Энди Уорхол. Как смотреть из будущего на настоящее, как на прошлое

Энди Уорхол никогда не был нашим современником. Он был лишь гостем в Америке XX века. Как и немногие другие крупные фигуры, приходившие из будущего и уже помнившие катастрофы, еще только ожидающие человечество, он серьезнее относился к жирным линиям прошлого, чем к современным каракулям. Его художественные оценки и диагнозы были такими точными, потому что они, как бы парадоксально это ни звучало, всегда были основаны на том телесном и ментальном опыте, которым тогда еще никто не мог обладать. Энди Уорхол сумел сделать то, что не удавалось никому: взглянуть из будущего на настоящее.

И еще один момент, придающий ситуации дополнительное измерение: он мог смотреть из будущего и на прошлое, то есть, в нашем случае, на «Мону Лизу». Вот уже почти пятьсот лет эта картина Леонардо да Винчи является частью культурной памяти мира, пожалуй, это первая поп-икона западного мира. Когда в 1963 году она демонстрировалась в Америке, Энди Уорхол, этот уникальный летописец будущих страстей и катастроф, тоже поддался ее чарам. Конечно же, его поразила и особая роль «Моны Лизы» в истории искусства, и ее повсеместное присутствие. Поэтому для Уорхола было особенно интересно самому воспроизвести наиболее часто воспроизводимую картину в истории человечества. И осознанно воспеть этот процесс с помощью многократного повторения «Моны Лизы» на своем холсте.

Наша картина, этот квартет из четырех «Джоконд», созданный в конце 70-х годов, имеет очень резкий и современный характер. Шероховатость покрытого черной краской холста бросается в глаза и диссонирует с мягкостью и отрешенностью улыбки «Моны Лизы». Уорхол в дальнейшем не менял эту картину, оставив ее в первозданном виде. Белая полоса в области глаз нижней «Моны Лизы» создает дополнительное пространство ассоциаций: специфическое черно-белое изображение и само по себе напоминает далекие времена черно-белого телевидения, а в нижней части холста мы видим практически имитацию дрожащего телеэкрана. Появляется ощущение, что мы видим не картину, а телепередачу о «Моне Лизе» и ее мультиплицировании. Причем Уорхол счел бы это не изъяном, а достоинством – ему удалось средствами живописи создать на холсте эффект средств телекоммуникации.

Уорхол и без того первым понял, что массовое распространение искусства – неважно, «Моны Лизы» или его собственных работ – не уменьшает их значение. Его искусство воспроизводится, подобно компьютерному вирусу, на кофейных стаканчиках, галстуках и плакатах, причем аура работ при этом не улетучивается, а растет. Одно из важнейших достижений Уорхола, о котором другим художникам остается только мечтать: он навсегда захватил контроль над восприятием своих работ. Наверное, это стало возможным потому, что его работам было глубоко безразлично то воздействие, которое они оказывают на публику, как и предполагал Дон Делилло еще в 1993 году в своей книге «Мао II». Чем сильнее сжимаются вокруг нас бесконечные и бессмысленные визуальные удавки электронных медиа, тем более пророческими нам кажутся бесконечные цепочки Мэрилин, суповых банок и «Джоконд».

Это не было революцией – спустя сорок лет после Дюшана нарисовать банку с супом. Но революция была в том, чтобы перенести механизмы производства этого супа на производство картин. Уорхол был прекрасным рисовальщиком, и он похитил краски Матисса для мира потребления. Его серии шелкографий демонстрируют, что Уорхол как художник обладал тонким чувством цвета, ритма и чередования. Но его уникальность заключается прежде всего в том, что во времена очередного культа абстрактных экспрессионистов он объявил повторение условием существования любого произведения искусства. Его творения – неважно, были это десятки «Джоконд», десятки электрических стульев или десятки его собственных ассистентов – доказывают каждым своим цветовым пигментом и каждым волокном, что индивидуальность – всего лишь иллюзия.

Уорхол отменяет противопоставление ауры и массового производства. Этому он научился у своей матери. Больше всего она восхищалась затасканной, такой привычной репродукцией «Тайной вечери» Леонардо, которая служила ей закладкой в сборнике церковных песнопений. Когда Энди Уорхол в конце жизни приступил к работе над большим циклом «Last Suppers» («Тайные вечери»), то за основу он взял не саму фреску и не качественную репродукцию. Он взял закладку своей мамы. Его большой мечтой было самому написать икону, которой поклонялось бы все человечество. И в нашем случае он опять обратился к великому Леонардо да Винчи. Четыре «Моны Лизы» рассказывают отнюдь не о воспроизводимости славы, не о вынужденных повторах в истории искусства, а о том, что дело обстоит ровно наоборот. «Мона Лиза» на нашей картине подобна телеведущей, белые полосы на ее лице как будто мерцают, словно кто-то нажал на кнопку «пауза» во время демонстрации бесконечной ленты, что именуется культурой или историей человечества. И мы понимаем: если все можно растиражировать – всю культуру, весь быт, всю историю, даже «Мону Лизу», то в конце концов остается только один действительно уникальный человек – единственный и неповторимый Энди Уорхол.

 

Иоганн Лисс. Иоанн Безземельный

Великий кинопродюсер Сэмюэл Голдуин говорил, что «начинать нужно с землетрясения, а потом напряжение должно нарастать».

Попробую так и сделать. Самой лучшей фразой на открытии великолепной художественной галереи в столице Германии будет такая: «Мы, немцы, к сожалению, не способны к живописи».

А единственным способом нарастить напряжение было бы вежливо сказать в качестве второй фразы: «А еще мы, немцы, не умеем произносить торжественные речи», – и все могут отправляться к столам с закусками.

Еще одна возможность нарастить напряжение – сказать вам, что выставка «Тегеранской коллекции» действительно откроется сегодня, как и указано в ваших приглашениях. Но мы знаем, что этому событию помешали вполне реальные потрясения.

Но самое главное, и это отпечатано жирным шрифтом на пригласительных билетах, это должен быть «предрождественский вечер». А что наиболее характерно для предрождественского времени? Ожидание. Или, иными словами, – способность людей раз в году придавать ожиданию некоторый, или даже высший, смысл.

Итак: мы, немцы, не способны к живописи. Вот графика – это да, рисовать-то мы всегда умели: Дюрер, Кранах, Гольбейн, это уникальное искусство, Каспар Давид Фридрих или Кирхнер – все они истинные виртуозы линии.

Но все-таки был один человек, так талантливо владевший красками и кистью, как будто он был итальянцем. Или как минимум голландцем.

Родился он примерно в 1597 году (кажется, там, где сейчас Шлезвиг-Гольштейн, там как будто водится немецкий ген живописи, если вспомнить более поздние времена и Эмиля Нольде). Умер он 5 ноября 1631 года – от чумы.

А в промежутке между этими двумя датами он, как говорят, жил, развратничал и пил.

Вы полагаете, это неподходящий персонаж для торжественной речи в предрождественский вечер? Не торопитесь.

Иногда он еще и рисовал, и этому есть, к счастью, подтверждения, а то, что он успевал в эти часы набросать на холст, принадлежит к самым оригинальным и ценным пиршествам красок за всю историю немецкой живописи. Вот это и есть тот угол зрения, который должен был броситься вам в глаза уже на пригласительном билете.

Современники неспроста называли его «Паном». А на самом деле его имя было Иоганн Лисс.

В первый раз слышите? Естественно. Но сегодня это не важно. Моя задача в том, чтобы вы его больше никогда не забыли.

В берлинской картинной галерее есть одна картина Иоганна Лисса – «Экстаз святого Павла». И я хочу ее вам наконец-таки показать.

Итак, Иоганн Лисс – пожалуй, главный художник немецкого барокко (рисовать карандашом он, кстати, совсем не умел). Но можно ли назвать его в принципе немецким художником?

Еще юношей он отправился сначала в Харлем, потом в Амстердам, оттуда через Париж в Венецию и Рим. Потом назад в Венецию. Как владелец билета «Interrail» во времена почтовых карет.

И вот Иоганн Лисс впитывал, как губка, в этих художественных центрах Европы всё, до чего мог дотянуться. В Венеции он уже так напитался, что его самого можно было выжимать – чем активно и занимались Пьяццетта и Тьеполо. Какие-то отголоски дошли и до Германии. А потом конец. О нем все забыли.

Это просто, когда мало знаешь. А мы едва ли знаем о каком-то гениальном художнике меньше, чем о Иоганне Лиссе. Иоахим фон Зандрарт , живший с Лиссом в 1629 году в общей съемной квартире в Венеции, оставил нам только одно прилагательное: «непутевый». Он якобы часто бродил днями и ночами по городу, пока у него не кончались деньги, а потом возвращался домой и писал картины как одержимый, без набросков и исправлений. Он рисовал то, что увидел за предшествующие дни и ночи: азартные игры, пирушки, куртизанок. А если он брался за библейскую тему, то предпочитал рисовать сцены из Содома и Гоморры. Такой деятель не получает государственных заказов. Он получает прозвище «Пан».

Но оно подразумевало не только близость к земле и жизнерадостность аркадийского Пастуха, но и художественную виртуозность – Лисс рисовал как юный бог. В своих художественных открытиях он в полной мере использует различные образцы, но переплавляет их и создает новые художественные конструкции.

В искусстве Иоганна Лисса невероятно много телесности. Но эта телесность всегда очень естественная, что нехарактерно для барокко. Его великим наставником был Караваджо. «Венера перед зеркалом» из дворца Поммерсфельден была написана, вероятно, в римский период и, помимо местного колорита, в котором чувствуется влияние Аннибале Карраччи, в ней заметно множество отголосков тех лет, что он провел на севере, произведений Гольциуса и Йорданса, но в первую очередь – Рубенса.

Помимо всех влияний и образцов, эта картина демонстрирует могучую фантазию Лисса. Есть бесчисленные венецианские, римские и нидерландские интерпретации этой темы – красавица в ванной комнате. Но тут художник всё увидел и расставил по-новому. Так рисовать может только тот, кто пишет женское тело с натуры, а не с античных статуй. Игривая чувственность этой работы заставила Вентури предположить, что «Венера перед зеркалом» – работа Буше, то есть французский XVIII век. И только великий Боде узнал в ней Лисса и убедительно атрибутировал картину как его произведение.

Мы прямо-таки чувствуем радость Боде, когда читаем его сообщение, датированное октябрем 1919 года в ежегодном альманахе Прусских собраний искусства о приобретении этой картины Лисса.

Но был ли Лисс действительно немецким художником? Или он был настолько художником, что вынужден был уехать из Германии? У его исследователей есть очень странные идеи на этот счет: например, Курт Штайнбарт в 1940 (!) году попытался «вернуть Рейху» творчество этого художественного гастарбайтера. Он заявил, что «Венера перед зеркалом» являет собой «воплощенный немецкий идеал красоты». Ну…

В последний период своей жизни, за последние пять лет в Венеции, Лисс создал свое лучшее и важнейшее произведение – «Видение святого Иеронима».

В 1628 году он получил единственный в жизни заказ от церкви – алтарь церкви Сан-Никола-да-Толентино. Это огромное изображение «Видения святого Иеронима». Как мы сразу видим, эта картина напрямую связана с нашим «Экстазом святого Павла».

Рюдигер Клесман, знаток творчества Лисса, пишет: картина не только «выдающаяся», она в то время «не имела аналогов, и не только в Венеции». Именно это и называется гением. Посмотрим на «Экстаз святого Павла»: апостол смотрит в простор небес, где музицируют ангелы. Если кто-то хочет узнать, как выглядят «ангелы, ликующие в небесном хоре», то пусть посмотрит на эту картину.

То есть я постепенно подхожу к предрождественской тематике.

Цветовая гамма разворачивается от темно-фиолетового цвета одеяний Павла до зеленого обрамления и нежнейших облачных оттенков – желтого, розового и голубого. Насыщенные и смешанные, теплые и холодные цвета сплетаются в удивительное многоголосие. Свет широким потоком льется слева и сверху, от него загораются все краски, тела выступают на передний план и начинают играть блики. Триумф барочной фантазии форм и красок, предвосхитивший достижения великих Пьяццетты и Тьеполо. Каждой картине Лисса присуща своя собственная динамика, но в этой картине особенно: определенность долго вызревавшего композиционного плана и интенсивность стремительного воплощения. Результат: упоение невиданными, божественными звуками и красками.

Литературной основой изображения было жизнеописание святого Павла («Когда же я возвратился в Иерусалим и молился в храме, пришел я в исступление», Деян. 22:17) с некоторой скрытой автобиографической подоплекой: «Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли – не знаю, вне ли тела – не знаю: Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о таком человеке (только не знаю – в теле или вне тела: Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать» (2 Кор. 12:2–6).

Этот человек и был он сам. Поэтому средневековые теологи были убеждены в том, что исступление Павла имело другую природу, чем исступление Петра в Деяниях апостолов. Потому что только Павлу было дозволено узреть непосредственно самого Бога. Павел был единственным, кто заглянул на третье небо, которое находится еще дальше ангелов. И там он увидел Бога-отца, Сына и Святой Дух.

Мы видим экстаз. Ученый отшатнулся, книги падают, ангелы музицируют, а небо раскрывается. Мы как будто слышим эту музыку сфер. Когда мы еще видели такую динамику, такую мощь на такой небольшой картине? Не говоря уже о красках.

А теперь перейдем к моей любимой фигуре на этой картине. Вам пришлось долго ждать, пока я перейду к основной теме. А еще вы долго ждали, пока я употреблю в своем выступлении слово «я» – а я ведь знаю, что на этих предрождественских вечерах полагается говорить как раз таки о своем личном отношении к какому-либо художнику.

Во время подготовки к этому выступлению я осознал, что сам нахожусь в уже довольно почтенном возрасте: если ты видишь в газетном архиве, что твоя первая статья о Иоганне Лиссе вышла в тот год, когда родился опорный полузащитник сборной Германии по футболу, то невольно удивляешься.

Не менее удивительным для меня стало то, что девятнадцать лет спустя после моих первых восторгов от этой берлинской картины я и теперь прихожу в экстаз от работ ее автора.

Получается, что тема картины, о которой мы сегодня говорим, захватила меня и как зрителя. Надеюсь, многие последуют моему примеру!

Лисс был не только великим новатором по части визуальных осей, динамики картины, но и невероятно точным описателем самого процесса смотрения. Как сосредоточенно один из ангелов смотрит на свою скрипку, как потрясенно смотрит в небо Павел, какой шаловливый вид у ангела, который отодвигает занавес и на всякий случай посматривает наверх, чтобы проверить, хорошо ли Павел видит Бога. Вот мы и подошли к моей любимой фигуре на этой картине.

Впечатляет благородство, уникальное для немецкого барокко и не только, с которым написаны перья крыльев на спине этого ангела, но еще сильнее впечатляет виртуозный переход к развевающимся одеждам, написанный так, как будто нет ничего необычного в том, что на спине растут перья, и вот мы, если прислушаемся, сможем услышать шелест развевающейся белой ткани на картине.

Этот ангел выныривает из ниоткуда, из облаков у него за спиной, и парит в пространстве, непостижимый и в то же время очень телесный. Правой рукой он отводит в сторону тяжелый занавес, а ногами, вероятно, опирается на летящее облако. Но больше всего мне нравится этот проверяющий взгляд ангела, который очевидно является тайным режиссером всего действа и проверяет, глядя поверх своего локтя, все ли видно Павлу, он следит, чтобы Иисус и Бог в верхнем левом углу в нужный момент посмотрели вниз, на исступленного Павла. Даже если мы не найдем тому подтверждений у исследователей творчества Лисса, я предположу, что мы имеем дело с автопортретом Лисса – ведь кто же еще, как не сам художник, может быть той фигурой, которая тайно режиссирует происходящее на картине, отводит в сторону занавес и показываем смертным божественное. Я думаю, что на картине мы видим глаза и нос великого Иоганна Лисса.

Теперь никто из вас не сможет сказать, что никогда не слышал имени Иоганна Лисса. Потому что вы с ним даже познакомились лично.

К счастью (тут я полностью доверяю силе его искусства), эта картина так отпечатается у вас в памяти, что вы никогда не забудете Иоганна Лисса. Как опровержение тезиса, что у нас не было великих немецких живописцев.

 

Раймунд Гирке. Как белизна течет по картинам

Творчество Раймунда Гирке течет через послевоенное немецкое искусство, как широкая, могучая река. Ручей, в середине 50-х взявший начало из камней информализма, уже к концу 50-х пробил себе собственное русло, в котором белое и черное сталкивались, как волны. В начале 60-х в его белизну добавляется блеск, восточно-азиатское мерцание, а потом на пути могучего потока встают первые горизонтали, которые, будто плотины, накапливают энергию. Но эти плотины не могут надолго задержать живопись, сначала строгие линии постепенно размягчаются, и в конце концов все пространство картины растворяется в поверхностях, чистых, как вода. В середине 70-х подул легкий ветерок и на белой поверхности появились завитки, появилась структура, отдельные мазки стали сильнее. Потом добавилась даже синева воды, она втекает в картины, «затапливает» их, как сказал бы сам Гирке. Но это по-прежнему тот же самый поток, который в 1953 году пробился к свету из очень глубокого источника. Он оставался собой и тогда, когда река картин Гирке в конце 80-х и в начале 90-х годов как будто протекала через сумерки, через ночь, и белизна лишь просвечивала из темноты, потом снова принялась танцевать в паре с чернотой, как в 1959–1960 годах. А в конце, когда река впадает в море и соединяется с мировым океаном, она снова стала широкой, мазки кисти начали размываться перед растворением – медитативная живопись, трансцендентный опыт. Белизна – как вода, в ней отражается небо.

* * *

Мы видим, что белизна на протяжении шести десятилетий переживает приливы и отливы в картинах Гирке, она сгущается и растворяется, она буквально течет – в этом и состоит загадка живописи Раймунда Гирке. Или лучше скажем так: одна из загадок.

* * *

Нелегко подобрать слова для того, что рисовал Раймунд Гирке. Потому что он довел до предела не только живопись. В языке тоже не хватает средств для описания того, как Гирке удалось на протяжении всей жизни творить с такой последовательностью и постоянством и при этом никогда не останавливаться и не повторяться. Неисчерпаемые возможности одного и того же. Сам Гирке сказал о себе чрезвычайно важную вещь: его картины должны «излучать покой». И подчеркнул – «не скучный, а напряженный покой». Напряженный покой. В этом ложном парадоксе кроется ключ к искусству Гирке – это такой покой, который знает о беспокойстве. И это такая живопись, которая слишком хороша, чтобы заботиться об успокоении. Нет, она стремится к легкому, сосредоточенному напряжению, которое охватывало тело и руки Раймунда Гирке во время рисования, которое он переносил на холст – и которое передается всякому зрителю, который подходит к картине с открытыми глазами и открытым сердцем. Гирке пишет такие легкие картины, что даже незаметно, как они тяжелы.

* * *

В известной пьесе Ясмины Резы «Искусство» речь идет о белой картине и о том, что она делает с людьми. Как она прожигает дыру в мире. В пьесе говорится о «белой картине с белыми полосами». То есть о картине Гирке. Она демонстрирует нам, как невидимое в картине всё делает видимым – в зрителе. Можно открыться этому. Или убежать. Поэтому искусство Гирке для многих так опасно.

* * *

Последовательность – вот что в первую очередь гордо демонстрирует нам творчество Гирке. Оно ни разу не сбилось с пути. Продолжало движение и благодаря этому всегда возвращалось к своим корням. Он как будто застревал на годы в своем собственном Мальстрёме, но продолжал рисовать. Рисовать белые картины, когда все рисовали разноцветные. Когда все перестали рисовать. Когда все видят мир в черных тонах. Когда болезнь подчиняет себе тело. Когда живопись якобы умерла. Рисовать белым снова и снова, потому что это каждый раз не тот белый, что был вчера. Иногда поражаешься, на что способен белый цвет, если он вышел из-под кисти Раймунда Гирке. «Сила цвета» – так он назвал одну из самых лучших белых картин, потому что чувствовал, что белый – это цвет света, энергии и в конечном счете содержит в себе все остальные цвета.

* * *

Когда мы говорим о живописи Раймунда Гирке, то неизбежно начинаем конкурировать с тончайшим интерпретатором его произведений – с самим Раймундом Гирке. Все, что он сказал с 60-х годов в текстах и стихах о сущности белого цвета и об основном напряжении своих работ, чрезвычайно точно и поэтично. И каждый раз он незаметно возвращается к двум главным источникам силы – «движению» и «покою». Это два полюса его искусства, а между ними на протяжении шести десятилетий разворачивалась целая вселенная полутонов, сближений и ускользаний, отторжения и притяжения, текучих мазков и восточно-азиатской тишины. Ценный опыт, который получает зритель перед картинами Раймунда Гирке, состоит в том, что они увлекают зрителя тем сильнее, чем они тише, и в том, что мы становимся тем тише, чем быстрее и увлеченнее Гирке водит по холсту своей кистью. Вот такой конкретной оказывается в конечном счете магия этой абстрактной живописи.

 

Петер Рёр. Рецидивист

Он уже лежал в больнице, тогда, зимой 1966/1967 года, ему было двадцать три года, он медленно угасал, отворачивался, прощался с миром. И тут ему позвонил отец, который уже давно не объявлялся, и растеряно спросил, не прислать ли ему апельсинов. «Нет, – ответил Петер Рёр, – не надо присылать апельсинов. Сделай мне лучше металлические панели». Его отец занимался металлообработкой и выполнил просьбу. Привез десять хромированных металлических панелей с обработанными краями, размером 119 × 119 сантиметров, как просил сын. Сын в последнее время стал каким-то странным, он знал это от бывшей жены. Отец хотел выполнить желание сына. И он не догадывался, что оно окажется последним. Когда Петер Рёр вышел из больницы, он знал, что ему осталось жить всего несколько месяцев. Он взял металлические панели и наклеил им на переднюю сторону черные картонки. Так были созданы «Десять черных панелей», кульминация творчества Рёра и, как мы сегодня понимаем, одно из центральных произведений в немецком искусстве после 1945 года.

Панели дважды выставляли при жизни Рёра. В первый раз – на несколько дней в марте 1967-го, в домашней галерее легендарного Адама Зайде во Франкфурте-на-Майне. Чуть позже – еще один короткий показ в «Маленькой галерее» в Швеннингене. Это были последние работы Петера Рёра. В них Рёр «почти достиг состояния дзена», говорит Пауль Менц, его друг, главный наставник и управляющий его наследием. Рёр понимал, что после этих работ больше ничего не будет. Кроме смерти. В начале августа 1968 года он попытался покончить с собой, попытался опередить рак лимфатической железы. Его удалось спасти, но он уже не вышел из больницы. Он умер 15 августа, спустя две недели после своего двадцатичетырехлетия. На серой гранитной плите, закрывающей урну с его прахом на главном франкфуртском кладбище, написано только «Петер Рёр» и даты жизни – «1944» и «1968». Так он сам решил. Он не хотел и после смерти никакой сентиментальности, его позиция не допускала никакого благоговения. Да оно было бы и неуместно. Когда Рёр умер, он был практически никому не известен.

Когда Пауль Менц через несколько дней после смерти Рёра приехал к его матери на Фишбахерштрассе, 8, во франкфуртском районе Галлус, чтобы выполнить свои обязанности управляющего наследием художника, забрать и каталогизировать все его работы, мама, которую сын отучил от проявлений сентиментальности, сказала: «Наконец-то у нас станет попросторнее». Рёр, живший в крайне стесненных условиях, годами использовал мамину кухню в качестве мастерской, работал там за столом ножницами и клеем. Рекламные проспекты, которые он разрезал, приносил ему Пауль Менц, этикетки от посылок он сам приносил с почты, банки из-под молока для него собирала женщина, работавшая в соседнем кафе. В результате за пять лет образовалось огромное количество работ – более шестисот. На самом деле они были созданы за более короткий промежуток времени, потому что после того, как в двадцать два года Рёр тяжело заболел, он практически не мог работать. И несмотря на такую скоротечность, как и у других рано ушедших художников – Карла Филиппа Фора и Франца Горни в XIX веке, Франца Марка, Августа Макке, Ива Кляйна, его творческое наследие оказалось абсолютно завершенным. Еще сильнее, чем огромное количество работ, впечатляет их радикальность: каждая отдельная работа подчинена сериальному принципу. «Торопитесь» – эта почтовая этикетка наклеена на одной из работ Рёра в нескольких десятках экземпляров. И он очень торопится: это был тайный девиз его стремительной жизни, которая находила покой только в художественном творчестве.

Пауль Менц, тогда двадцатичетырехлетний арт-директор в рекламном агентстве «Young & Rubicam», познакомился с двадцатилетним студентом Петером Рёром, когда тот работал в агентстве на жалкой должности курьера, чтобы заработать на жизнь. В течение года они были на «вы» и присматривались друг к другу. Может быть, именно в результате этой дистанции возник тот заостренный взгляд Менца, потому что он признавался в том, что поначалу почти ничего не понимал в работах деятельного, беспокойного и умного студента. «Может быть, вам попробовать хотя бы наклонить какой-нибудь объект?» – спрашивал он Рёра. Но вскоре он почувствовал, сколько смелости кроется в идее монотонности, сколько настойчивости кроется в ее воплощении, сколько в ней силы. И вскоре, по словам Менца, «мы почувствовали созвучность наших беспокойных и амбициозных душ». Интенсивная профессиональная дружба связывала Рёра также с видной художницей и скульптором Шарлоттой Позененске, они вместе боролись за новые формы искусства, за артикуляцию критики общества в духе франкфуртской школы и Адорно. Но жизнь – это одно, а искусство – другое. «Мои картины затрагивают сферы, лежащие вне активности и пассивности», – говорил двадцатилетний Петер Рёр. Невероятная фраза, в ее точности, в ее смелости, но прежде всего в ее истинности. Именно это стремление к абсолютной нейтральности делает его искусство одним из главных источников энергии современного немецкого искусства.

Рёр был одержим своей художественной миссией сериального повтора. Почему? «Потому что я полагаю, что любая вещь обладает осязаемыми свойствами, которые мы редко замечаем. А когда мы видим вещь во множестве экземпляров, друг за другом, или рядом друг с другом, то мы замечаем эти свойства», – говорил Рёр в 1965 году. Чтобы как можно точнее ухватить это чувство, он непрерывно искал новые модули для своих серий. После долгих поисков он обнаружил в центральном немецком офисе IBM во Франкфурте одну из первых электрических пишущих машинок. Ему разрешили пользоваться ей во время обеденных перерывов, он садился и в течении сорока пяти минут печатал одно и то же слово, одни и те же буквы. Когда сотрудники IBM после обеда возвращались к своим пишущим машинкам, они крутили пальцем у виска. Им казалось, что машинка попала в руки к сумасшедшему. Они не догадывались, что Рёр своими сериями букв демонстрировал, что индивидуальность их работы иллюзорна: TTTTTTTTTTTT. NNNNNNNNNN. Или так: WWWWWWWWWW. И только один человек понял Петера Рёра еще при жизни – Хельмут Маасен. Когда Рёр в 1965 году получил в подарок сто рекламных проспектов «Фольксвагена» и воспользовался ими для сериальных коллажей из фотографий задних окон и багажников, он поблагодарил фирму «Фольксваген» и послал ее представителям фотографии своих работ. Сотрудник «Фольксвагена» Маасен, явно эстет, ответил ему 22 апреля 1966 года: «Уважаемый господин Рёр, отлично, господин Рёр! Отлично, господин Рёр! Отлично, господин Рёр!» И так еще сорок два раза.

Для Рёра всегда было важно одно и то же – и повторение этого одного и того же. Принцип монтажа, выстраивания серии из одинаковых элементов может показаться сковывающим фантазию, но для него он был средством освобождения – освобождения от проблем и сложных вопросов формы, композиции, культа гения, творческого духа. Он хотел исчезнуть как художник, ему не нужна была его «подпись» под произведением, которое должно растворяться в ряду форм. Он считал себя кем-то вроде официанта, который подает вещи на подносе, лучше всего квадратном, и потом скромно выходит из помещения.

Итак, Рёр вырезал и наклеивал. Из проспектов, почтовых этикеток. Принципиально важным было промышленное происхождение исходного материала, чтобы избежать любого проявления уникальности. Ее Рёр ненавидел, как чуму, как пафос. «Эстетический предмет тут полностью отрицается – важен только эстетический метод», – так писал о нем Вернер Липперт. «Я меняю материал, повторяя его», – говорил Рёр. То есть он доводит до предела знаменитые слова Вальтера Беньямина о «произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: его произведения – не что иное, как воспроизведение технической репродукции. Именно это отличает его от современников – Энди Уорхола, Армана, Дональда Джадда или Карла Андре , которые похожим образом приближались к принципу повторения. Но у них еще существовал «художник», стоящий за произведением, индивидуальность, композиция. Рёр даже Уорхола считал романтиком, потому что тот слишком творчески использовал шелкографию, потому что в его методе техника в конечном счете подчинялась живописи. И, разумеется, потому, что Уорхол желал, чтобы его воспринимали как художника. Идеал Рёра – «чтобы автор стал неузнаваемым за невыдуманными работами». Сегодня приходится признать, что этой цели он не достиг.

В своей книжке Беньямина Рёр в 1963 году особенно жирно подчеркнул одну фразу: «Количество перешло в качество». Это его кредо. Нет основных тем, нет никаких метафор, никакой морали и никаких вопросов, нет никаких выводов и, самое главное, нет никакого катарсиса. Глаз зрителя безуспешно ищет хоть какую-то неровность, какой-то смысловой сдвиг, какую-то ошибку. Но работы безупречны. Их поверхностная структура идентична их глубинной структуре. «Я меняю материал, повторяя его без изменений, суть моей работы – поведение материала в зависимости от частоты его повторения». Самоанализ Петера Рёра – такой же фундаментальный и ясный, как его произведения. На каждой его работе, перед каждым его высказыванием должно следовать предупреждение: «Внимание! За этим ничего нет».

Петер Рёр был очень реалистичным, серьезным, упорным человеком, он отказался от службы в армии и избегал скоропалительных выводов. Он покинул и церковную общину, и художественный контекст. «Я не знаю, является ли то, чем я занимаюсь, искусством, – сказал он однажды, – с другой стороны, я не знаю, чем бы это еще могло быть». Рёр был симпатичным, несколько долговязым молодым человеком, густые черные волосы напоминали о болгарских корнях. Он был «революционером», ответившим на близкую смерть радикальной интенсивностью своей жизни. Он работал как сумасшедший, хотя никто не интересовался его творениями. Он был открыт всем влияниям: кино, музыка, литература. Он монтировал коллажи из звука и кинопленки, подчиняя все своему принципу серийности. Просил пилотов «Люфтганзы» привозить ему журналы из Америки. Совместно с Паулем Менцем организовал выставку «Серийные формации» и вместе с ним же открыл во Франкфурте, разогретом студенческими бунтами конца 60-х годов, первый в Германии хэдшоп.

Наряду с Паулем Менцем и Шарлоттой Позененске важную роль в жизни Петера Рёра играл франкфуртский художник Томас Байрле . Байрле в середине 60-х руководил издательством «Gulliver-Presse» и издавал Базона Брока, Франца Мона и Эрнста Яндля . Рёр помогал ему в развозке печатной продукции, он тогда закончил обучение на художника по вывескам, без особого энтузиазма посещал художественно-промышленное училище в Висбадене и постоянно был на мели. Томас Байрле рассказывает, что во время многочасовых поездок на машине они перемывали косточки современному искусству: «Пока средняя полоса монотонно исчезала под колесами нашего „Форда Транзита“, мы говорили о „Флюксусе“ , минимал-арте, Дональде Джадде, Соле Левитте , Джоне Кейдже…» Уже тогда, говорит Байрле, он воспринимал искусство Рёра так, будто тот «до такой степени сжимает окружающую его „общественную реальность“, что в результате возникает что-то вроде белых или черных отверстий, прямо-таки дыр».

И действительно, в «черной дыре» Рёра тонет еще больше, чем в легендарном «Черном квадрате» Малевича. Потому что Малевич, несмотря на всю редукцию, утверждает своей картиной все ту же веру в творческий акт художника и в значимость отдельной картины. Рёр в своих «Черных панелях» преодолевает и это: не только отдельные части состоят из уже готового материала, но и произведение в целом повторяется десять раз. Концептуальная исходная точка Рёра – объединение одинаковых элементов – достигает своей идеальной кульминации в неизменном повторении идентичных наборов. Подчеркивая, что важны не картины, а выставка в целом, он назвал ее просто «Выставка-выставка». И сорок лет спустя мы говорим: отлично, господин Рёр, отлично, господин Рёр.

Эта выставка-выставка доводит до предела радикальность и пророчества Рёра: это уже не искусство, а художественный процесс – и ничего удивительного, что он сам быстро стал художником-художником. Для каталога и афиши выставки перед произведениями по его просьбе позировали фотомодели, одетые в духе лондонской Карнаби-стрит, а сам он тоже присутствует в кадре, проходит мимо, Пауль Менц тоже стоит там в солнечных очках. И только на заднем плане виднеются черные панели, будто далекая улыбка Малевича. На вернисаже был установлен телевизор, показывавший программу «Beat, Beat, Beat» – «чтобы люди могли наконец с чистой совестью повернуться спиной к моим работам», – говорил Рёр. Модели хлопали своими накрашенными ресницами и танцевали под музыку. Всё это кажется прямой противоположностью строгому художественному методу Рёра, но является его утверждением – ex negativo . «Девушки», объяснял Рёр, «никак не связаны с работами, это высказывание, направленное против благоговейного трепета перед искусством». «Картины как предлог» – так охарактеризовал происходящее Петер Иден в своей умной рецензии для «Frankfurter Rundschau».

Сегодня «Черные панели» висят во франкфуртском музее Штедель, в центральном музее искусства периода после 1945 года, причем не только его родного города. Из предлога они превратились в иконы. Сорок лет развития искусства непрерывно заряжали их. Когда смотришь на них, чувствуешь их взрывную силу.

Мы знаем, что Петер Рёр читал Готфрида Бенна. И мы видим по работам Рёра, что он понял его как мало кто другой. Бенн знал, что Маркс был неправ, утверждая, что история повторяется в виде фарса. Это казалось ему слишком сентиментальным, слишком романтичным. Ибо история, полагал Бенн, повторяется в виде истории. А фарс – в виде фарса. Нет никакого развития. Но это не так уж и плохо. В повторении Бенн видел базовый фон жизни, лишенный какой-либо морали: «Только повторяемость ведет к искусству. Вынужденные повторы, только они дают стиль, только они дают публике ощутить в произведении искусства неизбежное и судьбоносное».

Петер Рёр создал образы этих «вынужденных повторов». Правда, он полагал, что никакой «публики» больше нет, но Бенну было лучше знать. И мне кажется, что восприятие произведений Рёра только подтверждает необходимость повтора для канонизации. Авангардисты, последовавшие за Рёром – поп-арт, минимал-арт, концептуализм, апроприация, – своим повторением метода Петера Рёра сделали уникальным его искусство повторения. Но нам не следует сильно благоговеть перед ним. К сожалению, это желание самого Петера Рёра. Но это будет нелегко для всех, кто увидит тридцать семь работ из этого более чем необычного собрания, которому посвящены этот каталог и эта выставка .

 

Йоханнес Грюцке. Когда музы носят дирндль

Абсурд – его принцип разума. Так тоже можно понимать мир. Или даже только так. Но кто стремится к большому, должен начинать с малого. Лучше всего – с самого себя. «Я рисую человечество, – говорит берлинский художник Йоханнес Грюцке, – а в качестве примера я могу брать себя». Так что его мастерская с самого начала была зеркальным залом. Отовсюду с картин Грюцке улыбалось его же лицо – в виде женщины, ребенка или злого дяди, иногда целых четыре раза на одном холсте: широкое, но заостренное лицо с большим носом под массивными очками, между бледных щек с рыбье-серыми проблесками щетины. Господин Йоханнес Кто-Угодно.

Кажется вполне логичным, что живопись, возникающая исключительно перед зеркалом, обращает себе на пользу соответствующие оптические эффекты: работы Грюцке полны иронических преломлений, искажений, нарциссического самолюбования, гримасничанья. В то же время такая эгоистичная форма труда является продолжением дедовского дела другими средствами: у деда была в Берлине своя зеркальная мануфактура. В детстве Йоханнес Грюцке рисовал в основном грузовики. Когда с 1957 по 1964 год он числился студентом западноберлинской Академии художеств, абстрактные картины у него не получались. А реализм уже тогда был никому не нужен, и он пошел работать на почту, по вечерам играл на скрипке и подрабатывал актером. Он попробовал открыть свой бар в Бонне, но неудачно. Бонн – это же не Берлин. Но попытка создать в Берлине объединение художников тоже в принципе провалилась. Берлин – это же не Веймар.

Художники из группы «Школа нового великолепия», к сожалению, не добились прорыва. Прорвался только Грюцке – вероятно, потому что так много упражнялся перед зеркалом. А еще потому, что учился у старых мастеров.

Удивительно, каким мощным и разнообразным потенциалом обладал реализм в начале 70-х годов в Германии: с одной стороны колоритнейший Грюцке, с другой – мистический Вернер Тюбке . Выставка Грюцке 1974 года, показанная в разных городах, задним числом кажется одним из самых новаторских и креативных явлений за последние тридцать лет. В те времена, когда люди с такой наивностью и энтузиазмом воспитывали в себе общественную солидарность, никто из художников не показал с такой злой откровенностью мучения индивидуума в навязанной ему роли, как Грюцке в своей «Демонстрации» 1968 года, где мы видим группу озлобленных Йоханнесов Грюцке, синхронно марширующих на месте. Двумя годами позже он написал чудесный портрет Вальтера Ульбрихта в виде садового гнома, являвшийся также портретом скукожившейся, обывательской страны, в которой музы носят дирндль, а оскал принимают за улыбку. Творчество Грюцке – один из самых содержательных документов духовной истории ФРГ. Его настенная роспись во франкфуртской церкви Святого Павла виртуозно объединяет несбывшиеся надежды демократов 1848 года с тусклой аполитичностью конца XX века. И совершенно абсурдным было решение отказаться от картин Грюцке на большой берлинской выставке «Образы Германии».

Поэтому теперь это задача ретроспективы в аахенском «Людвиг-Форуме» – напомнить о значении Грюцке, этого талантливого уленшпигеля. Его шедевры первой половины 70-х годов, тонкие по содержанию и изощренные по композиции, опять покажут нам здесь свое «затягивающее» действие, которому автор научился у Караваджо и Йорданса. На картинах Грюцке все наше общество видит себя в зеркале, видит свои позы, мимику и жесты, которые художник ухватил так точно и хладнокровно, как ковбой захватывает корову своей веревкой. Важная тема Грюцке – давление группы и механизмы обольщения. В конце 70-х годов он изгоняет со своих полотен скабрезность и начинает громоздить голые тела, как слои в торте «Наполеон», но эти тела всё равно выглядят тщательно вылизанными. Только в 80-е годы его почерк становится более резким, грубым, лихим; это последствия работы над декорациями для Петера Цадека . Его стиль становится таким открытым, что вся тонкость начинает исчезать. Грюцке в этом, конечно, не виноват. Он ведь пришел в этот мир для того, чтобы «документировать человечество», вот он и документирует тот факт, что эстетику едва ли возможно поставить на ноги, когда человечество думает, что сорвалось с катушек.

 

Гюнтер Фрутрунк. Эго должно присутствовать на картине

Нет ничего более неотразимого, чем искусство, время которого пришло. Сейчас пришло время Гюнтера Фрутрунка. Почему?

Когда он умер в 1982 году, художественный мир, очарованный «Новыми дикими», итальянским трансавангардом и наслаждавшийся моментом, принял эту смерть к сведению, пожимая плечами. Когда десять лет спустя Национальная галерея в Берлине и Дом Ленбаха в Мюнхене устроили ретроспективу по случаю его семидесятилетия, она прошла практически незамеченной. Никакого отклика, нигде. Казалось, что наступила эпоха, наконец-то преодолевшая Фрутрунка. Десятки лет он был обязательной частью программы эстетического возрождения ФРГ, его воспевал в своей конкретной поэзии Ойген Гомрингер , его интерпретировал Макс Имдаль , он дружил с Юргеном Хабермасом, о нем восторженно писал еженедельник «Die Zeit». Его полоски усеяли всю страну – особенно в виде многочисленных графических работ и украшения архитектурных проектов. Идеальное воплощение стиля издательства «Suhrkamp» – таким мы видим Фрутрунка на фотографии, сделанной в его мастерской: он уверен в себе и самокритичен, одет во все черное, за спиной у него хаос, а на столе перед ним предметы складываются в абстрактный узор. Когда журнал «Stern» в 1981 году напечатал карикатуру на канцлера Гельмута Шмидта, на стене в домике канцлера неожиданно вместо Нольде оказалась работа Фрутрунка. А тот факт, что в конце 70-х годов федеральное правительство в качестве официального подарка решило украсить фойе совета безопасности ООН в Нью-Йорке характерными полосками Фрутрунка, ясно свидетельствует о его неофициальном статусе государственного художника социально-либеральной ФРГ.

В какой степени Фрутрунк на протяжении всей жизни служил кем-то вроде оформителя Боннской республики, выяснилось уже на ретроспективе в 1993 году, в аннотации к которой мы читаем: «Своим творчеством он пытается восполнить лакуны, оставшиеся после национал-социализма». Воистину! Если и было искусство, программно отражавшее картину мира поколения 68-го года, то это был именно он: преодоление национал-социализма через абстракцию (наверное, так нужно), улучшение мира с помощью просвещенного искусства, жесткие краски против размягченных душ. Типичные семидесятые!

А теперь? Теперь Фрутрунка открывают для себя те, кто родились тогда, в конце 70-х, в начале 80-х. Его искусство как будто освободилось от идеологических оков и с явным облегчением готово вернуться к нам в виде масла на холсте. И встретить публику, которая после десяти лет увлечения немецкой группой «Zero» и послевоенным итальянским авангардом теперь по-другому воспринимает его работы. Например, Нора Гомрингер , молодая лауреатка премии Ингеборг Бахман, выросшая в окружении конкретного искусства из собрания своего отца, так пишет о красно-зеленой картине Фрутрунка из собственной кухни: «Если все остальные картины давно „осыпались“, то эта сохранила свою силу, свою тайну, потому что она высказывается не только в пространстве, но и во времени». Возможно, фигура Гюнтера Фрутрунка осталась в ФРГ, но его искусство вдруг стало частью нашего времени. А то время для него не созрело. Мы тогда еще не созрели. Сейчас – другое дело. Что Удо Киттельман в Берлинской национальной галерее, что Хильке Вагнер в дрезденском Альбертинуме – все восторженно достают из запасников картины Фрутрунка. И Макс Холляйн говорит: «Я большой поклонник Фрутрунка». В 2017 году Петер Кирхгоф выпустил в издательстве «Deutscher Kunstverlag» каталог печатной графики, а Зильке Райтер – каталог его картин в издательстве «Hirmer». Через немецкие аукционные дома «Lempertz, Karl & Faber» и «Ketterer» на рынок вышли несколько значительных картин Фрутрунка – яркий индикатор смены вкусов. В их числе была работа из серии Фрутрунка «Hommages à Duccio», кватроченто, редуцированное до красного и лилового, экстракт из истории искусства, потрясающая вещь.

Но что же именно нас потрясает? Что делает эти полоски, эти яркие цвета, эту контрастность такими особенными? Если вы любите теоретизировать, то я скажу так: картины Фрутрунка призывают нас считать свое восприятие процессом и непрерывно пересматривать увиденное. Это похоже на «Тексты об искусстве»? Да. Тогда так: «Эго должно присутствовать на картине», так Фрутрунк сформулировал требование к самому себе. Но его публика давно поняла, что и ее туда тоже затягивают. Это делает его искусство таким безумно тяжелым. А еще делает его искусство таким невероятно устойчивым. Потому что оно содержит в себе субстанцию для длительного интереса. Потому что оно непрерывно провоцирует. И нет ничего страшного в том, что какому-то поколению приходится подождать, пока время не созреет, не дорастет до его искусства. Это удивительно, говорит мюнхенский галерист Вальтер Штормс, с 2013 года управляющий наследием Фрутрунка, как стремительно следующее поколение открывает для себя этого художника.

«Эго», которое должно было попасть на картины, мало кому знакомо – в том числе и потому, что сам Фрутрунк предпочитал его прятать. Он не посещал свои же вернисажи, для него были невыносимы хвалебные речи в его честь. Фрутрунк пытался полностью раствориться в своей живописи. Если не получается заслонить свое «Я» произведением, то он закрывается руками от взгляда фотографа. На знаменитой черно-белой фотографии вспышка ярче всего осветила именно его руку, за которой видны только фрагменты лица – защитный рефлекс как подлинный портрет художника. Его кредо: «Если хочешь хорошо сделать свою работу, убери свое эго». А это опасно для жизни, ведь что будет, если художник не справится со своей задачей? Что будет, если художнику нужно не только реализовываться в своих работах, как утверждал почитаемый Фрутрунком Андре Жид, но и жертвовать собой ради искусства? Будет вот что: 12 декабря 1982 года Гюнтер Фрутрунк покончил с собой в своей мастерской, в Мюнхенской академии художеств. По легенде он ел ядовитую краску. На мольберте осталась стоять картина «Фундамент чувств». Фрутрунк принес себя в жертву на алтарь искусства.

Так закончилась жизнь этого художника: человек потерял свой фундамент. Все его картины вибрируют, потому что в них вписана эта страстная борьба против неудач.

Он родился в 1923 году на улице Счастья (Glückstraße), что оказалось скорее насмешкой: его родители рано расстались, потом он участвовал во Второй мировой войне в Финляндии, на полярном фронте. Там его душа пережила немало обморожений, а тело получило немало ран. Маленький шрам на руке напоминает об агрессивной овчарке, а большой, на голове – об обезумевшем мире. В перерывах между боями Фрутрунк писал акварели. Льдины на воде, первая зелень, искусство как жадное желание выжить.

И после войны он хочет просто жить – но продолжается бесконечная битва на полярном фронте. Он нашел свое место в Париже 50-х годов, там он в 1954 году написал «Памятник Малевичу». Первое произведение, которое пощадил его безжалостный взгляд. Художник, желавший поставить финальную точку, стал для Фрутрунка источником нового начала. В Париже он работал ассистентом Жана Арпа и пытался привести в движение геометрические формы на своих картинах. Арп говорил, что волшебное парение кругов и прямоугольников на картинах Фрутрунка показывало «опьянение и экстаз Ницше». Отметим: в живописи Фрутрунка уже довольно рано находила выражение литература, так же как и музыка – например, Иоганна Себастьяна Баха. Ева-Мария Фрутрунк, первая жена художника, рассказывает о том времени у Арпа: она помогала Арпу во всех письменных хлопотах, а Фрутрунк вырезал для него формы, из которых одряхлевший художник составлял свои грациозные коллажи. Фрутрунк считал Арпа примером «ясности, пронизанной глубокой искренностью», рассказывает Ева-Мария Фрутрунк, а еще ему нравилось в Арпе его сочетание «точности и терпения».

С начала 60-х годов формы на его картинах начали располагаться в таком порядке, как будто над ними находится большой магнит. Черные металлические опилки собираются в блестящие вертикальные структуры, нет больше ни переднего плана, ни заднего. Как будто опустились диагональные жалюзи. Если навострить уши, то еще можно услышать отзвук. Например, на маленькой желто-черной картине «Без названия» 1963 года, которая стала для Мартина Энглера, куратора послевоенного искусства во франкфуртском Штеделевском музее, одним из первых приобретений. Он с воодушевлением говорит о том, как Фрутрунк заставляет картину двигаться, как он одним из первых в Европе «позволил композиции определять форму картины, вырываться из рамы». Это фактически живопись фигурного холста (shaped canvas), которую мы знаем по работам того же периода Эллсворта Келли или Фрэнка Стеллы . Фрутрунк продолжал развивать свои диагональные структуры, желтый цвет остался главным внешним фактором, вместе с прочими яркими, несмешанными цветами, совершенно нехарактерными для живописи того времени. 1968-й стал для него годом международного прорыва, его работы демонстрировались на «documenta 4» и на биеннале в Венеции – а немногим позже, в конце 60-х – начале 70-х Фрутрунк окончательно нашел свой почерк, неподвластный времени: яркие картины с полосами, параллелями, перпендикулярами и диагоналями, полные невероятного напряжения между конструктивностью и экспрессивностью. Скорее всего, работы Фрутрунка сегодня так актуальны для нас потому, что в них горит совсем другой огонь, чем во многих сухих произведениях геометрического искусства. Это продолжение немецкого экспрессионизма в новой форме: цвет как чистая экзистенция. Кричащие оттенки розового и зеленого от Эрнста Людвига Кирхнера, теплые тона красного и черные контуры художников группы «Мост» превращаются у Фрутрунка в дистиллят.

Эго должно присутствовать на картине, и напряжение, которое мы чувствуем на больших и маленьких картинах, – это напряжение художника. Это разорванный образ самого себя, части которого слеплены друг с другом, как цветовые дорожки на его картинах. Он был красивым и сильным человеком, носил строгую темную одежду. Укрощенная страсть, взрывное присутствие, «аскеза» – но как он сам признавался, «только в художественной форме». Как личность он был так же непрост, как и любая из его картин. Вегетарианец и запойный читатель. У него было целых три набора полного собрания «карманной» серии издательства «Suhrkamp»: один в мастерской в Периньи-сюр-Йер под Парижем, второй в Академии и третий в его мюнхенской квартире на Хартхаузерштрассе, 85. Его разрывало то надвое, то натрое. Он, как идеальный демократ, стал автором дизайна пакетов сети супермаркетов «Альди-Норд», а потом всю жизнь ненавидел себя за это. Он любил, когда время в его мастерской замирало, любил и гонять на своей «Альфа-Ромео» из Мюнхена в Периньи-сюр-Йер, добираясь за рекордное время и заклеив спидометр пластырем. Он слушал Баха – но на оглушительной громкости. В нем была «агрессивная страсть к формальностям» и «формализованная страстность», по выражению Дитера Хониша . Он выезжал на шоссе на рассвете, мчался в сторону Зальцбурга, потом вдруг сворачивал с шоссе где-то в Верхней Баварии, чтобы набрать на поле снега, чистого белого снега, который он потом дома растапливал и заваривал чайник особенного чая. Вечная жизнь на полярном фронте. Абсолютное безумие. Абсолютная последовательность.

Все картины Фрутрунка живут благодаря напряжению между конструктивностью и экспрессивностью. И если на лицевой стороне холста он еще как-то контролировал краски и фиксировал их слоями и сочетаниями, то на обратной стороне у него зачастую наблюдается настоящий катаклизм. Это не подписи, а взрывающиеся буквы. Извержения, длящиеся, пока на кисти остается краска. Название картины и обозначение, где у нее верх, а где низ, тоже скорее набросаны на поверхность, а не написаны. Как будто автор сам больше не понимает, где верх, а где низ, и приходится кричать. Это чистый экспрессионизм – наляпать сокращение своего имени «FTK» кистью, которая вулканоподобно пытается сбросить с себя недели художественной дисциплины. «Эго должно присутствовать на картине» – хотя бы на оборотной стороне. Потому что только так, через соединение того, что спереди, и того, что сзади, то есть обращенности к миру и сосредоточения на себе, может возникнуть настоящее искусство. Поэтому тот, кто смотрит на лицевую сторону, всегда чувствует эту бешеную вибрацию обратной стороны, даже если никогда не заглядывает назад. Да и лицевая сторона впечатляет в полной мере: ледяные комбинации красок, которые вообще-то не ладят друг с другом и борются за доминирование на картине, а между ними всегда черный – величественный, загадочный, властный, агрессивный, грозный. Фрутрунк как никто другой знает, какие цвета конфликтуют друг с другом. И он чувствует внутреннюю потребность воплощать в живописи раны, возникающие в результате этих конфликтов. Он заключает цвета в черные или синие, тонкие или толстые линии, он как будто отправляет их за решетку, поэтому энергия конфликтов навечно остается на картине. И стоит лишнюю секунду посмотреть на картину, как эта энергия передается зрителю. «Мои картины, – говорил Фрутрунк, – это прыжок, зов, покой, напряжение и критика всего этого».

Разумеется, Фрутрунк, этот экзистенциальный пессимист, всё видел и рисовал в черном цвете – наверное, после 1945 года не было художника, не считая великого Эда Рейнхардта , с такой страстью посвятившего себя черному цвету. Он сделал черный цвет равнодушным пеплом, рассказывающим об угасших надеждах. А с помощью блестящего лака Фрутрунк превращал его в поле, на котором растет будущее, потому что слева и справа от цветных полос он провел тонкие красные или синие линии, оживляющие темноту. Приятно наблюдать за тем, как тонко он работает с цветом. Черный цвет, который в экспрессионизме и у Бекмана вернулся в живопись как линия контура, стал у Фрутрунка само собой разумеющимся и послушным, почти благовоспитанным. Потому что он, получивший во время Второй мировой войны в Финляндии тяжелое ранение в голову, которое всю жизнь не давало ему забыть о черноте, прекрасно знал, что значит бороться с темными силами.

Разумеется, мы смотрим на творчество Фрутрунка с конца, с его самоубийства в 1982 году. Разумеется, в его живописных и графических работах нам бросается в глаза радикальность, с которой он относился к себе. Безжалостность по отношению к себе и к своим полотнам. А еще – поиски красоты в нейтральности, гармонии в дисгармонии, эмоций в холодильнике. За строгостью у Фрутрунка всегда горит огонь. Художник и сам часто с помощью двусмысленности заставлял вибрировать названия своих работ: «Элементарное противопоставление», так называется одна из ранних картин, «Разделяющий белый» – другая, или, например, «Эмоция», «Кратко», «Переворот», «Страсть». «Токсично» – слово из названия еще одной его картины. Фрутрунку иногда приходилось неделями бороться с картиной, чтобы получить то слово, которое потом вечно будет сопровождать ее, как эхо.

Все творчество Фрутрунка пронизано стремлением к контролю. Решающими для него стали переживания и ранения, полученные на Второй мировой войне, хаос, внезапные разрывы снарядов и неисповедимые пути судьбы. Этому опыту он противопоставляет свое искусство. В своих произведениях он хочет «обойтись без природных законов случайности». С помощью терпения. Точности. Самодисциплины. Это невыполнимая задача – но можно ведь попытаться. А если ты большой художник, как Гюнтер Фрутрунк, то можно перенести эти попытки на картину в виде напряженного покоя. Он постоянно цитировал слова Гегеля о «скорби из-за потери себя». В этой теме он был знаток. «Иллюзия причины» – так называется его картина, хранящаяся в дрезденском Альбертинуме и написанная в 1980 году, на ней цвета начинают растворяться, а контуры расщепляются. Почти жутко наблюдать, как художник теряет контроль над своим творчеством (и своей жизнью). В 1981 году он написал «Орфея»: несколько тонких линий пытаются дать глазу опору, они будто призваны предотвратить падение в бездну. Позднее, в 1982 году, в год его смерти, появилась работа с экзистенциалистским названием «Картина» – мы видим только две красных полосы, вторгающихся справа в центр пространства картины, подобно гильотине. Пугающе красиво: живопись как хроника объявленной смерти.

Разумеется, эта чрезвычайно строгая и последовательная эстетика не имеет ничего общего с эффектами оп-арта или с жесткой, бездушной строгостью конструктивистских программ, с которыми часто сравнивают Фрутрунка. У него постоянно присутствует видимость регулярности, стабильности – но они нужны именно для того, чтобы исчезнуть при ближайшем рассмотрении. Невозможно расшифровать принципы композиции в его работах, их логика всякий раз оказывается ложной, а порядок – иллюзией. Каждое отдельное произведение реализует ту самую «невозможность защищенности», которую художник однажды назвал своим эстетическим и этическим фундаментом. А мы? Нас тоже качает. Мы смотрим на эти картины и испытываем восхищение, удивление, недоумение, потрясение – но все это в ясном сознании. Что же заставляет вибрировать этот холст? Как ему пришло в голову дать такой розовый рядом с таким желтым? Каким образом это наслоение красок, которое когда-то казалось таким громким, будто нанесенным на холст с помощью бензопилы, стало вдруг таким тихим и благородным? The answer, my friend, is blowin’ in the wind .

Когда Юрген Хабермас выступал со своей речью «Модерн – незавершенный проект», он постоянно вспоминал о картинах Гюнтера Фрутрунка. Может быть, потребовалось дождаться нового поколения зрителей, чтобы завершить модернистскую миссию этих картин, освободить их от временных рамок, от идеологического давления 70-х и 80-х годов. Как это всегда бывает со значительными произведениями, самое главное – смотреть на них. А когда мы смотрим на картину Фрутрунка, то мы можем посмотреть на себя смотрящих. Разве этого недостаточно?

 

Кристоф Шлингензиф. Покажи свои раны. Воспоминания об удивительном человеке

«Теперь мне смешно вспоминать, что когда-то я отскабливал с тоста подгоревший слой или отрезал и выбрасывал кусок сыра из-за зеленого пятнышка плесени», – такое SMS написал Кристоф Шлингензиф в 1:57 ночи 31 января 2010 года, когда узнал о новых метастазах в своем теле. «Во мне есть тяжелый ком, на который я иногда кричу от тоски. А сейчас демон снова встал у меня на пути». Сегодня, спустя семь месяцев, демон окончательно перекрыл все пути возврата к жизни. Кристоф Шлингензиф умер.

Не знаю, можно ли цитировать SMS только что скончавшегося человека. Если чьи-то все-таки можно, то в первую очередь Кристофа Шлингензифа, который был воплощением отмены границ между частным и публичным, между театральным и реальным, он использовал свои рентгеновские снимки в качестве декораций к своим спектаклям, а содержанием спектаклей становились его душераздирающие телефонные разговоры с отцом. Он пытался достучаться до публики именно рассказами о собственном экзистенциальном опыте. «Покажи свою рану» – это цитата из Йозефа Бойса , которую Шлингензиф любил больше всего. На самом деле все его звонки, все сообщения, которые расходились по непрерывно растущему кругу его друзей и знакомых, представляли собой демонстрацию его ран, его страхов, его страданий. Каждый раз это были маленькие пьесы, идущие от сердца, премьеры которых состоялись задолго до того, как три года назад он узнал свой диагноз – рак. Эти пьесы были моноспектаклями. Монологами. Но в них было столько сердечного тепла, столько глубочайшего, иногда нежного юмора, что за нарциссизмом Шлингензифа чувствовался гуманист и даже моралист. «Раньше, – сказал он недавно, – я думал, что надо объяснять людям, будто стремление к счастью – это обман. А теперь я считаю, что пусть они лучше сознательно обманываются».

Он по-настоящему гордился тем, что был режиссером в Байройте, входил в жюри на «Берлинале», а в следующем году должен был оформлять немецкий павильон в Венеции. Он понял, что его любовь-ненависть к своей стране и ее культуре удивительным образом не осталась безответной, что его соль на раны и срывание масок теперь кажутся людям не дешевой провокацией, а горячим стремлением к истине.

Его издевки были адресованы западным европейцам с их заржавевшими антеннами.

Когда я в 1999 году в Берлине познакомился с Кристофом Шлингензифом, мы вместе придумали для него колонку «Реанимация» в «Берлинских страницах» газеты «Frankfurter Allgemeine». Именно такое название показалось мне соответствующим его необычайно интенсивному образу жизни. Мы вспоминали об этом проекте потом, когда реанимация из метафоры стала частью его реальной жизни, и он сказал, что уже тогда, когда он согласился ставить в Байройте «Парсифаля», он знал, что это приведет к раку. В такие секунды его удивительные глаза по-особому блестели, вероятно, слезы от смеха смешивались в них со слезами отчаяния. Но мы непременно должны запомнить Кристофа Шлингензифа как человека, который умел смеяться. Который приходил в ступор и смеялся над самолюбованием людей вроде Мишеля Фридмана в легендарной телепрограмме «Сегодня ночью с…» («Durch die Nacht mit…»); который по-детски шаловливо хихикал, когда уехал на «Веспе» от древнего Вольфганга Вагнера, главного оперного режиссера в Байройте; который мог выдерживать собственные отчаянные монологи только с добавлением таких абсурдных шуточек, что окна в реальность снова широко распахивались.

На протяжении всей жизни он был невероятно скромным, гигантскими были только его художественные амбиции. Он был одержим работой, он работал ночами, погружался в тексты, проблемы, партитуры, движимый страстью к труду и к самореализации, всегда открытый новому. «Мы, жители Западной Европы с нашими ржавыми антеннами», – саркастично шутил Шлингензиф, когда говорил о нашей недостаточной чувствительности к глубинным энергиям и силам. Себя-то он мог и не иметь в виду – он впитывал все эмоции, импульсы, позитивную и негативную энергию без всяких фильтров, пока не перегорел. Да, он всегда был тепловой электростанцией: он производил энергию и излучал тепло. Отрицательные рецензии на его постановки, особенно упреки в недостаточной серьезности, глубоко ранили его.

Кристоф Шлингензиф не мог остановиться в своем поглощении мира, он пробовал его на вкус и пробовал себя на разных сценах: здесь – театр, в Африке – оперная деревня, еще группа взаимопомощи больных раком в интернете, работа над автобиографией… Он до последнего момента пытался одолеть ракового демона своей безумной активностью; и только его фантастической жене в последние годы иногда удавалось мягко, но уверенно останавливать бег этого сумасбродного, но великого художника, приводить в гостиницу и кормить макаронами.

Кристоф Мария Шлингензиф, таково было его полное имя, был глубоко религиозным человеком. Его дневник, в котором он описывал свою борьбу с раком, называется «Так хорошо, как здесь, на небесах, просто не может быть!», и в нем мы видим спор автора с Богом, поиски божественного мастер-плана. Опыт болезни усилил его старое стремление к честной, более человечной католической церкви, которая относилась бы к неудаче как к возможности. Он послал свою книгу римскому папе Бенедикту и надеялся убедить его снять Марию с постамента, чтобы она стала ближе людям, чтобы ей можно было молиться. К сожалению, он не получил ответа от представителя Бога на земле. Но теперь он сможет на небесах обратиться напрямую.

Кристоф Шлингензиф всегда следовал четвертой заповеди: почитай отца твоего и мать твою. Когда у него была подруга в альпийской деревне в Южном Тироле и он хотел познакомить ее родителей со своими родителями, которые жили в Оберхаузене и были оба вынуждены передвигаться на креслах-колясках, то он на последние деньги заказал вертолет, который доставил их в горную деревню. А когда в 2000 году в специфической программе канала MTV «U 3000» он несколько раз раздевался догола перед камерами в метро, через несколько дней после съемок программы он позвонил мне. Сказал, что ему неловко просить меня об одолжении, но для него это жизненно важно. Я тогда работал во «Frankfurter Allgemeine», а его отец сорок лет был подписчиком этой газеты, и он попросил меня позвонить из моего офиса в Оберхаузен, его отцу Херману Йозефу, и сказать ему, что это все искусство. Чтобы отец мог и дальше гордиться им. Кто бы мог подумать, что это будет главной заботой человека, которого считали главным немецким провокатором.

Знакомство с Кристофом Шлингензифом было настоящим счастьем. Поэтому я так рад, что к этому чувству в прошлом декабре приобщилась вся редакция еженедельника «Die Zeit». Мы пригласили его редактировать специальный выпуск «Die Zeit», который дал бы старт его проекту «оперной деревни» в Африке. Он провел в гамбургской редакции неделю, и первым результатом его пребывания стал очень оригинальный спецвыпуск газеты. Вторым же результатом стала его аура, которая за неделю распространилась из комнаты на шестом этаже по всему зданию – через коридоры, через людей, с которыми он контактировал. Шлингензиф часами сидел за компьютером, чтобы поменять крошечную деталь, которая ему не нравилась, параллельно говорил по телефону с Патти Смит, спорил с редакторами и верстальщиками. Этот революционер был еще и перфекционистом. А если он хотел передохнуть, то шел в магазин электроники «Сатурн» на Мёнкебергштрассе и покупал там новый фотоаппарат, новый диктофон или новый провод. Главное, чтобы это было устройство, которое помогло бы ему еще глубже, еще лучше узнать себя и мир. И потом работа продолжалась, с высочайшей интенсивностью, концентрацией, уважением и теплотой к другим людям. В конце недели, когда мы хотели поблагодарить его, оказалось, что это он принес для всех нас подарки. А поздно вечером, когда проект был завершен, он с искорками в глазах нарисовал маркером на солидной серебряной вывеске «Die Zeit» у входа веселых человечков. А потом пропал в ночи.

После смерти Кристофа Шлингензифа в прошлую субботу в немецкой культуре стало холоднее. А тот, кто сочтет эту фразу слишком патетичной, тот просто не был лично знаком с Кристофом Шлингензифом.