Готфрид Бенн. Переписка Готфрида Бенна и Фридриха Вильгельма Эльце

«Глубокоуважаемый мастер!» – пишет Фридрих Вильгельм Эльце, с благоговением начиная своим аккуратным почерком новое письмо Готфриду Бенну на сизо-голубой бумаге, а иногда, после бокала розового вина, он выводит: «Cher Maître». Единственно возможное положение тела для приближения к поэту – на коленях. Аккомпанементом звучит: «Боже, славим мы Тебя». А что же Биг Бенн, сам кумир? Он наслаждается, он не молчит, а отвечает: «Уважаемый господин Эльце», – или иногда, после кружки пива в трактире на углу: «Дорогой дядя Эльце».

Всего по этому пути проследовали, предположительно, около двух тысяч писем за период с 1932 года, когда Бенн получил на Боценерштрассе в Берлине первое послание от своего богатого фаната, до кончины Бенна в 1956 году. И вот теперь, спустя двадцать лет после опубликования 748 писем Бенна бременскому коммерсанту Эльце, изданы 569 полученных им ответов. Четырехтомное издание , замечательный плод совместных усилий издательств «Klett-Cotta» и «Wallstein», можно отнести к образцовым примерам современной издательской работы: ответственным редактором был Харальд Штайнхаген, лично получивший от Эльце, практически на смертном одре, разрешение на публикацию его писем Бенну, а молодые германисты Штефан Крафт и Хольгер Хоф расшифровали весь массив скрытых аллюзий в этой горе писем, прояснили темные места и бесстрашно заглянули (этому они научились у самого Бенна) во все пропасти. В результате «Письма к Эльце» превратились в «Переписку», и один из самых глубоких, отчаянных и безумных монологов немецкой литературы XX века внезапно снова стал диалогом. С точки зрения истории культуры это, несомненно, важнейшая книга из изданных весной 2016 года.

Разумеется, письма Эльце не соответствуют тем догадкам, что строились вокруг них на протяжении тридцати лет, ведь любые недомолвки возвышают фигуру человека в наших глазах. Запасы Немецкого литературного архива в Марбахе – это не спрятанный вклад Германии в мировой культурное наследие, но там столько трогательного, столько страстей и столько культуууры… а еще столько педантичности и образованщины, что это даже бесит («Благодарствую за безмерность того, чем вы одарили меня и продолжаете одаривать»). Но это все не имеет значения: Эльце прекрасно сыграл свою роль в великом замысле мирового духа поэзии. Он подобрал Бенна, когда тот упал без сил, он любил его бесконечно и отчаянно, он постоянно удивлял и вдохновлял Бенна книгами и неожиданными цитатами, потом он стал кем-то вроде внештатного секретаря и «начальника производства», как называл его Бенн. Но самое главное – он стал адресатом стихотворений, принадлежащих к числу лучших в немецкой поэзии XX века, и эти стихи, скорее всего, сгинули бы, если бы не нашли безопасное убежище в почтовом ящике Эльце. Например, летом 1936 года Бенн пишет свои легендарные стихи на меню ганноверского ресторана «Штадтхалле». На лицевой стороне рольмопс и мороженое-ассорти, а на обороте – всемирная литература. Листок за листком он отправляет их Эльце. Реакция – недоверие, благоговение, покорность. К примеру, в субботу 5 сентября 1936 года Эльце идет к почтовому ящику, вдыхает теплый воздух, поднимающийся от его мрачных рододендронов, обнаруживает письмо из Ганновера, вскрывает конверт и читает: «Einsamer nie als im August…»:

Как никогда ты одинок

средь августовского обилья:

вокруг награждены усилья —

но где ж с твоих полей оброк?

Хлеб убран, небеса чисты,

проникнуто все тихим светом —

но где же признаки победы

тех царств, что представляешь ты?

Где слово «счастье» ловит слух,

где вещность дарит опьяненье,

там винный пар туманит зренье —

несовместим со счастьем дух .

И далее написано: «Отвечать на это письмо не нужно. Хорошего воскресенья!» Наверное, стоит попросить у Эльце прощения за наши придирки – ведь что можно чувствовать, кроме немого восторга, когда ты знаешь, что ты единственный кроме автора человек на Земле, кто прочел эти строки, которым не исполнилось и двадцати четырех часов, и предполагаешь, что еще двенадцать лет, то есть на протяжении всей истории тысячелетнего Рейха, ты останешься их единственным свидетелем. Кстати, дорогой читатель, не пугайтесь: для Бенна «быть свидетелем» не значит понимать, что именно он хотел сказать. Еще не родился такой человек, который понимал бы у Бенна каждое слово. «Не нужно отвечать» – на самом деле это означает, что и сам Бенн не все до конца понимал, потому что из него иногда вырывалось то, что было больше него самого.

Это особенные моменты во время чтения книги, когда из массы писем, из эмоций, мелочей, жалоб (у Эльце постоянно высокое давление) и утешений вдруг поднимаются ввысь столпы стихов Бенна. Когда ты, как в свое время Эльце, чувствуешь сам процесс, как из упорных размышлений Бенна о Ницше рождаются сначала точные наблюдения, а потом одна-единственная строчка. Сначала он пишет Эльце: «Дух служит жизни, этой ужасной, дикой, опасной жизни – но дух не думает об этом, Ницше это чувствовал, но не мог, не имел возможности остановиться. И эту неизлечимую антиномию он таскал в себе десятки лет». И из этого (а также из большого опыта жизни и страданий) в какой-то момент родилась строка: «Dienst du dem Gegenglück, dem Geist» . И был человек, который понял это, – тот самый вечно несчастный Эльце, слуга несовместимого со счастьем Бенна.

Редакторы не обращают внимание читателя на то, что в письмах есть и первые наброски лучшего, пожалуй, стихотворения Бенна «Teils-teils». В августе 1939 года он опять был одинок как никогда, он написал, как будто без всякой причины: «Сознание, летом, в каком-то городе, в Бремене, или в Берлине, или в Киле, пятьдесят лет, нет результатов, обустраивает ящик с геранью на террасе кафе». Эти обрывки фраз он, как Ницше, еще несколько лет неизлечимо таскал в себе, чтобы превратить их в эти строки опубликованного в 1954 году стихотворения («По частям»): «Heute noch in einer Großstadtnacht / Caféterrasse / Sommersterne, / vom Nebentisch / Hotelqualitäten in Frankfurt / Vergleiche» . А из слов письма: «Все опускается, наполовину в сторону, наполовину неподвижно», – после долгого примеривания, через пятнадцать лет, получился финальный аккорд стихотворения: «Nun alles abgesunken / teils-teils das Ganze / Sela, Psalmenende» . Это вершина поздней лирики Бенна, красота которой для многих столь невыносима, что они объявляют ее китчем.

И да, после прочтения этих четырех томов уже невозможно читать легендарное вступление «В нашем доме не висел Гейнсборо» без мыслей об Эльце. Очень вероятно, что во всей Германской империи не было ни одного дома, в котором висели бы картины Гейнсборо, но это неважно, ведь в том и состоит великая сила поэзии, чтобы превращать мысли и созвучия в реальность. Конечно же, при написании этих строк Бенн имел в виду Эльце, который выписывал лондонскую «Times» и которого он в своих письмах постоянно именует «господином из Аскота», «его сиятельством в отеле Кларидж», считает воплощением немного жеманных персонажей Гейнсборо – поэтому «Teils-teils» следует понимать как дистанцирование от Эльце. Этот английский аристократизм понадобился Бенну в стихотворении для того, чтобы стилизовать свое простое происхождение, чтобы отделиться. А когда Бенну что-то было нужно для стихотворения, он был безжалостен, тогда он не думал ни о родной матери, ни о «дяде Эльце» – только о красоте строки. В 1954 году Эльце не увидел этого стихотворения перед публикацией, оно попало прямиком в газету «Merkur» и стало для Эльце таким же сюрпризом, как и объявления о свадьбах, которые Бенн два раза присылал ему, никак не упоминая в письмах о событиях, которые приведи к заключению этих браков, – вместо этого он только хвастался любовными похождениями. И да, во время этого четырехтомного погружения во вселенную Бенна приходится мучительно учиться отделять человека от его произведений, неприятного хвастуна от его поэзии. При случае, как, например, в письме своей возлюбленной Элинор Бюллер от 27 января 1937 года, он мог грубо отозваться и о своем эпистолярном друге Эльце, которому только что поверял все свои тайны и лучшие стихи: «Это высокомерный прощелыга, которого нужно держать в черном теле, а не то он возомнит, что и сам тоже не абы кто». Как-то Бенн написал у себя в дневнике о том типаже, к которому принадлежал сам: «Венец творения, свинья, человек».

Кем же был на самом деле для Бенна этот «высокомерный прощелыга», этот «господин Эльце»? Прежде всего сообщником. Который не разозлился из-за его падкости на политические соблазны в 1933 году (потому что и сам был так же соблазнен), он был спасительным берегом, на который Бенн мог отправлять не только отдельные стихотворения, но и все свои рукописи последних лет, как он сделал в 1945 году. Аристократом, которого Бенн вовсе не держал в черном теле, а все больше с ним сближался. Образованным спарринг-партнером, в котором Бенн, находившийся в интеллектуальной изоляции, нуждался для того, чтобы думать и писать, партнером в поклонении Гёте и Ницше и в насмешках над Томасом Манном. Интересно читать об их разногласиях – например, в отношении Генри Миллера: Бенну он нравился, а у Эльце от него волосы вставали дыбом. Или другой объект споров – Рильке.

Эльце постоянно цитирует строки этого поэтического антипода Бенна, но тот реагирует сдержанно. Например, 11 апреля 1949 года Эльце принялся нахваливать точность венецианского стихотворения Рильке: «Мы были там в добрые времена, четыре недели в октябре, и нашли все: коричневую ночь, музыку, золотые капли над дрожащей поверхностью воды». Но Бенн 18 апреля равнодушно отвечает: «Если для того, чтобы прочувствовать стихи, нужно оказаться в определенное время года в определенном месте, то у этих стихов обычно есть существенные изъяны». Лучшая и предельно жесткая литературная критика.

И вот эта переписка тянется десятилетиями, обычно в мрачных тонах, два сердитых интеллигента смотрят из своих нор на бесчувственный и глупый мир снаружи (неважно, правят в Германии нацисты или Аденауэр): Бенн и Эльце выбрали для своего обмена мыслями стиль добровольного одиночества. А письма Бенна и без того так и сочатся самостилизацией. Каким был, например, звездный час поэзии XX века? Вуаля: «Хорошо, что вас там не было! Все было плохо! Слишком большой зал, слишком много народу и жуткая акустика, с задних рядов кричали „громче!“. Сплошной конфуз. Никогда больше не соглашусь на такое!» Ну да. Вот так якобы прошла знаменитая лекция Готфрида Бенна «О проблемах лирики» 21 августа 1951 года в Марбургском университете. Так она прошла с точки зрения Бенна – или он просто хотел показать себя Эльце таким угрюмым и самокритичным. В послевоенной Германии Бенн переживал блестящий, как он сам выражался, «comeback» , о нем восторженно писали газеты, ему вручили Бюхнеровскую премию – но его удручают опечатки и рецензенты, он чувствует себя «down» , «очень down», «чрезвычайно down», иногда даже «разрушенным». В течении шести лет Бенн написал почти треть всех своих стихов, но при этом он называет себя усталым тюфяком, переживающим нелегкие времена. Сотни писем, полных заклинаний в духе «чур меня». А может быть, под конец он действительно стал тем, за кого себя выдавал? Где граница между осознанием себя и инсценировкой себя? «Двойная жизнь» – так называется автобиография Бенна. Но что происходит с одиночеством, которое было для Бенна экзистенциальным переживанием, которое он культивировал своим непрерывным судом над самим собой, если ты замечаешь, что для окружающего мира ты стал торговой маркой?

Для Эльце же всегда существовал настоящий, one and only Готфрид Бенн, который писал ему письма, он принимал Бенна за чистую монету, и это воздалось ему сторицей: взамен он получил верность на десятки лет. Только когда поклонение Эльце становилось слишком навязчивым, Бенн выставлял локти, но Эльце преданно отвечал: «Я слишком приблизился к свету – хорошо, что Вы меня предупредили и отодвинули».

Бенн шел по жизни с такой прямотой и неприступностью, как будто носил на шее воображаемую деревянную колоду если не с рождения, то уж точно с тех пор, как начал работать патологоанатомом в подвалах западноберлинских больниц, – последствия травмы, которой для него стала сама жизнь. Бенн повидал на своем веку четыре государства, 296 вскрытых трупов, две жесточайшие войны, бесчисленное количество любовных связей и три брака, и вот в 1950 году он сидит в Дании в гостинице на берегу моря, полысевший и немного округлившийся от хорошей жизни – его отвергла дочь, которую он сам отверг, когда та была ребенком. Он вспоминает прежде всего свое огромное политическое заблуждение, свою уступку искушениям в 1932–1933 годах, когда он видел спасение в национал-социалистах и вел себя самым жалким образом. Он стал председателем секции поэзии в Прусской академии и писал жуткие вещи, статьи о пользе селекции людей, а еще «письмо литературным эмигрантам», в котором высмеивал Клауса Манна, – потом он всю жизнь испытывал стыд за это письмо. Эмигрантов, которые предупреждали об опасности Гитлера, он называл «дилетантами от цивилизации», а себя (недолгое время) считал прожженным профессионалом в области исторических процессов. Но скоро все перевернулось: вокруг Бенна и в нем самом. Его стали шельмовать за экспрессионистскую поэзию, Бенн пытался с помощью Эльце доказать, что он не еврей, но все равно вскоре получил запрет на публикации. Он очнулся и 24 июля 1934 года написал Эльце: «У меня нет слов для этой трагедии». И потом Бенн так старался вытеснить воспоминания о своих заблуждениях, что когда одна из поклонниц прислала ему его собственную цитату, он раздраженно и совершенно искренне спросил Эльце: «Неужели это мои слова?» Ответ – да. Это была цитата из статьи «Селекция» 1933 года. Стыд – известная причина частичной амнезии. Эльце, который в кратком постскриптуме к письму точно указывает источник, той «сумбурной весной 1933-го» (слова Бенна) поторопился пройти по тому же самому сумбурному пути – и потом ему пришлось долго возвращаться обратно. Это объединяет. И тем сентябрьским днем на датском побережье Бенн вдруг осознает: «В моей жизни нет никакой человеческой целостности – кроме голубых писем от господина Э. на протяжении вот уже восемнадцати лет». И эта цельность продержится до его смерти. Правда, дистанция между ними станет более ощутимой, потому что после снятия запрета на публикации на роль далекого вдохновителя всё активнее стал претендовать Макс Нидермайер, молодой издатель из Висбадена (издательство «Limes»), а еще потому, что Эльце не оценил прекрасные речитативные стихи 50-х годов так же, как ему никогда не был близок ранний экспрессионизм Бенна. Но последнюю открытку Бенн все-таки отправил своему старому, и тут нам не избежать этого слова, другу. «Уважаемый господин Эльце, – начинает Готфрид Бенн 16 июня 1956 года, вскоре после своего семидесятилетия, смертельно больной, слабый, в номере санатория в Шлангенбаде, скорее лежа, чем сидя. С ним его жена, Ильзе Бенн. Она была его тихой спутницей в последние годы на Боценерштрассе, 20, в берлинском районе Шёнеберг. Они обитали на первом этаже – в задних комнатах работал доктор Готфрид Бенн, в передних – стоматолог, доктор Ильзе Бенн. В семь часов, когда уходили последние пациенты, они делали круг пешком по Байеришер Платц и возвращались домой, либо он заходил в бар на углу и заказывал пиво. «Организмы, создающие жемчужины, закрыты» или «Жить – значит наводить мосты через реки, которые высыхают» – такие вещи он пишет на картонных подставках для пива или, поздно вечером, на листочках для рецептов «врача-специалиста по кожным и венерическим заболеваниям». Он пишет несколько слов – и возносится с первого этажа на Олимп.

Однако весной 1956 года боли усилились, Бенн совсем ослаб после праздника в честь семидесятилетия и отправился в Шлангенбад. Оригинал его последней открытки Эльце не сохранился. В первом издании писем Бенна она была процитирована по воспоминаниям Эльце: «Этот час не будет ужасным, будьте спокойны, мы не упадем, мы вознесемся». Кажется, это действительно его слова – волшебная поэзия и в то же время поза «последнего слова», сознательная манипуляция посмертной славой. Но в новом издании писем таится маленькая сенсация, которую можно найти в послесловии, уже прочитав тысячи страниц. За прошедшее время нашлась еще одна запись текста с последней открытки Бенна из Шлангенбада от 16 июня 1956 года – и этот текст существенно длиннее:

«Относительно моего состояния больше не приходится сомневаться, но мне в общем-то все равно. Я лишь не хочу страдать, боль – это так унизительно. Я добился от жены, которая очень близка мне в эти дни, обещания облегчить мне последние часы – все закончится очень быстро. И этот час не будет ужасным, будьте спокойны, мы не упадем, мы вознесемся. Ваш Б.» Это было заключительное слово. Не хватает только краткого комментария Бенна: «Отвечать на это письмо не нужно». Издатели очень тактично и сдержанно обошлись с этой находкой, которая, судя по всему, действительно передает содержание настоящего послания Бенна, которое было уничтожено – очевидно, чтобы пощадить чувства Ильзе, жены Бенна. Разумеется, Ильзе как врач умела обращаться с морфием и знала, какой его объем будет передозировкой. Так или иначе, из дневниковых записей мы знаем, что Бенн прожил всего несколько часов после того, как узнал окончательный диагноз: рак.

Хольгер Хоф отмечает относительно обнаруженного текста, что Бенн очевидно «желал, чтобы жена помогла ему умереть, в чем отец Бенна отказал его матери более сорока лет назад, когда та вела мучительную борьбу со смертью». Но эта помощь в уходе из жизни, которую, судя по всему, Бенн получил, имеет не только биографическое измерение. Есть и мифологическое. Клаус Тевеляйт в своей масштабной «Книге королей» сделал Готфрида Бенна символом тех поэтов, что ради своего искусства готовы идти по трупам – в том числе по трупам своих жен. Он со всеми подробностями описал, как Бенн перенес в поэзию смерть своей второй жены Герты фон Ведемейер, которая покончила с собой во время хаоса конца войны, потому что считала своего мужа погибшим. Тезис Тевеляйта заключается в том, что создание искусства основано на человеческих жертвах, на женах художников. Кстати, Эльза Ласкер-Шюлер сорока годами ранее тоже едва вышла живой из отношений с Бенном, Альфреду Дёблину пришлось и ей давать морфий – правда, только для успокоения.

Что означает в символическом плане помощь в уходе из жизни, принятая от собственной жены? Это был последний аккорд в жизни холодного патриарха? Того самого Готфрида Бенна, который дважды, в 1922 и 1929 году, знакомился на похоронах жены и любовницы со следующей подругой? Тогда это новая последняя глава в «Книге королей», пусть она называется так: «Кто тут убийца короля, решаю я сам» (или авторские права на такое название уже приобрел Хорст Зеехофер? ).

Историю, когда отец отказал матери в помощи с уходом на тот свет, Бенн тоже превратил в нетленные стихи – «Йена» и «Мать», а самоубийство жены – это «Смерть Орфея». Для собственной смерти наш великий режиссер тоже подобрал подходящие строки, причем в тот момент, когда его тело уже знало, что пало жертвой того самого рака, разрушительные последствия которого юный Бенн впервые описал еще в своих радикальных стихах «Из ракового барака». Весной 1956 года, с болями в животе, Бенн записал в своем дневнике: «Am allerschlimmsten: nicht im Sommer / sterben, wo alles so licht und hell / und die Erde für Spaten so leicht» . Вот после этих строк он хотел умереть, а не после тех, из стихотворения «Мужчина и женщина идут по раковому бараку» 1912 года. Когда над мужчиной Бенном нависла угроза отправиться в раковый барак, ему помогла женщина, тоже с фамилией Бенн. Не так: «Hier schwillt der Acker schon um jedes Bett» , а так: «Всё закончится очень быстро». 7 июля 1956 года Готфрид Бенн умер в Берлине, на руках своей жены и с ее помощью, а на следующий день под яркими лучами солнца ему вырыли могилу на кладбище «Вальдфридхоф» в Далеме. А что же Бенн? Мое мнение: он не упал, а вознесся.

 

Георг Тракль. Мирное лето накануне 1914 года

Последнее лето XIX века поначалу выдалось очень теплым. В июне 1913 года потный и нервный Георг Тракль мотался между Зальцбургом и Инсбруком, будто подгоняемый душевной болезнью Ленца . Он хочет встретиться с Гретой, возлюбленной, сестрой, но у него это никак не получается; хочет встретиться с Адольфом Лоосом, с этим борцом с орнаментальностью , но и с ним увидеться не может. Он мчится в Вену, 15 июля приступает к работе помощником без жалованья в министерстве обороны, а через несколько дней берет больничный лист. Его терзают смутные подозрения, или даже уверенность, в том, что Грета изменяет ему с его другом Бушбеком . Тракль находит утешение в наркотиках, страданиях и алкоголе, погружается в «пучину собственноручно организованных страданий». Он пишет стихи и уничтожает их, его правки на вырванных страницах похожи на рубцы от ран.

Друзья настаивают, чтобы он отдохнул от самого себя. Тракль отправляется в Венецию. Разумеется, замысел терпит неудачу. Путешествие не приносит никакой радости. Даже почитаемый Траклем Карл Краус, который составил ему компанию в поездке на Лидо, даже Адольф Лоос и Людвиг фон Фикер , заботившиеся о нем вместе со своими женами, не смогли взбодрить Тракля, настроение которому еще сильнее испортил Петер Альтенберг , тоже отправившийся в Венецию на этот корпоративный выезд австрийской интеллигенции. Середина августа, Георг Тракль бесцельно бродит по острову Лидо. Светит солнце, вода теплая, а поэт Тракль – самый несчастный человек на Земле.

На снимке, сделанном в те августовские дни 1913 года, он неуверенно ковыляет по песку, сложив левую руку в горсть и оттопырив губу. Он повернулся к морю спиной, он явно чувствует себя чертовски неловко в этом купальном костюме и как будто бормочет себе под нос какие-то стихи. И мы почти слышим его, почти видим на заднем плане контуры всей старой Европы, которая тем последним мирным летом так самоубийственно стремилась к краю бездны, – и Венецию как символ эффектного конца.

В начале сентября Тракль вернулся в Австрию. Судя по всему, в Венеции он не написал ни строчки. Зато потом, когда он вернулся на родину, к преступлениям и наказаниям, его прорвало: с сентября по декабрь 1913 года поэзия вдруг начинает вырываться из него потоком, у него прямо-таки лопается голова. Этот экстатический потоп рассказывает о внутреннем аде. Когда год подходил к концу, Тракль выступил на четвертом литературном вечере журнала «Brenner» в зале инсбрукского музыкального общества. И во время выступления он как будто все еще брел по венецианскому песку: «К сожалению, поэт читал слишком тихо, его голос доносился из скрытого, из прошлого, из будущего, и лишь постепенно получалось вслушаться в монотонное, как на богослужении, бормотание этого даже внешне весьма своеобразного человека и вылавливать слова и предложения, а потом даже образы и ритмы, из которых состоит его футуристическая поэзия». Это репортаж Йозефа Антона Штейрера в газете «Allgemeinen Tiroler Anzeiger».

Между этими двумя неудачными выступлениями – на Лидо и в музыкальном обществе – была написана одна из центральных глав немецкоязычной поэзии ХХ века. Между этими событиями те стихи, что входят в третий том нового инсбрукского издания сочинений Тракля . В нем сорок девять стихотворений, главные из них – «Себастьян во сне», «Песня Каспара Хаузера» и «Превращение зла». Редакторы Эберхард Зауэрман и Херманн Цвершина сумели с помощью Сизифа упорядочить бесчисленные варианты рукописей, правки, дополнения и вопросительные знаки в текстах Тракля. На основании разной толщины карандашных линий им удалось выделить разные этапы создания этих текстов. Когда язык затянут в столь тесный корсет, его смысл особенно сильно бросается в глаза.

В глаза бросается то, что какие-то вещи сохраняют устойчивость под пристальным взглядом поэта и остаются неизменным, а где-то «синий» становится «черным», а «тихо» превращается в «дико». Мы видим, как он тянет за собой мотивы, как он пытается встроить их если не в ту строфу, так в эту, а когда все эти попытки оказываются безуспешными, он их вычеркивает и переносит в следующее стихотворение, в следующий год. «Неисправим в лучшем смысле», – так Альберт Эренштейн сказал о Георге Тракле в надгробной речи. Но это неверно. Даже его можно было исправить. Но это мог сделать только он сам.

А другие люди могли только давать ему мотивы. Благодаря этому образцовому изданию мы теперь знаем, где Тракль впитал в себя Гёльдерлина, а где Рембо. Знаем, что он с ними делает, как их голоса продолжают греметь в нем, как он растягивает их руками, прежде чем вернуть на бумагу. Его стихи – коллажи из услышанного, прочитанного, прочувствованного; даже то, что Роберт Михель читал 10 декабря 1913 года в инсбрукском музыкальном обществе после Тракля, частично продолжает жить в лирике Тракля. А бывает у него и так – например, в стихотворении «Преображение» (ноябрь 1913 года): сначала «голубой источник ночью бьет из мертвых камней», а потом он превращается в «голубой цветок», который «тихо звучит в пожелтевших камнях». Романтизм – всегда исходная точка, но она при этом и вожделенная цель тихого голоса Тракля. За одну только осень 1913 года голубой цветок в его стихах распускается девять раз. А вот в его эпитафии Новалису голубой цветок отцветает уже во второй редакции. В четвертой редакции окончательно вянет эпитет «голубой», и цветок начинает меняться: сначала он «ночной», потом «сияющий» и, наконец, «алый». И редакторы решают, каким он будет. В результате такого расщепления на разные слои лирика Тракля будто разбивается на тысячи осколков, но в каждом из них отражается толика глубокого сумрака его жизни.

Стихам Тракля не хватает четкости, чтобы они казались пророческими. Обычно у него переливается всеми цветами обширный словарный запас немецкого языка – во всем своем великолепии, со всей мощью, подобный позднему зальцбургскому барокко, до тех пор пока Тракль не открывает дверь в машинное отделение своего вдохновения и не привносит туда чумной дух угасания, ледяное дыхание своей души. И тогда повсюду гибнут цветы, темнеют леса, разбегаются олени, умолкают голоса.

В стихах так экзистенциально переживается это неотступное ощущение бренности, что их невозможно обвинять в излишней высокопарности и тем более в китче. Тракль выражал себя только в стихах, а его правки и дополнения к ним – это его автобиография. Он рассматривал темную сторону, ловил трудноуловимое, вызывал на разговор необъяснимое. Он заглядывал в себя и стал очевидцем невидимого, а его фантазия стала полностью свободной благодаря интроспекции.

Карандаш Тракля выполняет функцию корня. Он все глубже закапывается в лабиринты воспоминаний и предчувствий. И в то же время Тракль – великий лозоходец, с помощью своего воображения всегда обнаруживающий что-то во внутреннем мире читателя. Инсбрукское издание позволяет нам глубже, чем когда-либо, заглянуть в разорванную ткань и в рыхлую субстанцию траклевской экзистенции, мы можем больше не ограничиваться словами Витгенштейна: «Я вас не понимаю, но ваш тон делает меня счастливым».

Кто знает, может быть, отныне мы будем читать Тракля только в «инсбрукском» варианте. То есть прыгая между разными слоями текста, отслеживая развитие лексических мотивов, чувствуя их языковой центр, искрящийся гласными и разрывающий сам себя. Если мы попробуем сейчас полистать традиционный стихотворный сборник, с его как бы «окончательными версиями», то нас сразу оттолкнут его стерильность и холод. А здесь, в третьем томе со стихами лета и осени 1913 года, язык Тракля словно оттаивает и оживает.

И пусть жизнь для Тракля всегда означает умирание. Нельзя сказать, что работа редакторов позволяет нам открыть Тракля с новой стороны, открыть новые содержательные пласты в его творчестве. Дело, скорее, в том, что множество вариаций одной темы, та одержимость, с которой мотивы прорабатываются на разных этапах создания текста, усиливают наше впечатление, а еще теперь мы можем узнать en détail , что именно написал в декабре 1913 года рецензент, которому не понравилось «монотонное, как на богослужении, бормотание». Депрессия всегда была единственной темой Тракля.

Тракль шлифует слова, борется со своим языком до тех пор, пока не сочтет, что может выпустить их в мир. В тот мир, в котором он сам не может выжить. Его стихи не предрекают никаких бедствий, даже если речь в них идет о последних днях человечества. История в них давно уже приняла «самый скверный поворот из всех возможных» в духе Дюрренматта именно потому, что она уже стала материалом для мыслей и для стихов.

Стихотворения Тракля оглядываются на грядущие катастрофы. Двадцать шесть лет было ему в конце лета 1913-го. Через год он умер. Венеция, вечно тонущая машина вдохновения для меланхоликов – она всех подготовила к гибели: Георга Тракля, Габсбургов, XIX век, да и XX тоже. И всех их пережила.

 

Людвиг Бёрне. Потому что он любит его. Настоятельный совет: не доверяйте Бёрне

Просто перехватывает дыхание от осознания того, что я впервые выступаю в церкви Святого Павла , и уверяю вас, когда стоишь тут наверху, то дышится не легче. Поэтому хочу сразу сказать: для меня большая честь получить в этом историческом месте награду, которая носит имя великого Людвига Бёрне.

Я благодарю учредителя премии Бёрне Михаэля Готхельфа и весь фонд Бёрне, благодарю члена жюри, то есть вас, глубокоуважаемый Мартин Майер, за ваш сомнительный выбор лауреата и за вашу несомненно прекрасную речь. Я благодарю город Франкфурт за возможность находиться в этом особенном месте – и если я сейчас осмеливаюсь вопреки плану Михаэля Готхельфа говорить не на гессенском диалекте, а на литературном немецком, то я делаю это исключительно из глубочайшего уважения перед этим диалектом, неповторимые гласные звуки которого Майн столько веков размягчал и растягивал, что только истинным франкфуртским кудесникам слова удается так медленно и смачно произносить их. А люди вроде меня, перебравшиеся в южный Гессен из буковых лесов Фогельберга, не умеют так мастерски отправлять конечное «r» в вибрирующую нирвану, как это делают сотрудники Гессенского радио, с которыми я общался в последние дни и не всегда был уверен, говорим мы о премии Людвига Бёрне или о премии Хольгера Бёрнера .

Уважительная сдержанность уместна еще и потому, что Бёрне, по свидетельству общавшегося с ним Генриха Гейне, «никогда окончательно не отрекался от родного диалекта, как и Гёте». И я посвящу, пожалуй, свою благодарственную речь одной важной гессенской, а точнее франкфуртской, теме: вербальным нападкам, которым в течении всей своей жизни Людвиг Бёрне подвергал Иоганна Вольфганга фон Гёте. Сорок шесть лет они жили на этом свете одновременно, и минимум тридцать из них Бёрне пытался словесно атаковать Гёте и даже уличить его в предательстве. В предательстве идей свободы, в предательстве взрывной силы его же ранних произведений и – самое страшное – в предательстве своего сердца искателя приключений. Генрих Гейне интересно высказался о причинах такой позиции: «Его неприязнь к Гёте имеет местные корни, я говорю „корни“, а не причины, потому что если даже тот факт, что Франкфурт – родной город для них обоих, так раздражал Бёрне, то это значит, что его ненависть к этому человеку, разгоравшаяся в нем все сильнее и ярче, была лишь неизбежным следствием глубоких различий в самой натуре этих двух людей».

Воскресенье 10 февраля 1828 года, мрачный и морозный день, всю Европу накрыло холодным покрывалом. Каспар Давид Фридрих рисует в дрезденской мастерской свою знаменитую «Еловую чащу в снегу», Франц Шуберт, только что закончивший свой песенный цикл «Зимний путь», лежит на смертном одре. А Людвиг Бёрне? Людвиг Бёрне кутается в плед на задних местах почтовой кареты, которая везет его в Веймар. В нем идет внутренняя борьба, пока карета медленно катит под гору в долину реки Ильм. Там, в небольшой местной столице, в доме на площади Фрауэнплан готовят обед. Но Людвиг Бёрне не выходит, когда карета делает остановку в Веймаре, он едет дальше, в Берлин, «чужим вошел, чужим и выйду», словно alter ego эмоционально истощенного зимнего путешественника у Шуберта. До этого дня, 10 февраля 1828 года, Бёрне уже очень много сказал и написал о Гёте, и после этого дня он еще очень много скажет и напишет о нем. Но честнее всего был этот жест: он предпочел не встречаться с Гёте лично. Может быть, Бёрне просто боялся его?

Я позвонил Инге Рипман. Возвращение Бёрне в сферу интересов литературоведения и избавление от прежних мифов в его отношении было заслугой этой девяностолетней дамы из фонда Бёрне. Так почему же Бёрне тогда, 10 февраля 1828 года, не вышел в Веймаре из кареты – он испугался? Инге Рипман решительно возражает: «Бёрне никого не боялся». Нет, дело в том, что он не мог примириться с противоречием между творчеством Гёте и его жизнью. По ее мнению, Бёрне не мог войти в дом на Фрауэнплан с таким подобострастным визитом, какой предполагала гётевская иконография. Потому что он, очень прямой и искренний человек, не смог бы просто поприветствовать того, кем восхищался за ранние произведения и кого презирал за придворное сочинительство у провинциального тюрингского герцога. Так что же, Бёрне боялся Гёте или нет? Ответ – нет.

Когда в течение последних двухсот лет речь заходила о Бёрне и Гёте, обычно упоминался не страх, а другое чувство – ненависть. Но всегда нужно сохранять известный скепсис, когда такие глубокие чувства как будто становятся частью формулировок исторического словаря. Например, в «Брокгаузе» 1911 года мы читаем такую предельно лапидарную формулировку: «Свои отрицательные, вредные черты он проявлял в своих политических воззрениях, направленных против династической политики Германии (письма из Парижа), а также в литературных сочинениях (ненависть к Гёте)». Еще больше скепсиса нужно нам потому, что источником слова «ненависть» является сам же Бёрне: «С тех пор, как я научился чувствовать, я ненавидел Гёте, а когда я научился думать, я понял, почему я его ненавижу». Такой вот замечательный афоризм. Однако эта кажущаяся однозначность и эмоциональный заряд понятия приводят к упрощению анализа. Слово «ненависть» перекрывает любые возможности эмоциональной и литературно-исторической дифференциации. Но точно так же, как сам Бёрне хотел, по его собственному выражению, «сорвать одеяло с дремлющей истины», так и я хочу сегодня попробовать хотя бы немного проветрить привычную интерпретацию так называемой «ненависти». Я попытаюсь показать вам, почему не следует во всем верить Бёрне, когда он говорит о Гёте. А он, в общем-то, постоянно говорит о Гёте: Кристоф Вайс в своей вышедшей в 2005 году книге «Людвиг Бёрне: критика Гёте» собрал все его высказывания с 1808 по 1836 год. Гёте всегда разжигал в Бёрне страсть к критике чистого разума. В гётевской теории цвета ему не хватало пылающего красного – за исключением «Вертера» и «Гётца».

Вилли Яспер в своей биографии Бёрне указал на интересный момент: Бёрне, всегда уверенно формулировавший свои мысли, только в высказываниях о Гёте начинал метаться в поисках подходящего слова, менял выражения для своих бурных эмоций, причем даже в рукописях, готовых к набору. Он продолжал вносить коррективы в типографии, стоя рядом с наборщиком. То есть, как мы видим, Гёте никак не отпускал его.

По традиции лауреат должен в этот воскресный день сказать пару слов о своем личном отношении к человеку, в честь которого названа премия. Так что теперь не избежать того, что в помещение ворвется слово «я», хотя неписанные, но очень строгие критерии моей франкфуртской школы, то есть раздела фельетонов «Frankfurter Allgemeine Zeitung», предполагают суровое наказание за излишнее использование этого слова. Именно по этой причине мне пришлось перевести мои размышления о «поколении Гольф» в книжный формат , но и там из пиетета перед моим газетным бэкграундом я говорил «мы» вместо «я». А сейчас вы убедитесь в том, что я по-прежнему считаю, что поколенческая модель позволяет нам успешно интерпретировать немецкие конфликты, якобы подчиняющиеся законам природы.

Моя первая встреча с Бёрне произошла октябрьским днем в 1992 году. Над Бонном снова распростерся тот серый облачный покров, под которым задремала не только истина, но и вся Боннская республика. Я только что посетил первое занятие вводного семинара для германистов, но уже по дороге в парк Хофгартен я понял, что оно останется последним. Я не помню, о чем говорили на семинаре, но боюсь, что о Гёте. А даже Фауста можно превратить в Мефистофеля, если перемолоть его на настоящем немецком семинаре. Я к тому моменту прочитал «Избирательное сродство» и начал понимать, почему вот уже двести лет этого автора в Германии по праву относят к титанам, и меня оттолкнул сам факт, что книги, то есть жизнь, вдруг превращаются в германистику, то есть науку. Я в довольно унылом и растерянном настроении шел к вокзалу и по пути рылся в ящиках антикварных лавок. И волею судьбы я наткнулся на книжицу «Insel», гордо носившую на себе штамп «бракованный экземпляр». Я начал читать, признаться, исключительно из-за названия – «Бабские капризы», а не из-за автора, имя которого было мне неизвестно – Людвиг Бёрне. И вот тогда, спустя пятнадцать минут после завершения моей вылазки в германистику, я прочитал стоя несколько строк и во мне возродилась любовь к словам, я обнаружил у автора такой стремительный стиль письма, что всем последователям летел песок в глаза. Я купил книгу за одну марку, и это в то время была для меня значительная инвестиция, потому что единицами измерения для меня были 10 пфеннигов за строчку в газете «Fuldaer Zeitung» и, гораздо реже, 19 пфеннигов за строчку во «Frankfurter Allgemeine». Сегодня я понимаю: я мог бы с полным правом получить налоговый вычет за использование «Бабских капризов» в своей работе свободного автора, потому что вряд ли кто-то другой из авторов прошлого (конечно, наряду с Гейне и, позднее, с журналом «Querschnitt» Германа фон Веддеркопа , а еще с пружинящими текстами Тухольского) сильнее повлиял на то, как я пишу о современности. Так что вы понимаете, почему эта премия является для меня особой честью.

Бёрне всегда хотел рассказывать о произошедшем не как о чем-то прошлом, а в настоящем времени, потому что он именно в настоящем времени что-то узнал, прочитал или увидел. Так Бёрне стал для меня тайным распорядителем временных форм, когда я попытался рассказать о 1913 годе как о стремительном настоящем.

Вторая, очень важная встреча с Бёрне произошла ровно через двадцать лет. Одной из первых картин, что мне удалось продать в Берлине на аукционе в качестве арт-дилера, был давно известный мне небольшой портрет Бёрне примерно 1835 года, украшавший во Франкфурте одну солидную частную коллекцию искусства романтизма. Угловатый, неистовый, буйный Бёрне кажется на этом портрете удивительно мягким. Как бы близко ты ни узнавал человека через его слова, все равно это не та близость, что возникает, когда смотришь человеку в глаза. Я увидел тогда в глазах Людвига Бёрне тоску, теплоту и что-то несбывшееся. И с того момента я с недоверием отношусь к мифу о его ненависти к Гёте.

Отмечу в скобках: картина отправилась в Еврейский музей в Берлине, а могла бы пригодиться и франкфуртскому музею романтизма. Скобки закрываются.

Вернемся собственно к искусству. Но не к тому, которым я сейчас занимаюсь ежедневно, то есть к живописи 20-х и 30-х годов XIX века, когда художники и современники Бёрне тоже боролись за свободу – свободу в живописи, не политическую, а эстетическую. Я хочу поговорить об «Искусстве в три дня стать оригинальным писателем». Такое замечательное название дал Бёрне одному из своих эссе. На этой напряженной неделе этот заголовок был для меня очень актуальным, потому что я решал очень похожую задачу: в три дня стать автором оригинальной лауреатской речи. Бёрне в своем коротком эссе выступает за аутентичную запись того, что важно для автора. Зигмунд Фрейд считал этот текст учредительным документом метода свободных ассоциаций в психоанализе. Но и этот текст Бёрне, как всё, вышедшее из-под его пера, таит в себе большую опасность.

Ибо бесчисленные миллионы читательских комментариев в интернете ежедневно демонстрируют ложную интерпретацию призыва Бёрне к тому, чтобы каждый записывал и сообщал другим то, что наварил его котелок. Каждое письмо, каждый афоризм, каждая статья Бёрне учит нас тому, что оригинальным писателем сумеет стать только тот, кто располагает истинной душевной чуткостью, способен к самокритике и критическому суждению, на основе которых он и дает ход своим ассоциациям. А еще, что немаловажно, он готов отвечать за свои слова.

Кроме того, и сам Бёрне знал, конечно, что у любой аутентичности двойное дно. Двойное дно его как будто аутентичного ожесточения против Гёте состояло, на мой взгляд, в следующем: это бунт сына, родившегося во Франкфурте в 1786 году, против отца, родившегося во Франкфурте в 1749 году.

Конечно же, все психологические интерпретации можно деконструировать на основе той же психологии. Но так мы не продвинемся вперед. А в попытке интерпретировать так называемую ненависть Бёрне к Гёте как классический конфликт поколений кроется большой потенциал, как вы сейчас увидите. Бёрне хлопает дверью, слушает громкую музыку и взывает к отцу Гёте, что тот, мол, тоже когда-то был молодым, а теперь все позабыл. Наверное, примерно так. «Бёрне ненавидел Гёте за то, что тот сделал невозможной любовь к нему», – это удачная формулировка Норберта Эллера , исследователя конфликтов в истории литературы.

Теперь вернемся обратно в тот февраль 1828 года. Что Бёрне написал своей спутнице жизни Жанетте Воль, что он чувствовал, когда двигался в сторону Гёте, своей звезды, притяжение которой он ощущал на протяжении всей жизни? Любое высказывание Гёте он не просто читал, а впитывал в себя и немедленно комментировал, но цитировал не всегда корректно, то есть, по словам Инге Рипман, он цитировал «не по источнику, а по памяти». Итак: когда Бёрне уже приближался к Веймару и думал о Гёте, ему пришел в голову образ орла. Величественной птицы. Которая парит над всем, что недосягаемо. Запомним: когда Бёрне думает о Гёте, то он представляет себе орла, а не утку.

И вот что он пишет Жанетте Воль, своей спутнице жизни, оправдывая несостоявшуюся встречу в Веймаре: «Когда я сегодня подъезжал к Веймару и город виднелся впереди, со своими красными крышами в лучах зимнего солнца, холодный и приветливый, я подумал, что Гёте живет тут уже более пятидесяти лет, что он никогда не покидал этот город (он не бывал ни в Париже, ни в Берлине), и меня вновь охватила злость к этому покорному, терпеливому, беззубому гению. Он как орел, который устроил гнездо под крышей у портного». Вот таков упрек молодого к старому: я хочу смотреть на тебя снизу вверх, но не могу. Ты орел, но вот уже много лет ты не поднимался на свою высоту крейсерского полета.

Так что дело тут не в орнитологии, а в психологии. И не в ненависти, а вот в чем: в глубоком разочаровании. В ситуации с Гёте он повторяет на публичной сцене ту же драму отчуждения, которую пережил со своим настоящим отцом. Отец Бёрне Якоб Барух был из тех родителей, которых мы сегодня называем «вертолетами», – он постоянно нависал над сыном и старался направить его жизнь в правильное русло. Но постоянно что-то шло не так. Шум пропеллера над головой Бёрне всегда был слишком громким. Уважаемый банкир отправил строптивого сына в Берлин к своему другу, чтобы сын изучал там медицину, но тот вместо этого увлекся Генриеттой Герц, женой друга, и стал страдать от любви. Вскоре из-за больших долгов он поссорился с отцом, и тот велел ему перебраться в Гейдельберг, где его было бы проще контролировать. 24 июля 1807 года Бёрне написал важное «Письмо отцу», но оно осталось без последствий, как и более известное письмо на ста трех страницах, которое спустя двести лет Кафка написал своему отцу. Когда Бёрне снова залез в долги, отец перевел его на место полицейского секретаря во Франкфурте. Тогда его еще звали Иегуда Лейб Барух. В 1818 году, когда антисемитизм набирал обороты, он перешел в лютеранство и сам выбрал себе имя Карл Людвиг Бёрне. Как сказали бы сегодня, сменил идентичность. Он больше не носит фамилию отца.

В ситуации с Гёте он повторил этот конфликт отца и сына в сфере литературы. Маркузе в связи с Бёрне и Гёте говорит о «бесперспективности примирения сторон». Я в этом не так уверен.

Удивительно, как часто Бёрне, сам никогда не имевший детей, затрагивает тему отцовства. Например, в своем отзыве на «Вильгельма Телля» Шиллера он вдруг резко и страстно критикует с позиций морали выстрел отца в яблоко, стоящее на голове дрожащего сына. Отец не может ничего ставить выше жизни своего ребенка, неожиданно пишет он в критической работе о театре. Он кратко и решительно заявляет: «Телль не имел права стрелять, пусть даже и ценой всей швейцарской свободы». Одно из самых удивительных заявлений этого ярого борца за свободу.

Не менее удивительно то, как Бёрне переживает, узнав о смерти сына Гёте Августа, человека одного с ним поколения, который был всего на три года младше. 8 декабря 1830 года он записывает в своем дневнике: «Ужасная история с сыном Гёте!» И далее: «Я чуть не расплакался. Как жестока судьба, погубившая этого сильного человека». Уже здесь мы видим поразительную самоидентификацию с сыном Гёте и с его попытками освободиться от участи сына всемогущего отца, но этим она не ограничивается.

В 1835 году был написан самый объемный текст Бёрне о Гёте, он же и последний. Характерно, что только после смерти Гёте он смог избавиться от желания безудержно комментировать его жизнь и творчество и сумел выразить свое отношение к нему в пространном, законченном тексте. И вполне логично, что за основу для этого текста Бёрне взял именно «Переписку Гёте с ребенком», изданную уже после смерти поэта. Он почти неприкрыто идентифицирует себя с молодой Беттиной фон Арним, состоявшей в переписке с Гёте, когда пишет о ней: «Тот, кто знает Франкфурт, родной город автора, тот поразится тому, как ей удалось взрастить в себе такую свободу ума и сердца». Это, конечно же, автопортрет Бёрне. И в нападках Беттины на холодного, закосневшего Гёте он видит отражение своего отчаяния. Мы же помним слова Генриха Гейне, сказавшего об отношении Бёрне к Гёте: «Он напоминал ребенка, который трогает мрамор греческой статуи и жалуется на холодность, не догадываясь о ее пылающей сути». Или, как сформулировал Марсель Райх-Раницкий , видный продолжатель дела Бёрне: «На мой личный взгляд, каждое его слово против Гёте было обоснованным и в то же время несправедливым». Они оба догадывались, что дело было далеко не только в ненависти.

И вот Бёрне предваряет свою пылкую рецензию на «Переписку Гёте с ребенком», написанную в 1835 году, словами из «Прометея» Гёте. Он апроприирует бунт Прометея против Зевса, бога-отца, чтобы направить свой гнев на автора, которого считает закосневшим в самодовольстве: «Мне – чтить тебя? За что? / Рассеял ты когда-нибудь печаль / Скорбящего? / Отер ли ты когда-нибудь слезу / В глазах страдальца?»

Разве это тон человека, который ненавидит? Кафка пишет в своем «Письме отцу»: «Я пишу о тебе, и в своем письме я жалуюсь только на то, на что не мог пожаловаться на твоей груди». И Бёрне ведет себя очень похоже. А что чувствовал сам Гёте, якобы памятник самому себе, когда читал то, что о нем писал Бёрне – например, гневную рецензию на высокопарность и безжизненную классицистичность его переписки с Шиллером?

Есть один источник, из которого мы узнаем, как близко к сердцу принимал Гёте нападки со стороны Бёрне. Главному придворному проповеднику Рёру, которого он выбрал себе для надгробной речи, он признался, явно под впечатлением от критики Бёрне в адрес его переписки с Шиллером: «Это прелюдия к нашей надгробной речи. А вы произнесете для меня другую речь». Гёте не уточняет – речь получше или более правдивую. Он говорит только – другую. Конечно, сам он понимал лучше остальных, что неистовый Бёрне чувствовал в нем непрожитые жизни и бичевал поражения, вызванные отказом от них. То есть он чувствовал в негодовании Бёрне горькую правду прославившейся впоследствии революционной франкфуртской диалектики, согласно которой выступление против (Dagegensein) всегда является и участием (Dabeisein). Гёте был для Бёрне и орлом, и Зевсом. И как тут реагировать, кроме как с яростью, если ты сам стремишься ввысь.

Была в жизни Бёрне еще одна связь, которая по накалу напоминала отношение к Гёте, – связь с Генрихом Гейне. В ней был очень похожий трагизм. Раздор с Бёрне огорошил Гейне, потому что он видел в нем родственную душу. Почему, спрашивал себя Гейне, он так воюет со мной? Краткий и точный ответ дал ему издатель Кампе: «Потому что он вас любит». Я сегодня не мог ограничиться такой краткой формулировкой, мне понадобилось еще несколько слов, но сдается мне (и сейчас я осмелюсь на недопустимое упрощение), что здесь-то и кроется тайная причина так называемой ненависти Бёрне к Гёте: он его любил. Но не волнуйтесь, мы ведь знаем, что это ничего не упрощает.

 

Жан Поль. Развязать немцам язык

Наше вялое, усталое время подвержено невротическому циклу булимии: безудержное глотание и выплевывание искусства, литературы и репутаций стало главной метафорой культуры. Наше счастье, что хотя бы юбилеи и годовщины иногда дают повод ненадолго задуматься и пожевать. А иногда сама парализующая действительность мотивирует оглянуться назад в поисках утешения и чего-то веселого: без малейшей связи с круглыми датами Германия вдруг воспылала любовью к одному из величайших своих литераторов, который сто семьдесят лет спал в катакомбах забвения, – к Жан Полю (1763–1825).

И начала целовать его, причем страстно. «Во время поцелуя интересы совпадают», – написал как-то Жан Поль. Наверное, это значит, что для поцелуя нужны двое. А в нашем случае – человек, который имеет такую ценность, чтобы его открыли заново, и время (общество, литература и т. д.), которое вдруг обнаруживает, что это очень хорошо, когда у кого-то есть ценность – и не только рыночная. Итак, в 1996 году Германия открыла для себя Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (псевдоним Жан Поль), который утверждал, что «перевел только четверть своего имени». Но и эта четверть дает отличную возможность для языковой игры: «вместо Jean Paul можно писать Pohl, или Schang, или Schang Pohl» . Звучит по-китайски, а стена молчания, окружавшая его имя, была примерно так же длинна, как Китайская (которую, говорят, видно даже из космоса – кстати, как и бельгийские автострады).

Жан Поль ковал и вытачивал немецкий язык, пока тот не начал сверкать и озарять своим светом далекие сферы, вплоть до нашего времени. Нужно только иметь смелость иногда смотреть в зеркало заднего вида. И гляди-ка: этот язык до сих пор блестит. Нужно просто чуть-чуть почистить его, как обычно и поступают с добрым серебром. Этим сейчас филологи и занимаются. Курт Вёльфель и Томас Виртц уже выловили из необозримых архивов с наследием Жан Поля первое серебро – в будущем мы получим шесть увесистых томов, которые помогут нам заглянуть в горы неопубликованных рукописей. Их улов уже велик: раздумья, абсурдные наблюдения, шутки от «самого, пожалуй, гениального мастера афоризмов из всех, что у нас были» (Рольф Фольман ).

Но прежде всего он был одержимым писателем. И вот еще важный момент: одновременно с открытием ларца с наследием писателя франкфуртский каталог-рассылка «2001» предложил массовому читателю каноническое собрание сочинений Жан Поля, переизданное издательством «Hanser», по невероятно низкой цене: после дешевых переизданий журнала «Факел» и «Собрания сочинений» Лихтенберга это был очередной подвиг маленького издательства. Жан Поль стал родоначальником новой литературной традиции в Германии – со своим идеальным коктейлем из гротескного юмора, сатиры, буйной фантазии и романа ужасов, со своим паноптикумом из удивительных происшествий и редкостных чудаков, со своими внезапными сменами перспективы, с настойчивым подрывом обывательской идиллии и с искусными отклонениями от темы, которым он научился у Лоренса Стерна.

Каролина Рихтер так описывала первый кабинет своего мужа, в котором посетители наблюдали, как «груши и немытые винные бокалы» складываются в «писательский биотоп»: «Перед канапе Жан Поля стоит стол из сосны, на котором он в только ему ведомом, совершенно непостижимом для чужих глаз порядке разложил все свои письменные принадлежности и бумаги. Справа от стола – этажерка, с которой он может в любой момент достать все, что нужно, не поднимаясь с места, там тщательно расставлены в ряд его рукописи, дневники, выписки и т. д. Без зеркала, без гардин, с плохими стульями – таков был кабинет Жан Поля».

Стоя, сидя или лежа, он постоянно делал записи. Выписывал забавные места из сочинений своих учеников в шварценбахской школе. Записывал болтовню с соседями. Выспренные высказывания филологов. Надписи на стенах туалетов. Почти как учителишка Вуц, наверное, самый известный его герой, из-за нехватки средств написавший собственную библиотеку, Жан Поль на протяжении жизни заполнил выписками и цитатами сто десять толстых томов. Он всё записывал, сохранял в бесконечных извивах и тайных ходах своего мозга и периодически выдавал обратно, уже в новых комбинациях – для собственной продукции ему служили тетради, на обложках которых значилось «Мысли» или «Идеи». Помимо выписок из литературы и разговоров, сохранившихся в бесчисленных тетрадях, Жан Поль находил материал для творчества и в другом, никогда не иссякающем источнике – в наблюдении за миром. В его даре наблюдателя наивная детская неподкупность соединяется с чудачеством: «Даже стоящие часы раз в день показывают правильное время», – записал он однажды, или вот: «Растения принимают пищу и не производят экскрементов».

Современникам нравилось. С 1795 года, когда вышел «Геспер», и до 1815 года он был автором бестселлеров. Только великий поэт Гёте не очень его любил («мозговые судороги»), а это было, как мы знаем, добрым знаком, мы сегодня помним исключительно имена тех, кого Гёте ругал, а не тех, кого он осыпал похвалами.

Жан Поль был сыном деревенского пастора, после ранней смерти которого семья терпела лишения, был студентом в Лейпциге, потом подрабатывал частными уроками в регионе Майнингена, затем перебрался в Веймар, откуда уехал в некотором разочаровании (Шиллер сказал, что он «будто с Луны свалился»). Разочарованы были и покинутые им женщины, вместе с которыми белокурый дамский угодник (как и позднее при баварском дворе) организовал «эротическую академию» – цель этой организации до сих пор остается неясной.

И вот в 1804 году он наконец-то осел в Байройте, недалеко от родины, недалеко от любимого пива. Последовали женитьба, дети, круглый живот зажиточного человека. Но его активность по части острословия по-прежнему высока, он становится «магистром франконской возвышенности» (Штефан Георге).

Есть только одна конгениальная немецкая биография этого необычного литератора, который не только искал жемчужины, как все прочие искатели приключений, но и тщательно нанизывал их на нитку: это биографическое эссе Рольфа Фольмана, который постарался в своей многогранной прозе уловить юркий гений Жан Поля.

Жан Поль всю свою жизнь посвятил, как он сам однажды написал, одной-единственной цели: «Развязать немцам язык». И за эту языкастость немцы ему по сей день бесконечно благодарны.

 

Фонтане и изобразительное искусство. Изобретение визуального человека

Когда видишь такие восклицательные знаки, то хочется убавить звук: «Поэзию Фонтане, – пишет Петер-Клаус Шустер , – невозможно отделить от темы „Фонтане и изобразительное искусство“!» Шустер пишет это в своей статье для каталога большой выставки в Новой национальной галерее берлинского «Культурфорума». И выставка пытается хоть как-то оправдать этот восклицательный знак. Но в конечном счете остается большой вопросительный знак.

Мило оформленная выставка и могучий каталог выдвигают два основных тезиса. Первый: Теодор Фонтане играл важную роль в популяризации искусства прерафаэлитов и конкретно произведений Тёрнера в Германии. Второй, еще более смелый тезис утверждает, что визуальный опыт юного Фонтане стал важнейшим элементом его литературного творчества. Оба тезиса абсолютно надуманны. Ровно двадцать лет назад Шустер написал очень умную книгу о том, что в «Эффи Брист» Фонтане прослеживаются образы из христианской иконографии. Когда был объявлен «год Фонтане», он вспомнил об этом и раздул свои интересные наблюдения до размеров большой выставки. Но стоит уколоть ее в любом месте, и весь горячий воздух выйдет.

В залах «Культурфорума» мы видим попытку реконструкции «воображаемого музея» (musée imaginaire) Фонтане на фоне красивой настенной росписи в духе бидермейера. Предполагается, что у Фонтане такой музей имелся. В первом зале нашим глазам предстают картины с большой выставки «Art Treasures Exhibition» в Манчестере, которую Фонтане посетил в 1857 году в качестве зарубежного корреспондента (в следующих залах разместилась современная берлинская живопись). Впечатляет, какое количество первоклассных, важнейших работ прерафаэлитов удалось заполучить в Берлин для этой реконструкции. Меньше впечатляет то обстоятельство, что в каталоге обнаруживается только немецкий перевод статьи Ульриха Финке, английский оригинал которой вышел почти пятнадцать лет назад и в которой Фонтане даже не упоминается. Притом что Фонтане подробно рассказывал об этой выставке в своих репортажах для немецкой публики.

И эти журналистские тексты Фонтане, который, кстати, не меньше внимания уделял погоде и дорожному строительству в Манчестере, не были для немецкой публики чем-то примечательным. Тёрнер в конце 50-х годов уже давно был общепризнанным художником, прерафаэлиты были в моде, а тексты Фонтане были дежурной обязанностью зарубежного корреспондента, который в предшествующие выставке годы никогда не интересовался искусством. Вернее, перестал интересоваться на какое-то время. А то, что теперь эти тексты Фонтане объявляют первой попыткой «рассказать об истории современного английского искусства с немецкой точки зрения», как пишет в каталоге Шустер, это как минимум досадно: неужели в Берлине забыли книгу «Произведения искусства и художники Англии» Густава Фридриха Ваагена, первого директора Берлинской художественной галереи, который еще в 1837 году подробнейшим образом познакомил немецкую публику с Тёрнером и современным английским искусством (и на которого ссылается сам Фонтане)? А в 1857 году Вааген написал объемный путеводитель по выставке в Манчестере, которая стала важнейшим смотром английского искусства XIX века, и очень жаль, что организаторы берлинской выставки не уделили внимания тому, насколько Фонтане в своих описаниях картин ориентировался на этот путеводитель.

Фонтане присылал из Манчестера качественные репортажи, в чем ему помогло чтение Ваагена, «Современных художников» Рёскина, выдающихся статей Лейарда об искусстве и многих других авторов. Когда же он сам решается выносить суждения об искусстве, то они производят странное впечатление. При всей любви к нему мы не обнаруживаем ни грана той проницательности и остроумия, которые он демонстрировал во время салонных обсуждений Бодлера или Гейне: в Англии он так же не замечал Констебля, как в Пруссии ругал Каспара Давида Фридриха, надушенные картинки Эдвина Ландсира он ставит выше Тёрнера, академиста Эдуарда Гильдебрандта выше Менцеля. Кроме того, каталогу не хватает критического анализа расплывчатых категорий Фонтане: «природную достоверность» он приписывает и Хогарту, и писавшему на исторические темы Бенджамину Уэсту , прерафаэлитам и Карлу Блехену.

Менцель и Блехен – две главные фигуры, представленные в подземных залах, которые посвящены художественному окружению Фонтане в Берлине. Вопреки утверждениям авторов выставки, в отношении местных художников основной интерес Фонтане был совершенно очевидно направлен «не на художественную критику, а на биографию», как он сам признавал в случае с Блехеном. Художники интересовали его как иллюстрации к его «Странствиям по марке Бранденбург», как инкарнации прусского духа, а также любопытными особенностями своего характера. Это становится особенно заметно по рецензии, впервые опубликованной в каталоге, в которой историк искусства Карл Шнаазе характеризует работу своего современника Фонтане (будучи далеким от этой тематики) как «повествование, заряжающее патриотизмом». Потом оказывается, что самыми талантливыми деятелями искусств Шнаазе считал Рауха, Шадова и Тика , мотивы творчества которых были тоже глубоко прусскими.

Каталог и выставка трактуют Фонтане как «визуального человека», он якобы «чувствует и думает образами». Но с этим спорит не только Вольф Йобст Зидлер в кратком комментарии. Возражает и сам Фонтане – своим творчеством. Все ассоциации Фонтане находятся в плоскости литературы, а не изобразительного искусства. Прерафаэлиты напоминаю ему о Адальберте Штифтере, Дэвида Уилки он называет «Вальтером Скоттом с палитрой». Постоянно упоминает Диккенса. Он не воспринимает картины как произведения искусства, а принимает их за чистую монету, ругает содержание, радуется юмору. Только такому писателю, как Фонтане, могло прийти в голову похвалить малозначительную работу Менцеля за то, что она написана «четко и внятно», как будто речь идет о выработке дикции. Для Фонтане, гениального рассказчика и языкового новатора, всегда важнее всего было это измерение: как можно перенести мир (а искусство было для него, как и для всякого разумного человека, частичкой мира) в язык, в диалог, в сюжет. И только в полученном экстракте, то есть в стиле, заключается значение Фонтане для истории искусства, о чем и свидетельствует то уважение, с которым к нему относились такие видные фигуры, как Панофски, Краутхаймер и Харальд Келлер .

Фонтане писал, например, что испанцам он завидует «из-за Мурильо и лука». Хорошо, что в каталоге отмечается, что Фонтане, кажется, больше интересовался луком, чем Мурильо, но для многих экспонатов потребовались головокружительные натяжки. Так, о картине Фрэнсиса Дикси с изображением интерьера написано: «Мы не знаем точно, знал ли Фонтане вообще о существовании художника Дикси», а о женщине на берегу моря авторства Скабрины мы читаем: «Фонтане не упоминает об этой картине, но почему бы не предположить, что он был в восторге от этой дамы». Особенно же гротескной выглядит ситуация с триптихом Августа Эгга , изображающим семейную трагедию («Прошлое и настоящее», 1857–1858).

Триптих Эгга – идеальный материал для пространного рассуждения о том, как тема падших, неверных жен в английском искусстве 50-х годов дала импульс для создания Фонтане таких женских образов, как Эффи Брист. Правда, авторам каталога и в данном случае приходится констатировать, что Фонтане в своих статьях о выставке в Манчестере ни разу не упомянул эту картину, и поэтому гипотеза, согласно которой данная картина тридцать лет спустя (!) вдохновила его на создание персонажа романа, не является такой уж абсолютно достоверной.

Да и в целом нелегко убедить нас в родстве между прерафаэлитскими дамами и персонажами романов Фонтане. В этих глубоко религиозных картинах (тоже, кстати, аспект, который Фонтане игнорировал) мы не обнаруживаем ни одной женщины, которая наводила бы нас на мысли о Лене, Кете, об Эффи Брист или тем более о Женни Трайбель. Только очень странное представление о силе воображения Фонтане и его процессе творчества позволяет поверить в то, что при создании главных героинь немецкого романа конца века он черпал вдохновение из тех картин, что видел (может быть) тридцать лет назад на английской выставке, будучи журналистом. Перенос конкретных картин в прозу, так неожиданно обнаруженный Жаном Сезнеком на примере Флобера, в случае Фонтане терпит крах из-за отсутствия доказательств.

Главной исходной точкой для Фонтане всегда была действительность. Она же была и единственной легитимацией рождения литературных героев, о чем свидетельствует его реакция на Эллиду из пьесы Ибсена «Женщина с моря»: «Сейчас есть такие дамы, а раз такие дамы есть, то они по праву стали персонажами на нашей сцене».

Является ли изобразительное искусство персонажем на сцене у Фонтане? «Второстепенное, – возражает профессор Шмидт в „Женни Трайбель“, – ничего не значит, если оно лишь второстепенно, если в нем не заложен какой-то скрытый смысл». Изобразительное искусство второстепенно для Фонтане. И даже эта берлинская выставка тут ничего не изменит.