаться совершенно обыкновенным.

И вот мой второй тезис: обращение к XIX веку кажется мне возможностью освобождения от ретродоктрины последних десятилетий. Свободно обратиться к нему может только тот, кто живет в современности.

И вот мы вдруг заглядываем за запертую дверь в замке – и видим, что там, в XIX веке, нас ждет не одна комната, а целый парк, а в нем еще один замок. Кстати, о замках. В берлинском городском замке, который сейчас строят заново из бетона, в 1866 году работал тот самый Адольф Менцель. Он провел в замке невероятные четыре года, до 1866-го, работая над огромной картиной, изображающей коронацию Вильгельма.

Для этой работы пришлось отодвинуть к стенам зала личной гвардии все старинное прусское оружие, хранившееся там, как в чулане. В течение четырех лет Менцель жил в окружении доспехов рыцарских времен. Далекая близость во всей красе. Потом, когда огромная картина была готова, ему надо было как-то избавиться от этих воспоминаний, и так родилась серия, относящаяся к лучшему в его творчестве, – «Фантазии оружейной палаты».

И вот фигуры материализуются у нас на глазах из пустоты, в которой они потом могут снова раствориться; и даже яркий, жесткий свет, что отбрасывает полированная сталь, не имеет определенного источника. Художник углубляется в детали, словно одержимый, – оружие, шлемы, железные перчатки. А потом происходит чудо – доспехи оживают, и вот рыцарь едва заметно поднимает руку с мечом. Это еще реальность или уже фантазия? Возвращение рыцаря-джедая, anno 1866. А только Менцель дописал свои фантазии из оружейной палаты, как подоспела реальность: Семинедельная война . Потом Менцель рисовал умирающих и мертвых солдат в богемском лазарете. Да, искусство способно и на такое. Предвидеть то, чего еще никто не знает.

 

Везувий как центральный массив немецкого романтизма. К вопросу о происхождении одного сюжета: от Гёте до Гётцлофа

В 2013 году в парижском Лувре состоялась выставка «De l’Allemagne» , на которой было представлено немецкое искусство с 1800 по 1939 год. Авторы выставки попытались проследить, как немецкое искусство отображало путь к катастрофе. Но разве немецкий романтизм – это фантазия о гибели? Получается, что первые шаги «Танца на вулкане» репетировали еще на рубеже XVIII–XIX веков? Антитезис этому утверждению находится в Южной Италии.

После столетий покоя Везувий ожил в конце XVIII века, до середины XIX века произошел ряд более или менее значительных извержений, самые мощные состоялись в 1766, 1779, 1794, 1804, 1813, 1820, 1822, 1833, 1834 и 1835 годах. В этот период вулкан на берегу Неаполитанского залива стал центральным мотивом итальянской живописи немецких художников. Причем за период с 1774 по 1850 год в практическом восприятии вулкана произошел принципиально важный поворот.

Все началось с рисунка Иоганна Вольфганга фон Гёте, изображающего извержение Везувия в 1787 году. Это импозантная акварель; перед лицом извергающего пламя вулкана Гёте, обычно не слишком умелому рисовальщику, удалось перенести динамику на бумагу. Скромной палитрой, несколькими штрихами и оттенками рисунок передает масштабность впечатления. Предположу, что рисунок был сделан за несколько минут. А для интеллектуальной проработки художественного результата писателю Гёте понадобились годы. Винфрид Веле в своем подробном исследовании реконструировал процесс восстановления Гёте от полученной им своего рода «хлыстовой травмы» . В марте 1787 года бежавший сломя голову из Веймара писатель за две недели трижды поднимался на Везувий, который как раз пробудился ото сна. То есть он не просто хотел пройти по стопам отца, который совершил восхождение на вулкан поколением ранее, и не просто следовал классической программе гранд-тура, в которую в те времена входила поездка к вершине на ослике с ритуальным посещением отшельника. Нет, он стремился максимально приблизиться к природе – и именно в том месте, где можно заглянуть внутрь земли, у кратера пылающего вулкана. Результат, впрочем, был странный: «Зрелище не было ни поучительным, ни отрадным», – пишет Гёте. Запахи, бесформенность камня и лавы «объявляют войну всякому чувству прекрасного». Везувий становится «адской вершиной посреди рая». Иными словами: Гёте, этот исследователь природы, разочарован в природе. И он смог примириться с природой, лишь отойдя на некоторую дистанцию. Безопасное расстояние снижает риск несчастного случая. Его инстинктивное «чувство прекрасного» указывает ему путь, по которому он может совершить интеллектуальное восхождение на Везувий: свое четвертое восхождение Гёте совершает 2 июня 1787 года – но восхождение лишь визуальное. Он смотрит на Везувий с террасы в Каподимонте, смотрит на «ужасное неподвижное облако пара, на молниеносно вырывающиеся массы породы, на пылающие испарения». И тут происходит трансформация непокорной природы в искусство. Итак, Гёте смотрит из окна и пишет: «Я увидел самую чудесную, самую невероятную картину, которую только можно увидеть в жизни». Перед окном замка в Каподимонте вулкан получил «смысловую рамку» в виде оконной рамы и окружающего пейзажа. Поскольку возвышенное, как его описывал Кант, в значительной степени зависит от безопасного расположения наблюдателя, Гёте нашел такую безопасную точку в замке в Каподимонте. И в результате «адская вершина» превращается в «чудесную картину», в «величественный, одухотворенный спектакль». Дело также в «ви´дении увиденного», которое Каспар Давид Фридрих сделал протонарративом романтического искусства. А Гёте говорит, как указывает Веле, еще и об уникальной «культурной работе смотрящего».

Своей дихотомией принципиально различного восприятия природного события то как катастрофического, то как эстетического в зависимости от его близости либо удаленности Гёте дал эстетические стратегии двум последующим поколениям. Смятения чувств в результате непосредственного восприятия можно избежать только с помощью естественно-научного наблюдения – это подход геолога, который берет куски лавы, спускается с ними в долину, а затем раскладывает у себя на столе в гостиничном номере в Неаполе, рядом с букетом в вазе. В принципе, вулкан виднеется за окном, и он может таить в себе угрозу – но если что, всегда можно просто задернуть гардины.

Везувию еще и потому удалось стать центральным массивом искусства классицизма и романтизма, что он стал отражением меняющегося эстетического идеала времени. Благодаря популярности категории «возвышенного», которое даже ужасу приписывало позитивную ценность (согласно красивым выражениям наших соседей – delightful horror либо terreur agréable ), воздействие на реципиента стало неотъемлемой частью любой эстетической категории. И в Везувии стали видеть не только постоянную потенциальную катастрофу, не только угрозу повторного разрушения Помпеев и Геркуланума, как во время самого мощного извержения в истории в 79 году н. э., но и источник «приятного ужаса», «трепета», которых мы ищем на краю гибели.

На большой картине Якоба Филиппа Гаккерта «Извержение Везувия в 1774 году» эта категория «возвышенного» находит свое живописное воплощение. Импозантное полотно изображает группу путешественников, совершающих гранд-тур, стоящими у края пылающей лавы, будто это бурный горный ручей. И все же в людях на картине чувствуется благоговение перед лицом стихии. Это нечто вроде естественно-научного наблюдения, при котором люди пытаются разрешить геологические загадки, понять разумом нечто настолько сильное, что его можно только почувствовать. Однако для посланцев Просвещения важно, разумеется, именно преодоление такого эмоционального потопа, этой зачарованности мифологически-народным толкованием вулканов как входов в ад. Нам кажется, что они, как сформулировал Йорг Тремплер , как будто «размышляют о последних открытиях вулканологов». Компетентность защищает от эмпатии. И вот под пристальным взглядом туристов вулкан становится естественно-научным объектом наблюдения, а на следующем этапе – сценой, на которой ставится классическое произведение «Извержение Везувия», судя по словам Августа фон Коцебу 1804 года: «Насколько хватало глаз, всюду вулкан распростер свой отвратительный разноцветный покров: желтая сера, черный шлак, ослепительно белая соль, серая пемза, болотно-зеленая медь, металлические блестки, все это в совокупности создавало мозаичную почву преисподней. Из небольшой расселины в нескольких местах прямо передо мной поднимался дым; и там, где он вырывался наружу, от склона периодически отваливались камешки, они скатывались вниз – единственный звук, кроме шипения горы, достигавший человеческого уха. Примерно четверть часа я не без оторопи наслаждался видом этого жутковатого и красивого представления» .

Уильям Гамильтон, английский посланник при дворе вице-короля Неаполя, увековеченного Сьюзен Сонтаг вместе с его супругой Эммой как «любители вулкана» , был первым, кто окончательно преодолел эту «оторопь» в своих естественно-научных отчетах, которые он отправлял в Лондон, в Королевское общество. Он сравнил извержения вулкана с «фейерверком», хотя лавовые массы и во времена написания его отчетов продолжали уносить человеческие жизни: «Невозможно описать великолепие этих выбросов горящих каменьев, намного превосходящее любой самый удивительный, самый художественный фейерверк», – писал Гамильтон после одной из своих бесчисленных ночных экскурсий на Везувий. И подобно тому, как картина Гаккерта иллюстрирует и «иллюминирует» впечатления Коцебу, так и мастер «иллюминации» Гамильтон нашел своего конгениального партнера в эксцентричной фигуре Августа Копиша (1799–1853). Его гуашь, изображающая извержение Везувия 1828 года, превращает природное явление в all over painting в духе Джексона Поллока, а раскаленная, пылающая стихия становится эффектной декорацией. Да, нам почти кажется, что мы смотрим на вулкан через защитное стекло фотоаппарата, а брызги лавы стекают по стеклу, как капли воды.

Добавим также, что именно Копиш по заказу прусского кронпринца Фридриха Вильгельма IV выступил режиссером дня рождения кронпринцессы на Везувии, при стечении большого количества публики.

Откуда взялись эти вечеринки рядом с потоками лавы? После 1780 года извержение вулкана (природный феномен) и фейерверк (театрализованное представление) объединили под понятием «возвышенного». Эта смена парадигмы воплощена в «парковом королевстве» князя Леопольда Фридриха Франца Ангальтского в Вёрлице. 28 февраля 1766 года князь вместе с Гамильтоном взошел на Везувий, а потом приказал соорудить в Вёрлице уменьшенную копию Везувия – а заодно и виллу Гамильтонов. Стоило нажать кнопку, как этот мини-вулкан, сооруженный на берегу пруда, изображавшего Неаполитанский залив, некоторое время изрыгал огонь. Новалис, посетивший парк, писал в удивлении: «Идея в общем оригинальная и, бесспорно, сумасбродная». Но не менее бесспорно то, что этот скопированный Везувий посреди Саксонии-Анхальт был убедительно приручен. Во всех научных и ненаучных журналах Германии конца XVIII века публиковались статьи о маленьком Везувии. И немецкие художники отправлялись в Италию уже как бы подготовленными: то, что скопировали в уменьшенном масштабе, не могло оказаться таким уж страшным в крупномасштабной реальности.

А потом – разумеется, исподволь – проявляется третий психологический феномен: нормализация в результате повторения. Поскольку про извержения вулкана уже написано в путеводителях, поскольку еще отец Гёте видел, как кратер извергает пламя, а потом за ним последовал и сын, это приводило к тому, что художники, впервые видевшие Везувий, воспринимали лавовые массы и разлетающиеся камни скорее как постоянно действующую инсталляцию, а не как что-то опасное. И к тому, что этот пресловутый Везувий, уничтоживший в 79 году н. э. Помпеи и Геркуланум, теперь годился разве что для приятного, теплого и в то же время грозно-патетического фона. В то время в сознании людей не было образов гибели двух городов, она еще не стала важной темой в исторической живописи. Раскопки начались только в 1748 году. Это одна из причин, почему «картины с вулканом» в течение долгого времени оставались «просто пейзажами».

В период с 1780 по 1850 год Везувий присутствует в искусстве в трех ипостасях. Во-первых, это тот жанр, для которого Йорг Тремплер придумал название «портрет Везувия». Первую картину этого жанра в немецкой пейзажной живописи написал Гаккерт, это была «Гавань Санта-Лючия в Неаполе» 1771 года. В центре этого направления – этюд маслом Карла Блехена 1829 года, маленькая гениальная картина, всего несколько мазков кисти, работа на тему симметрии с двумя горными вершинами в центре, голубым морем перед ними и голубым небом за ними. Тот факт, что Везувий немножко дымится, художник благодарно принимает к сведению, но больше ради композиции, которая без дыма была бы слишком монотонной. Автором же финального кадра в этом каталоге пусть будет Карл Вильгельм Гётцлоф . В своей картине «Над Неаполитанским заливом» (ок. 1850) извержение вулкана уже позади, пейзаж успокоился, торжествуют штиль и умиротворенность. В этом портрете Везувия портретируемый из вулкана стал снова горой.

Второй жанр – тот, который Карл Густав Карус однажды определил понятием «картина землетрясения». Это картины, на которых чувствуется дрожь и грохот земли. Например, на эффектном полотне Иогана Кристиана Даля «Извержение Везувия» 1826 года – особенно тут впечатляет перспектива. Вулкан расположен слева, половина картины в густом темном дыму, а справа открывается вид на очаровательный, озаренный солнцем Неаполитанский залив. Мы видим Неаполь, мыс Позиллипо, а где-то в дымке виднеется даже остров Искья. А еще там есть два туристических гида с осликами, доставившие к кратеру двух своих клиентов – но по сравнению с картиной Гаккерта фигуры стали маленькими. Это уже не жестикулирующие туристы XVIII века, прибывшие сюда с образовательными целями, теперь это две романтические фигуры, повернувшиеся к нам спиной. И это больше не приключение, а новая форма отношений между человеком и природой. Эта картина была написана в мастерской, Даль объединил в этой большой работе свои впечатления, которые он в 1820–1821 годах зафиксировал в экспрессивных этюдах с натуры. Это последний взгляд на Неаполь с вулкана – у других художников направление взгляда меняется, взгляд снова направлен снизу вверх. Например, на картине Франца Людвига Кателя «Неаполитанский залив с продавцами фруктов» все внимание привлечено к стандартному для этого жанра мотиву, к неторопливой итальянской жизни – а Везувий расположился на заднем плане скорее по декоративным и топографическим причинам и играет роль печной трубы с уютным дымком. Такой сдвиг значения присутствует и на двух картинах, написанных на увитой виноградом террасе одного и того же дома в Сорренто. Первая – этюд Юлиуса Гельфта , которого эффект вечернего солнца на колонне и тень от винограда на фасаде интересуют куда больше, чем Везувий на заднем плане (он даже прикрывает колонной дым вулкана). Вторая, написанная на той же террасе (что само по себе примечательно), – картина Карла Вильгельма Гётцлофа «Терраса дома в Неаполе» 1833 года. Она была написана за двенадцать лет до работы Гельфта, а у виноградника было тогда только два ствола – а вот водоотвод здания на заднем плане был таким же. Гётцлоф тоже совсем не интересуется Везувием, который почти скрыт в желтоватой дымке. Это жанровая картина, слева игривый разговор юноши и девушки, справа монах и молодая семья, по краям на переднем плане художник демонстрирует свое мастерство в области натюрморта. Гётцлоф как будто специально старается отвлечь внимание от Везувия. Икона этого жанра – картина Кателя «Окно в Неаполе», на которой искусство немецкого романтизма окончательно приручило природную катастрофу. В этой классической «картине с окном» Везувий – всего лишь точка оптической фиксации, он редуцирован до минимума, до эстетического сувенира.

Третий жанр – «геологический». Интересно, что тему, интересовавшую Гаккерта, подхватил в первую очередь Франц Людвиг Катель в своих этюдах с натуры. В акварели с кратером 1834 года художник придает этой теме особый оттенок – он пишет теневую сторону вулкана, лишенную всякой миловидности, это скудный, холодный ландшафт, который особенно сильно впечатляет на контрасте с его жанровыми картинами, написанными в тот же период. Не всякому туристу удавалось преодолеть это личное впечатление от Везувия. Например, видный представитель немецкого романтизма Людвиг Рихтер не оставил нам ни одного изображения Везувия. Он не сумел превратить в «картину» свои «геологические» впечатления – пример такой трансформации в свое время продемонстрировал Гёте, а затем в ней упражнялись еще два поколения. Людвиг Рихтер отправился на Везувий в апреле 1825 года, в обществе Гётцлофа, но в отличие от последнего он так и не стал поклонником вулкана. Он писал: «В обществе Гётцлофа и нескольких швейцарских художников я совершил восхождение на Везувий. Мы переночевали у отшельника и насладились там роскошным закатом. В два часа утра мы отправились по потрескавшейся лаве к подножию пепельного конуса. Подошвы ботинок обуглились, стоило погрузить палку на несколько секунд в этот пепел, как она начинала дымиться. В кратере из многочисленных трещин шел дым. Но довольно быстро сернистые испарения и холод согнали нас вниз». Это называется отрезвлением. Так что у нас нет ни одной картины Везувия Людвига Рихтера – ему больше нравилось вспоминать образ «роскошного заката», которым он наслаждался на горе. А Карл Густав Карус с самого начала держался на безопасной дистанции. Три года спустя, 14 мая 1828 года, он записал в своем дневнике: «Мы переплыли на маленькой барке к скале, и там перед нами открылся коридор, заполненный водой, с естественными сводами и специально расширенный, и мы проплыли по нему. Там были очаровательные световые эффекты, красивые виды через просвет на Неаполь и Везувий, это производило необычайное впечатление». То есть и Карус тоже считает: если найти хорошую рамку, в данном случае это скалистые своды напротив вулкана, то тогда Везувий, сведенный к силуэту в «просвете», станет мотивом для романтической картины с окном.

Практики восприятия Везувия переживают удивительную эволюцию на пути от Гёте до Гётцлофа. Но бегство в эстетику, превращение настоящего в «картинку», которое открыл Гёте, остается излюбленным подходом. Соответствующим образом меняются и позиции наблюдателей в картине: от туристов-ученых, охлаждающих свои эмоции рядом с потоками лавы с помощью дискуссий о геологии, к показанным со спины романтикам у Даля и далее к равнодушным местным жителям на картинах Кателя и Гётцлофа. А автором самого остроумного художественного трюка с превращением вулкана в «эффектное явление», как выразился в 1832 году Фридрих фон Румор, был Эдуард Агрикола. В 1837 году он нарисовал «Ночное извержение Везувия», резко обозначив отношения между горой и реципиентом. Слева на переднем плане на дюне лежат два наблюдателя, растянувшись, как на диване, у них на виду вулкан изрыгает пламя, но он совсем ручной: развлечение для субботнего вечера.

Однако в этой истории с вулканом не хватает одного видного – нет, величайшего представителя романтизма XIX века, потому что Каспар Давид Фридрих никогда не бывал в Италии. Во что превратил бы этот мотив он, «первооткрыватель трагедии в пейзаже» (Давид д’Анже)? Величайший романтик XX века Энди Уорхол в 1980 году приехал в Неаполь и увидел Везувий. И Уорхол счел вулкан достойным его искусства, которое доказывало, что повторение в эпоху воспроизводимости не повреждает, а увеличивает ауру. Так Везувий стал Мерлин Монро среди вулканов. Таким образом, в плане восприятия Уорхол оказался в 1980 году там же, где был Гёте в 1780-м. А в 2013 году появилась картина берлинского художника Бернхарда Мартина , который подвел итог двухсотлетней немецкой истории восприятия Везувия и постепенного отхода от зачарованности его демонизмом, дав своей работе с Везувием лаконичное название: «Don’t worry».

 

Дело вкуса. О статусе Коро и Фридриха в музее Штедель, а также anno 1825, 1913, 2015

Вкус – самая неоднозначная, неуловимая и запутанная категория в истории искусств. Более того: она настолько неоднозначная, неуловимая и запутанная, что некоторые историки искусства готовы даже под пытками отрицать, что «вкус» (здесь в кавычках для необходимой дистанции, как будто само слово нужно брезгливо брать кончиками пальцев) вообще является парадигмой, заслуживающей серьезного внимания.

Причина этого древнего и упорного неприятия вкуса в качестве искусствоведческой категории в том, что он релятивирует то, что мы считаем самой надежной почвой: собственную оценку. Ведь когда мы критикуем недооцененность каких-то художников в прошлом или совершенно необъяснимое с современной точки зрения возвеличивание других художников, мы ступаем на очень скользкую дорожку. Если мы констатируем, что при вынесении мнения об искусстве играет роль не только качество произведения, но и его оценка в условиях соответствующей эпохи, то мы тем самым невольно признаем, что и наше собственное суждение, которое мы высказываем в данный момент, точно так же детерминировано господствующей вкусовой доктриной. И если мы в 2015 году любим искусство немецкого движения «Zero» , этюды маслом XIX века и абстрактные работы условного Герхарда Рихтера , то это станет для потомков поучительным материалом для таких же выводов о нашем времени, какие мы – с удивлением, интересом и восхищением – делаем о 80-х годах, когда вершиной вкуса считались «Новые дикие» , «Кувшинки» Моне и Карл Шпицвег .

А вот второе свойство вкуса, делающее его таким опасным: приходится признать, что оценка произведения искусства, которую ты считал в высшей степени индивидуальной, как правило отражает коллективные представления. То, что кажется личным открытием, обычно представляет собой эстетический групповой тур. Именно эта скрытая, но сильная зависимость от вкуса в каждом отдельном суждении об искусстве что прошлого, что настоящего делает эту категорию такой интересной – и объясняет протест против нее.

В искусствоведении сейчас много и охотно говорят об истории восприятия, потому что в результате анализа различных оценок одного и того же произведения мы можем много узнать – о произведении и о времени. И пришло время для того, чтобы принять вкус в качестве серьезной основы восприятия. Он играет роль даже в отношении вершин искусства – таких как горные пейзажи Фридриха и Коро в собрании музея Штедель.

Да, и Каспар Давид Фридрих (1774–1840) был когда-то делом вкуса, каким бы немыслимым это ни казалось нам сегодня. Густав Фридрих Вааген, директор Старого музея в Берлине, пишет в каталоге коллекции берлинского консула Йоахима Вильгельма Вагенера, которая потом оказалась в берлинской Национальной галерее: «Владелец не обошел вниманием и отдельных немецких художников, достаточно значительных, таких как Фридрих и Даль из Дрездена, Шульц из Данцига, Клейн из Нюрнберга, Веллер и Ридель из Рима». То есть крупнейший специалист по истории искусства помещает Каспара Давида Фридриха в этот ряд давно забытых художников – причем не какую-нибудь его второстепенную работу. В собрании консула Вагенера имелась картина «Вацманн», сегодня это жемчужина Старой национальной галереи в Берлине, одно из главных произведений художника, шедевр. Anno 1850, всего через десять лет после смерти, Фридрих был для Ваагена и вкусов эпохи забавным «отдельным» художником без имени и произведений – «Вацманн» не заслужил упоминания.

И тут внимание: откуда мы знаем, что через сто лет истинными сокровищами и шедеврами XIX века не объявят работы Веллера, Клейна и Шульца, что не будут смеяться над любовью к романтизму в начале XXI века, который задним числом объявил Каспара Давида Фридриха мерой всех вещей? История вкуса учит смирению.

«Пейзаж с горой Розенберг в богемской Швейцарии», или «Горная местность / Горы с поднимающимся туманом», Каспара Давида Фридриха из собрания франкфуртского музея Штедель относится к поздним работам художника (ок. 1835). Как и во многих других горных пейзажах Фридриха, мотив задала гора Розенберг в богемской Швейцарии. «Очерчена прекрасными линиями, будто ангелы поиграли в песке», – писал об этих местах Генрих фон Клейст в 1801 году.

У Фридриха пейзаж тоже кажется зачарованным. Нет проработанных контрастов, отсутствуют какие-либо существенные действия или персонажи, которые могли бы прояснить мысль автора. Передний и задний планы, близкое и потустороннее тут не разделены, а плавно перетекают друг в друга. А туман у Фридриха постоянно поднимается, например в его знаменитом изображении утра или на знаменитой картине «Странник над морем тумана» 1818 года из гамбургского Кунстхалле.

И до сих пор скрыто туманом многое из того, что относится к истории этой примечательной картины. Если у картин Коро, которые тоже являются темой этого текста, всегда можно точно определить изображенное место и период создания картины, то в отношении картины Фридриха это не удалось до сих пор. Она всплыла в конце 20-х годов, когда увлечение Каспаром Давидом Фридрихом достигло кульминации – то есть через три поколения, через сто лет после написания. Судя по всему, это константа в истории вкуса: нужны три поколения, чтобы правильно оценить значение произведений прошлого. Картина появилась из «обширного круга родственников художника», именно так замечательно неточно, туманно (в духе нашей картины) сообщают источники. Причина этого семейного хранения проста и заключается в том, что во второй половине XIX века Фридриха совершенно забыли, а его работы ценили только его потомки и родственники. А искусствоведение и тем более художественный рынок – не ценили. И только легендарная «Выставка столетия» 1906 года в Берлине вернула Фридриха в поле зрения общественности и в итоге на Олимп. Вследствие выставки массово начали всплывать его работы, среди них была и картина из Штеделя, которая в 1927 году появилась в берлинской галерее Ван Димен и сразу стала объектом большой журнальной публикации: Курт Карл Эберлейн посвятил этой работе восторженную статью в «Cicerone» за 1927 год. Эффектная фраза в статье: «Я не знаю другой работы Фридриха, которая была бы в нашем смысле просто нарисована». Судя по всему, музею Штедель и его директору Георгу Сварценски удалось приобрести картину прямо из галереи – в документах есть такая запись: «Получена в 1927 году от директора, ранее находилась в галерее Ван Димен, Берлин». Немедленно после приобретения картину опубликовали и в других журналах и выставили в музее – в конце 20-х и начале 30-х Фридрих внезапно вошел в моду, попал в резонанс с потерявшим опоры обществом, а при национал-социализме его вообще объявили отцом-основателем ложно понятого немецкого искусства. Разумеется, искусство Фридриха смогло освободиться от этого захвата, разумеется, на это потребовалось время, как минимум одно поколение, а на самом деле два.

Картина из Штеделя еще не оценена в полной мере с учетом ее исключительного места в творчестве Фридриха. На примере этой картины можно подтвердить любую теорию из тех, что придуманы для Фридриха, – а равным образом и опровергнуть. Это такая неоднозначная и странная работа, что она идеально годится для размышлений о такой похожей на нее категории вкуса.

Туман для Фридриха всегда означает нечто, что рассеется, что должно проясниться. Туман переводит природу в состояние ожидания – а вместе с ней и наблюдателя, по меткому замечанию Вернера Хофмана . Таким образом, туман означает драпировку истины посредством ограничения человеческого разума.

Несмотря на точное наблюдение за природой, лежащее в основе картины, она являет собой фантастический образ. Карл-Отто Конов в своей статье «Исполиновы горы на пейзажах Каспара Давида Фридриха» 1971 года именно в этом смысле приписывает франкфуртской картине особое значение. В плане стиля эта картина, написанная около 1835 года, несомненно, является самой поздней из десяти подобных работ и самой свободной с топографической точки зрения. Она никак не связана с предварительными набросками, ее трудно локализовать, она отрывается от содержания и практически становится просто пейзажем. Воспользуемся прекрасными словами Вернера Буша: Фридрих вдыхает природу и выдыхает ее на картине.

Из моря тумана торчат отдельные ели, те самые ели, которые, как сам Фридрих объяснял в отношении картины «Теченский алтарь», означают для него христиан. Хельмут Бёрш-Зупан говорит: «Натурализм служит здесь укреплению религиозной истины». То есть мы думаем, что перед нами изображение природы, а на самом деле перед нами алтарь? Или во франкфуртской картине, как пишет Конов, нет определенной точки опоры, и «она стремиться выразить религиозные или философские мысли об отношении человека к неземному»?

Состояние парения, в котором оказывается картина с туманом, было именно тем, к чему так стремился Фридрих, – хотя и не находил поддержки у современных ему критиков. Туман не соответствовал вкусу эпохи позднего бидермейера, который требовал ясности. Фридрих говорит в своих записках, что критики «объявили зиме и туману бойкот». Их глаза нечувствительны к «большому белому покрывалу» зимы, под которым природа готовит новую жизнь, а туман для них «всего лишь серость». Фридрих отвечает на это: «Когда туман укутывает ландшафт, этот ландшафт кажется шире, благороднее, он будит фантазию и напряженное ожидание, как девушка под вуалью».

Это второй, свежий уровень интерпретации тумана на картинах Фридриха: помимо неземной религиозности, вуаль означает и глубоко земное бытие, скрытое под ней. Фридрих не был бы воплощением художника-пророка, если бы не обладал тем двойным взглядом, тем переключением уровней, что допускают любую интерпретацию. Его главный посыл – «божественное повсюду» – выражен в его медитативных картинах весьма и весьма тонко. Так тонко, что можно предположить и обратное: а прояснится ли туман на нашей картине, сможем ли мы приблизиться к божественному откровению? Или это только первые облака тумана, к которым будут прибавляться все новые и новые, пока и истина, и горные цепи не сольются в непроницаемой, непроглядной нирване? Или, говоря словами Мартина Мозебаха : «Стремление картин Фридриха растечься по бескрайним, пустынным далям и раствориться в космосе – действительно ли оно истинно христианское?» Ведь можно утверждать, как это делал Курт Карл Эберлейн в 1927 году, во времена, когда на эстетические пристрастия Европы сильно влияло древнее азиатское искусство, что «пейзажи Фридриха по сути своей близки только древнекитайской пейзажной живописи, и как раз наша картина вызывает ассоциации с изобразительным искусством Восточной Азии».

Вот это и есть большое искусство: оно способно устанавливать связь между Исполиновыми горами и Восточной Азией, между христианской символикой и прославлением природы, между импрессионизмом и романтизмом – а вот от вкусовых оценок оно больше не зависит. Или так: каждое новое поколение со своим визуальным опытом способно пополнить семантику картины «Пейзаж с горой Розенберг». Потому что мы видим все более отчетливо, как эти горы Фридриха поднимаются над равниной его современников.

В Германии до сего дня не в полной мере распробовали Камиля Коро (1796–1875). В отношении его значимости царит равнодушие или даже невежество, в публичных собраниях представлены всего несколько его работ. Однако уже его первая поездка в Италию в 1825 году стала художественным событием, коренным образом изменившим живопись XIX века, что продемонстрировал Питер Галасси в своем глубоком исследовании «Коро в Италии» . В собрании Штеделя с 1912–1913 годов находятся два этюда, созданных во время того путешествия: «Вид на Марино в Альбанских горах ранним утром» и «Итальянский осенний пейзаж близ Марино». Обе картины попали в коллекцию музея, как следует из документов, при посредничестве Пауля Кассирера . Один из этюдов Кассирер приобрел на аукционе Руара в Париже в декабре 1912 года и напрямую передал музею – в сохранившихся письмах Пауля Кассирера и директора Георга Сварценски речь идет, к сожалению, только о комиссионных за посредничество и об условиях выплаты. По этим письмам трудно делать выводы о ценности Коро, но в любом случае примечательно то обстоятельство, что Кассиреру прямо из Берлина (а в итоге из музея Штедель) удалось приобрести в Париже на аукционе этюды Коро, картины которого в то время стоили очень дорого. А вот этюды Коро не угодили вкусам публики, да и Пауль Кассирер тоже, вероятно, не верил в то, что эти вкусы скоро изменятся, и поэтому за небольшой гонорар передал картины музею (кроме этюдов Кассирер приобрел на распродаже собрания Анри Руара «Портрет итальянской девушки» Коро). Поскольку в переписке фигурирует только общая цена за работы Коро и Пюви де Шаванна, мы не можем определить стоимость отдельных картин anno 1912–1913. Но примечателен сам факт того, что Георг Сварценски понял значение этюдов Коро в тот момент, когда вокруг него доминировала эстетика авангарда, которую определяли Пикассо и Матисс, «Синий всадник» и «Мост». Он действовал антициклично и с безупречным вкусом (а в отношении картины Фридриха – циклично и с безупречным вкусом).

Как нам известно из источников того времени, Коро стоил особенно дорого перед Первой мировой войной: когда Гуго фон Чуди составил список желательных приобретений для Новой пинакотеки в Мюнхене, на одну работу Коро предполагалось выделить 200 000 марок, на Милле – 100 000 марок, на Делакруа 80 000 и на Моне 60 000 марок. Интересная расстановка, дающая точную картину ситуации со вкусами и ценами на французскую живопись в Германии. Но поскольку этюды маслом в то время еще не оценили, Георгу Сварценски удалось купить их за малую долю от цены за картину Коро: все покупки на аукционе Руара обошлись в 16 000 марок, причем, скорее всего, львиная доля пришлась на картины Пюви де Шаванна «Святая Мария Магдалина в пустыне» и «Портрет итальянской девушки».

С современным багажом знаний мы по-другому смотрим на этюды и видим: прослеживается прямая линия от итальянских этюдов Коро к картинам Поля Сезанна, и дистанция в два поколения тут сжимается до мгновения.

Вернемся, однако, в 20-е годы XIX века: приехав в Рим, Коро первое время ходил по натоптанным тропам, он писал Колизей, церкви, выбирался в Римскую Кампанью. Но результаты его не удовлетворяли. Попытка передать свет, тени и создаваемые ими оттенки наглядно продемонстрировала, как он сам выразился, «всё бессилие» его палитры. Но он сопротивлялся, пытался воплотить в цвете и форме ошеломляющие впечатления от природы.

Коро принадлежал к художественному сообществу Рима, его почтовым адресом было легендарное кафе «Греко». Со своими друзьями-художниками, среди которых были немец Эрнст Фрис и французы Бертен и Робер, он следовал по классическим маршрутам художников: в Неми, в Чивита-Кастеллана, в Субьяко. Немецкие художники, находившиеся в тот момент в Италии, посмеивались над «неимоверным количеством краски», которое расходовали при работе над этюдами Коро и другие французы, а также над их стремлением к «тотальному эффекту». Это важный момент: в 1827 году самые талантливые немецкие художники считали Коро безвкусным.

Спустя одно поколение впервые пришло осознание значимости этюдов: в изданной в 1867 году «Истории современной французской живописи» Юлиуса Мейера отдается должное той важнейшей роли, которую сыграло для пленэра первое итальянское путешествие Коро – картины из Барбизона открыли современникам глаза на великого предшественника. Спустя еще одно поколение, в июле 1900 года, выдающийся эстет и воспитатель вкуса граф Гарри Кесслер описал в своем дневнике, как точно Коро схватывает дух итальянского пейзажа и объявил, что Коро обладает «тонким чувством сакрального». Более точного определения до сих пор не найдено, но нужно помнить о том, что Кесслер был представителем крайне малочисленного, эстетически образованного и тонко чувствующего авангарда. Император Вильгельм в 1908 году гневно заявил, взглянув на картину Коро: «В этой картине вообще ничего нет». И даже столь выдающийся писатель-искусствовед, немецко-французский культуртрегер Юлиус Мейер-Грефе в своей монографии 1905 года отзывается о Коро критически: ему не хватает у Коро революционности, по его мнению, художник мало связан с современностью, в отличие от Менцеля или Констебля. По этому критическому взгляду заметно, как вкус рубежа веков влиял на отношение к работам Коро: автору, живущему в бурной действительности и видящему перед собой живопись вроде Ван Гога или экспрессионизм, Коро кажется спокойной живописью для создания атмосферы: «Кому же не хочется спрятаться от всех этих новых, борющихся друг с другом течений, убежать в пасторальные поля, которые Коро предоставил остаткам нашей нежности». Астрид Ройтер написала в прекрасном каталоге «Камиль Коро. Природа и мечта» для выставки в Карлсруэ, выпущенном по инициативе Маргрет Штуфман , что эта позиция Мейер-Грефе до сих пор определяет восприятие Коро в Германии. Тем удивительнее, что Георг Сварценски в 1913 году, невзирая на господствующее мнение, увидел смелость и новизну в этюдах «традиционалиста» Коро.

Особое значение этих этюдов не связано ни с техникой, ни с местами, которые Коро изображал в течение двух итальянских лет. Питер Галасси показал, что Коро (продолжавший дело великого Валансьена) внес в технику этюда маслом новую строгость и формальность, что было связано с задаваемой им структурой. Его этюды, в отличие от этюдов современников, не так ориентируются на переменчивые сочетания света и цвета. Нет, ему удалось заполнить пробел между свежестью живописи на пленэре и организационными принципами классической пейзажной композиции. Образцом для Коро были Пуссен и Лорен, и в своих маленьких этюдах он ориентировался на их композиционные принципы. Именно поэтому он мог придать такое торжественное достоинство какому-нибудь на первый взгляд непритязательному предмету на картине. Казалось бы, его работы являют нам пейзаж в совершенно не приукрашенном виде, мы не замечаем никакой «художественной воли» (Kunstwollen), но та уверенность, с которой он располагает отдельные элементы картины, демонстрирует академическое образование Коро – которое он тут же запросто преодолевает, опуская композицию обратно на уровень природного явления. Коро создавал композицию незаметно, и это одно из главных его достижений. И мне кажется, что мы только теперь, спустя двести лет, начинаем ценить это достижение. Не только потому, что у нас перед глазами есть два столетия живописи, но и благодаря принципиально новому отношению к вопросам естественности и инсценировки.

В ноябре и декабре 1826 года, а также в мае 1827 года Коро во время своих путешествий по Италии приезжал в Марино. Там были написаны два маленьких этюда: «Итальянский осенний пейзаж близ Марино» и «Вид на Марино в Альбанских горах ранним утром», входящие сегодня в собрание музея Штедель.

Давайте сначала взглянем на изумительный осенний пейзаж Коро, который (и это тоже было вопросом вкуса) несколько десятилетий хранился в запасниках музея, прежде чем был в 2013 году переведен в постоянную экспозицию в зале романтизма.

Сразу становится понятно, почему эта картина не вписывалась в представления послевоенной Германии об Италии, почему никто не хотел доставать ее из подвала. Только посмотрите, что за антиидиллия, что за меланхоличный вопросительный знак обращается к нам с этой картины! Пока окружавшие Коро французские и немецкие художники искали в Италии свет и идиллию, он нашел там для нас серость ноябрьского дня. Где-то в глубине леса осень вспыхивает красным, но в целом пейзаж погружен в землистые тона, а над ним грозно собираются темные тучи. Коро с потрясающим живописным мастерством моделирует весь пейзаж из коричневой тьмы. Картина конца света – и начало модернизма в живописи. Смелость этого этюда видна издалека, никому из романтиков и натуралистов, да вообще никому из художников первой половины XIX века не удалось создать картину, полную такой душераздирающей, безысходной тоски. «Осенний пейзаж близ Марино» Коро: ты знаешь ли край, где неврозы цветут ?

Впрочем, Штеделю повезло, и он может наряду с темной показать и светлую сторону Коро, неспроста же и выставка, документировавшая особую роль итальянских этюдов Коро, называлась «In the Light of Italy» – так что давайте обратимся к той работе Коро, где над Марино восходит солнце. «Вид на Марино в Альбанских горах ранним утром», так называется небольшая картина, которая в новой развеске получила достойное место рядом с Каспаром Давидом Фридрихом.

Первые лучи солнца озаряют дома и луга, тени еще длинны и темны, но яркая зелень лугов рассказывает о занимающемся дне. А вдали, на бескрайней равнине, коричневые, желтые и синие тона сливаются в чистую художественную абстракцию. Быстрые мазки на переднем плане, особенно зелень и черные тени, нанесены стремительно и уверенно, они слой за слоем формируют тело пейзажа, который возникает перед нами – крепкий и вибрирующий. Объемы домов и церквей складываются из света и тени, как из кирпичей. Несравненный талант Коро состоит в том, чтобы композиционно так сгустить ландшафт, написанный до него множеством художников, что он кажется необычайно мощным и вместе с тем необычайно естественным. Мы, живущие сегодня, эстетически закаленные анимационными эффектами Голливуда и реалити-шоу, можем оценить это совсем по-новому. Потому что мы чувствуем настоящее тепло, медленно поднимающееся на картине, мы видим итальянский свет; визуальный опыт, который оставил нам Коро, всегда очень и очень телесный.

Мы, живущие сегодня, способны восхищаться независимостью Коро, его виртуозностью, с помощью которой он поднял жанр этюда маслом на новые высоты. То, что его земляк и учитель Валансьен вместе с англичанином Томасом Джонсом сделали в Италии в самом конце XVIII века, когда нанесли маслом на бумагу свои, казалось бы, банальные впечатления от природы, три крупных европейских художника – Даль, Блехен и наш протагонист Коро спустя поколение подняли на уровень отдельной формы искусства. Причем такой формы искусства, которую мы оценили только спустя 100–150 лет.

Итальянские этюды Коро с их жадным любопытством к пронзительному свету, с их спокойным пониманием тепла и времени дня стали фундаментом для французского импрессионизма. Вместе с тем в своих композиционных принципах они продолжают линию идиллических пейзажей XVIII века; в прочности и независимости форм на этих этюдах уже узнается Сезанн. Это вершина, и ее имя – Коро: с этой вершины можно оглядываться на XVIII век, а можно и заглядывать вперед, до самого XXI века. Питер Галасси очень точно понял значение Коро и пришел к такому заключению: «Коро интуитивно обратился к той программе, которую Сезанн позднее описывал как восстановление Пуссена в согласии с природой». Таким образом, мы можем провести линию от Коро к Сезанну и далее к кубизму – причем без «обходного пути через импрессионизм».

Мы знаем, что не только немецкие, но и французские художники, окружавшие Коро в 1825–1827 годах, с насмешками реагировали на его этюды: «Вы видели такую наивность: начинающий художник просто копирует природу, вместо того чтобы одеть ее в новое платье по канонам мастеров?» Как показал Оскар Бечман , упрек в наивности и в дальнейшем оставался главным упреком критиков по адресу Коро. И только Поль Валери спустя сто лет после написания этюдов окончательно признал благородство этой наивности: «Дух простоты у Коро – это идеальное конечное состояние, которое предполагает, что многослойность вещей и многообразие возможных взглядов и экспериментов сокращаются, что они исчерпаны».

Это и есть Коро. Открытый глаз. Познавший и прошлое, и будущее. Коро еще в 1825–1827 годах почувствовал ту исчерпанность, эстетическую и вкусовую, которую мы, современные люди, только сегодня понимаем в полной мере.

А рядом с ним – Каспар Давид Фридрих. Художник закрытого глаза. Написавший однажды: «Закрой свой телесный глаз, чтобы увидеть картину сначала духовным глазом! А потом вынеси на свет то, что ты увидел в темноте, чтобы оно уже снаружи влияло на то, что у других людей внутри».

И вот теперь, в начале XXI века, они наконец-то висят рядом друг с другом в зале Клауса-Дитера-Штефана музея, два главных художественных таланта Франции и Германии первой половины XIX века. Две пары глаз, совместно раскрывающих тайну большого искусства. И это, в порядке исключения, не дело вкуса.

 

Адольф фон Менцель. Как расти над собой

Адольф фон Менцель, крупнейший берлинский художник XIX века, был ростом всего 138 сантиметров, да и то, наверное, на цыпочках. По причине «карликовости» он был признан негодным к службе в армии. Как же реагировать на такое унижение? Как можно стать великим, если ты такой маленький? И как сделать это именно в Берлине, в этом гигантском Молохе, который приводится в действие миллионами спешащих людей? Кажется, Менцель выработал две стратегии для достижения успеха – психологическую и художественную.

Да что тут говорить, Менцель до сих пор остается диковинной загадкой, настолько велик спектр его тем и стилей – он годами углублялся в эпоху Фридриха Великого и написал его «концерт для флейты» так, как будто сам его слышал, он зажег световые блики импрессионизма еще в 1845 году в своей «Комнате с балконом» и монументально инсценировал индустриальную эпоху в картине «Железопрокатный завод». А параллельно этому – акварельные портреты ошеломляющей красоты, загадочные изображения собственных ног, картины коронации императора Вильгельма, этюды маслом огромной натуралистической силы – а еще массив рисунков из более чем десяти тысяч листов: на протяжении всей жизни он носил в карманах куртки два-три блокнота для набросков и массу карандашей, карандашные рисунки были его способом воспринимать мир.

Менцелю с детства было суждено видеть жизнь из «лягушачьей» перспективы. Он, низкорослый, смотрел на других людей снизу вверх. Характерна открытка, которую он отправил под Новый год 1844 года своему другу, художнику Эдуарду Бирману. Может быть, это единственное свидетельство во всем его наследии, где он показывает себя самого в масштабе окружающего мира – и показывает маленьким. Глядящим снизу вверх. Разумеется, его взгляд на мир – всегда взгляд снизу. Но Менцель никогда не показывал себя так откровенно в той роли, к которой его принудили гены. В тексте чувствуется и озлобление – трудно понять, о чем идет речь, но вывод ясен: «Пусть в этом Новом году все будет не так, как прежде». Он хочет сказать: я больше не хочу всегда смотреть на других снизу вверх. Я не хочу, чтобы виноград всегда висел слишком высоко для меня. Я-то знаю, что могу нарисовать его лучше вас всех!

Он боролся против этого озлобления с неукротимой страстью и энергией. Поэтому логично, что все свое творчество он посвятил взгляду: разным его направлениям, отведенным, испуганным, добродушным и любопытным взглядам. Менцель постоянно выбирал относительно высокую линию горизонта, чтобы смотреть на передний план немного сверху. Он стоит у своего дирижерского пульта и с этого искусственного возвышения оркеструет взгляды своих моделей. Все его большие и малые фигуры получают свою истинную динамику благодаря их зрительным осям: через оперный бинокль, из лож, из окон, а на его знаменитых рисунках, выполненных толстым плотницким карандашом, сам рисовальщик Менцель смотрит на один и тот же мотив на том же самом листе бумаги из разных перспектив.

Известную литографию Менцеля, на которой мы смотрим с уровня земли в медвежьем вольере берлинского зоопарка наверх, на праздных посетителей, всегда интерпретировали так: тут мы впервые смотрим на человека взглядом животного. А медведи Менцеля – это как бы предшественники пантеры Рильке, чьи мысли за решеткой нам удастся прочитать лишь через пятьдесят лет. Но на самом деле такая противоестественная перспектива медведя, смотрящего на людей в зоопарке, представляет собой естественную перспективу Менцеля, смотрящего на мир. Поэтому рисунок производит такое сильное впечатление: автор глубоко его прочувствовал.

Менцель постоянно тренирует мышцы своей самооценки, заставляя себя смещать угол зрения: на гуаши, написанной несколько позднее, где он смотрит снаружи на того же медведя за решеткой, художник, он же зритель, кажется очень большим и ощущает себя укротителем прирученных диких зверей. Майкл Фрид в своей большой книге о Менцеле размышляет о том, что это значило для маленького Менцеля – с помощью карандаша инкорпорировать мир и тем самым покорить его. А Вернер Буш в своей не менее солидной книге о Менцеле «В поисках реальности» 2015 года сформулировал: «Карлик тянется вверх, может быть, только во время рисования он мог быть самим собой». Художественное творчество было для него телесным самопознанием, «познанием своей инаковости»: если каждый раз, глядя на мир, он вынужденно оказывался связан своим взглядом снизу вверх, то его способность изменить эту перспективу в картинах была для него опытом величия. Даже самая, пожалуй, знаменитая картина Менцеля, «Комната с балконом», вовсе не является, как часто полагают, фиксацией мимолетной игры света, которую Менцель сделал символом целого столетия и модернистского ветра перемен, треплющего занавески XIX века. Нет, Вернер Буш показал, что художник должен был писать эту картину, стоя на стуле или на стремянке, потому что мы смотрим сверху на настенные светильники справа. То есть Менцель в глубине души понимал, что ему нужно в мыслях и образах встать на ходули, чтобы создавать для мира такие картины, которые мир воспримет как свою реальность и свое отражение.

Несомненно, это было питательной почвой и для пристрастия Менцеля к «помощникам для глаз»: люди, которых он изображает с биноклями, удивительным образом кажутся более сильными. Он чувствует свою близость к ним, потому что они могут благодаря оптическим приборам поменять перспективу и увеличить свои возможности – так же, как и он, когда рисует. И мы понимаем, почему только у Менцеля «Бинокль Мольтке с кожаным футляром в разных ракурсах» 1871 года занял место самого полководца и стал свидетелем войны. Бинокль становится символом власти. Это интерпретация франко-прусской войны от Менцеля: победит тот, кто сумеет улучшить свою перспективу. Или так: всегда нужно смотреть на мир сверху вниз. Очень интересно, что эта игра с перспективами продолжалась и в том, как современники воспринимали самого Менцеля. Альфред Керр рассказывал, как однажды маленький Менцель пришел в один из берлинских театров и по рядам побежал шепот: «Все, кто не знали Менцеля, смотрели на него сверху вниз. А все, кто его знали, смотрели высоко вверх». Борьба за правильное направление взгляда – тема всей жизни Менцеля.

Если на этом фоне взглянуть на творчество Менцеля в целом, то мы неожиданно обнаружим, что взгляд у него непрерывно прыгает то вверх, то вниз. Очень редко он смотрит прямо наверх, на небо, хотя такой взгляд на облака сблизил бы его с высокими прусскими парнями – на небо-то все мы смотрим снизу вверх. У Менцеля есть несколько картин ошеломляющей силы с изображением облаков, но создается впечатление, что этот взгляд наверх быстро наскучивал ему. Ему ведь и без того приходилось все время смотреть наверх. А хотел он вот чего: вырасти над самим собой с помощью своего искусства. Поэтому он так любит заглядывать сверху во дворы, смотреть сверху на поезда и на важные события прусской истории. Подмостки для рисования, с которыми мы в первый раз сталкиваемся в его мастерской в Касселе, становятся само собой разумеющейся исходной точкой для его взгляда на тот мир, что он создает. На гуаши «Кронпринц Фридрих поднимается к Пэну на подмостки в Райнсберге» он, добровольный посмертный придворный художник Фридриха Великого, изображает себя как нового Пэна , с чувством благодарности за то, что тому тоже нужны подмостки, пусть только для росписи потолка, для создания большого искусства.

Однако взгляд сверху Менцель почти всегда объединяет со взглядом вниз – он как будто старается каждым таким произведением пропагандировать демократизацию угла зрения, показать, что нет одного «правильного» взгляда на действительность, что это всегда сумма многих взглядов. Его графические работы на крошечном пространстве соединяют взгляды одной и той же головы сверху и снизу. На его картинах мы постоянно видим людей, которые залезают на деревья, чтобы оттуда лучше видеть мир. В этом раскрываются стремления самого художника. Кажется, он наслаждается, когда благосклонно взирает на мир, как на рисунке с церковной колокольней в Нюрнберге, – и при этом демонстрирует ему свое мастерство через грандиозное изображение укороченной перспективы.

Глядя с этой колокольни, можно и в его легендарных рисунках собственных рук и ног разглядеть дополнительный смысл. Это не только безжалостное изучение самого себя с помощью карандаша, который уже предчувствует холод «новой вещественности», не только торжество метода pars pro toto , то есть фрагмента в качестве настоящего автопортрета. Взгляды на собственные руки и собственные ноги дают Менцелю уникальную возможность: он, карлик, хоть на что-то смотрит сверху. Этим объясняется такая уверенность при создании этих рисунков, гуашей и картин маслом. Тут он обретает свою личную перспективу и при этом не чувствует себя маленьким. Напротив, он может целиком и полностью ощутить величие своей виртуозности. Если мы держим в голове эти наблюдения, то по-новому посмотрим на детские портреты Менцеля. В 40-е и 50-е годы XIX века он часто писал акварельные портреты детей из круга родственников и друзей; характерным является портрет «Дочери министра юстиции Меркера» 1848 года. Перед нами почти десятилетняя девочка, наверное, примерно одного роста с Менцелем (138 см). Чтобы обойти этот неловкий момент, на своей прекрасной акварели он не просто написал девочку сидящей на стуле, нет, кажется, он снова рисовал, забравшись на стремянку, и смотрел вниз, как великан. Все это было нужно для того, чтобы почувствовать себя большим – а чтобы подчеркнуть свое величие, Менцель вручил девочке, рост которой явно не давал ему покоя, «Историю Фридриха Великого» Куглера со своими иллюстрациями. Этот небольшой налет тщеславия в таком интимном портрете показывает, как важна была для него борьба с унижениями из-за малого роста, особенно в раннем творчестве. И как он пытался компенсировать этот недостаток физическим (забираясь на лестницу) и символическим (вручая девочке свою книгу) возвышением.

В 1866 году ему снова довелось посмотреть сверху вниз на людей, которые были выше его: он писал солдат, погибших или истекающих кровью после сражения при Кёниггреце . Они лежали у его ног. Кто знает, может быть, именно то обстоятельство, что он, Менцель, смотрит вдруг сверху вниз на этих некогда гордых мужчин в форме, и возможность продлить этот ужасный, но соблазнительный момент помогли 21 июля 1866 года появиться на свет трем прекрасным акварелям, которые, по словам Вернера Буша, «относятся к самым ужасным изображениям войны, что мы когда-либо видели». Менцель не просто хватается за карандаш, чтобы быстро зарисовать происходящее и убежать, нет, он смешивает акварельные краски и выписывает каждую деталь умирания в точнейших цветовых нюансах, терпеливо и со всеми подробностями. Эти впечатления так же сильно повлияли на Менцеля, как повлиял военный опыт на Кирхнера и Бекмана, но я предполагаю, что в этом ужасе от страданий был и ужас от себя самого, от художественного наслаждения перспективой птичьего полета над павшей мужественностью. От того, что в своем экзистенциальном стремлении вырасти над собой он готов идти по трупам.

Вся жизнь художника Менцеля прошла в Берлине. Но виды Берлина, созданные им за это время, кажутся странными. У Менцеля есть картина «Парижский будний день», а картины с берлинским будним днем нет. В Берлине он пишет только праздники. Придворные торжества. Насыщенность, хаос городской жизни Берлина попадают на картину только тогда, когда художник может дать им какую-то рамку, и, как правило, это происходит в помещении, будь то «Концерт для флейты», «Коронация» или «Бал с ужином». Обратим на это внимание: Менцель живет в столице империи в тот период, когда Берлин готов лопнуть от стремительного роста населения, когда «грюндерские» кварталы растут как грибы после дождя, а на улицах не протолкнуться от людей. Повсюду прокладывают трамвайные линии, на берлинских площадях самое оживленное движение в Европе. А что же Менцель? Менцель пишет природу, которую находит прямо в центре столицы. На берегах Овечьего ручья, рукава Шпрее, который вскоре по проекту Ленне превратился в Ландвер-канал, Менцель нашел те виды Берлина, которые его устраивали: нетронутую природу. Он нашел ее также в саду семьи Кригар-Менцель, и этот сад на его работах похож на заколдованный hortus conclusus . Темпельхофское поле, холм Кройцберг, которому Менцель посвятил виртуозные этюды маслом, выглядят как сонные пейзажи на просторах Бранденбурга. Менцель как пейзажист – такой выставки и книги нам не хватает. Потому что надо обязательно рассказать о способности Менцеля видеть пейзаж там, где давно уже ведется строительство. Чувствовать природу там, где с облаками уже соперничают клубы дыма из близлежащих фабричных труб. Разумеется, Менцель осознает силу модернизации, которая перемалывает город, заставляет Берлин расти дальше и дальше. Но он пытается сопротивляться этой силе, уходя на край ее действия: из города в пригород, из дома во двор, из дворца в парк. Он рисует железную дорогу Берлин – Потсдам, смотрит на дома, предназначенные к сносу, заглядывает в парковый ресторан «Моритцхоф», в сад дворца принца Альбрехта. Он пытается написать ветер в кронах тополей, и это у него мастерски получается. Но всё это, конечно, попытки бегства.

Для него, маленького человека, город был опасным, все эти толпы на улицах, на несколько голов выше его и готовые его растоптать. У него нет ни одной картины нового Берлина, если не считать «Отъезд в армию короля Вильгельма I», который вообще-то представляет собой тротуарный вариант «Бала с ужином». Правда, в поздний период он написал две картины с изображением толпы, но сделал это в Бад-Гаштайне и в Киссингене, вдали от грозного мегаполиса Берлина. Только когда поезд увез его в безопасное место и вдали от родины он смог прийти в себя, Менцель дал свободу чувству задавленности – и переборол его своими, казалось бы, милыми жанровыми сценками Баварии и Австрии в духе бидермейера. А в первую очередь – своей поздней работой «Пьяцца делле Эрбе», написанной в Вероне. Картина именно потому выглядит такой пугающей со своим хаосом и насыщенностью, что тут он, кажется, впервые написал свой страх. Написал чувство опасности, исходящей от толпы. Там, в северной Италии, он попытался в живописи преодолеть свое многолетнее подспудное чувство перенапряжения и угрозы, порожденное берлинской действительностью. Маленькие дети, попавшие под ноги толпе в левом нижнем углу картины – это персонификация глубоких страхов самого Менцеля.

Что же Берлин сделал с Менцелем? Этот вопрос с пронзительной остротой поставил в 1910 году Карл Шефлер в своей книге «Берлин. Судьба города». Он рассматривает феноменальное творчество молодого Менцеля и пишет: «Франция в работах юного Менцеля стала как будто совсем бранденбургской, кажется, что грация и свобода прижились в берлинских песках». Но после провозглашения Германской империи Берлин начинает, по мнению Шефлера, подчинять себе Менцеля. Далекий от религии Шефлер горько сожалеет о том, что из-за долгой жизни в Берлине искусство Менцеля «утратило сакральное». Он пишет о «Комнате с балконом», о ранних пейзажных этюдах из Берлина, о работах гуашью и пастелью 40-х и 50-х годов, нахваливает гениальность Менцеля, а потом подводит итог: «Где в лучших работах Менцеля до 1860 года присутствует то неопределимое чувство необходимости, которое мы называем стилем и которое делает художника пророком и интерпретатором своего времени, там в поздних работах мы видим один лишь академизм, технически бесконечно рафинированный, ставшее бездушным мастерство. Вот и Менцель стал очередной жертвой берлинской мегаломании. Его судьба как художника – обвинение Берлина. Все гениальное в этом человеке погибло из-за скудности традиций и бескультурья столицы».

Немного больно читать это. Прежде всего потому, что Шефлер яснее прочих высказал одну истинную вещь: в гении Менцеля есть трагизм. Насколько велик этот трагизм – вопрос открытый. Но он всегда уменьшается, когда его проговаривают. Мы видим: вопрос о том, что велико, а что мало, действительно был драмой всей жизни Менцеля.

 

Карл Густав Карус. Излечим ли романтизм?

Даже на чудесной картине «Прогулка на лодке по Эльбе» 1827 года видно, почему у Карла Густава Каруса романтика тянется к шляпе. И, коротко попрощавшись, покидает картину. Потому что как бы ловко ни удалось Карусу запустить игру светотени на атлетичной спине гребца, как бы умело он ни заставлял зрителя смотреть глазами дамы слева и как бы волшебно ни поднимался Дрезден из дымки на горизонте, будто Атлантида (или как минимум Венеция) – в ту секунду, когда мы замечаем лежащую справа в тени шляпу, наши эмоции переживают небольшой крах. Чем больше мы присматриваемся к ней, тем яснее мы видим, что тут налицо пренеприятнейшая педантичность, как будто надо было нарисовать не простое плетеное изделие, а точный портрет шляпы для полицейского отчета. И теперь, как будто это проклятая шляпа переключила наш взгляд с широкоугольного на телеобъектив, мы вдруг замечаем и то, что балки внутри лодки как-то плоховато поддерживают перспективу, зато подведены аккуратненькими черными штрихами. В результате из картины уходит вся романтическая магия. Картина «Прогулка на лодке по Эльбе» 1827 года демонстрирует все мастерство и всю трагедию Карла Густава Каруса.

Можно было бы начать совсем с другого: приятно видеть, с какой энергией и тщательностью государственные галереи Дрездена и берлинские музеи после долгой подготовки представили образцово-показательный обзор творчества Карла Густава Каруса (1789–1869), с которым можно ознакомиться на крупномасштабной выставке с подробным двухтомным каталогом. Выставка откроется летом в Дрездене, а осенью будет демонстрироваться в Старой национальной галерее в Берлине и явит изумленной публике все грани малоизвестного универсального ученого и художника XIX столетия. После такого события мы уже никогда не забудем Карла Густава Каруса.

Естественно, что мы, живущие в эпоху разграничений и узких специализаций, с удивлением смотрим на человека, не знавшего границ: в двадцать два года он одновременно защитил две диссертации: первую о ревматизме, а вторая называлась «Трактат о проекте общего жизненного учения». Будучи руководителем гинекологической клиники в Дрездене, он помог появиться на свет тысячам детей, он тесно общался с Гёте, Гумбольдтом и Шинкелем, написал одинаково важные работы о пейзажной живописи и о римских монетах, найденных археологами. Разработал стул для родов, собирал горный хрусталь и человеческие черепа, а в 1827 году (когда была написана упоминавшаяся прогулка по Эльбе) стал личным врачом семьи короля Саксонии. Днем он составлял календарь женских циклов и подводил фундамент под европейскую философию, а вечером бродил с Каспаром Давидом Фридрихом по пойме Эльбы, чтобы ощутить там романтическую всеобщность, а потом дома писал свою работу «Об ускоренном кровообращении у сетчатокрылых насекомых». В своей работе «Психика» 1846 года он проработал понятие бессознательного, его идеи в области глубинной психологии повлияли на Фрейда. Такое впечатление, что Карус пытался создать раннемодернистское ООО «Я», объединяющее философию, эмпирические исследования, врачебную практику и художественное восприятие. Одним из источников его невероятной энергии было, судя по всему, упрямство: прежде чем он действительно стал профессором, Карусу пришлось пережить множество отказов, из одиннадцати детей он потерял девять, а почитаемый им Гёте регулярно отправлял назад картины, которые Карус отправлял ему в подарок. Темой всей его жизни была борьба за признание. А травмой всей его жизни было то, что Каспар Давид Фридрих в этом признании ему в конце концов отказал.

И через каталог, и через выставку совершенно обоснованно проходят красной нитью художественные и личные отношения двух уникальных фигур дрезденского искусства начала XIX века. Фридрих, старше Каруса на пятнадцать лет, немецкий чемпион мира по романтизму, был для Каруса сначала кумиром, потом любимым другом, а под конец уже соперником, внушающим некоторый трепет. Врач Карус в живописи был самоучкой и жадно впитывал сначала знания Фридриха, затем его символику и образный язык. До сих пор не расшифрованная запись в рукописи Фридриха по теории искусства «Выражение» 1829 года лишь частично проясняет их взаимное отчуждение: «То, что ХХ говорит об искусстве, имеет определенную ценность, поучительно и складно звучит, но то, что он рисует, выглядит плохо и не имеет никакой ценности – ни как достижение духа, ни как изделие». А этот «мистер ХХ», как доказал в своей статье для каталога Хельмут Бёрш-Зупан, есть не кто иной, как Карл Густав Карус. Карус ответил на эту тяжкую обиду, написав друзьям, что Фридрих уже очень стар и стал параноиком. Но если Фридриху, которого явно очень утомили умничанье Каруса и его безоглядное эпигонство, удалось освободиться от этого груза, то Карус, лишившись мотивов и дискуссий об их воплощении на картинах, потерял свой стержень. Когда же Фридрих в 1840 году умер, Карус в последний раз навестил своего друга и снял с него посмертную маску – и Фридрих уже не мог сопротивляться этому последнему и самому радикальному жесту поклонения. Из художественного творчества Каруса после смерти его путеводного светила как будто исчезла всякая самостоятельная энергия, он начал без конца повторять пустопорожние мотивы руин, деревьев и людей, изображенных со спины. В конце концов романтика у Каруса свелась к тому, что на его картинах всегда светит луна. И только в своих приватных этюдах, изображающих в основном пейзажи близ Пильница, он разработал свой собственный романтический образный язык.

Для Фридриха главным принципом искусства была следующая максима: картину нужно не придумать, а «почувствовать». Привлекательность и трагизм творческого пути Карла Густава Каруса заключаются в том, что у него явно имелись специальные антенны, способные «почувствовать», – это подтверждают его письма, сочинения, изображение света и воздуха на его картинах, особенно 1820-х годов (например, невероятное «Окно мастерской» 1823 года). Но вместе с тем почти во всех его картинах, написанных в мастерской, рукой художника неожиданно начинает водить ученый – и горы так же неожиданно становятся образцами пород, а романтическая лодка оборачивается качественным изображением балочной конструкции.

Тут-то и начинается «изделие», о котором говорит Фридрих применительно к Карусу и которое каждый раз производит такое впечатление, что это нарисовал кто-то другой – другое «я» художника. Марианна Праузе уже давно указала на тот парадокс, что Карус в своих дотошных наблюдениях за природой и в своей верности природе был гораздо ближе к Гёте и к классицизму, чем к романтизму. Кроме того, довольно быстро стало понятно, что в этюдах Даля, Блехена или даже французов начиная с 20-х годов XIX века пробивается совсем другой, свободный взгляд на природу. В своих поздних сочинениях Карус даже соглашается с тем, что стиль Фридриха устарел, но, несмотря на это, он, этот чудесный и безнадежный человек, все равно возвращается к своим фигурам со спины, к деревьям, лунному свету и взглядам в бесконечность бытия, когда сам берется за кисть. Произведение искусства как вечный спор между сознанием и подсознанием.

Поэтому я так сформулирую свой последний вопрос к господину профессору, дважды доктору Карлу Густаву Карусу, автору работы «Несколько слов о соотношении искусства болеть и искусства быть здоровым»: доктор, можно ли вылечить от романтизма? И прежде чем он сможет что-то сказать, его творчество уверенно отвечает – нет.

 

Иоганн Генрих Шильбах. Чувствовать точнее

Мой любимый гессенский художник? Иоганн Генрих Шильбах. Иоганн Генрих… кто?

Родился в 1798-м (в том же году, что и гении романтизма Блехен и Делакруа), умер и забыт в 1851-м. Когда 9 мая 1851 года Шильбах после долгой болезни умер в бедности в маленькой гессенской столице – Дармштадте, то многим казалось, что подошла к концу жизнь среднеодаренного театрального художника, художественные журналы не обмолвились ни словом, уж слишком традиционными были его картины, слишком бидермейер, слишком строгие и старомодные. Его вдова разочарованно прибралась в мастерской и убрала все рисунки, акварели и этюды скончавшегося супруга, которые ему так и не удалось продать при жизни, в ящики – и спустя какое-то время они через наследников попали в Гессенский земельный музей в Дармштадте. Сегодня, спустя сто семьдесят пять лет, мы понимаем, что эти неликвидные остатки из мастерской Шильбаха представляли собой одну из главных сокровищниц немецкого романтизма. В ней было двести пятьдесят этюдов маслом и акварелей, написанных на пленэре, за считанные минуты, виртуозно и со сногсшибательной свежестью: такое впечатление, что с того январского утра, которое Шильбах изобразил на одном из этюдов, прошло не сто семьдесят пять лет, а всего сто пятнадцать дней. Неужели мы действительно видим там зиму 1840 года, а не зиму 2015-го?

В своем доме на Хюгельштрассе, 43, в Дармштадте Шильбах растил восьмерых детей, и можно предположить, что эти восемь детей по утрам просыпались рано, хотя бы потому, что родились в XIX веке, который мы, потомки, называем longue durée . Легко представить себе, как художник, разбуженный детьми еще до зимнего рассвета, недовольно слезает с кровати. Ему холодно, жена уже растопила печку, он трет усталые глаза и выглядывает в окно – и вдруг видит восходящее солнце, там, вдали, над еще темными крышами. И уныние тут же улетучивается, он берет свои масляные краски и переносит этот волшебный момент на крошечный холст, всего 18 × 24 сантиметра. Потом бросает взгляд на термометр и выцарапывает на влажной краске время, то есть «утро, 7», и даже температуру, «7 градусов мороза». Картина, написанная тем январским утром, тоже была, конечно, частью немецкого романтизма. Но все же восход солнца не стал здесь поводом для масштабного романтического образа – он остался восходом солнца. Тут нет божественного света, не наступает новая эпоха. Наступает всего лишь новый день. Все этюды Шильбаха таковы, что ты как будто наблюдаешь за тем, как художник смотрит, как он чувствует. Ты как будто стоишь у него за спиной. Он воспринимает мир всеми органами чувств, записывает на листках бумаги малейшие нюансы, как метеорологическая станция: «очень душно – предгрозовая атмосфера» или «темные тучи, очень неистовые», и потом в точности их зарисовывает.

Если долго разглядывать эту маленькую картину с январским утром в Дармштадте, то станет холодно даже в июне, настолько точно этот мороз прочувствован и схвачен. В этом и состоит особенность его творчества: великолепное умение воссоздавать атмосферу, немногочисленными и уверенными мазками, в сочетании с невероятной любовью к деталям: на нашей картине можно разглядеть каждую покрытую инеем крышу, слева видна башня городской церкви, а справа – купол церкви Людвига. И вот Шильбах снова и снова выглядывает из окна по утрам и вечерам, смотрит на Дармштадт. Рисует крыши, рисует облака над ними – мелкие явления, большое искусство. При жизни художника никто не видел эти этюды, никто не хотел их покупать, они намного опередили свое время. Но теперь, спустя сто семьдесят пять лет, наш вкус наконец-то ликвидировал эстетическое отставание от Шильбаха. Концентрация на деталях, любовь к незавершенности, к non finito, скорость, сверкающая белизна незаполненных поверхностей делают его работы такими невероятно современными. В новой экспозиции Гессенского земельного музея главное место заняли не традиционные картины, а именно эти этюды Шильбаха – а на большой выставке «Романтизм в рейнско-майнской области» в музее Гирша (Франкфурт) он был тайной звездой. Таким образом, летом 2015 года Шильбаху наконец-то удалось выйти в первую лигу, как и футболистам клуба «Дармштадт-98».

Очень приятно, что скоро Гессен окончательно станет главным гнездом романтиков – рядом с домом Гёте во Франкфурте по проекту Кристофа Меклера будет построен Немецкий музей романтизма. Наконец появится специальное место для, пожалуй, самой интересной немецкой главы в европейской истории искусств и наук. И когда этот музей будет готов, то ему не обойтись без Иоганна Генриха Шильбаха, пусть этот житель Гессена и меньше соответствовал художественным идеалам Гёте, чем два других гессенских художника того времени, италофилы Тишбейн и Мартин фон Роден. Но как раз творчество Шильбаха показывает нам, насколько односторонним был взгляд на романтизм у Гёте и у последующих поколений, которые видели только публичное и совсем не видели частного. И если суждено появиться месту, в котором этюды и акварели, созданные для личных нужд художников, то есть частное, станет публичным, – то это должен быть, разумеется, Франкфурт-на-Майне, город, в котором были провозглашены политические требования 1968 года.

Есть замечательный портрет Шильбаха 1823 года, написанный незадолго до его путешествия в Италию, которое продлилось пять счастливейших лет. Мы видим его уверенным в себе, дерзким, с павлиньим пером в соломенной шляпе. Как минимум он сам уже точно знал, что способен создавать необыкновенную красоту. Но понадобилось двести лет, чтобы и остальное человечество осознало, какой шикарный хвост у этого павлина. По Италии он путешествовал с важнейшими представителями немецкого романтизма, они совместно выбирались к морю и в горы, рисовали карандашом и красками. Эти коллеги (Рейнгольд, Фабер, Фриз) были единственными, кто догадывался (со смешанными чувствами, разумеется), какой гений находится рядом с ними, а датский скульптор Торвальдсен был первым, кто купил в Риме картину Шильбаха. Там Шильбах научился схватывать маслом и волшебной голубоватой акварелью огромные чувства на ничтожной поверхности. Море близ Сорренто и Амальфи, погруженное в голубые тона и зафиксированное для вечности, – десятки этих акварелей благополучно оказались в коллекции графики Гессенского земельного музея в Дармштадте, тоже через наследников. В Италии Шильбах нашел свой индивидуальный стиль, полный света и свежести, теплоты и ясности. Его мастерство особенно наглядно проявляется в итальянских этюдах с облаками, впрочем, его этюды с упором на воздух и небо тоже относятся к самым выдающимся примерам этого жанра в Европе. В Италии он почивал на седьмом небе – и писал соответственно. Шильбах в полной мере наслаждался освобождением от дармштадтской тесноты, но когда он в письмах из Рима нахваливает «великолепный глимат», то мы понимаем, что он и под южным солнцем не смог избавиться от гессенского диалекта. К счастью, потом он и в подчас морозном «глимате» Дармштадта продолжал рисовать еще двадцать лет не менее ярко. Вот и преграсно!