В отличие от Эриксона, Карл Густав Юнг не был учеником или последователем Фрейда, хотя теории Фрейда и оказали на него определенное влияние. Юнг и Фрейд впервые встретились уже как коллеги, и в течение их длительной переписки Юнг всегда сохранял индивидуальность и независимость взглядов на невротический конфликт и человеческую психику. Фрейд неодобрительно воспринял позицию Юнга, и в отношениях двух ученых возникла трещина. Возможно, это стало потерей для Фрейда, но точно не для психологии – Юнг, не ограниченный рамками теории Фрейда, разработал собственное учение о человеческой психике, столь же оригинальное, уникальное и интересное, как учение самого Мастера.

 

Коллективное бессознательное

Ключевым отличием теории Юнга от теории Фрейда было его убеждение в том, что человеческой психике изначально присущ некий духовный элемент. Он не говорил о каком-то конкретном божестве или высшей духовной силе, но считал, что все человечество связано на метафизическом уровне и что эта метафизическая связь является психологической силой, объясняющей всеобщую потребность в религии, духовности, вере в существование высшей силы. Фрейд, убежденный атеист, отвергал существование любых небиологических мотивов человеческого поведения, считая утверждение Юнга антинаучным. Юнг называл метафизическую связь между общечеловеческим «коллективным бессознательным» некой реалией мира бессознательного, присущей всем людям.

 

Архетипы

Коллективное бессознательное отличается от фрейдовской модели бессознательного (которую Юнг назвал «индивидуальным бессознательным») тем, что оно не связано с личной памятью или личными эмоциями. Оно состоит из общих для всего человечества ассоциаций и образов – архетипов. Архетипы – это «элементарные идеи», «первичные образы» – значимые бессознательные фигуры, общие для всех людей. Например, у каждого человека есть мать. Образ матери представлен в некоторых культурах как богиня земли, сильная, питающая. В других – как «Мадонна». В третьих это «Мать-природа», в четвертых – воплощение любви и полового влечения или символ плодородия. Ее называют тысячью разных имен, представляют в тысячах разных образов, но за всеми этими представлениями стоит одна общая идея – архетип матери.

Хотя Фрейд не соглашался с ненаучными тезисами теории Юнга, в основной идее, лежащей в основе архетипов и коллективного бессознательного, нет ничего сверхъестественного. Юнг просто утверждал, что все люди, независимо от личного опыта, разделяют некие общие ассоциации, связанные с общими для всех людей проблемами. У каждого есть отец и мать, каждый сталкивается с теми или иными личностными конфликтами, каждый переживает кризис идентичности, приспосабливаясь к обществу по мере взросления. Архетипы, выражающиеся в легендах, мифах, литературе, искусстве, кино, отображают эти общие для всех проблемы. Коллективное бессознательное предполагает только некую способность, «предрасположенность» к тому, чтобы разделять и понимать эти архетипы на бессознательном уровне. В фильмах архетипы – это такие персонажи или темы, которые выражают нечто большее, чем просто историю одного конкретного человека или события. Архетипы являются отражением психологических идей и образов, понятных и близких всем. Конкретные воплощения архетипов могут меняться, но стоящие за ними символы остаются одними и теми же на протяжении вот уже нескольких тысяч лет – и не изменятся никогда.

 

Герой

Мифологический герой – главный символ личности. Герой – это не просто один из архетипов, это центральный архетип. Это понятие слишком широкое, чтобы сводить его к какой-то одной концепции, ведь если остальные архетипы отражают различные части Эго, то герой это и есть Эго. Герой объединяет все остальные архетипы. Джозеф Кэмпбелл был прав, называя героя «тысячеликим», потому что герой – это архетипическая репрезентация Эго, а оно постоянно развивается и меняется. Послание, которое оставит герой последователям, будет зависеть от путешествия, которое он совершит. О путешествии героя речь пойдет в главах 10 и 11. Сейчас же мы поговорим о различных элементах Эго, которые может воплощать герой, – архетипах Эго, с которыми он сталкивается.

 

Персона

Внешнюю сторону себя, которую мы показываем миру, ту нашу часть, которую видят окружающие, принято называть персоной. Проводя аналогию с масками древнегреческих актеров, можно сказать, что персона – это маска, которую мы надеваем перед другими. Она призвана скрыть от посторонних ту часть нашего «Я», которую мы не хотим никому показывать. На физическом уровне актеры – это персоны. Их лица воплощают истории и личности героев, которых они играют.

Звезды кино и телевидения жалуются, если им часто приходится играть однотипные роли. Иногда персона актера – создаваемый им на экране образ – настолько тесно связана с личностью самого актера, что ни продюсеры, ни зрители уже не готовы видеть его в новых ролях. Согласитесь, очень сложно представить Арнольда Шварценеггера в роли чувствительного и ранимого человека – так же как Дастина Хоффмана вообразить в роли какого-нибудь мачо в боевике. Шварценеггер настолько прочно стал ассоциироваться с Терминатором, что многим было сложно принять его и в качестве губернатора Калифорнии в 2003 году. Тогда у него даже появилось прозвище Губернатор-Терминатор.

Хотя актеры тяготятся стереотипными ролями, на самом деле это свидетельство их мастерства. Актер настолько достоверно играет свою роль, что зритель начинает идентифицировать его с персонажем. На языке архетипов можно сказать, что ставший «типажным» актер просто эффективно исполняет свою роль персоны. Его игра так хороша, что маска, разделяющая актера и его героя, становится прозрачной, и зрители уже не могут отделить одного от другого.

 

«Звездность»

Многие исполнители «характерных» ролей – Луи Калхерн, Дональд Крисп, Джордж Сандерс и десятки других – сейчас более или менее забыты. Эти актеры были ничуть не менее талантливы, чем, например, Джон Уэйн, Гэри Купер или Кэри Грант. Различие между ними заключается в том, что если у «характерного» актера есть талант и своя ниша, то у звезды есть нечто гораздо более важное – само его физическое присутствие делает его в сознании зрителей тем героем, которого он играет. Даже слово «звезда» обладает свойствами архетипа, выражая нечто вездесущее, бесконечное, космическое. Не стоит недооценивать силу воздействия звезды на зрителей, для них звезда не просто часть фильма, это и есть фильм.

Альфред Хичкок любил приглашать на главные роли самых знаменитых звезд киноэкрана, чьи персоны были хорошо известны зрителю. В таком случае ему необязательно было раскрывать характер героя в первой части фильма. Он просто снимал в главной роли, например, Джеймса Стюарта, и тогда еще даже до начала фильма зритель понимал, что главный герой – порядочный человек, независимый, но немного консервативный, с яркой индивидуальностью, но уважающий традиции, энергичный и умеющий сострадать.

Тщательно продумывайте внешность героев своего фильма. Как и в жизни, первое впечатление всегда самое сильное. Поэтому вы должны хорошо представлять себе и лица, и фигуры персонажей, которых вы создаете. Имеет смысл перебрать в памяти знаменитых актеров, чтобы понять, кто из них смог бы стать идеальным воплощением вашего героя. Даже если вы снимаете малобюджетный фильм и не имеете возможности пригласить никого из звездных актеров, если ваш идеальный актер уже умер либо больше не снимается, держите в голове его образ, работая над фильмом, и постарайтесь передать его вашим зрителям.

 

Тень

На теории Юнга сильное влияние оказала восточная философия, в которой традиционно большое внимание уделяется проблеме естественного равновесия, создаваемого противоположными силами. Один из основных постулатов Юнга – о полярности психики, ее дуализме. Эта модель подразумевает, что любая часть Эго дополняется своей противоположностью. Инь и ян, женское и мужское начала, темное и светлое – у каждой психологической силы есть противоположность. Как наше тело отбрасывает тень при свете дня, так и наше Эго имеет тень в сознании. Тень – это подавляемое alter ego, слабое отражение нашего бессознательного. Это темная сторона нашей психики, всегда в ней присутствующая, но часто не замечаемая нами. Тень скрывается за маской персоны.

 

Тень как злодей

С точки зрения противоположных архетипов злодей – это всегда тень, тогда как герой – персона. Классических героев в фильме обычно сопровождают классические злодеи. Шейн (Алан Лэдд) в одноименном фильме является воплощением Белого рыцаря – героя, а Уилсон (Джек Пэланс) – Черного рыцаря – злодея. Злодеи, скрывающие свое лицо под маской (Джейсон в фильме «Пятница, 13-е», Ганнибал Лектор в «Молчании ягнят», Майкл в «Хэллоуине»), практически буквально отражают идею Юнга об архетипе тени. Маньяк, скрывающийся за маской, олицетворяет всеобщий страх перед склонностью к безумию и насилию, свойственной человеческой природе.

 

Дуализм как борьба противоположностей

Концепция дуализма предполагает, что задача героя/персоны заключается в столкновении и интеграции. Во сне или в мифе персона должна пережить столкновение с тенью и интегрировать ее в себя, чтобы разрешить конфликт. Часто бывает интересно проанализировать образ героя и злодея с точки зрения предложенной Юнгом теории персоны и тени. Кажется, что у героя и злодея не может быть ничего общего, что они отличаются друг от друга, как день и ночь, – но в то же время между ними существует странная связь, они словно дополняют друг друга. В качестве примера можно привести персонажей фильма «Мыс страха» (Cape Fear, 1962). Сэм Боуден (Грегори Пек) – честный, порядочный, добрый, спокойный, благовоспитанный человек. Макс Кэди (Роберт Митчем) – лживый, жестокий, злобный психопат. Но положительным героям вроде Сэма приходится интегрировать такие качества своих теней, как страстность и энергия, чтобы одержать над ними победу.

 

Кроткий герой

Одна из самых распространенных тем в вестернах и других фильмах «с элементами насилия» – превращение кроткого героя в агрессивного. Злодей совершает все новые и новые бесчинства, пока наконец и герою не приходится разбудить в себе ярость, чтобы защитить свою честь, семью или себя самого. Интеграция персоной традиционно присущей тени агрессивности обычно происходит в развязке фильма, во время решающей схватки героя со злодеем. Возможно, наиболее ярко и неоднозначно эта тема раскрыта Сэмом Пекинпа в «Соломенных псах»: банда хулиганов не оставляет скромного профессора и его жену в покое до тех пор, пока профессору не приходится дать им отпор – иначе он просто перестал бы уважать себя. В конце «Мыса страха» Сэм, защищающий свою семью, становится таким же агрессивным, мстительным и жестоким, как и Макс. И в фильмах-преследованиях слабая девушка-жертва может победить маньяка только с помощью насилия.

Чтобы раскрыть тему борьбы противоположностей, герой должен встретиться со злодеем лично и победить его. Если злодея побеждают другие – полиция или просто третий персонаж, значит, герой не смог интегрировать свою тень и разрешить свой внутренний психологический конфликт.

 

Тень как alter ego

Злодей в кино может символизировать темную сторону положительного персонажа. Например, в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» злодей и герой – один и тот же человек, что показывает бессознательное раздвоение на персону и тень. Джекилу досталась роль социально уважаемой персоны, в то время как Хайд олицетворяет тень. В «Человеке-пауке» Норман Осборн (Уиллем Дефо) – уважаемый ученый и заботливый отец. Но его тень, «второе “Я”» – это Зеленый гоблин, чудовищный монстр. Изображение противоположных сторон личности в виде двух самостоятельных персонажей является одним из способов наглядно продемонстрировать патологическое раздвоение личности героя. А любая психическая патология всегда вызывает у зрителей страх.

В фильме «Психоз» Норман Бейтс (Энтони Перкинс) выступает одновременно и качестве самого себя (персона), и в облике своей злобной матери (тень). Дракула притворяется человеком (персона), хотя под маской скрывается вампир (тень). Серийные убийцы (Джек Потрошитель) в повседневной жизни ничем не отличаются от окружающих их людей, но на самом деле это опасные психопаты. Дуализм – эффективный прием в создании таких персонажей. Сделав персону мягкой, отзывчивой, благородной (скажем, врачом, графом, скромным служащим отеля), вы продемонстрируете резкий контраст с кровожадной и жестокой тенью, что еще больше потрясет зрителя. Противопоставление контрастирующих сторон личности поражает зрителя, усиливает напряжение и конфликт, вызывая у зрителя страх.

 

Темные герои

Иногда тень представляет собой элемент личности героя. Герои, ведомые темными силами, вступают в конфликт. Переплетение положительных и отрицательных качеств делает персонажи более противоречивыми и глубокими. Защитники слабых, такие как Бэтмен, Пол Керси (Чарльз Бронсон) в «Жажде смерти», Гарри (Клинт Иствуд) в фильмах о Грязном Гарри, Попай Дойл (Джин Хэкмен) во «Французском связном» (French Connection, 1971) – сложные неоднозначные герои, в характере которых есть место и добру, и злу. Они борются с преступностью и, казалось бы, должны стоять в одном ряду с «хорошими» парнями. Но их методы (насилие) и мотивация (месть) – это тени персон.

Герои вне закона (Робин Гуд, Зорро, Джесси Джеймс) тоже представляют собой комбинацию персоны и тени. Такие персонажи обычно нравятся зрителям, так как олицетворяют психологическую сложность и внутренний конфликт, свойственные человеку. Никого из нас нельзя назвать либо хорошим, либо плохим. Каждый человек – результат компромисса между персоной и тенью. Реалистичный герой тот, кто пытается уравновесить две стороны своей натуры. И его искания отражают всеобщее стремление к психологическому равновесию. Неважно, над каким фильмом вы работаете, главное – всегда помнить о том, что ваши персонажи стремятся к внутреннему равновесию. Побеждая злодея, преодолевая препятствия, достигая своей цели, обретая любовь, герой должен встретиться с той частью собственной личности, которая является причиной конфликта, и интегрироваться с ней.

 

Темное прошлое

Тень персонажа может быть связана с его загадочным, трагическим или постыдным прошлым. В «Китайском квартале» (Chinatown, 1974) Джейка (Джек Николсон) преследуют воспоминания о его службе в полиции в преступном районе города; в «Леди из Шанхая» (Lady from Shanghai, 1947) Эльза (Рита Хейворт) никак не может забыть таинственную историю, произошедшую с ней в Шанхае. Ни в том, ни в другом фильме зритель так и не узнает, что же случилось в прошлом героев. Все, что у нас есть, – несколько туманных намеков, печальные взгляды и полные слез глаза. Но нежелание говорить о прошлом лишь усиливает трагизм их образов.

Главная хитрость здесь – недосказанность. Сценарист не рассказывает о событиях прошлого, давая волю зрительскому воображению. А раз мы можем лишь гадать, что произошло на самом деле, то трагизм и ужас, которые героям пришлось пережить, ограничиваются только рамками нашей собственной фантазии. Кроме того, недосказанность добавляет загадочности персонажу. Таинственность может даже стать его изюминкой.

Если у вашего героя темное прошлое, ему придется рано или поздно с этим прошлым столкнуться (иначе зачем вообще о нем упоминать?). Пусть мы не знаем точно, что именно произошло с Джейком в китайском квартале, но развязка фильма происходит именно здесь. Полная драматизма и крайне неоднозначная кульминационная сцена погружает Джейка в состояние шока. Но его напарник напоминает ему, где они находятся: «Это просто китайский квартал, Джейк», – объясняет он. Хотя подробности прошлого Джейка остаются за кадром, все-таки зритель понимает, что тот оказался в китайском квартале не случайно, и в конце фильма тень приводит его сюда снова. В «Леди из Шанхая», напротив, героиня не сумела интегрировать свою тень. В фильме ничего не известно о шанхайской истории, приключившейся с Эльзой, более того, о ней вообще упоминается только в первой части. Хотя в третьей части действие на короткое время переносится в китайский театр, развязка происходит в полной зеркал комнате смеха. Отсутствие даже малейшего намека на то, что главный герой сумел интегрировать свою тень, оставляет у зрителя чувство незавершенности и потерянности – не в последнюю очередь еще и потому, что главный символ фильма так и остается для него неразрешенной и неразрешимой загадкой.

 

Бегство от тени

Иногда герой спасается бегством от своего темного прошлого. И все равно, чтобы обрести целостность, он должен рано или поздно встретиться с тенью лицом к лицу. Шейн пытается сбежать от своего бандитского прошлого, которое в фильме олицетворяет Уилсон – психопат и убийца, одетый, как и полагается, в черное. В «Звездных войнах» тень Люка – это его отец, темный лорд Империи зла. Образ Дарта Вейдера – впечатляющее и пугающее воплощение тени. Люку предстоит пройти три разных пути, чтобы столкнуться со своей тенью, одолеть и интегрировать ее. Трилогия «Звездных войн» – особенно удачный пример архетипа тени, поскольку в ней мысль о том, что тень – это не внешний злодей, а обособившаяся часть самого человека, доведена до логического конца. Самый сложный период для Люка – когда он не принимает свою настоящую идентичность, отрицая какое-либо родство с Дартом Вейдером. Чтобы двигаться дальше, Люк должен понять свою идентичность. Точно так же и для вашего героя главной задачей должно стать более глубокое понимание и интеграция всех аспектов своего «Я».

 

Вечная тень

В фильме «Непрощенный» (Unforgiven, 1992) тень Уилла – это его бандитское прошлое. Уилл (Клинт Иствуд) пытается сбежать от своего прошлого и начать жизнь с чистого листа, но становится наемным убийцей и снова сталкивается со своей тенью. В этом фильме особенно интересно и неоднозначно раскрывается проблема тени. В развязке Уилл сталкивается с жестоким шерифом Маленьким Биллом (Джин Хэкмен), убившим его друга. Билл и Уилл похожи друг на друга, как отражение в зеркале: они оба убийцы, заслуживающие смерти за не одно совершенное преступление, оба так ничем и не искупили свою полную насилия жизнь. Даже их имена – уменьшительные версии одного и того же имени. В жестокой развязке фильма Уилл хладнокровно убивает Билла, столкнувшись со своей тенью. Сюжет фильма наглядно демонстрирует, что, как бы далеко мы ни бежали, наша тень всегда остается с нами.

 

Визуализация тени

Поскольку фильм – визуальное средство коммуникации, целесообразно в качестве символа тени героя использовать реальный персонаж. Конфликт с внешней фигурой можно раскрыть через действие, что на экране можно показать нагляднее, чем внутренний конфликт. Впрочем, будь это внешний или внутренний конфликт, ошибочно считать ту или иную форму конфронтации более продвинутой. Символы и архетипы в фильмах «Шейн» или «Звездные войны» чрезвычайно сильны и интересны, а наглядность их изображения делает фильм еще более запоминающимся. Роль визуализации нельзя недооценивать. Картинка подействует на зрителя гораздо сильнее, чем тысяча слов.

 

Богиня

Как и Фрейд, Юнг считал, что в сознании детей сохраняются интернализированные образы родителей. Но в отличие от Фрейда он говорил о том, что эти образы обнаруживают себя в снах и мифах через архетипы. Родительский архетип несет в себе целый ряд соответствующих культурных ассоциаций. Образ матери в мифе представлен как богиня-мать – это может быть богиня земли, плодородия, мать-природа, мадонна и т. д. Этот архетип – общий, коллективный образ матери, заботливой, защищающей, плодовитой, нежной и доброй. Голубая фея в «Пиноккио» (Pinocchio, 1940), Глинда (Билли Берк) в «Волшебнике из страны Оз» (The Wizard of Oz, 1939), феи-крестные в «Золушке» (Cinderella, 1950) и «Спящей красавице» (Sleeping Beauty, 1959) – все это яркие примеры архетипа богини, заботящейся о детях богини-матери. В современных фильмах этот архетип нашел воплощение в образе Галадриэль (Кейт Бланшет) из «Братства кольца» (Fellowship of the Ring, 2001). Богиня-мать в фильме имеет для героя то же значение, что и настоящая мать для ребенка в детстве. Встречаясь с богиней, герой осваивает эмоциональную силу, мудрость и чуткость, присущие положительному образу матери.

 

Тень богини

Теория противоположностей Юнга требует, чтобы образ богини уравновешивался негативным архетипом матери – злой волшебницы, страшной ведьмы. Если богиня – идеализированный образ матери, то ведьма – отвратительная мать, воплощение худшего, что может быть связано с этим образом. Часто ведьма – это злая мачеха, колдунья, архетип из мифологии… Медея. Комбинированный архетип злой мачехи и хитрой ведьмы прочно закрепился в американском коллективном бессознательном благодаря диснеевским фильмам «Белоснежка» (Snow White, 1937) и «Спящая красавица» (Sleeping Beauty, 1958).

В других жанрах архетип ведьмы тоже присутствует довольно часто – например, в образе злой матери в таких лентах, как «Дорогая мамочка» (Mommie Dearest, 1981), «Цветы на чердаке» (Flowers in the Attic, 1987). В фильме «К востоку от рая» (East of Eden, 1955) Кэл (Джеймс Дин), который едва помнит свою мать (Джо Ван Флит), пропавшую много лет назад, смутно помнит ее как женщину в черном. Мать, бросившая его в детстве и открывшая бордель в квартале красных фонарей, воплощает архетип тени богини. Подавляемые конфликты и болезненные детские воспоминания, связанные с пережитой обидой, стыдом, жестокостью или безразличием, представлены в фильме с помощью архетипа тени богини.

 

Богиня в реальной жизни

Воплощением архетипа богини может стать любой женский образ, любой женский персонаж, помогающий герою обрести мудрость, дарующей ему нежность, заботу поддержку и любовь (но не романтическую любовь). В жизни фигура матери не бывает ни идеализированной богиней, ни средоточием зла. Так и в кино образ матери может объединять черты богини и ведьмы. Разница между идеализированной матерью-богиней, тенью богини и матерью из реального мира отлично видна в фильме к «Востоку от рая». Мать Кэла – обычный человек. Она любит своего сына, но когда-то в детстве бросила его. Она не может стать той матерью, о которой он мечтает. Но именно она дает ему деньги, которые ему так нужны для реализации его амбициозных планов. В жизни богини-матери поддерживают героя, помогают ему, даже исцеляют. Далеко не всегда они безупречны, но это не означает, что они перешли на сторону зла.

 

Мудрый старик

Образ отца обычно выражается через архетип мудрого старика. Другие варианты отцовского архетипа – пророк, маг, целитель – любой пожилой мужчина, от которого можно ждать мудрости и совета. В фильмах мудрый старик становится наставником героя (для героини в этой роли часто выступает богиня). Наставником в кино может быть практически любой немолодой мудрец: отец, старший брат, учитель, проповедник, врач, тренер, капитан, президент, король, волшебник и т. д. Согласно теории Юнга, у наставника должна быть и противоположность – ложный наставник или негативная отцовская фигура. Дарт Вейдер в «Звездных войнах» является воплощением образа тени отца (Дарт Вейдер буквально переводится и как «темный отец»). Оби-Ван, напротив – настоящий наставник, положительный образ. В «Волшебнике страны Оз» устрашающий образ волшебника олицетворяет тень отца, а добродушный старик (Фрэнк Морган), скрывающийся за этим образом, – его позитивную противоположность. Герою необходимо интегрировать образ отца-наставника. Часто именно отношения с этим персонажем становятся центральными в фильме.

 

Анима

Сбалансированное Эго имеет как мужские, так и женские черты. Мужское начало заключает в себе воплощение женского начала в виде женского архетипа – анимы. Анима олицетворяет такие традиционно женские черты, как чувствительность, эмоциональность, интуиция, способность сопереживать другим, заботливость. Анима – это не архетип богини, а, как правило, романтический или эротический образ. Богиня-мать – фигура священная и, следовательно, асексуальная. Богиня – это источник материнской любви, анима – любви романтической и чувственной. В традиционных героических историях анима обычно предстает в образе «девушки в беде», которую герой должен найти и спасти. В «Звездных войнах» это Принцесса Лея, которую Люку предстоит спасти. Спасение девушки для героя означает открытие в себе самом женского начала, интеграцию важной части собственного «Я».

В кино анима обычно связывается с объектом любви. Тема любви очень важна для фильма, даже если имеет вспомогательную функцию. Любовь является неотъемлемой частью жизни каждого человека, поэтому зрители всегда интуитивно чувствуют, что она необходима фильму. Выходя из кинотеатра, зритель должен чувствовать, что герой, за чьими приключениями он только что следил, развивался и чего-то добился. Завоевание возлюбленной и интеграция анимы в сценарии необходимы для завершенности образа персонажа. Он не только победил тень, но и нашел любовь. Интеграция анимы для героя означает обретение целостности. Кроме того, девушка – это тоже награда. Итак, его жизнь состоялась. Они с невестой могут пожениться и жить долго и счастливо.

 

Роковая женщина

У каждого положительного архетипа есть противоположность – его тень. Тень анимы в фильмах воплощается в образе роковой женщины. Темная соблазнительница предлагает чувственную любовь, анима – любовь чистую. Роковая женщина обычно представляет опасность для героя. Как сирены в «Одиссее» Гомера, она стремится завлечь героя и сбить его с пути. А потом застать врасплох и отнять жизнь. Ложная анима, роковая женщина – это либо вамп, пытающаяся заставить героя забыть о своей настоящей и чистой любви, либо буквальное воплощение рока, судьбы, угрожающего самой жизни героя. Алекс в «Роковом влечении» (Fatal Attraction, 1987) и Кэтрин (Шэрон Стоун) в «Основном инстинкте» (Basic, Instinct, 1992) выполняют функции архетипа роковой женщины. В «Роковом влечении» одержимость Алекс Дэном (Майкл Дуглас) угрожает его браку с Бэт (Энн Арчер) и даже жизни. Тень анимы – очень мощный архетип, потому что он позволяет объединить два самых сильных примитивных импульса – половое влечение и агрессию – в одном персонаже. Сила роковой женщины в ее сексуальной привлекательности. Ее опасность связана со слабостью героя, не способного противостоять своему влечению к ней. Герою проще справиться с монстрами или целыми армиями, чем с роковой женщиной.

 

Анимус

Мужской архетип в женской душе – анимус. Этот архетип представляет типично мужские черты, такие как храбрость, способность вести за собой, интеллект, физическая сила. Очевидно, что дуализм анимы и анимуса – продукт традиционной западной мифологии, в которой мужчина, наделенный перечисленными качествами, – герой, а женщина – дева, которую герою предстоит спасти. В традиционной западной мифологии женщины бывают героинями в исключительных случаях. Однако мифология кино – продукт современного общества, освободившего и раскрепостившего женщин, так что в фильмах, особенно более поздних, героини стали встречаться гораздо чаще. В новых мифах анимус выполняет такую же функцию, какую выполняет анима в классических историях с героем-мужчиной, – функцию объекта любви. А если в фильме присутствуют и герой, и героиня – как, например, в «Романе с камнем», – они играют роль анимы и анимуса друг для друга. Джек, анимус Джоан Уайлдер, помогает ей стать храброй, сильной, способной пойти на риск. А Джоан, анима Джека, в свою очередь, учит его любви, нежности, верности.

Поскольку архетип героя традиционно мужской, то если единственная героиня фильма – женщина, то именно она обычно наделяется чертами, свойственными герою-мужчине (как героиня Анжелины Джоли в одноименном фильме «Лара Крофт: расхитительница гробниц»). Соответственно, мужчина, в которого влюблена героиня, берет на себя функции, присущие аниме, – а героиня его спасает. Так, Лара Крофт возвращается назад во времени, чтобы спасти своего любимого Алекса (Дэниел Крейг). Кроме того, мужчина наделен такими чертами, как чувствительность и нежность вместо силы или храбрости. В подобных фильмах героини сильные и смелые, а их возлюбленные – «мужчины в беде».

 

Тень анимуса

Монстры, серийные убийцы, психопаты – все это воплощения тени анимуса в «кровавых» триллерах, таких как «Хэллоуин», «Пятница, 13-е» или «Кошмар на улице Вязов». Зловещие образы Фредди Крюгера (Роберт Инглунд) или Реда (Роберт Дауни-младший) в «Сновидениях» (In Dreams, 2003) особенно тесно связаны с теорией Юнга – они являются своим жертвам в кошмарных снах. В таких сюжетах героиням отведена традиционная роль «девушки в беде». Но в конце фильма героиня перестает убегать от тени, сталкивается с ней – и обретает целостность. В развязке, в финальной схватке с тенью, героиня интегрирует агрессию и силу тени, уничтожая ее характерным устрашающим способом.

 

Плут

Многие древние мифологические божества были озорными мошенниками, любившими подшучивать над смертными, путать и обманывать их. В «Величайшей из когда-либо рассказанных историй» (The Greatest Story Ever Told, 1965) Сатана (Дональд Плезенс) тоже пытается смутить Иисуса, соблазнить его земными удовольствиями, чтобы испытать его веру в Бога. Если озорные божки или боги-обманщики предлагают герою мудрость, то только в виде загадки, а герою приходится доказывать, что он достоин получить от божества совет или наставление, отгадывая ее. В «Экскалибуре» (Excalibur, 1981) бессмертный хранитель святого Грааля передает его Персивалю (Пол Джеффри) только в награду за ответ на свой хитрый вопрос.

Архетип героя-плута обычно появляется в комедиях. Чарли Чаплин, Бастер Китон и Гарольд Ллойд исполняли роли таких «шутников». Они боролись со своими соперниками с помощью всевозможных трюков, обмана, розыгрышей. Хотя таким героям могут быть присущи и некоторые традиционные черты, такие как физическая сила, храбрость, целеустремленность, их самое главное преимущество – ум, сметливость и изобретательность. В фарсе-вестерне «Сверкающие седла» (Blazing Saddles, 1974) Мэла Брукса главная роль отведена двум героям-плутам. Хотя Барт (Кливон Литтл) и Малыш Вако (Джин Уайлдер) достаточно сильны, они предпочитают побеждать своих врагов с помощью разнообразных забавных трюков.

Плут может быть не главным героем, а второстепенным персонажем, предназначенным для разрядки смехом. Основной успех фильмам братьев Маркс или Эббота и Костелло обеспечивал не киногерой (который сражался со злодеем, завоевывал сердце девушки и вообще выручал всех из беды), а именно комические персонажи, плуты, помогавшие герою на его пути, обманывая и запутывая его врагов. Неважно, будет ли плут в вашем сценарии главным или второстепенным персонажем, помните, что его главная черта – ум. Чаще всего герои, особенно в фильмах жанра экшен, добиваются победы благодаря силе, отваге, выдающимся физическим способностям. Но герою-плуту успех обеспечивает его ум – хотя нередко об этой архетипической черте забывают.

 

Оборотень

Юнг считал, что образ оборотня символизирует Эго в его постоянном изменении и развитии. Главные герои фильмов всегда своего рода оборотни. Герои должны развиваться на протяжении всего фильма, причем предполагаются значимые изменения. Ловкая столичная журналистка (Джин Артур) в фильме «Мистер Дидс переезжает в город» (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) снова начинает ощущать вкус к жизни, влюбившись в простодушного Дидса (Гэри Купер). Эгоистичный покоритель женских сердец курсант авиационного училища (Ричард Гир) в «Офицере и джентльмене» (An Officer and a Gentleman, 1982) превращается в заботливого и нежного поклонника одной из местных девушек (Дебра Уингер). Полного энтузиазма молодого биржевого маклера Бада (Чарли Шин) в «Уолл-стрит» (Wall Street, 1987) нечистый на руку финансовый делец (Майкл Дуглас) превращает в алчного негодяя, способного на любые подлости. В третьей части фильма Бад снова коренным образом меняется и возрождается как цельный и достойный человек.

 

Плут-оборотень

Многие мифологические боги были не только плутами, но и оборотнями. На самом деле эти два архетипа имеют немало общих свойств. Зевс, например, мог принимать образ орла, слетать с Олимпа на землю и в образе смертного соблазнять девушек. Аналогично и в кино смена масок – архетипическая форма плутовского жанра. Багз Банни часто переодевается в женщину, пытаясь ускользнуть от Элмера Фадда. В «Звездных войнах» Люк и Хан надевают форму имперских штурмовиков, чтобы попасть на Звезду смерти. В «Сияющих седлах» Бад и Малыш Вако притворяются членами ку-клукс-клана, чтобы проникнуть в банду. Переодевание как плутовской прием старо, как и сам миф, но продолжает оставаться эффективным приемом сценариста. Пусть архетипические образы и сюжеты не новы и стереотипны, они могут быть очень убедительными и занимательными, если поданы с умом и в необычной форме.

 

Физическое перевоплощение

Вампиры и люди-волки – устрашающие и внушающие ужас архетипические фигуры, так как через них проявляется сверхъестественная сила богов. В мифологии только боги могли принимать образ животных или как-то иначе менять физическую личину. Граф Дракула – образ оборотня, который, наверное, чаще других используется в кино. Способный принимать любой вид робот-злодей (Роберт Патрик) в «Терминаторе-2» (Terminator 2, 1991) предлагает современную трактовку древнего архетипа. Будь то физическое превращение в другое существо или личностная трансформация персонажа, архетип оборотня так или иначе всегда присутствует в кино. Но особенно он интересен зрителю, когда символизирует человеческую способность меняться и возрождаться к новой жизни.

 

Краткое содержание главы 8

• Коллективное бессознательное состоит из общих для всех людей образов и ассоциаций, называемых архетипами.

• Архетипы отражают предрасположенность людей одинаково понимать такие общечеловеческие психологические вопросы, как чувства по отношению к родителям, желание любви, потребность в духовном оздоровлении и возрождении.

• Образ героя в мифах, легендах, литературе и кино – это в первую очередь архетип Эго.

• Персона – «маска», которую мы надеваем перед другими.

• Актеры являются материальным воплощением персон – это тела и лица героев, которых они играют.

• Актер становится типажным, когда у зрителей возникают прочные ассоциации между ним и изображаемым им героем.

• Главный герой любой истории воплощает архетип персоны. Герой должен столкнуться с другими частями своего Эго (представленными другими архетипами) и интегрировать их.

• Архетип тени – темная сторона нашей личности, которую мы скрываем от всех.

• В фильмах архетип тени обычно олицетворяет злодей.

• Архетип богини представляет позитивный архетип матери.

• Злая мачеха или ведьма – архетипическое воплощение тени богини, всех негативных качеств, которые только можно связать с образом матери.

• Архетип мудрого старика олицетворяет образ отца. Мудрый старик обычно исполняет роль наставника героя в фильмах.

• Дарт Вейдер в «Звездных войнах» – яркий пример архетипа «ложного» наставника, отрицательного образа отца.

• Архетип анимы представляет положительные черты, характерные для женщин.

• В кино анима обычно изображается как девушка в беде или возлюбленная героя.

• Роковая женщина – архетип тени анимы. Это порочная искусительница, пытающаяся соблазнить героя и заставить его забыть о своем призвании и своей любви, заманить его в опасную ловушку.

• Архетип анимуса представляет положительные черты, характерные для мужчин.

• Фредди Крюгер в «Кошмаре на улице Вязов» воплощает тень анимуса – темной, извращенной, жестокой, разрушительной стороны мужской природы.

• Чувство юмора и сообразительность помогают герою-плуту достичь своей цели. Чаще плуты бывают второстепенными персонажами.

• Архетип оборотня символизирует Эго, которое по природе своей постоянно меняется и развивается. Способность превращаться в других существ может также отражать духовную или божественную силу.

 

Упражнения к главе 8

1. Составьте список героев из десяти ваших самых любимых фильмов.

2. Составьте список злодеев из десяти ваших самых любимых фильмов.

3. Составьте список наставников из десяти ваших самых любимых фильмов.

4. Проанализируйте известные вам фильмы и назовите пять персонажей, выполняющих функцию архетипа богини.

5. Назовите пять персонажей, выполняющих функцию архетипа тени богини.

6. Назовите пять персонажей, выполняющих функцию архетипа анимы.

7. Назовите пять персонажей, выполняющих функцию архетипа роковой женщины.

8. Назовите пять персонажей, выполняющих функцию архетипа плута.

9. Назовите пять персонажей, выполняющих функцию архетипа оборотня.

 

Архетипы в вашем сюжете

1. Зритель должен видеть, что ваш герой развивается, поэтому необходимо, чтобы у персонажа был какой-то недостаток, какая-то слабость. Какой элемент Эго герой должен развивать, чтобы согласно теории Юнга достичь психологической целостности.

2. Внешность героя во многом определяет его персону. Попробуйте представить себе своего героя, затем вспомните всех известных вам звезд кино и выберите того из них, кто больше всего подошел бы на эту роль. Представляйте себе этого актера, работая над своим сценарием.

3. Дуализм персоны и тени в кино обычно отображает противостояние героя и злодея. Наибольшего драматизма можно достичь, сделав образы героя и злодея максимально противоположными – и, соответственно, дополняющими друг друга. Если в вашем сценарии есть герой и злодей, подумайте, как структурировать образы ваших персонажей, чтобы для победы над злодеем герою требовалось какое-то качество последнего.

4. Очень часто у героя бывает темное прошлое – скелет в шкафу, с которым ему необходимо столкнуться. В прошлом вашего героя есть темная история? Если нет, подумайте о том, какие темные страницы его биографии могут сделать образ вашего героя более интересным. Если же в его прошлом есть что-то сомнительное, то удалось ли ему справиться с этим?

5. Архетипы богини и мудрого старика выражаются в образах наставника и для героя, и для героини. В вашем сценарии есть наставник, который помогает герою обрести мудрость? Если нет, подумайте о том, как добавить этот архетипический элемент в сценарий, чтобы полнее раскрыть образ вашего героя.

6. Архетипы анимы и анимуса выступают в образах возлюбленных героя или героини. Происходит ли в вашем сценарии встреча и интеграция героя с объектом любви? Если нет, подумайте, как эти архетипические элементы могут добавить вашему фильму романтики и чувственности.

7. Архетипы плута и оборотня могут воплощать такие качества героя, как ум и находчивость. В одних фильмах они устраивают препятствия, которые герою удается преодолеть только благодаря своей сообразительности. В других герой сам прибегает к плутовским трюкам, чтобы обмануть своих врагов. Как можно использовать эти архетипы, чтобы продемонстрировать ум вашего героя?

 

Подобно тому, как существуют архетипические образы, есть и архетипические темы, имеющие отношение ко всем людям. Они отражают события, происходящие в жизни каждого человека: рождение, брак, смерть, а также присущую человеку потребность в личностном развитии и изменении. Эти темы объединяют нас всех в мире коллективного бессознательного. Мифология позволяет нам выйти за привычные пределы и разрешить наши личные конфликты. Именно поэтому мифология играет важную роль как для психологического здоровья личности, так и для социальной адаптации. Традиционно мифы передавались через легенды, религию, искусство – все эти способы в современном мире интегрировал кинематограф. Современный человек свои мифы видит на экране. Фильм, коллективная греза, стал основным средством выражения, передачи и интеграции архетипов нашего времени.

 

Столкновение и интеграция: трансцендентная функция

Архетипы символизируют различные аспекты личности. Когда отдельные части сталкиваются и интегрируются друг с другом в Эго, они дополняют друг друга и создают равновесие там, где прежде был конфликт. Функцию мечтаний (личный миф), как и функцию мифа (коллективная мечта), можно назвать трансцендентной: объединяя противоположные начала собственного «Я», мы обретаем психологическую целостность.

В фильме «К востоку от рая» Кэл вступает на путь самопознания, когда после многих лет встречает свою мать – воплощение тени его собственного прошлого и его внутреннего конфликта. Эта встреча с матерью символизирует интеграцию тени богини. Затем Кэлу предстоит интегрировать аниму, которая предстает в образе его возлюбленной Абры (Джули Харрис). В финале фильма Кэл добивается примирения со своим отцом (интегрирует тень мудрого старика). Встреча со своей тенью, анимой и мудрым стариком позволяет Кэлу преодолеть внутренний конфликт и обрести психологическую и эмоциональную целостность.

 

Четверичность

Архетипическая тема в модели Юнга отражает идею о том, что целое состоит из четырех частей – двух пар противоположностей, обеспечивающих равновесие. Интеграция четырех основных архетипов «Я» представляет полную четверичность. Персона и тень – противостоящие дуальности внутреннего «Я», а архетип противоположного пола наряду с архетипом родителя своего пола – противостоящие дуальности, связанные с вешними фигурами. Таким образом, четверичность мужской психики составляют персона, тень, анима, мудрый старик. Четверичность женской психики объединяет персону, тень, анимуса и богиню. Соответственно на языке кино это означает, что в фильме должны присутствовать четыре персонажа: герой, злодей, объект любви и наставник.

Согласно юнгианской модели, герой должен столкнуться с остальными тремя архетипами и интегрировать какие-то из их свойств. Герой должен побороть свою тень (то есть внутренние проблемы, конфликты, слабости), научиться чему-то у наставника (духовной или экзистенциальной мудрости) и завоевать сердце возлюбленной (романтические отношения). Если столкновение и интеграция с этими архетипами в сценарии демонстрируют развитие личности героя, тогда в конце фильма достигается ощущение психологической целостности его образа. Когда в конце вашего повествования герой достигает полной четверичности, зритель понимает, что тот прошел все необходимые стадии развития.

 

Трансформация

Каждый архетип из этой четверки способен полностью изменить личность героя. Опасный и жестокий злодей (воплощение тени), такой как офицер СС (Ральф Файнс) в «Списке Шиндлера» (Schindler’s List, 1993), может подтолкнуть на подвиг персонажа вроде Оскара Шиндлера (Лиам Нисон), от которого совсем не ждешь героических поступков. Мудрый наставник, такой как волшебник Гэндальф (Иэн Маккеллен), способен вдохновить на великие поступки даже крошечного хоббита (Элайджа Вуд) во «Властелине колец» (Lord of the Rings, 2001). И, конечно, любовь красивой девушки не раз заставляла самых обычных парней вступить на путь приключений и подвигов – так Мэри (Камерон Диаз) становится вдохновением для Теда (Бен Стиллер) в «Кое-что о Мэри» (There’s Something About Mary, 1998). Трансформация – сама по себе архетип, поскольку отражает потребность в личностном развитии.

Внезапная трансформация может оказаться и трагической для героя. Вилли Старк (Бродерик Кроуфорд) из фильма «Вся королевская рать» (All the King’s Men, 1949), Одинокий Родс (Энди Гриффит) из фильма «Лица в толпе» (A Face in the Crowd, 1957) или Дирк Дигглер (Марк Уолберг) из «Ночей в стиле буги» (Boogie Nights, 1997) – примеры наивных героев, для которых личностная трансформация оборачивается трагедией.

Часто решающим моментом в сюжете становится трансформация не главного героя, а второстепенного. Так, на протяжении всего фильма «Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington, 1939) мистер Смит остается идеалистом-патриотом. Идеализм губит его, и, хотя сам он не меняется, его спасает преображение, которое под его влиянием претерпел сенатор Джо Пейн (Клод Рейнс). Кэллоуэй (Бен Джонсон) в «Шейне» настолько жесток, что получает удовольствие, издеваясь над Шейном и его друзьями-фермерами. Шейн дает ему отпор, чем вызывает его уважение. Эта сюжетная линия поначалу кажется второстепенной, но благодаря Шейну характер Кэллоуэя меняется, и именно он предупреждает Шейна о засаде в салуне, в которую чуть не попадает его друг Джо в третьей части фильма.

Трансформация персонажа может превратить его в героя, а может закончиться трагически; она может происходить как ответная реакция на действия злодея, под влиянием мудрого наставника или любви. Изменения возможны в главном герое или в ком-то из второстепенных персонажей, оказывающих на него влияние. В любом случае трансформация важна и для сюжета, и для динамики образа героя. Если на протяжении фильма ни один из героев не меняется, история будет восприниматься как незавершенная.

 

Счастливые совпадения

Юнг называл синхронией феномен, связывающий всех людей и все события на уровне коллективного бессознательного. Это некий «принцип некаузальной связи», четвертое измерение человеческого существования. Идея Юнга столь же расплывчата и сложна для восприятия, как теория Альберта Эйнштейна о едином поле. Но как бы загадочна и сложна ни была сама концепция, на феномене синхронии построены очень многие фильмы.

Сюжет фильма «В чужом ряду» (Changing Lanes, 2002) завязывается, когда сталкиваются автомобили двух героев (Сэмюэл Джексон, Бен Аффлек), и происходит это как раз в то утро, когда каждому из них жизненно необходимо быть вовремя в назначенном месте. В фильме «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985) Марти Макфлай (Майкл Фокс) сможет вернуться в свою эпоху, только если ему удастся зарядить свою машину времени – а для этого ему потребуется огромное количество электроэнергии. К счастью, перед тем как он отправился в прошлое, ему дали листок с текстом о том, как в городские часы попала молния – причем с указанием даты и времени. Марти случайно нащупывает в кармане этот листок, и ему приходит в голову, что зарядить машину ему поможет молния. Иногда удачные совпадения могут казаться слишком уж невероятными, но синхрония в сюжете обычно не вызывает недоверия зрителей.

Хотя синхрония и сомнительна в качестве теории, кинематографу она служит успешно. Зрителей счастливые совпадения никогда не смущают. Когда герой находится, казалось бы, в безвыходном положении, какая-нибудь счастливая случайность всегда выручит его. Конечно, не стоит злоупотреблять идеей синхронии и навязывать ее аудитории. Но если применять этот прием с умом и вкусом, он вполне может способствовать развитию сюжета.

 

Исцеление

Тема исцеления близка каждому. Все люди в какой-то период своей жизни страдают от ран или травм, физических или душевных. Сюжетная линия травмированного героя обычно связана со смертью его жены или ребенка. В «Жажде смерти» (Death Wish, 1974) банда грабителей убивает жену и насилует дочь Пола Керси (Чарльз Бронсон), и теперь в его жизни не остается ничего, кроме мести. Мотивация травмированных героев всегда связана с их болью и жаждой справедливого возмездия. Особенно хорошо роль героя-мстителя удается Мелу Гибсону: он сыграл Макса Рокатански в фильмах «Безумный Макс» (Mad Max, 1979, 1981, 1985, 2004) и детектива Мартина Риггса в «Смертельном оружии» (Lethal Weapon, 1987, 1989, 1992 и 1998). Трагические события и месть вдохновляют героев Гибсона и в фильмах «Гамлет» (Hamlet, 1990), «Храброе сердце» (Braveheart, 1995), «Выкуп» (Ransom, 1996), «Расплата» (Payback, 1999), «Патриот» (The Patriot, 2000). Исцеление его героя почти всегда достигается через насилие.

Часто герой получает травмы в бою. Шон Торнтон (Джон Уэйн) в «Тихом человеке» (The Quiet Man, 1952) и Ли Прюитт (Монтгомери Клифт) в «Отныне и во веки веков» (From Here to Eternity, 1953) – бывшие профессиональные борцы, которых мучает чувство вины из-за того, что когда-то на ринге они покалечили своих соперников. Для таких героев пережитые страдания становятся причиной отказа от насилия.

В сущности, травмированный герой теряет частичку собственной души. Он стремится вновь обрести целостность. Его задача заключается в том, чтобы справиться с болью, воспоминаниями о предательстве, трагедии. Столкнувшись с тенью и справившись с собственным прошлым, герой обретает целостность и исцеление. В «Касабланке» (Casablanca, 1941) Рик (Хамфри Богарт) залечивает собственные раны благодаря встрече с тенью утраченной любови. Он позволяет вспыхнуть своему чувству к Илзе (Ингрид Бергман) вновь, что означает акт интеграции тени и анимы, помогающий забыть о прошлых потерях и восстановить свою целостность.

 

Судьба

Знаменитая фраза Рика в «Касабланке» «Из всех забегаловок в мире она вошла в мою» прекрасно выражает тему роковой любви. Вера в «любовь с первого взгляда» или существование «половинок» предполагает, что любовь – некая сила, подвластная только провидению. Может быть, любовь и есть то самое четвертое измерение, в котором существует синхрония. Сверхромантическое представление о предопределенности в любви – архетип, до сих пор крайне популярный в сказках, мифах и кино. Но архетип судьбы или провидения связан не только с романтическими отношениями.

Смерть – еще одна экзистенциальная сила, подвластная, как считают многие, только судьбе. В «Машине времени» (Time Machine, 2002) возлюбленная профессора Хартдегена Эмма (Сиенна Гиллори) погибает сразу же после того, как он делает ей предложение. Хартдеген (Гай Пирс) отправляется в прошлое, чтобы повлиять на ход событий. Но всякий раз, когда он возвращался в прошлое, Эмма все равно по той или иной причине погибает в ту самую ночь. Смерть Эммы предопределена судьбой, и никто из смертных, как бы умен и изобретателен он ни был, не может изменить то, что предначертано. В «Искусственном разуме» (Artificial Intelligence: AI, 2001) даже пришельцы со сверхспособностями не в состоянии помочь Дэвиду (Хэйли Джоэл Осмент) воскресить его мать (Фрэнсис О’Коннор). У каждой жизни свое место во времени и пространстве – такова научно-фантастическая интерпретация рока, кармы, судьбы в фильме.

Использовать тему судьбы в сюжете следует с большой осторожностью. В отличие от счастливых случайностей, судьбоносные совпадения могут быть связаны только с ключевыми моментами фильма – когда речь идет о любви, смерти, рождении, возрождении.

 

Любовная сцена

Воссоединение героя и его анимы (объекта любви) олицетворяет объединение архетипов противоположных полов. Иерогамия – священный ритуал, символизирующий брак между мужским и женским божествами. Это кульминация любовных отношений героев, физическое воплощение психологического единства (шекспировский «зверь о двух спинах»). В любовной или эротической сцене два архетипа становятся единым целым. Иерогамия дает жизнь «божественному младенцу», существу, которое воплощает единство мужского и женского архетипов. Герой возрождается как психологически андрогинное существо. Юнг считал андрогинность проявлением психического здоровья, потому что андрогинный индивид объединяет сильные стороны мужского и женского архетипов.

С точки зрения развития личности героя любовная сцена придает традиционному герою мужского пола эмоциональную силу анимы. Эта вновь обретенная сила символизирует духовное возрождение. Герой, заряженный любовью, становится в десятки раз сильнее. В «Семейке Тенненбаум» один украденный поцелуй у Марго, которую Ричи любит всю жизнь, помогает ему покончить с мыслями о самоубийстве, найти способ стать ближе с отцом (Джин Хэкмен) и поддержать лучшего друга (Оуэн Уилсон), пытающегося избавиться от наркотической зависимости.

Любовная сцена может стать символической наградой герою, сумевшему преодолеть главное препятствие на своем пути. Если любовная сцена происходит в конце фильма, она способствует ощущению завершенности истории благодаря разрядке сексуального напряжения, нараставшего на протяжении фильма. Любовная сцена может стать катарсисом, психологическим единением, интеграцией архетипов и кульминацией романтической истории. Магия кино позволяет выразить все эти многозначные и сложные темы с помощью всего одного поцелуя.

 

Краткое содержание главы 9

• Юнг считал, что уроки, которые мы усваиваем, сталкиваясь с архетипами в мифах и снах, имеют трансцендентную функцию. Открывая для себя мудрость коллективного бессознательного и применяя ее к своим внутренним конфликтам, мы преодолеваем собственные противоречия и становимся психологически целостными.

• Трансцендентная функция достигается столкновением и интеграцией различных частей своего «Я» – символически представленных архетипами.

• Четверичность отображает целое, состоящее из четырех частей. Четверичность архетипов означает равновесие двух противостоящих архетипических дуальностей.

• Четверичность мужской личности представлена следующими архетипами: персона, тень, анима и мудрый старик. Для женской личности – это персона, тень, анимус и богиня.

• Применительно к кинематографу юнгианская теория четверичности предполагает, что личность персонажа образована архетипами героя, злодея, наставника и объекта любви.

• Главная задача героя с точки зрения развития характера состоит в трансформации, подразумевающей, что герой совершенствуется, интегрируя разные архетипы.

• Синхрония, согласно теории Юнга, означает «неказуальную связь», объединяющую всех людей и все события на метафизическом уровне.

• В кино синхрония представлена сюжетными линиями со счастливыми случайностями, роком, судьбой, драматической иронией.

• Иерогамус – архетипическая тема, означающая «сакральное совокупление» или священный брак. На экране эта тема обычно выражается с помощью любовной сцены.

• Еще один архетип в сюжетах фильмов – духовное исцеление или духовное перерождение. Часто такое перерождение героя становится возможным благодаря интеграции анимы.

• Архетип божественного младенца символизирует возрождение героя.

• Божественный младенец – это возродившийся к новой жизни герой, сумевший интегрировать основные архетипы; герой, вдохновленный божественной силой духовной мудрости и достигший психологического равновесия.

 

Упражнения к главе 9

1. Проанализируйте образ своего любимого киногероя и идентифицируйте четыре архетипа, представленные в четверичности его личности.

2. То же самое проделайте в отношении своей любимой героини.

3. Посмотрите какой-нибудь фильм, который вы до этого не видели, и проанализируйте его с точки зрения теории Юнга. Какие архетипы присутствуют в этом фильме? Как встреча с этими архетипами способствует трансформации героя?

4. Проанализируйте, как тема синхронии (в соответствии с ее интерпретацией в этой книге) отражена в пяти ваших любимых фильмах.

 

Архетипы сюжета в вашем сценарии

1. Четверичность личности персонажа включает героя, тень, наставника и объект любви. Встречает ли ваш герой все три архетипа? Если нет, подумайте, как эта концепция Юнга в вашем сценарии могла бы помочь воплотить идею достижения целостности.

2. Развитие личности героя происходит в ходе разных трансформаций. Какие трансформации претерпевает ваш герой? Если вы не видите изменений в личности своего героя, подумайте о травме или недостатке, от которых герой мог бы избавиться.

3. Любовная сцена в кино имеет функцию архетипа и не должна быть просто физическим вознаграждением, обнаженкой или сексом. Она призвана помочь герою обрести целостность. Делает ли любовная сцена вашего героя более совершенным? Если нет, подумайте, как в вашем сценарии сцена любви может символизировать оздоровление личности героя. Иными словами, как объект любви вашего героя дополняет его?