Если теория Фрейда уделяет основное внимание внутренним источникам конфликта – противоречивым бессознательным импульсам, то анализ Эриксона фокусируется на попытках Эго приспособиться к неоднозначному окружению. Различия между подходами Фрейда и Эриксона видны уже из названий, которые они дали своим теориям. Фрейд назвал свою теорию «психосексуальной», поскольку считал, что причиной конфликта являются собственные сексуальные желания и влечения индивида. Напротив, согласно «психосоциальной» теории Эриксона конфликт обусловлен столкновением интересов индивида и общества. Нормативный конфликт возникает, когда внутренняя жизнь Эго вступает в противоречие с внешней жизнью общества. Развивающееся Эго стремится соответствовать нормам общества, выполнять его требования, оставаясь в то же время верным самому себе.

На каждом этапе жизни человека возникают свои нормативные конфликты, которые необходимо разрешить. И преодоление основного конфликта на каждой стадии имеет решающее значение для дальнейшего развития Эго-идентичности – Эриксон называл такие конфликты «кризисом идентичности». Кризис идентичности – это период коренного изменения самосознания и тождественности своего «Я». Каждая стадия кризиса идентичности соответствует определенному нормативному конфликту, а разрешение каждого такого кризиса решительно влияет на идентичность человека.

Эриксон предложил восемь стадий кризиса идентичности, соответствующих основным элементам ее формирования. Для сценариста формирование идентичности (или развитие образа) ваших героев – главная задача. Сюжет и события, происходящие в фильме, представляют его внешние атрибуты. А идентичность героя олицетворяет внутренний мир фильма – тот внутренний конфликт или кризис, который персонаж должен преодолеть, чтобы развиваться.

 

Доверие против недоверия

Психосоциальные стадии кризиса идентичности основываются на теории психосексуального развития Эго, разработанной Фрейдом. Эриксон взял за основу отправные точки теории Фрейда и предложил им собственное толкование, свою интерпретацию, не менее талантливую, чем интерпретация учителя. Так, первая стадия кризиса идентичности, «доверие против недоверия», соответствует оральной стадии развития Фрейда. Только Эриксона интересовали в первую очередь не физиологические аспекты кормления грудью, а эмоциональные отношения матери и ребенка.

На этом этапе младенец еще полностью беззащитен и беспомощен. Поскольку жизнь ребенка зависит от родителей или других взрослых, которые за ним ухаживают, то их забота – кормление, защита, уход – определяет и доверие ребенка. Если же ребенка бросают, не уделяют ему должного внимания, плохо с ним обращаются, первый кризис идентичности приводит к формированию у ребенка недоверия, чувства, что людям в принципе нельзя доверять, потому что они эгоистичны и злы, а жизнь жестока и несправедлива.

 

Недоверчивый герой

Недоверие свойственно герою, который не желает примкнуть к благородному делу, поскольку не способен доверять хорошим людям, которые нуждаются в его помощи. Это обычно не слишком благородный и героический персонаж, антигерой с темным прошлым. Он уже несколько раз ошибался, и ему совсем не хочется снова наступать на одни и те же грабли. От прошлых ошибок до сих пор остались шрамы, и он разучился доверять людям. Классическим примером «недоверчивого героя» является Джейк (Джек Николсон) в «Китайском квартале» (Chinatown, 1972). Джейк, частный детектив, знакомый со всеми опасностями уличной жизни, не доверяет никому. И у него есть на то очень веские основания. Он живет в мире, где полно подлых предателей и обманщиков, где в любую минуту могут вонзить нож в спину, где царят коррупция и обман. Задача недоверчивого героя заключается в том, чтобы разрешить внутренний конфликт, преодолев собственное недоверие. Он должен позволить себе поверить в другого человека и бескорыстие его мотивов.

 

Скачок веры

Разрешение конфликта недоверия происходит с помощью скачка веры – так условно можно назвать эпизод, в котором оборона недоверчивого героя наконец дает брешь и он начинает доверять другому человеку. В «Африканской королеве» (African Queen, 1951) Чарли (Хамфри Богарт), капитана судна, не интересует никто и ничто на свете, кроме его корабля, выпивки и его самого. Это законченный эгоист. Но во время опасного путешествия по Конго он влюбляется в свою пассажирку Роуз (Кэтрин Хепберн). Любовь и восхищение Роуз меняют Чарли и пробуждают в нем способность доверять кому-то, кроме самого себя. Эта новая для Чарли способность доверять другим и переживать за них становится причиной трансформации личности Чарли, «скачка веры». Он жертвует любимым судном и рискует собственной жизнью, чтобы помочь Роуз в ее попытке поддержать Англию в войне с немцами.

Скачок веры не обязательно предполагает полное перевоплощение героя. Иногда это бывает небольшой шаг, постепенное движение от собственного внутреннего сопротивления к более активной позиции, свойственной тем, кто способен посвятить себя другим людям или делу. Мэрион (Карен Аллен) в «Искателях утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) сначала отказывается помогать Индиане Джонсу (Гаррисон Форд), потому что когда-то в прошлом он очень сильно ее обидел. Но когда немцы сжигают ее бар, ей приходится забыть о своем недоверии и вступить в борьбу на стороне Джонса. Поскольку довериться Индиане Джонсу Мэрион заставляют обстоятельства, в их отношениях появляется напряженность. Они любят друг друга, но никак не могут простить старые обиды. Преодоление недоверия героев (скачок веры) происходит постепенно на протяжении всего фильма, пока наконец Мэрион и Индиане не удается завоевать взаимное доверие и уважение.

 

Герой – это действие

Недоверие и скачок веры могут стать важными элементами в вашем сценарии, потому что они отражают реальный мир. На самом деле люди не очень-то хотят рисковать собственной жизнью ради спасения других или ради их целей. Преданность и доверие надо заслужить. Если вы используете прием «скачок веры» в своем сценарии, убедитесь, что вы достаточно реалистично показываете героя. В качестве неудачного примера можно привести фильм «Человек-мотылек» (The Mothman Prophecies, 2002): Дон (Ричард Гир) пытается разобраться в загадочной смерти жены. Он преследует человека, похожего на наставника, который изучал странное существо, очень интересующее Джона. Джон стучит в дверь и просит о помощи. «Наставник» дважды отказывается, но в третий раз вдруг соглашается и впускает в Джона. За 15 секунд персонаж успевает продемонстрировать недоверие и нежелание вмешиваться (отказывается помочь герою) и пережить скачок веры – получается неоправданно простая и нарочито искусственная сцена. Соответственно, эффект у эпизода комический, что, согласитесь, не очень хорошо в фильме ужасов.

Скачок веры знаменует разрешение глубоко личного внутреннего конфликта. Нельзя превратить его в небольшой формальный диалог двух персонажей, которые, обменявшись двумя-тремя репликами, вдруг заключают договор и соглашаются помогать друг другу – а сюжет продолжает развиваться дальше. Сценаристы часто допускают одну и ту же ошибку – когда сюжет для них важнее персонажа. Работая над сценарием, вы должны помнить, что содержание вертится вокруг героя. Скотт Фицджеральд говорил: «Герой – это и есть действие».

 

Полианна

[4]

Противоположность недоверчивому герою – легковерный герой, доверчивый до наивности. Перед ним стоит обратная задача – научиться говорить «нет». Легковерному герою (или героине) надо вырабатывать характер, научиться постоять за себя, не давать другим пользоваться своей доверчивостью. В начале фильма «Роман с камнем» (Romancing the Stone, 1984) Джоан Уайлдер (Кэтлин Тернер) – неуверенная в себе слабая женщина, доверчивая и наивная, как Полианна. Она не в состоянии даже отогнать навязчивых торговцев, осаждающих ее на улице. Поэтому ее задача – стать сильнее и немного более «дикой», чтобы оправдать свое имя (так оно дословно переводится с английского). Сила личности применительно к Джоан не означает, что она должна меньше доверять людям, просто ей надо больше верить в себя и научиться непреклонно выражать свою волю.

Джоан начинает меняться, когда отправляется на поиски сестры. Стать сильнее ей помогает Джек (Майкл Дуглас) – персонаж, обладающий всеми качествами, которые отсутствуют у Джоан. Джек – дикий, безрассудно смелый, немного скрытный, «темная лошадка». В нем есть что-то подозрительное. Как и персонаж Богарта в «Африканской королеве», Джек – герой-одиночка, изгой в чужой стране. Его интересует только он сам. Жизнь научила его не доверять людям. Он убежден, что все вокруг – такие же эгоисты, как и он. «Роман с камнем» – приключенческий фильм, в котором все держится на героях – им обоим в этом фильме предстоит преодолеть свой внутренний конфликт, и каждый из них становится учителем для другого. Джек учит Джоан быть сильной, независимой, уверенной в себе. А Джоан учит Джека доверять людям, любить кого-то и заботиться о ком-то, кроме самого себя. Обоюдная помощь и совместное разрешение внутренних конфликтов героев создают романтическую связь между ними. Психологически Джек и Джоан дополняют друг друга. В конце фильма Джоан уверенно идет по нью-йоркской улице, спокойным жестом отгоняя навязчивых торговцев. А Джек возвращается в цивилизацию, чтобы быть с Джоан.

Развязка этого фильма содержит очень важный урок для сценаристов. Герои могут многому научиться у наставников и ролевых моделей, но финальная сцена должна продемонстрировать зрителю, что обретенная сила стала частью их идентичности. Хотя отношения между героями могут развиваться и дальше, они не нуждаются друг в друге с точки зрения психологической целостности. Каждый герой, прошедший весь путь развития, должен олицетворять сформированную и устоявшуюся психологическую идентичность.

 

Автономия против стыда и сомнения

Вторая стадия психосексуального развития по Фрейду (анальная стадия) связана в первую очередь с конфликтом между родителями и ребенком, вызванным попытками приучить ребенка к горшку. Эриксон же считал, что второй этап кризиса идентичности связан с борьбой ребенка за автономию, независимость от родителей. Автономия по Эриксону – базовое чувство идентичности, «воля быть собой», которую начинает проявлять ребенок. В фильме тема автономии обычно звучит в ситуации, когда герой восстает против тирании власти. Обычно вначале герои-бунтари находятся в подчиненном положении и не могут выразить свою автономию. В первых эпизодах «Спартака» главный герой (Кирк Дуглас) работает на соляных рудниках. Защищая другого раба от жестокого надсмотрщика, Спартак на самом деле борется за собственную независимость.

Когда в школе гладиаторов Спартака готовят для участия в смертельных боях на потеху богатым римлянам, мы видим, как он унижен. С ним обращаются как с животным, даже интимную жизнь Спартака его господа пытаются превратить в извращенное развлечение для себя. Стыд из-за низости своего положения и сомнения в собственных силах мешают Спартаку пытаться изменить ситуацию. Но, сумев преодолеть отчаяние и неуверенность в себе, он обретает титанические силы, помогающие ему возглавить восстание рабов и стать примером и источником вдохновения для других. Хотя в финале его казнят, Спартак останется героем. Он больше не стыдится самого себя – он горд тем, что сделал и чего ему удалось достичь. Он умирает свободной личностью, и его вольнолюбивый дух будет жить в легенде и в его сыне, ставшем свободным гражданином Рима.

Все цивилизованные люди обязаны считаться с требованиями общества. Законы, правила, налоги, чиновники – все это ограничивает нашу личную автономию, идет вразрез с естественным инстинктом свободы. Такие герои, как Спартак, вдохновляют зрителя, потому что их истории рассказывают о преодолении внутреннего конфликта через конфликт внешний. Герои-бунтари выражают общее стремление к свободе. И неважно, приходится ли вашему герою воевать против римской армии или всего лишь оспаривать штраф за парковку в неположенном месте, – суть конфликта одна и та же. Сражаясь против власти, герои-бунтари отстаивают свою автономию способами, недоступными большинству людей в обычной жизни. Поэтому зритель всегда с особенным удовольствием следит за приключениями героя, отважившегося бросить вызов власти.

 

Инициатива против чувства вины

В теории Фрейда фаллическая стадия развития знаменует разрешение эдипова комплекса, когда супер-Эго становится главной силой в бессознательной структуре психики. Третью стадию кризиса идентичности Эриксон связывает с чувством вины (продуктом супер-Эго) и противоположной силой инициативы (десексуализированной версии либидо). Эриксон считал вину и инициативу противостоящими друг другу бессознательными силами. В кинематографе же они обычно используются как дополняющие друг друга мотивы поведения героя. Запутавшемуся герою необходимо испытать здоровое чувство вины, чтобы вернуться на правильный путь. Инициатива Эбинейзера Скруджа (Реджинальд Оуэн) в «Рождественской песни» (A Christmas Carol, 1938) направлена в неверное русло: его единственная мотивация – это жадность, и ему наплевать на людей вокруг. Когда в Рождество привидения показывают Скруджу, в кого он превратился и как его алчность заставляет страдать несчастного клерка Боба Кратчита (Джин Локхарт), он испытывает сильнейшее чувство вины. Но для Скруджа вина оказывается позитивным чувством, мотивирующим его изменить свою жизнь. Вина заставляет Скруджа действовать, помогает вернуть в свою жизнь любовь и желание заботиться о ближнем – чувства, о которых он забыл за те годы, что прошли со времен его молодости. Чувство вины и инициатива стали теми силами, которые помогли развитию личности Скруджа.

Вместе с тем чувство вины может стать причиной невротического конфликта героя в классическом смысле этого слова, в таком случае надо учиться справляться с этим чувством, чтобы реализовать свою инициативу. Конрад (Тимоти Хаттон) в «Обыкновенных людях» (Ordinary People, 1980) должен побороть чувство вины за то, что ему удалось выжить в аварии, в которой погиб его брат. Только тогда он сможет разобраться в самом себе и наладить отношения с матерью. Вина мешает Конраду вернуться к нормальной жизни, становится психологическим барьером между ним и остальными людьми. Чувство вины и инициатива могут стать противоположными силами в мотивации вашего героя, а могут, наоборот, дополнять друг друга. В любом случае важно помнить, что эти два понятия тесно связаны между собой. В известном смысле оба этих мощных стимула движут развитием образов героев.

 

Усердие против чувства неполноценности

Латентный период между фаллической и генитальной стадиями Фрейд считал не самостоятельной стадией, а скорее временем, когда психосексуальные импульсы подавлены или сублимированы развивающимся Эго. В модели Эриксона способность к сублимации рассматривается как важнейшее умение, связанное с чувством идентичности индивида. Направляя свою психологическую энергию на нашу работу, мы активно самоутверждаемся, ведь мы – это, по сути, то, что мы делаем. Но стремлению к успеху, творчеству, продуктивности могут помешать сомнения в собственных способностях, неуверенность в себе. В кино конфликт между усердием и чувством неполноценности нашел классическое выражение в так называемых фильмах о неудачниках. Победа незадачливого героя над сильным соперником (сюжет Давида и Голиафа) – основной прием построения сюжетов в спортивных лентах и в фильмах в жанре экшен. «Рокки» (Rocky, 1976), «Малыш-каратист» (Karate Kid, 1984), «Команда из штата Индиана» (Hoosiers, 1986), «Несносные медведи» (The Bad News Bears, 1979), «Могучие утята» (The Mighty Ducks, 1992) – вот лишь некоторые примеры использования темы успеха неудачника в кино о спорте. В «Грязной дюжине» (The Dirty Dozen, 1967), «Великолепной семерке» (The Magnificent Seven, 1960), «Дьявольской бригаде» (The Devil’s Brigade, 1968) аналогичный прием используется в сюжетах о «командах неудачников».

Тема неудачника всегда останется популярной, потому что зрителю нравится наблюдать за тем, как герой преодолевает, казалось бы, непреодолимые препятствия. Внешний конфликт между героем-неудачником и его устрашающим соперником на самом деле отражает внутренний конфликт между усердием и чувством неполноценности. Эта тема звучит и в историях победы человека над обстоятельствами. «Моя левая нога» (My Left Foot, 1989), «Блеск» (Shine, 1996), «Игры разума» (A beautiful Mind, 2001), «Человек-слон» (The Elephant Man, 1980) – популярные фильмы, рассказывающие о замечательных людях, преодолевающих все сложности на своем пути.

Вы можете выбрать любую модель фильма о неудачниках: написать сценарий о никому не известной команде, играющей против знаменитостей, о скромном претенденте, сражающемся с надменным чемпионом, или о целеустремленном герое, преодолевающем собственные недостатки. Вашей главной задачей в любом случае останется предложить убедительную мотивировку для ваших героев. Тема победы неудачника не нова. Она уже использовалась миллионы раз и будет использоваться еще столько же. А вот мотивация персонажей каждый раз должна быть оригинальной. Задайте себе вопросы: «Почему моему герою надо преодолеть все эти препятствия? Почему он должен справиться именно с этим соперником? Какая цель стоит перед моим героем лично?» Фильмы о неудачниках строятся по довольно простой модели, но без убедительной мотивации история разваливается. Именно мотивация держит структуру фильма.

 

Краткое содержание главы 6

Нормативный конфликт возникает, когда внутренняя жизнь Эго вступает в противоречие с требованиями общества.

• Кризис идентичности – период коренной трансформации самосознания личности. Модель развития личности, предложенная Эриксоном, выделяет восемь стадий кризиса идентичности.

• Можно провести определенные параллели между развитием личности и стадиями кризиса идентичности с одной стороны, и процессом развития личности героя и кризисами, которые ему приходится переживать в фильме, – с другой.

• Первая стадия кризиса идентичности: доверие против недоверия.

• Недоверчивый герой должен преодолеть недоверие к людям с помощью скачка веры: постепенно он учится доверять другому человеку (обычно своему возлюбленному/возлюбленной).

• Легковерный герой должен научиться быть немного более осторожным, чтобы стать сильнее.

• Второй этап кризиса идентичности: автономия против стыда и сомнения.

• Герой-бунтарь в начале фильма находится в подчиненном положении. Бунт героя против тирании символизирует всеобщее стремление людей к свободе и независимости.

• Инициатива против чувства вины – третья стадия кризиса идентичности.

• Чувство вины мешает герою развиваться (Конрад в «Обыкновенных людях»), и это чувство необходимо преодолеть.

• Чувство вины помогает запутавшемуся герою (Скрудж в «Рождественской песне») направить свою инициативу в нужное русло.

• Усердие против чувства неполноценности – четвертый кризис идентичности.

• Фильмы о героях-неудачниках воплощают стремление преодолеть комплекс неполноценности, поверить в собственную значимость и способность достичь поставленной цели.

 

Упражнения к главе 6

1. Проанализируйте известные вам фильмы и вспомните пять героев, которых можно было бы назвать недоверчивыми.

2. Назовите трех персонажей, которых можно было бы назвать легковерными.

3. Перечислите семерых героев-бунтарей.

4. Вспомните трех героев, которых мучит чувство вины.

5. Подумайте, каких трех героев вы могли бы назвать запутавшимися.

6. Назовите пять героев-неудачников.

7. Вспомните три фильма, в которых речь идет о команде неудачников.

 

Нормативный конфликт в вашем сценарии

1. Проблема доверия и недоверия может выражаться в нежелании вашего героя помогать другим персонажам в их героической борьбе. Подумайте, в какой части сюжета вашему герою нужно будет пережить скачок веры. Каким образом этот конфликт может стать источником напряжения в фильме?

2. Нередко неуважение к власти и бунтарство придают обаяние герою. Если эти качества присущи вашему герою, то как его поведение отражает внутреннее чувство независимости, которому зрители могут сопереживать?

3. Вина – сильнейшее чувство, которое может стать психологической мотивацией для вашего героя либо препятствием, которое ему предстоит преодолеть. Как вы можете использовать чувство вины при создании образа кого-либо из ваших персонажей?

4. Вы пишете сценарий о герое-неудачнике или команде неудачников? Если да, какова мотивация ваших героев? Почему они хотят победить соперника? Подумайте, как связать мотивацию героя с его личными качествами, а не просто с абстрактным желанием победить.

 

Зигмунд Фрейд сформулировал конечный пункт развития Эго: «lieben und arbeiten» – способность любить и работать. По завершении генитальной стадии развития индивид учится проецировать свое стремление к эмоциональной и физической близости на адекватный объект (способность любить) и сублимировать примитивные импульсы в социально приемлемую и вызывающую личное удовлетворение деятельность (способность работать). Вместо недопустимого сексуального влечения к матери – любовь и влечение к жене, а неприемлемая агрессия по отношению к отцу трансформируется в идентификацию с наставником и здоровое Эго.

По Эриксону процесс достижения способности «любить и работать» сопровождается двумя кризисами идентичности: кризисом формирования идентичности и кризисом формирования длительных любовных отношений. Эриксон пошел дальше Фрейда, постулируя кризисы идентичности в зрелом и пожилом возрасте. Эриксон первым выдвинул «пожизненный» подход к развитию человека. Он не просто интерпретировал и развивал теории Фрейда, а сделал свою теорию столь же революционной и влиятельной, как учение самого Мастера.

 

Идентичность против диффузии идентичности

Центральное место в теории Эриксона занимает пятый этап кризиса идентичности. Эриксон говорил в первую очередь о потребности молодого человека сделать правильный выбор карьеры. В кино поиск такого значимого для персонажа занятия превращается в стремление найти какое-то благородное дело, с которым он мог бы себя идентифицировать. В первой части фильма герой определяет для себя цель, во второй преодолевает разнообразные препятствия на пути к ее достижению, в третьей – разрешает внутренний конфликт и проходит последние этапы своего развития. В рамках такой структуры основное развитие образа героя – то есть поиск идентичности – происходит в первой части.

 

Предыстория

В необычно длинной первой части «Супермена» рассказывается о детстве и юности Кларка Кента и его героического alter ego. Основная сюжетная линия – вторая часть фильма, когда на экране появляется Лекс Лютор – начинается только часа через полтора. Однако предыстория появления Супермена настолько увлекательна, что зрителю совсем не хочется торопить события. Зрителю вообще всегда интересно узнать как можно больше о жизни героя, так что поиск идентичности в первой части фильма может занимать сколько угодно времени – главное, чтобы история была рассказана хорошо.

 

Быть или не быть голосу за кадром?

Предыстория героя нередко бывает такой длинной и запутанной, что отразить ее в сценах фильма просто не хватит времени (если только вы не собираетесь снимать трехчасовой фильм наподобие «Супермена»). Поэтому предыстория, вводящая зрителей в курс происходящего, иногда рассказывается голосом за кадром. Некоторые сценаристы не одобряют такой прием, считая, что голос за кадром – это выход для тех, кто слишком ленив, чтобы рассказать предысторию должным образом. Отчасти такое мнение оправданно: голос за кадром, сопровождающийся несколькими «иллюстративными» сценами, стал почти стандартной формой в комедиях, которые часто начинаются совершенно одинаково. Вместе с тем было бы несправедливо полностью отказываться от какого-то приема просто из-за того, что им иногда злоупотребляют. В умелых руках голос за кадром может стать отличным способом быстро ввести зрителя в курс дела.

В качестве примера удачного использования голоса за кадром можно привести фильм Уэса Андерсона «Семейка Тенненбаум» (The Royal Tennenbaums, 2001). Предыстория в нем настолько долгая и запутанная, что донести все подробности до зрителя за какой-то разумный промежуток времени можно действительно только с помощью голоса за кадром. При этом рассказ идет в быстром темпе, с использованием забавных сценок, включением диалогов, креативным использованием субтитров – что делает первую часть «Семейки» ничуть не менее интересной, чем традиционное развитие сюжета в фильме. Особенно удачная находка – превращение многих персонажей в авторов книг. Достаточно показать книгу, написанную одним из героев, чтобы зритель по ее названию и обложке мог составить представление о том, что представляет собой автор.

 

Скрытая предыстория

Предыстория помогает раскрыть важные аспекты личности героя и дает представление об основных элементах конфликта. От того, как в вашем сценарии будет преподнесена предыстория, во многом зависит вся его структура. Вы можете рассказать предысторию полностью в первой части, а можете понемногу раскрывать ее на протяжении всего фильма – в любом случае развитие идентичности героя обязательно должно быть связано с его предысторией. Иногда можно до поры до времени скрыть какую-то важную и интересную деталь, чтобы рассказать о ней зрителю в кульминационный момент или как раз тогда, когда герой претерпевает особенно сильные изменения. Например, тревога и беспокойство зрителя растет, по мере того как Сай (Робин Уильямс) в «Фото за час» (One Hour Photo, 2002) становится все более одержимым фотографиями одной семьи. И только в самом конце фильма зритель узнает о трагедии, произошедшей с Саем в детстве, и о том, что эта трагедия была связана с фотографией. Решив скрыть эту деталь, режиссер сделал поведение Сая в глазах зрителей еще более непонятным и, следовательно, зловещим. На протяжении всего фильма зритель может только гадать, что же на самом деле движет Саем, что же стало причиной его извращенного поведения.

 

Предыстория, рассказанная самим героем

Если свою предысторию рассказывает сам герой, это может усилить эмоциональное воздействие на зрителя. Хотя бóльшую часть предыстории «Семейки Тенненбаум» доносит закадровый голос в самом начале фильма, об отношениях Рояла Тенненбаума (Джин Хэкмен) с его верным другом (Кумар Паллана) мы узнаем только тогда, когда он сам рассказывает своим внукам о первой встрече с ним. В основе сюжета лежит стремление Рояла вернуть свою семью, поэтому, когда Роял делится с внуками интимными переживаниями, мы видим, как Роял становится главной фигурой в их жизни.

Эпизод, в котором герой, искренне пытаясь разобраться в самом себе, рассказывает о самом сокровенном моменте своей жизни, может быть очень драматичным. Откровения героя позволяют ему стать ближе не только с тем, кому он рассказывает свою историю, но и со зрителями. Как монологи в пьесах Шекспира дают возможность зрителям проникнуть в мысли и чувства героев на сцене, так и откровения персонажей фильма раскрывают зрителям их характеры и мотивы. Самый запоминающийся эпизод в фильме «Твои друзья и соседи» (Your Friends and Neighbors, 1998) – тот, в котором Кэри (Джейсон Патрик), самовлюбленный и подлый мачо, признается двум приятелям, что самое большое сексуальное удовлетворение в своей жизни он получил тогда, когда вместе со своими школьными дружками насиловал своего одноклассника. Внезапно зрителям открывается новая сторона его характера. Если до этого жестокость Кэри по отношению к женщинам вызывала только отвращение, то теперь, узнав о его подавляемых сексуальных влечениях, зрителю становится понятен и его внутренний конфликт, и мотивы его поведения.

 

Диффузия идентичности

Иногда предыстория занимает центральное место, особенно в биографических лентах. Каждая сцена в «Малкольме Иксе» (Malcolm X, 1992) Спайка Ли демонстрирует тот или иной этап развития характера Малкольма (Дензел Вашингтон) – и, соответственно, связана с историей его жизни. В таких фильмах каждая сцена, любой поворот сюжета в первую очередь призваны добавить новый штрих к портрету персонажа. Порой и в фильмах других жанров сам герой важнее сюжета.

Джеймс Дин, исполнивший главные роли всего в трех художественных фильмах, стал тем не менее воплощением образа подростка, переживающего кризис идентичности. В фильме «Бунтарь без идеала» (Rebel without a Cause, 1955) его герой – юноша, которому никак не удается обрести «свое я». Сюжет в фильме не слишком насыщен событиями, так как главное в нем – это герой и его попытки найти смысл в собственном существовании, познать самого себя.

 

Мораторий и предрешенность

Анализируя кризис идентичности своего героя, помните о том, что разрешению кризиса предшествует так называемый мораторий – период активного поиска. «Малкольм Икс» – история человека, посвятившего всю жизнь поиску идентичности; и этот поиск лег в основу самоопределения афроамериканцев. Другой важный элемент модели Эриксона – так называемая «предрешенность» – готовность закончить поиски преждевременно, воспользовавшись посторонней подсказкой вместо того, чтобы продолжать разбираться в себе и найти свою идентичность.

Так, в фильме «Малкольм Икс» главный герой в какой-то момент полностью подпадает под влияние организации «Нация ислама» и ее лидера Элайджи Мухаммеда. Малкольм готов подчиниться своему наставнику и принять даже те аспекты его учения, которые противоречат его собственным моральным принципам. Однако затем в мировоззрении Малкольма происходит коренной перелом – он переживает очередной кризис, осознав, что влияние Элайджи и «Нации ислама» мешает его самоопределению. Чтобы достичь ощущения собственной целостности, Малкольму предстоит разобраться в себе. Ему нужно будет найти религию и систему ценностей, значимые лично для него и не превращающие его в безликого последователя чужого культа, навязанного кем-то, кого он ошибочно принял за наставника. Для Малкольма путь к собственной идентичности оказывается паломничеством в Мекку.

 

Бунтарство

У подростков-бунтарей в таких фильмах, как «Бунтарь без идеала» или «Дикарь» (The Wild One, 1953) с Марлоном Брандо, нет примера для подражания. Эриксон считал, что бунтарство подростков связано с достижением ими такого этапа в жизни, когда они отвергают ролевые модели, с которыми идентифицировали себя в детстве. Родители и все те, на кого человек в детстве смотрел снизу вверх, в глазах тинейджера выглядят негибкими, лицемерными, старомодными, деспотичными или глуповатыми. Если подросток безоговорочно отверг всех наставников, с которыми ранее идентифицировал себя, но еще не нашел новых, чтобы заполнить образовавшуюся пустоту, мы говорим о конфликте диффузии идентичности. В подобной ситуации подросток испытывает чувство потерянности. Его собственная личность еще не сформирована, и никто не может вывести его из состояния кризиса, в котором он находится. Такой конфликт, который Эриксон считал неизбежным для всех подростков, в кино обычно выражается через внешний конфликт с кем-то из взрослых.

Даже в тех фильмах о тинейджерах, где кризис идентичности героев не становится основной темой, обычно не бывает взрослых, которые могли бы служить примером для подражания. В «Зверинце» (Animal House, 1978), «Американском пироге», «Порки» все взрослые либо смехотворно тупые, либо откровенно враждебно настроены по отношению к главным героям – подросткам. Взрослые обычно чего-то «не догоняют» или откровенно ненавидят подростков – в любом случае образцом поведения они служить не могут. Подросткам приходится самим решать свои проблемы, что в свою очередь помогает им преодолеть кризис идентичности.

 

В поиске собственного «Я»

Проблема идентичности – по определению личная проблема. Конечно, героя могут поддерживать наставник или друзья (часто такая помощь даже необходима), но в конечном итоге преодолеть кризис должен он сам. Герой самостоятельно должен раскрыть себя. Идентичность не может подарить никто другой. Трилогия «Звездных войн» – пример поиска идентичности. На каждой стадии своего путешествия Люк Скайуокер вступает в конфликт с очередным элементом своей идентичности по мере того, как узнает все больше о своем отце и о собственном происхождении. У Люка есть два мудрых наставника (Оби Ван и Йода) и несколько преданных друзей (Хан Соло, Принцесса Лея), однако каждый ключевой этап развития идентичности он осваивает самостоятельно.

В эпизоде «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back, 1980) есть потрясающая сцена, когда Люк попадает в темную пещеру, где ему мерещится Дарт Вейдер. Люк сражается с ним и обезглавливает, но под маской Вейдера видит собственное лицо. Поиск идентичности – это темный и запутанный путь, часто опасный и пугающий. Йода мог бы просто рассказать Люку о его происхождении, но мудрый мастер-джедай отправляет Люка одного в «темную пещеру его собственной психики, потому что знает: истинное самопознание может прийти только изнутри». Точно так же и вам придется отпустить своего героя в пещеру одного. Дайте ему возможность испытать боль, страдания и замешательство – они необходимы, чтобы преодолеть кризис идентичности. Чем труднее ему приходится, тем сильнее зритель будет сопереживать ему и поддерживать его.

 

Близость против изоляции

Шестой этап кризиса идентичности Эриксона связан с поиском любви. Характер любовной близости как в жизни, так и на экране может быть разный. В классическом кинематографе о физической близости говорить можно было только намеками. Сейчас откровенные любовные сцены стали чуть ли не обязательной составляющей любого романтического фильма. Такие сцены писать относительно просто. Будучи первичным примитивным инстинктом, секс не особенно нуждается в мотивации. Откровенные любовные сцены всегда привлекают зрителей, ведь возможность потакать своего рода вуайеризму – чуть ли не одна из основных причин популярности кино. Эмоциональную же близость на экране показать гораздо труднее. Если вы пытаетесь описать романтические отношения между героями, не забывайте, что слово «интимность» происходит от латинского глагола intimare, означающего «сообщать самое сокровенное». Откровенность – вот ключ к созданию эмоциональной близости между вашими героями.

 

Доверие и близость

Во многом шестой этап кризиса идентичности (противостояние близости и изоляции) напоминает первый этап – противостояние доверия и недоверия. Фрейд утверждал, что психосексуальные отношения ребенка и матери позже проецируются на отношения с любовником. Он считал, что сами чувства неизменны, меняется лишь объект любви. Теория Эриксона во многом схожа с теорией Фрейда: он говорит о том, что в основе отношений как между младенцем и родителями, так и между любовниками лежит доверие. Прежде чем «раскрыть сокровенное», надо научиться доверять друг другу. Откровение, рассказ о самых своих глубоких чувствах и тайных желаниях делает человека крайне уязвимым с эмоциональной точки зрения – добровольно оказаться в такой ситуации можно только при условии, что полностью доверяешь другому. Без доверия не может быть близости.

 

Любовные игры

В романтических лентах будущие любовники обязательно проходят стадию ухаживаний, очень напоминающую поведение птиц в брачный период. Они то сближаются, то отдаляются друг от друга, постепенно достигая и физической, и эмоциональной близости. В фильме «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934), завоевавшем неслыханную популярность и ставшем образцом чуть ли не для всех более поздних романтических комедий, каждая сцена построена как новый виток в этой игре. Каждый, даже самый тривиальный эпизод: когда Питер (Кларк Гейбл) вытаскивает соломинку у Элли (Клодетт Колбер) изо рта, или когда они обсуждают пончики за завтраком, или когда Элли случайно застает Питера без рубашки, или когда Питер разглядывает ножку Элли, пытающейся поймать попутку, – приобретает огромное значение. Зритель внимательно и терпеливо наблюдает за звездами, ожидая момента, когда они наконец отдадутся взаимному влечению, которое постепенно перерастает в любовь. Для других жанров характерны масштабные сцены, стремительное развитие сюжета, активное действие. А романтические комедии наполнены незначительными, на первый взгляд, эпизодами, в которых парочка обменивается шутками, флиртует, болтает. Главное здесь то, что герои постепенно узнают друг друга. Между ними шаг за шагом возникает близость и доверие, поэтому, когда приходит любовь, это уже зрелое и своевременное чувство.

 

Марс и Венера

В романтических комедиях, таких как «Это случилось однажды ночью» и других, судьба зачастую сводит антиподов. Любая комедия, в том числе романтическая, основывается на конфликте. «Комическая парочка» – соединение двух противоположностей, выливающееся в конфликт. Природа сама создала самую комичную диаду, сведя вместе представителей разных полов. Мужское и женское начало, мачо и чувствительная натура, Марс и Венера… есть бесчисленное множество способов изобразить комический конфликт между мужчиной и женщиной на экране в полуторачасовой романтической комедии. Но не забывайте, что, хотя такие юмористические сцены и могут занимать основное место в вашем сценарии, вам все равно необходимо продумать структуру сюжета и настоящий конфликт, лежащий в его основе. Например, пока Питер и Элли обсуждают пончики, путешествуют автостопом, едят морковь, главная сюжетная линия тоже продолжает развиваться (отец ищет Элли, сбежавшую от своего жениха). При этом, снимая романтическую комедию, имейте в виду: сюжет не должен быть слишком сложным, чтобы у вас была возможность наполнить фильм забавными сценами, в которых главные герои обмениваются остротами, подкалывают друг друга и флиртуют.

 

Кризис близости во второй части фильма

Отношения между главными героями становятся все ближе и достигают апогея в конце второй части фильма. В идеале этот момент желательно показать как эмоциональное слияние, а не физическое. Другими словами, лучше, чтобы в кульминационной сцене второй части фильма герои раскрывали друг другу свои самые сокровенные мысли, а не занимались любовью. В ночь накануне возвращения Элли к отцу и жениху Питер рассказывает ей о своей тайной мечте – сбежать на тропический остров. Эта сцена производит на зрителя сильное впечатление, потому что впервые Питер отбрасывает привычную маску крутого парня и проникновенно говорит о любви, личной потере и своих сентиментальных мечтах. Откровенность Питера так трогает Элли, что она тоже признается Питеру, что любит его и не может больше без него жить. После таких признаний кажется, что они теперь точно должны быть вместе. Но, как это обычно и случается во второй части фильма, едва зритель решает, что любовная история героев подходит к счастливому завершению, как все внезапно рушится и судьба разводит героев.

 

«Сбой связи»

Общение и откровенность сближают героев, а недосказанность, так сказать, сбой связи, разделяет их. Классический прием, используемый для того, чтобы возник кризис во второй части фильма – создать препятствия для общения героев, что приводит к трагическому взаимонепониманию. В «Это случилось однажды ночью» признание Элли становится для Питера слишком большой неожиданностью. Он просит ее вернуться в свою часть комнаты. В отчаянии Элли уходит к себе. Внезапно Питер «одумывается». Но, когда он зовет Элли, странным образом оказывается, что она заснула, хотя всего мгновение назад она истерически рыдала. Зритель ждет, что Питер разбудит Элли и сообщит ей, что любит ее и хочет на ней жениться – новость все-таки немаловажная. Но тот почему-то решает сбежать в Нью-Йорк и продать свой репортаж, чтобы у него были деньги, когда он будет предлагать руку и сердце Элли.

Проснувшись и не обнаружив Питера в номере, Элли, естественно, думает, что Питер бросил ее. Она мирится с необходимостью вернуться к отцу и выйти замуж за нелюбимого человека. По дороге назад Питер видит Элли в машине отца в объятиях ее жениха. Конечно, теперь и Питер уверен, что Элли передумала и больше знать его не хочет. Итак, сразу же после сцены наибольшей близости происходит «сбой связи», трагическое недопонимание между ними. Оба героя чувствуют себя брошенными и преданными.

 

Сострадательный посредник

Чтобы помирить и воссоединить любящих героев, сценаристу понадобится еще один прием. Для этого нужен некий сочувствующий посредник, который поймет, что герои неправильно поняли друг друга, объяснит все любовникам и снова их помирит. Такой персонаж в романтических комедиях является своеобразным воплощением «бога из машины» (deus ex machina), спасающего ситуацию в самый последний момент. (Deus ex machina – сценический термин, описывающий прием, когда на сцене с помощью какого-то устройства, например, веревок или потайной двери, внезапно появляется божество и обеспечивает счастливую развязку пьесы.) В фильме «Это случилось однажды ночью» роль посредника берет на себя отец Элли. Он понимает, что оба героя стали жертвами ошибки и помогает дочери вернуться к человеку, которого она на самом деле любит.

Несмотря на то, что все вышеописанные приемы (сбой связи, трагическое недоразумение, сострадательный посредник) достаточно стандартны для романтических комедий, их использование каждый раз связано с целым рядом проблем. Прежде всего очень сложно объяснить, почему в момент эмоциональной близости герои вдруг должны перестать понимать друг друга. Почему герои, которые наконец начали доверять друг другу и поняли, что влюблены, внезапно снова теряют доверие и приходят к мысли, что их любовь разрушена? Но еще большую проблему представляет фигура посредника. Разрешение кризиса близости должно быть связано с преодолением какого-то глубоко личного внутреннего кризиса обоих главных героев. Оно знаменует достижение главной личной цели героем, поэтому и добиваться его герой должен самостоятельно. Когда дальнейшие развитие сюжета перепоручается третьему лицу, посреднику, главные герои по сути уходят со сцены как раз в тот момент, когда должны проявить наибольшую активность. Решить эту проблему необходимо в третьей части: именно тогда герои должны продемонстрировать свой настоящий характер и доказать, что они способны преодолеть кризис самостоятельно.

 

Глупые любовные фильмы

Несмотря на подобные натяжки в сценарии, фильм «Это случилось однажды ночью» по-прежнему считается классикой кинематографа. Созданные по образу и подобию этого фильма романтические комедии обычно пользуются успехом. Подобным комедиям легкого жанра зритель охотно прощает нелогичные повороты сюжета, немотивированные поступки героев, невыстраданное разрешение кризиса. В любом случае успех фильма «Это случилось однажды ночью» раз и навсегда доказал, что главный секрет популярности романтической комедии – привлекательные и харизматические главные герои. Если в вашем сценарии есть колкие диалоги, сексуальное напряжение и притягательные герои, сюжет и развитие личностей персонажей будут иметь второстепенное значение.

С другой стороны, надо понимать, что современный зритель стал гораздо искушеннее. Негативные отзывы критиков и коммерческий провал «Джильи» (Gigli, 2002) или «Мексиканца» (The Mexican, 2001) доказывают, что сейчас зрители уже не готовы слепо принимать любую романтическую комедию, лишь бы на экране появились два привлекательных и популярных актера. Сегодня зритель требует, чтобы в фильме снимались звезды, и ждет не только сексуального напряжения на экране и забавных словесных перепалок, но и реалистичного развития персонажей и захватывающего сюжета. Если вам удастся все это объединить в одном фильме, вам обеспечен ошеломляющий успех.

 

Генеративность против стагнации

Седьмая стадия кризиса идентичности приходится на средний возраст. Соответственно термин «генеративность против стагнации» обычно используется наряду с более популярным понятием «кризис среднего возраста». Человек, переживающий кризис среднего возраста, осознает, что половина жизни уже прошла. По какой-то причине он не может гордиться тем, что ему удалось достичь, и недоволен тем, чем занимается в настоящий момент. У него нет мечты и цели в жизни. Ему кажется, то он находится в стагнации, что он не развивается. Разрешение конфликта заключается в «генеративности» – постановке новых целей, поиске новых значимых задач, в стремлении поддержать молодое поколение. Стагнация знаменует отказ от активной позиции, а генеративность – возрождение к новой жизни.

 

Наставник на стадии стагнации

Отчаяние, испытываемое во время кризиса среднего возраста, во многом объясняется осознанием того, что молодость прошла. В переводе на язык кинематографа это означает, что персонаж не видит себя больше в роли героя, и поэтому чувствует себя потерянным и никому не нужным. Он как актер, который перерос свою роль. Как главный герой он всегда был в центре внимания, а сейчас ему придется привыкнуть к роли стареющего наставника. Часто преодолеть кризис среднего возраста наставнику помогает энтузиазм молодого ученика. В «Малыше-каратисте» (Karate Kid, 1984) Дэниэлу (Ральф Маччио) приходится уговаривать мистера Мияги (Пэт Морита) стать его тренером и учителем. Между наставником и учеником складываются сложные и взаимодополняющие отношения. Будущий герой помогает своему наставнику преодолеть период стагнации и обрести новый смысл жизни в помощи ученику. Взамен наставник вдохновляет ученика и помогает ему стать героем.

 

Герой-наставник

Довольно часто наставники бывают главными героями фильмов, особенно в лентах о военной или спортивной жизни. Подвиги на полях сражений или стадионах совершают молодые солдаты или спортсмены – а вдохновляют их наставники. Более того, наставник – центральная фигура в военном отряде или спортивной команде. Его персонаж связывает в сценарии линии остальных героев. Майор Рэйсмен (Ли Марвин) в «Грязной дюжине» (Dirty Dozen) вдохновляет своих людей и сам возглавляет секретную операцию. В «Несносных медведях» такая фигура – тренер Баттермейкер (Уолтер Мэттау). Наставник может быть и учителем, как в фильмах «До свидания, мистер Чипс» (Goodbye Mr. Chips, 1939) или «Общество мертвых поэтов» (Dead Poets Society, 1989).

Наставник и герой поддерживают и дополняют друг друга. Герой помогает наставнику преодолеть стадию стагнации, пережить кризис среднего возраста. А наставник в свою очередь служит опорой для героя во время подросткового кризиса идентичности. Какой-то жесткой модели, по которой строятся отношения между наставником и героем, нет. Но если в вашем сценарии есть молодой герой, который ждет внешних стимулов, значит, в нем есть место и для более опытного персонажа, которому нужно преодолеть период стагнации и найти себя в наставничестве.

 

За рамками жанра

Иногда фильмы рассказывают о повседневной жизни самых обыкновенных людей, переживающих кризисы обычной жизни. В «Красоте по-американски» Лестер Бернэм (Кевин Спейси) демонстрирует все классические симптомы кризиса среднего возраста: влечение к молоденькой девушке, разочарование в браке и работе, осознание никчемности собственной жизни и тоска по прошедшей молодости. Те же симптомы характерны и для миссис Робинсон (Энн Бэнкрофт) в «Выпускнике» (The Graduate) и для Гэбриела Рота (Вуди Аллен) в «Мужьях и женах» (Husbands and Wives, 1992). Это скорее трагические, нежели героические персонажи. Трагизм заключается в их неспособности осознать собственные проблемы и вытекающей из этого безнравственности поведения. Эти персонажи достигли возраста, когда должны вдохновлять юных и направлять их в качестве генеративных наставников. Вместо этого они отчаянно пытаются вернуть собственную юность и, пользуясь беззащитностью молодых людей, ведут себя как эгоистичные сексуальные хищники. Кризис среднего возраста – очень драматичный внутренний конфликт. Ваш герой может либо преодолеть этот кризис, идя по пути генеративности, либо остаться на стадии стагнации и, потворствуя собственным слабостям, превратиться в трагическую фигуру.

 

Целостность против отчаяния

Последняя, восьмая стадия кризиса идентичности по Эриксону – экзистенциальный кризис. В конце жизни, когда смерть становится чем-то пугающе близким, человек начинает оглядываться на прошедшую жизнь в поисках смыслов. Если все пережитое кажется ему важным и ценным для него лично, значит, ему удалось достичь «целостности». Если же он не может обнаружить смысла в прожитой жизни и его путь представляется ему чередой случайных бессмысленных событий, он начинает сожалеть об ошибках, а не гордиться достижениями. Это чувство сожаления и разочарования особенно остро переживается в конце жизни, поскольку человек не только осознает свое поражение, но и понимает, что слишком поздно что-либо менять. Разочарование и чувство безнадежности погружают его в состояние отчаяния.

 

Самоопределение

Главный вопрос на этом этапе – самоопределение: может ли человек, оглядываясь на прожитую жизнь, сказать, что сам делал свой выбор и жил собственной жизнью? Конечно, мы все совершаем ошибки. Но чувство целостности достигается и тогда, когда, оглядываясь на прожитое, мы можем успокоить себя, сказав: «По крайней мере…» – и далее, как в песне Элвиса Пресли: I did it my way! («Я делал это по-своему!»). Если использовать привычную литературную метафору, можно сказать, что жизнь – это роман, и независимо от того, насколько он удачен, его единственные авторы и герои – мы сами. Мы сами делаем выбор, и все сюжетные линии в этом романе придумываем мы, а не кто-то другой.

 

Один в поле воин?

Чувство отчаяния, связанное с осознанием неминуемой смерти, часто становится основной мотивацией героев в «жизнеутверждающих» фильмах – таких как «О Шмидте» (About Schmidt, 2002), «Моя жизнь» (My Life, 1993), «Жить» (Ikuru, 1952). В этих фильмах герои начинают переосмысливать свою жизнь, когда понимают, что у них остается очень мало времени на написание финального акта своей истории. Желание героя измениться понятно и убедительно, и зритель охотно следует за героем по пути его самоискупления.

«Жить» (Ikuru, 1952) – шедевр Акиры Куросавы, о котором часто несправедливо забывают. Это один из самых запоминающихся «жизнеутверждающих» фильмов. Кандзи Ватанабэ (Такаси Симура) – воплощение чиновника-бюрократа, которого коллеги прозвали Мумией: это пустой, ничем не интересующийся, духовно мертвый человек. Каждый день ему даруется возможность совершить какой-либо важный и добрый поступок, но он никогда ей не пользуется. Он предпочитает механически выполнять свою работу, а если ему вдруг приходится решать какую-то общественную проблему, он просто передает ее решение кому-нибудь из коллег. Но однажды Ватанабэ узнает, что у него рак и ему осталось жить не больше трех месяцев. Эта новость заставляет его отправиться в духовное путешествие на поиски собственного «Я». Смысл существования для него открывается в помощи местным жителям. Его характер коренным образом меняется, и вместо скучного бюрократа перед нами предстает человек с активной гражданской позицией. В конце фильма мы видим Ватанабэ, сидящего на качелях на детской площадке, которую удалось построить благодаря его усилиям, и размышляющего о том, что его жизнь все-таки не оказалась бесполезной и ему удалось совершить что-то стоящее. Что-то останется и после его смерти.

Жизнеутверждающий мотив усиливается в сценах после смерти главного героя, когда коллеги, прежде относившиеся к нему с неприязнью, теперь с уважением и любовью отзываются о нем, с удивлением вспоминают, как он изменился в последние дни и как воодушевлял всех вокруг. Куросава показывает, как один человек, переживший кризис идентичности и нашедший в себе силы измениться, способен помочь измениться другим и даже изменить мир.

 

Краткое содержание главы 7

• Идентичность против диффузии — пятая стадия кризиса идентичности.

• Предыстория обычно содержит важную информацию о личности героя и кризисе идентичности, который он переживает в фильме.

• Есть несколько способов рассказать предысторию: в начальных сценах фильмах, с помощью голоса за кадром, через рассказ героя, с помощью флешбэков. Или она может быть вплетена в сюжет фильма и проявляться через действия героя и диалоги.

• Большинство фильмов так или иначе затрагивают проблему поиска идентичности: герою почти всегда приходится прилагать усилия, чтобы понять смысл собственного существования.

• Мораторий – этап активного поиска, предшествующий осознанию своей идентичности.

• Предрешенность – состояние, когда человек принимает идентичность, навязанную ему извне, за собственную, вместо того чтобы продолжить ее поиск.

• Герои-подростки в поисках своей идентичности часто бунтуют против власти старших.

• В фильмах о тинейджерах взрослые часто изображаются недалекими, враждебно настроенными или слишком несовременными. Подростку неоткуда ждать помощи. Он вынужден решать проблемы самостоятельно – и именно благодаря этому обретает собственную идентичность.

• Близость против изоляции – шестая стадия кризиса идентичности.

• Стремление найти любовь – центральная тема романтических фильмов и особенно романтических комедий.

• Близость между героями фильма выражается через их доверие друг другу. В сценах общения героев и взаимных откровений видно, как растет их взаимное доверие и соответственно близость.

• Кризис в конце второй части фильма обычно связан с неожиданными сложностями в общении, что приводит к трагическому взаимонепониманию.

• Восстановить отношения героев обычно помогает кто-то третий, сострадательный наставник.

• Генеративность против стагнации — седьмой этап кризиса идентичности. Речь идет о том же самом кризисе, который принято называть «кризисом среднего возраста».

• Наставники обычно переживают кризис генеративности. Им необходимо преодолеть фазу стагнации и сексуальных поисков, чтобы обрести смысл жизни в помощи будущему поколению героев.

• Между героем и наставником складываются взаимовыгодные и взаимодополняющие отношения. Герой помогает наставнику переключиться из состояния стагнации в состояние генеративности, а наставник в свою очередь поддерживает героя на его пути.

• Целостность против отчаяния – последняя стадия кризиса идентичности.

• Главным героем жизнеутверждающих фильмов часто выступает человек, узнающий о близкой собственной смерти. Последняя попытка обрести целостность – найти смысл своей жизни – вдохновляет героя на коренное изменение своего характера и великие поступки.

 

Упражнения к главе 7

1. Назовите два известных вам фильма, в которых предыстория героя раскрывается в начальных сценах или с помощью голоса за кадром.

2. Вспомните три фильма, в которых предысторию рассказывает сам герой.

3. Назовите два фильма, в которых предыстория раскрывается через флешбэки или сны.

4. Напишите подробную биографию каждого персонажа в своем фильме. Продумайте все подробности: где и когда персонаж родился, его любимые предметы в школе, его хобби и мечты… даже как и когда он лишился девственности. Это поможет вам сделать персонаж более глубоким.

5. Посмотрите несколько классических романтических комедий (например, «Это случилось однажды ночью», «Магазинчик за углом», «Когда Гарри встретил Салли», «Неспящие в Сиэтле»). Проанализируйте, как выстраивается в кино близость между главными героями. Уделите особое внимание кризису в их отношениях в конце второй части фильма и тому, как этот кризис преодолевается в третьей части.

6. Вспомните пять персонажей из ваших любимых фильмов, которые можно назвать «наставниками в состоянии стагнации». Как герой помогает наставнику преодолеть этот кризис?

7. Назовите три фильма, в которых речь идет о кризисе целостности против отчаяния. Как герою удается достичь целостности?

 

Кризис идентичности в вашем сценарии

1. Личность ваших героев тесно связана с их предысторией. Каким образом раскрываются предыстории героев в вашем сценарии? Подумайте, можно ли связать предысторию героя с ключевыми событиями фильма так, чтобы добавить напряжения и драматизма?

2. Проблема близости между людьми затрагивается почти в каждом фильме, не только в романтических комедиях. Но любовная линия зачастую оказывается слабой в сюжете, ее добавляют, просто чтобы заинтересовать зрителей. Независимо от того, пишете ли вы сюжет любовного фильма или любовную линию в сценарии другого жанра, отношения героев получатся реалистичнее и насыщеннее, если для ваших героев близость напрямую связана с их идентичностью. Подумайте, как сделать любовную линию в вашем сценарии уникальной, связав ее с вопросами идентичности героев.

3. Поколение беби-бума – это зрители, которые привыкли ходить в кино с детства. Именно они (впервые в истории) создали спрос на фильмы о людях среднего возраста, столкнувшихся с соответствующими проблемами. Представление о том, что для коммерческого успеха фильма в нем обязательно должен быть молодой герой, больше не соответствует действительности. Если вы пишете сценарий о людях среднего возраста, подумайте, как мотивация и конфликт ваших героев могут отразить тему «Генеративность против стагнации».

4. Ходят слухи о том, что киностудия DreamWorks собирается снимать ремейк фильма «Жить» Акиры Куросавы, возможно, с Томом Хэнксом в главной роли и Стивеном Спилбергом в качестве продюсера или режиссера. Посмотрите оригинальный фильм и проанализируйте, как в нем раскрывается тема кризиса идентичности – целостность против отчаяния. Подумайте также о том, как можно снять ремейк, который бы понравился современному зрителю и сохранил экзистенциальное послание оригинала.