Джозеф Кэмпбелл не был психологом, он посвятил жизнь изучению мировой мифологии. Однако его глубокие познания в области психологических теорий Фрейда, Юнга, Эриксона, Отто Ранка позволили ему применять методы психоанализа к исследованию мифов. Наиболее популярной и влиятельной работой стала написанная в 1949 г. книга «Тысячеликий герой» (A Hero with a Thousand Faces). В этой книге Кэмпбелл использовал психологический подход для выяснения формулы базовой структуры мифа. Показывая структуру мифа, Кэмпбелл раскрывает психологическую силу архетипа героя и архетипического «путешествия героя».

Герой пускается на рискованные приключения и встречается с самыми разными персонажами. Хотя герой предпринимает путешествие внешнее, миф символизирует путешествие внутреннее – в котором ему предстоит встретить и интегрировать разные части своего «Я». Куда бы ни отправился герой, какие бы приключения его ни ждали, его цель неизменно связана с раскрытием себя и достижением психологической целостности.

 

Мифический герой

Уильям Уоллес (Мел Гибсон) в «Храбром сердце» (Braveheart, 1995) и Максимус (Рассел Кроу) в «Гладиаторе» (Gladiator) – примеры традиционных героев, отправляющихся в классическое мифическое путешествие на поиски приключений. Оба фильма оказались очень популярными и смогли завоевать признание как среди зрителей, так и среди критиков. И «Храброе сердце», и «Гладиатор» получили многомиллионные сборы и по несколько «Оскаров». Фильм «Храброе сердце» был награжден в номинациях «Лучший фильм», «Лучшая режиссура» (Мел Гибсон), а также был номинирован на лучший сценарий (Рэндол Уоллес). «Гладиатор» получил статуэтку за лучший фильм, лучшую главную роль и был номинирован в категориях «Лучший режиссер» (Ридли Скотт) и «Лучший сценарий» (Дэвид Францони, Джон Логан и Уильям Николсон). Очевидно, что продюсерам этих фильмов нужно было принять не одно правильное решение, чтобы добиться такого успеха. В данном случае нас будет интересовать только их выбор классического путешествия героя как модели киноистории. Используя архетипы путешествия героя, создатели фильмов берут за основу структуру повествования, продемонстрировавшую свою способность доходить до сердец людей в самых разных частях света на протяжении уже нескольких тысяч лет. Такая структура лежит в основе всех героических сказаний.

 

Часть первая. Уход

Первая стадия в путешествии героя – уход из мира повседневности. Мир Уоллеса – это мир политического насилия Шотландии XI века, в котором Уоллес живет с самого детства и в котором его отец возглавлял восстание против деспотичных английских колонизаторов. Мир Максимуса – это мир римской армии, в котором он, римский генерал, участвует в боях под командованием императора Марка Аврелия (Ричард Харрис). Повседневный мир – это дом, отправная точка и конечный пункт человеческого развития. Герой отваживается покинуть этот привычный мир на первой стадии своего путешествия, чтобы вернуться в него на последних. Уход и возвращение героя – универсальный символ развития личности. Как подросток покидает дом ради службы в армии или учебы в университете, так и герой покидает свой мир еще не сформировавшейся личностью, а возвращается настоящим героем.

В привычном мире герой обычно встречает и интегрирует фигуру первого наставника – архетип отца. Наставником Уоллеса был его отец, героически погибший лидер шотландского восстания. Наставник Максимуса – император, любящий Максимуса как своего родного сына. В мире приключений герою может встретиться второй наставник, но главная роль в его жизни все-таки отведена первому наставнику. Второй наставник может стать для героя источником мудрости и вдохновения, но путешествие заканчивается, когда герой сам символически становится первым наставником. Именно поэтому первый наставник обычно умирает в первой части. Герой навсегда запомнит своего первого наставника и будет черпать в его образе духовную силу – это некий внутренний компас, направляющий его в приключениях и помогающий вернуться домой, когда приходит время.

Возвращение домой обычно означает достижение цели, свершение: герой выполнил то, что ему завещал выполнить отец или наставник. Отец Уоллеса погиб в борьбе за независимость Шотландии от Англии. В финале Уоллесу тоже предстоит пожертвовать своей жизнью ради этой цели. Марк Аврелий погибает, делегируя Максимусу миссию возрождения Римской республики. В финале Максимус мстит убийце императора и выполняет свое обещание вернуть Риму демократию. Описание повседневного мира героя требует от сценариста просчитывать многое наперед и планировать. Повседневный мир – отправная и конечная точка путешествия героя. Но возвращение домой должно знаменовать достижение значимой для героя цели, иначе все путешествие будет казаться бессмысленным и незавершенным.

 

Стадия первая: герой слышит зов

Хотя в душе все герои – искатели приключений, обычно их характер раскрывается только тогда, когда они слышат «зов к странствиям». Такой зов (а чаще их нужно несколько) должен пробудить героя от спячки и толкнуть его на путь приключений. Иногда зло проникает в мир героя, и ему приходится сталкиваться с ним в собственном доме – как, например, Уоллесу: его жену в его же доме насилует и убивает английский солдат. Иногда герой оказывается в мире приключений по ошибке. А иногда – даже против своей воли, и тогда он вынужден сражаться за возможность вернуться домой. Особенно любил использовать такой прием Альфред Хичкок. Типичен, например, для Хичкока сюжет фильма «К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959): вражеская контрразведка принимает за шпиона самого «обычного парня» Роджера Торнхилла (Кэри Грант), и тот неожиданно и абсолютно против своей воли оказывается в мире опасностей и интриг.

 

Вестник

Вестник приносит герою страшные новости о новом враге или надвигающейся опасности, с которыми тому предстоит столкнуться. Вестник взывает к чести героя, чтобы он вступил в схватку. Так, в «Гладиаторе» император просит Максимуса освободить Рим. В «Храбром сердце» бывшие соратники отца Уоллеса призывают его восстать против господства англичан.

Джозеф Кэмпбелл отмечал, что в кельтских мифах путешествие героя обычно начинается, когда, преследуя на охоте волшебного оленя, он попадает в зачарованный лес. Вестник-олень заманивает героя в мир приключений. Затем вестник трансформируется, меняет свой облик, превращаясь в другой архетип, например королеву сказочных холмов, а герой оказывается в самой гуще событий. В сказках роль вестника часто выполняет какое-нибудь дружелюбное говорящее животное, например кролик. Кролик безобиден, вместе с тем он является воплощением сил природы и носителем природной мудрости. Животным присуща интуиция, превосходящая человеческие знания. Они предчувствуют изменения погоды и опасность, грозящую привычной для них среде обитания.

Самый знаменитый кролик-вестник — безусловно, в «Алисе в Стране чудес» (Alice in Wonderland, 1951). Белый Кролик заманивает Алису в сказочный параллельный мир Страны чудес. В фильме «К востоку от рая» Кэлу помогает отправиться в путь старик-пьяница по кличке Кролик: именно он говорит Кэлу, что его мать жива и содержит отель в Монтерее. В какой бы форме герой ни услышал зов, это должно произойти в самом начале фильма. Зов зарождает конфликт в душе героя и вовлекает зрителя в происходящее. Если ваш герой не услышит зов в течение первых 20 минут фильма, вы рискуете потерять аудиторию. Зрители начнут спрашивать себя: «Что происходит?», «Где же завязка фильма?», «О чем вообще этот фильм?».

 

Стадия вторая: герой отвергает зов

Архетипический герой – это обычно герой поневоле. Хотя у него в характере и есть героизм, но проявляется он не сразу. Сопротивление героя отражает сомнения любого человека, столкнувшегося с чем-то новым, непредвиденным или опасным. Всегда проще ничего не делать, остаться дома, отказаться от борьбы – и пусть другие слышат зов, сколько им угодно. На этой стадии, чтобы герой все-таки преодолел свое безразличие и рискнул, необходимо повысить ставки.

Уоллес отказывается поддержать борьбу соратников своего отца против англичан, когда они просят его присоединиться к восстанию. Он примыкает к повстанцам только после того, как его жену насилуют и убивают английские солдаты. Максимус тоже не сразу соглашается выполнить желание императора. Сначала подлый сын Марка Аврелия Коммод (Хоакин Феникс) убивает своего отца, и Максимус оказывается врагом нового императора, его приговаривают к смертной казни. Максимусу удается бежать, но, вернувшись домой, он узнает, что его жена и дети убиты людьми, подосланными Коммодом. Максимуса хватают и продают в рабство, но теперь у него есть четкая цель: он должен вернуться в Рим и положить конец установленной Коммодом диктатуре.

Кино воздействует на зрителя на эмоциональном уровне. Фильмы становятся успешными потому, что они управляют чувствами зрителей, заставляя их разделять движения души и мотивацию героя. В своей книге «Путь писателя» Кристофер Воглер тоже пишет о том, что часто бывает необходимо «поднять ставки», чтобы герой перешел к активным действиям. Этот прием необходим не только для того, чтобы герой как следует разозлился на плохих парней, но и чтобы зритель начал сопереживать герою и поддержал бы его в борьбе. Месть за убийство любимого, борьба за свободу против тирании, сопротивление злу – классические примеры мотивации героя. Одна из причин успеха «Храброго сердца» или «Гладиатора» заключается в том, что эти мифологические темы вызывают у зрителей сильнейшие эмоции, а мотивы героев им близки и понятны. Убийство детей и жены – сложно представить, какое другое событие способно создать столь мощное напряжение и заставить зрителя так сопереживать герою. Месть и насилие не просто оправданны, но эмоционально необходимы. Более того, герою больше нечего терять, и он превращается в опасную и беспощадную машину мести, которую ничто не сможет остановить. Сила эмоционального воздействия этих двух фильмов еще раз показывает, как важен в сценарии ясный и убедительный мотив, движущий героем.

 

Стадия третья: сверхъестественное покровительство

Прежде чем отправиться на поиски опасных приключений, герой обычно получает какую-нибудь суперсилу. Героями классических мифов обычно выступали полубоги, так что помощь покровителя и сверхспособности им были обеспечены. Персей, например, получил меч, который невозможно было сломать, шлем, который делал его невидимым, и летающего коня. У Артура был Экскалибур, а в современной версии древней саги оружием Люка из «Звездных войн» становится световой меч. Иногда на этом этапе герой проходит обучение у наставника. В «Храбром сердце» Уоллес обретает второго наставника – вспыльчивого старика, бунтаря со стажем, отца своего лучшего друга, который когда-то был товарищем его собственного отца. Вторым наставником Максимуса становится хозяин школы гладиаторов Проксимо (Оливер Рид). Проксимо – тоже бывший гладиатор, которого освободил первый наставник Максимуса, император Марк Аврелий. Проксимо преподает Максимусу самый главный для гладиатора урок: «Завоюй толпу и получишь свободу!»

Кроме того, и Уоллес, и Максимус хранят дорогие для них символы, которые дают им духовную, если не сверхъестественную, силу. Для Уоллеса это платок жены, как символ памяти о прошлом, который поддерживает его в моменты сомнения и отчаяния. Для Максимуса – две глиняные фигурки, единственные физические объекты, связывающие его со зверски убитыми женой и сыном. Каждая из этих реликвий становится лейтмотивом фильма, центральным символом. Всякий раз, когда мы видим платок Уоллеса или фигурки Максимуса, мы понимаем, что это символы их личности и души. Хотя злоупотреблять символизмом в фильмах не стоит, этот инструмент очень эффективен, когда нужно выразить тонкие движения души героев – ведь это не всегда можно сделать с помощью действия, диалога или голоса за кадром.

 

Стадия четвертая: преодоление первого порога

Когда герой наконец откликается на зов к странствиям и готов отправиться в путь, его первая задача – миновать стража порога, охраняющего вход в мир приключений. В полицейских фильмах это озлобленный капитан, мешающий бунтарям-полицейским разобраться с криминальным бароном, в спортивных – врач-зануда, убеждающий спортсмена, что тому нельзя соревноваться в решающем турнире. Напуганный местный житель – это тоже страж, пытающийся помешать герою войти в дом с привидениями или замок вампира. И непоколебимый охранник на входе в голливудскую студию – тоже классический пример стража порога, стоящего на пути героя к его мечте, звездной карьере в кино.

В «Храбром сердце» препятствием для Уоллеса становится нежелание его будущих товарищей вступить в борьбу. Чтобы сразиться с римлянами на арене, Максимусу в «Гладиаторе» нужно из запуганных рабов создать настоящий боевой отряд. Поиск союзников, способных поддержать героя на его пути, часто становится тем порогом, который герою необходимо преодолеть, прежде чем он сможет окунуться в мир приключений. Без союзников ему не победить. Кроме того, объединяя вокруг себя товарищей, герой получает возможность проявить свои лидерские качества. На самом же деле он вдохновляет не только пассивных или слишком слабых персонажей на экране, но и зрителей в зале.

 

Стадия пятая: «во чреве кита»

Теперь, когда герой окончательно вошел в мир приключений, он попадает в «сферу возрождения, которую символизирует принятое во всем мире изображение чрева кита». Герой отправился в путешествие, которое должно навсегда изменить его: каким бы он ни попал во чрево кита, оттуда он выйдет преображенным. Так, в начале своих приключений озлобленный и отчаявшийся Уоллес жаждет мести, а в конце превращается в лидера и наставника для своего народа. Максимусу предстоит схожая трансформация. Вообще, можно смело утверждать, что изменение личности героев всегда происходит по более или менее аналогичной модели: они отправляются в путь, вдохновленные наставниками, а заканчивая путешествие, сами становятся наставниками для других. Путешествие героя – это мифологический круг, потому что оно начинается и заканчивается в одном и том же месте.

 

Часть вторая: инициация

Во втором действии герой должен пройти посвящение. Инициация в кино выполняет функцию, во многом сходную с обрядами посвящения во взрослую жизнь, существующими практически во всех культурах мира. Конфирмация, бар-мицва, визионерский поиск – все это ритуалы, в которых подростки проходят суровое испытание, чтобы доказать свое право войти в мир взрослых, стать членами взрослого общества. Точно так же и ваш персонаж должен доказать, что достоин стать героем, преодолев препятствия и пройдя через ряд испытаний.

 

Стадия шестая: путь испытаний

На этом этапе герою предстоит пройти ряд испытаний. Они должны сделать героя сильнее, закалить его, а не ранить или уничтожить. Испытания дают герою шанс совершить подвиги и утвердиться в своем праве на лидерство. Уоллес доказывает, что он великий воин и вождь, возглавив армию мятежников и выиграв ряд сражений против Англии. Максимус в свою очередь демонстрирует выдающиеся качества воина и лидера, добиваясь побед на гладиаторской арене. В военном кино и фильмах жанра экшен обычно такие испытания присутствуют в большинстве сцен второй части.

 

Стадия седьмая: встреча с богиней

В книге Кэмпбелла архетип богини является символом и матери, и жены. Это и священная фигура, олицетворяющая материнство и заботу, и в то же время женское начало в мужской психике, которое предстоит интегрировать герою («священный брак»). Через единение с Богородицей герой занимает место отца, узурпирует его власть и превращается в собственного наставника. Логично поэтому, что архетип богини лучше всего представлять в виде призрака или в образе святой. Погибшие жены Уоллеса и Максимуса – идеальный пример архетипа богини. Хотя раньше они были любимыми, теперь они бесплотны, а следовательно, асексуальны. И поскольку они погибли от рук врага, их смерть становится мотивацией для героя.

Встреча с богиней дарует герою душевные и эмоциональные силы в те моменты, когда он особенно в них нуждается. Максимус встречается со своей богиней несколько раз, ее образ вновь и вновь является его воображению именно тогда, когда Максимусу больше всего нужна поддержка и вдохновение жены. Встреча с богиней имеет такое же значение для героя, как иерогамус, или «священный брак». Интегрируя богиню, герой возрождается как «божественный младенец», сохраняя силу как мужского, так и женского архетипов. Богиня Уоллеса, дух погибшей жены, является ему во сне, помогая обрести силу и отвагу. Интересно, что встреча Уоллеса с богиней происходит как раз накануне его столкновения с другим женским архетипом – искусительницей.

 

Стадия восьмая: женщина как искусительница

Искусительница исполняет функцию анимы, выступая в качестве объекта сексуальной и романтической любви. Такая анима/искусительница в путешествии Уоллеса – принцесса Изабель (Софи Марсо), приемная дочь английского короля («Храброе сердце»). А в путешествии Максимуса – Луцилла (Конни Нильсен), дочь императора Марка Аврелия («Гладиатор»). Обе переживают внутренний конфликт: будучи официально на стороне врага, они испытывают влечение к героям. В каком-то смысле эти искусительницы еще и оборотни, предательницы, которые переходят на сторону противника, чтобы помочь восставшим героям. Задача героя на этом этапе – доверять искусительнице. Он должен преодолеть свой вполне обоснованный пессимизм, совершить скачок веры и объединить силы с искусительницей в борьбе против ненавистной обоим тирании. Вдобавок эти соблазнительные принцессы выступают в роли возлюбленных для героев.

 

Стадия девятая: примирение с отцом

Кульминация путешествия – примирение с отцом. Герой повторяет путь своего отца и в становится тем, кем в свое время был тот. К середине второй части Уоллес становится лидером мятежников, сражающихся за независимость Шотландии, точно так же, как до него восстание возглавлял его отец. Уоллеса окружают друзья отца и ненавидят старые враги. Максимус, доказывая свои силы и умения на гладиаторской арене, добивается уважения и любви римского народа и внушает ненависть и страх Коммоду. Герои фильмов заняли место, которое когда-то принадлежало их наставникам, но сейчас самый опасный момент их путешествия – ведь они могут допустить тот же промах, что и их наставники. Примирение с отцом означает, что герой солидарен с отцом, по-настоящему становится его сыном и принимает его наследие.

 

Стадия десятая: апофеоз

[5]

В конце второй части герой оказывается перед самым сложным вызовом. Этот момент кризиса понимается как главное испытание героя: он должен встретиться со своей тенью. Встреча с тенью приводит к смерти героя – буквальной или символической (такой же, как у его отца), но он возрождается. Символическая смерть и духовное возрождение героя являются апофеозом фильма. Главное испытание для героя означает, что он должен лицом к лицу столкнуться с самым большим своим страхом, оказаться в той ситуации, из которой не смог найти выход его отец. Но там, где отца ждали поражение и смерть, герою уготована победа.

В судьбоносной битве в Фолкерке Уоллеса предают его же товарищи. Хотя в сердце Уоллеса попадает стрела, его символическая смерть – смерть духовная: героя сломило предательство Роберта Брюса (Ангус Макфейден), которого он считал самым благородным из своих соратников. Погиб второй наставник Уоллеса, его солдаты разбиты, и даже его сверхъестественное средство (платок жены) потеряно в бою. Но Уоллесу удается выжить, и поражение лишь больше разжигает его ярость и жестокость. Он возрождается как самый настоящий демон мести, готовый преследовать своих предателей и уничтожать их одного за другим.

Главное испытание Максимуса происходит в Колизее. По приказу Коммода он должен сразиться с величайшим из когда-либо выходивших на арену гладиаторов. Во время сражения на Максимуса спускают тигров. Истерзанный тиграми, израненный, он на краю гибели, но ему все-таки удается выстоять и одержать победу. Хотя на этой стадии герою не обязательно умирать, он должен по крайней мере соприкоснуться со смертью – быть тяжело раненным и/или пережить близость смерти. Оказавшись на волосок от смерти, герой заглядывает в мир богов. И вот апофеоз – герой приобретает божественную силу – и символически возрождается уже в новом качестве.

 

Стадия одиннадцатая: вознаграждение в конце пути

Выстояв в главной схватке, герой получает вознаграждение – это момент победы и удовлетворения достигнутым. Он выполнил предначертанное ему от рождения. Он встретил свою судьбу и смог отомстить за своего отца или примириться с ним. Вознаграждение – это также момент прозрения. Оглядываясь на пройденный путь, герой осознает свое предназначение и место в мире. Ему открывается смысл собственных поступков, собственного существования. В это мгновение герой осознает себя не просто человеком, а героем вечного мифа. В каком-то смысле он видит себя таким, каким предстает перед нами, зрителями. Это не просто вознаграждение героя – это символ милости небес, магический эликсир, спасительный для всех людей, как волшебный Экскалибур, святой Грааль или огонь Прометея. И в конце фильма герой должен передать этот божественный дар человечеству.

Сумев выжить в главном сражении, Уоллес превращается в настоящую легенду для своего народа. Его популярность растет, он вдохновляет еще большее число шотландцев на борьбу. Награда Уоллеса – момент откровения, когда он осознает, что стал для своего народа легендой, освободителем, память о котором будет жить всегда, даже после его смерти. Наградой для него становится и полная страсти и нежности любовная сцена с искусительницей, принцессой Изабель. Выстояв в схватке на гладиаторской арене, Максимус в награду получает любовь и поклонение римлян. Кроме того, он узнает, что остались еще преданные ему и готовые сражаться за него солдаты. И самое главное – он понимает, что ему удалось сделать шаг на пути к своему предназначению – быть освободителем Рима. Награда и для Уоллеса, и для Максимуса – в том, что им суждено стать освободителями своего народа, и главный приз – свободу – они должны вручить своим людям.

 

Часть третья: возвращение

Последние стадии путешествия описывают возвращение героя домой, на духовную родину. Уоллес возглавляет восстание шотландцев, выполняя миссию, по праву рождения унаследованную от отца. Максимус играет роль освободителя Рима, завещанную ему императором.

 

Стадия двенадцатая: отказ от возвращения

Если вначале герой с неохотой покидает мир повседневности ради мира приключений, то теперь, вполне возможно, ему не захочется возвращаться назад. Герой изменился, это уже не тот человек, он сомневается, что сможет занять то место, которое занимал когда-то. Возможно, он опасается, что «стражи порога» не захотят пустить его обратно. Кроме того, он столкнулся с предательством и обманом и разучился доверять людям. Уоллес не сразу соглашается выполнить просьбу шотландских баронов и возглавить восстание. И Максимус поначалу отвергает план Луциллы бежать из Рима, чтобы вернуться во главе армии освободителей. Но оба героя вскоре понимают, что именно такая роль предначертана им судьбой. В момент откровения им открылось их предназначение – освобождение мира от тирании, – и они готовы исполнить свой долг.

 

Стадия тринадцатая: волшебное бегство

Раз герой теперь наделен божественной силой, то и возвращение домой должно быть волшебным. «Волшебное бегство» в кино обычно похоже на погоню: герой спешит спасти девушку, наказать злодея или как-то иначе завершить свои искания. В «Храбром сердце» и «Гладиаторе» все выглядит скорее торжественно. Оба героя знают, что должны вернуться, и оба знают, что их, скорее всего, ожидает гибель. Но каждый из них готов к добровольной жертве, поскольку обрел целостность и божественную силу.

 

Катарсис

Кэмпбелл не выделял катарсис как самостоятельную стадию в своей модели, но в фильме обязательно должен быть эпизод, в котором герой дает волю долго сдерживаемым чувствам. Катарсис обычно происходит в третьей части и представляет собой эмоциональную кульминацию фильма. Если героем движет ненависть к злодею и мечта о возмездии, то катарсис фильма – это сцена, в которой герой убивает злодея. Катарсис для Максимуса – убийство Коммода в последнем сражении на арене Колизея. Для Уоллеса – эпизоды, в которых он расправляется с англичанами и с предавшими его шотландцами, и, главное, финальный вызов врагу, когда он во время страшных пыток продолжает выкрикивать слово «свобода». В любовных лентах катарсис – это сцена страстного поцелуя, когда сексуальное напряжение между героями наконец-то находит выход. В спортивных – победа героя в решающем матче. Так или иначе, это – важнейший элемент третьей части фильма. Но мало того, что катарсис необходим, он обязательно должен быть связан с главным конфликтом героя.

 

Стадия четырнадцатая: спасение извне

Вернуться домой герою нередко помогают другие персонажи, поэтому Кэмпбелл в своей книге говорит о «спасении извне»: союзники спасают героя и возвращают его домой из мира приключений. В фильме «Империя наносит ответный удар» после решающей схватки с Дартом Вейдером Люка с «Тысячелетнего сокола» спасают его друзья. А вот в «Храбром сердце» и «Гладиаторе» героев захватывают и против их воли возвращают домой не союзники, а враги. В любом случае (иногда в результате «волшебного бегства», иногда благодаря «спасению извне» или даже попав в руки врагов) герой должен вернуться домой, чтобы сойтись с тенью в последней схватке, в которой решится его судьба.

 

Стадия пятнадцатая: преодоление порога на пути в мир повседневности

Пересекая порог, ведущий в мир повседневности, герой утрачивает свои божественные силы. Когда герой возвращается в обычный мир, он перестает быть полубогом, каким был в мире приключений. Здесь он вновь становится простым смертным, которым был, прежде чем отправиться в путь. Теперь смерть оказывается реальной возможностью, а не абстрактным символом. И теперь герой может полностью повторить путь своего отца, приняв, как и тот, мученическую смерть. На этой стадии героя перестает интересовать все материальное в его жизни, ведь он полностью и без остатка посвящает себя и свою жизнь своему делу, делу своего отца, своего народа.

 

Стадия шестнадцатая: властелин двух миров

Герой, совершивший героические поступки и заглянувший в мир богов, в мире повседневности для окружающих становится почитаемой и влиятельной фигурой. Он получает статус «властелина» в мире обыкновенных людей, но ведь он успел завоевать и мир приключений, так что теперь перед нами властелин двух миров. Кроме того, на этой стадии герой превращается в потенциального наставника – это еще одно возможное толкование нового статуса героя как «властелина двух миров». Теперь ему предстоит вдохновлять новое поколение героев, как его собственный наставник когда-то влиял на него самого. Отныне герой выполняет генеративную функцию. Теперь, когда его путешествие практически подошло к концу, он должен уступить свое место новому герою, наставляя и поддерживая своего ученика. В «Звездных войнах» Люк получает в качестве ученика Хана Соло. Каждый великий герой в конце путешествия должен стать учителем, тем персонажем, с которым он идентифицировал себя вначале.

В «Храбром сердце» все начинается с того, что маленького Уоллеса учит и наставляет его отец, а в конце он сам превращается в наставника для будущего героя, Роберта Брюса. Уоллес вдохновляет Брюса продолжить общее дело после своей смерти. Пусть Уоллесу не удалось добиться освобождения Шотландии, зато это получится у его последователя, Роберта Брюса. Максимус тоже на последней стадии становится наставником Проксимо (Оливер Рид), человека, который когда-то обучал его премудростям гладиаторских боев. Максимус убеждает Проксимо забыть о собственных эгоистичных интересах и присоединиться к борьбе против Коммода, рассказав ему о том, что именно Коммод убил императора Аврелия. Получается, что Максимус, сославшись на их общего наставника, наставляет собственного второго наставника. Суть в том, что герой на этой стадии становится учителем для того, кто придет на смену.

 

Стадия семнадцатая: свобода жить

На финальной стадии путешествия герой окончательно завершает мифологический цикл – от героя к наставнику и от наставника к легенде. Герой-легенда вдохновляет всех людей во все времена. В фильмах, верных традиционной структуре мифа, герой почти всегда погибает: ведь ничто так не потрясает зрителя, как легенды о мучениках. Героическая смерть доблестного героя – самый подходящий и драматический конец путешествия героя. Такая кульминация выполняет в фильме сразу несколько функций:

1) превращает историю героя в легенду, которая всегда будет вдохновлять людей;

2) доводит до логического конца идею предназначения героя, показывая его духовное единение с отцом;

3) возвращает героя в божественный мир, место в котором ему принадлежит по праву;

4) и наконец, героическая смерть – торжественный и трагический момент, который заставляет зрителей задуматься и надолго запомнить легенду о герое.

Вероятно, самый знаменитый героический миф, история Иисуса Христа, заканчивается смертью. Однако символ жизни Иисуса и его заветы – вечны. Подобный символизм присутствует во всех героических сюжетах с трагическим концом.

Уильям Уоллес погибает, но его героическая смерть вдохновляет шотландцев продолжить восстание. Платок, ставший символом его борьбы, после его смерти переходит новому герою, Роберту. В финальной сцене Роберт держит этот платок в руке, когда ведет шотландскую армию в решающую битву, которая принесет Шотландии независимость. Максимусу тоже суждено умереть – но сначала он убивает Коммода и возвращает Риму свободу. А фигурки, которые были так дороги Максимусу, оказываются у одного из вдохновленных им героев, молодого гладиатора. Он зарывает их в землю, словно сажает семена, со словами: «Теперь мы свободны». Образ героя в каждом фильме становится символом «свободы жить», о которой мечтает каждый, – это может быть свобода от тирании или просто свобода прожить свою жизнь так, как этого хочется нам самим. И хотя герой погибает, рассказ о нем становится его символическим возрождением. Легенда о нем жива в сердцах зрителей.

 

Последняя награда

В конце путешествия героя ждет награда. Вознаграждением героя оказывается не только осознание выполненного долга и признание освобожденного народа; ему положен и еще один дар – любовь. Обычно это бывает девушка. Хотя Уоллес и Максимус погибают, каждый из них вознаграждается тоже. Умирая, они видят своих жен – и возвращаются к ним. Вознаграждены и зрители, которые выходят из кинозала, чувствуя скорее воодушевление, чем безнадежность. Пусть смерть героя мучительна, зритель может верить, что в загробной жизни его ждет счастье и встреча с любимой женой. Многие фильмы с трагическим концом дают понять, что герою предстоит вечная жизнь в мире ином. Этот прием может показаться несколько искусственным, но на самом деле предлагает разумный компромисс между структурой классического мифа, в котором герой обычно погибает, и структурой голливудского фильма, от которого зритель ждет счастливой концовки.

 

Предостережение читателю

Мне хотелось бы предостеречь читателя от слишком буквальной трактовки стадий, поскольку это структурные элементы, а не формула или готовая программа. Не надо думать, что все герои проходят все или бóльшую часть стадий в модели Кэмпбелла. Вместе с тем наиболее успешные фильмы в том или ином виде включают многие из этих элементов. Даже фильмы, никак не связанные с мифологией, нередко содержат мифологические архетипы, демонстрируя их власть над эмоциями зрителей – пусть даже они видели подобное миллион раз.

 

Краткое содержание главы 10

• Стадии путешествия героя, описанные Кэмпбеллом, содержат ключ к пониманию символов героического мифа. Хотя герой, отважившийся войти в мир приключений, обязательно должен столкнуться с внешними препятствиями, на самом деле его поиски – это всегда поиски самого себя. В конечном счете герой всегда стремится обрести свое собственное «Я». Именно символизм внутреннего путешествия делает историю героя близкой и понятной каждому.

• Три части путешествия героя: уход, инициация и возвращение. Мальчик должен покинуть дом и отправиться на поиски приключений, чтобы повзрослеть и стать наставником для других.

• Путешествие героя начинается в мире повседневности – дома. Это и отправная, и конечная точка его путешествия.

• Здесь же, в повседневном мире, герой встречается с фигурой первого наставника – то есть отца – в буквальном или переносном смысле.

• Первая стадия путешествия героя – зов странствий. Какой-то конфликт гонит героя выйти из привычного мира в мир приключений.

• Призыв в мир приключений обычно исходит от вестника. Вестником может быть персонаж, близкий наставнику героя, сам наставник, божества или их посланники.

• Вторая стадия путешествия – герой отвергает зов. Нежелание героя отправиться в опасный путь ради какой-то благородной цели символизирует сомнения и страхи, свойственные каждому, когда приходится делать важный выбор.

• Для того чтобы герой принял зов, часто требуется повысить ставки.

• На третьей стадии герой получает сверхъестественную помощь. Оружие или сверхсила героя имеют сверхъестественную природу, поскольку они тесно связаны с его личностью и мотивацией. Сверхъестественная помощь обеспечивает героя духовной, эмоциональной или психологической силой.

• Четвертая стадия – преодоление первого порога. Герой входит в мир приключений.

• Часто герой должен побороть стража порога, прежде чем окажется в мире приключений. Страж проверяет, достоин ли герой войти в этот мир – достаточно ли он умен, смел, решителен.

• Герою не всегда приходится сражаться со стражем – нередко он должен использовать свой ум и смекалку, чтобы его миновать. Например, от героя может потребоваться решить загадку или пройти испытание.

• На пятой стадии путешествия герой попадает в чрево кита. Он оказывается в самом центре мира приключений, из которого вернется изменившимся и перерожденным.

• Шестая стадия – путь испытаний. Это трудности, которые персонажу предстоит преодолеть, чтобы из обычного человека превратиться в героя.

• На седьмой стадии герой встречается с богиней и интегрирует архетип богини.

• Восьмая стадия – встреча с женщиной-искусительницей. Герой интегрирует архетип анимы.

• Девятая стадия – примирение с отцом. Герой принимает урок «мудрого старика» и идентифицирует себя со своим первым наставником. Обычно это подразумевает выполнение какой-то задачи, завещанной герою отцом.

• Десятая стадия путешествия – апофеоз. Герой проходит самое суровое испытание или преодолевает главное препятствие, он ранен или переживает символическую смерть, знаменующую его перерождение. Хотя герой – всего лишь смертный человек, он заглянул в мир богов и благодаря этому получает божественную силу.

• Одиннадцатая стадия – вознаграждение. Герой доказал, что достоин награды, которая ожидает его на этом этапе. Он получает то, что искал: «меч», Грааль, магический эликсир или спасенную девушку, – либо убивает злодея, чудовище или врага, мучившего его. Это внешняя репрезентация спасительной силы отражает дар самопознания – главный символ внутреннего путешествия героя.

• На этом этапе герой часто получает и еще одно вознаграждение – любовь своей дамы сердца (это может быть спасенная им девушка).

• Двенадцатая стадия – отказ от возвращения. Если вначале герой отказывался слышать зов мира приключений, то теперь он не хочет возвращаться в мир повседневности. Но герой быстро преодолевает эту стадию – ведь у него в руках «волшебный эликсир», который он должен отнести людям, чтобы спасти их и завершить свое путешествие.

• Тринадцатая стадия – волшебное бегство. До настоящего момента путешествие героя было долгим и трудным, но на обратном пути ему помогает его божественная сила.

• В фильмах «волшебное бегство» обычно означает ускоренное развитие событий в третьей части, часто это бывает какая-нибудь погоня.

• На четырнадцатой стадии герой получает спасение извне. Герою помогают вернуться обратно – часто его буквально приносят домой на руках. Иногда его возвращают домой против его воли враги (добровольное самопожертвование).

• Пятнадцатая стадия – преодоление порога на пути в мир повседневности: возвращаясь домой, герой теряет божественную силу и снова становится смертным.

• Вновь став обычным человеком, совершает последний героический поступок – принимает мученическую смерть ради благородного дела.

• На шестнадцатой стадии путешествия герой становится властелином двух миров. Героя чтут за совершенные им подвиги и в обычном мире, и в божественном мире приключений.

• Фигурально говоря, герой воплощает мир героизма и одновременно мир наставничества, так как в финале он должен стать наставником для нового героя, а легенда о нем должна вдохновлять на подвиги будущие поколения.

• Последняя стадия символизирует свободу жить. Добровольно принося себя в жертву ради дела, за которое он сражался, герой оставляет людям важное послание: он говорит о независимости, храбрости, свободе самоопределения. В конечном итоге жизнь героя – это и есть тот волшебный эликсир, символ, который вдохновляет на борьбу с тиранией, учит жить свободно и без страха.

 

Упражнения к главе 10

1. Каков мир повседневности для Фродо во «Властелине колец»?

2. Как услышал зов приключений Рокки в одноименном фильме?

3. Расскажите, как герой отверг зов в «Звездных войнах».

4. Обозначьте стадию сверхъестественной помощи в «Волшебнике страны Оз».

5. Обозначьте стадию преодоления первого порога в «Лоуренсе Аравийском».

6. Обозначьте стадию «во чреве кита» в «Искателях утраченного ковчега».

7. Обозначьте стадию начала пути испытаний в «Короле-льве».

8. Обозначьте стадию встречи с богиней в фильме «Человек-слон».

9. В чем состоит стадия женщины как искусительницы в «Основном инстинкте»?

10. В чем состоит стадия примирения с отцом в «Пиноккио»?

11. Обозначьте стадию апофеоза в фильме «Индиана Джонс и последний крестовый поход».

12. В чем состоит вознаграждение в конце пути в «Экскалибуре»?

13. Обозначьте стадию отказа от возвращения в «Танцах с волками».

14. Обозначьте стадию волшебного бегства в «Братьях блюз».

15. В чем состоит спасение извне в фильме «Империя наносит ответный удар»?

16. Обозначьте стадию преодоления порога в обыденный мир в «Величайшей из когда-либо рассказанных историй».

17. Когда герой «Возвращения джедая» стал властелином двух миров?

18. Что подразумевает понятие «свобода жить» в фильме «Индиана Джонс и храм судьбы»?

 

Путешествие героя в вашем сценарии

1. Отражает ли ваш сценарий классическую трехчастную структуру мифа: уход, инициация, возвращение? Если нет, может быть, использование такой структуры сделает ваш сценарий интереснее?

2. Даже классические герои, за редким исключением, проходят все стадии путешествия по модели Кэмпбелла. Тем не менее составьте план вашего сценария так, чтобы каждая стадия в нем присутствовала. Даже если такой план не окажется для вас полезным, он поможет вам выявить сильные и слабые места в вашей истории или по крайней мере определить направления развития личности героя.

3. Если вы пишете сценарий о героине, попробуйте проанализировать ее историю в рамках модели Кэмпбелла, а затем сравните с моделью Мёрдок, описанной в следующей главе. Какая модель больше подходит героине, над образом которой вы работаете?

 

Хотя у героя были тысячи лиц, его пол неизменно оставался одним и тем же: мужским. Но современная мифология отражает современный мир. И в кино, главном нынешнем творце мифа, немало историй героинь женского пола. Вместе с тем киногероиня – это чаще всего женщина, оказавшаяся в традиционно мужской роли. Изменился пол героя, но структура мифа осталась прежней. Современные сценаристы и режиссеры, создавая фильмы о женщинах, нередко наделяют своих героинь типично мужскими качествами. Фильмы о супергероинях, такие как «Ангелы Чарли» (Charlie’s Angels, 2000), «Лара Крофт: расхитительница гробниц» (Lara Croft: Tobb Raider, 2001), «Убить Билла» (Kill Bill, 2003), демонстрируют представление о киногероине как о сексуальной девушке, играющей роль героя. Однако сильные стороны мужчин и женщин принципиально различны. Более того, потребности и желания женщин по своей природе отличаются от мужских.

В книге «Путешествие героини» (The Heroine’s Journey, 1990) Морин Мёрдок пересматривает предложенную Джозефом Кэмпбеллом структуру традиционно мужского героического мифа с точки зрения потребностей, проблем и устремлений современных женщин в современном мире. Мы рассмотрим путешествие героини на примере известного фильма «Эрин Брокович» (Erin Brockovich, 2000). Как и мифологический герой Кэмпбелла, Эрин (Джулия Робертс) сталкивается с различными архетипами на разных стадиях путешествия и интегрирует их.

 

Стадия первая: отказ от женских ценностей

Путешествие современной героини начинается с отказа от традиционных женских ценностей. Представления о слабости, зависимости, чувствительности и эмоциональности женщин кажутся устаревшими и унизительными. Стремление Эрин найти работу в начале фильма символизирует ее потребность покончить со старой жизнью, в которой она была просто мамой и домохозяйкой. Эрин не хочет зависеть от бывшего мужа и пытается найти возможность самостоятельно обеспечивать себя и своих детей. Чтобы добиться независимости, она отправляется в традиционно мужской мир – ищет работу. Жизнь Эрин становится еще тяжелее, когда уезжает выручавшая ее соседка, и дети Эрин остаются без няни. Уход няни для Эрин означает разрыв с традиционными женскими ценностями. Образ няни символизирует качества матери и домохозяйки без личных амбиций, чья жизнь ограничивается заботой о доме и детях. Эрин любит своих детей, но ей хочется от жизни большего, чем просто исполнение традиционно женских ролей. Первая стадия для Эрин – дистанцирование от архетипа богини-матери, физическим воплощением которого была няня.

 

Стадия вторая: идентификация с мужскими ценностями

Порвав с женским архетипом, героиня должна найти нового наставника, который поможет ей в профессиональном мужском мире. Роль наставника обязательно должен выполнять мужчина – это все тот же архетип мудрого старика. Наставником Эрин становится Эд (Альберт Финни), грубоватый немолодой юрист, который дает Эрин работу и вводит в мир конкуренции и соперничества, в мир юриспруденции.

 

Стадия третья: путь испытаний

Оказавшись в мире приключений и пройдя инициацию, героиня встает на путь испытаний, как это было и у героя. Сейчас Эрин предстоит встретить и интегрировать анимус – развить в себе традиционно мужские черты, такие как целеустремленность, логическое мышление, отвага, сила. Интегрируя эти сильные стороны, героиня преодолевает типично женские слабости. Мёрдок назвала эти слабости «ложными мифами», отражающими традиционно женские стереотипы: миф о зависимости, миф о женской неполноценности, миф о романтической любви. Развенчивание этих мифов иллюстрируется в виде борьбы с различными монстрами-архетипами.

 

Победить двуглавого дракона

Эрин развенчивает миф о зависимости, доказывая, что она может преуспеть в традиционно мужском мире юриспруденции. Двуглавый дракон символизирует стремление героини преуспеть одновременно в двух мирах: на работе и дома. И профессиональным обязанностям, и детям нужно уделять время и внимание. Героине приходится решать обе задачи сразу – как и герою, сражающемуся с двуглавым драконом. Победить дракона для героини означает найти равновесие между домом и работой.

 

Победить тирана-людоеда

Эрин разрушает миф о женской неполноценности – она не только добивается своих целей, но и одерживает победу над P. G. & E., многомиллионной корпорацией, воплощающей мужской деспотизм. P. G. & E. становится олицетворением тирана-людоеда, с которым сражается Эрин. Но ей предстоит смирить и своего внутреннего тирана – стремление одержать победу любой ценой. Ей нужно научиться контролировать свою одержимость работой, которая постепенно разрушает ее отношения с детьми и любимым человеком Джорджем (Аарон Экхарт).

 

Победить рыцаря в сияющих доспехах

Волшебные сказки и легенды о красавицах-принцессах – это все мифы о романтической любви. Они внушают доверчивым маленьким девочкам, что однажды появится прекрасный принц и разбудит их своим поцелуем. Он посадит их на своего белого скакуна и увезет их далеко-далеко. Прекрасный принц решит все их проблемы и всю жизнь будет заботиться о них. Рыцарь в сияющих доспехах – это не чудовище, конечно. Это иллюзия. И для героини вера в то, что какой-нибудь мужчина может решить за нее все ее проблемы, оказывается страшнее любого монстра. Поддавшись этому заблуждению, героиня возвращается назад, к истокам своего путешествия: она перестает быть современной героиней и становится классической «девушкой в беде», терпеливо ждущей на ложе из роз, когда храбрый рыцарь спасет ее.

Когда соперничество с P. G. & E. начинает отнимать все время Эрин, Джордж ставит ей ультиматум: «Найди себе новую работу или нового мужчину». Эрин отказывается выполнить требования Джорджа, развенчивая таким образом миф о романтической любви. Она говорит Джорджу, что в состоянии сама позаботиться о себе. Эрин любит Джорджа, но она не готова позволить мужчине управлять своей жизнью и вместо нее решать, кем она должна быть. Эрин еще раз доказывает, что она сильная, энергичная и независимая женщина.

 

Стадия четвертая: иллюзорность успеха

В один прекрасный момент героиня может решить, что ей уже удалось выдержать все испытания. На самом деле это заблуждение, неадекватная самооценка, Мёрдок называет это «загадочностью суперженщины». Героиня находится во власти «ошибочных представлений о героизме» и уверена, что может добиться успеха и в мужском, и в женском мирах. Эта загадочная вера суперженщины в то, что можно быть безупречной и на работе, и в материнстве, – самообман. Героиня воображает, что ей удалось обрести равновесие, отказываясь понимать, что она всего лишь человек, а не супергерой. В конце концов она вынуждена признать, что придется делать выбор. Для Эрин этот момент наступает, когда она узнает от Джорджа, что ее ребенок произнес свои первые слова, пока она была на работе.

 

Стадия пятая: сильные женщины способны сказать «нет»

Когда героиня понимает, что страдает из-за своих иллюзий загадочной суперженщины, героине приходится сказать «нет» некоторым из своих обязанностей. На этом этапе она встречается с архетипом «короля» – воплощением мужской требовательности, – который буквально заставляет ее разрываться пополам. Героине приходится отстаивать свои интересы перед боссом, мужем, парнем и т. д. Она должна научиться говорить «нет». Эрин демонстрирует свою силу, отказавшись выполнить ультиматум Джорджа, а также не позволив Эду отдать дело P. G. & E. другому юристу. Но если архетип «короля» представляет внешний образ мужской требовательности, то реальный «король», с которым героиня должна столкнуться – ее «внутренний мужчина» с его требованиями. Героиня должна «усмирить внутреннего тирана», отказаться от нереалистичных задач, которые она себе ставит.

В «Эрин Брокович» внешние символы «короля» представлены удачно, но отношения с внутренним «королем» не показаны. Эрин в традиционной манере героя-мужчины ставит перед собой все более и более сложные задачи, ни разу не дав слабину. Интереснее тема «усмирения внутреннего тирана» раскрывается в фильме «Беби-бум» (Baby Boom, 1987), героиня которого Джей Си (Дайан Китон) в какой-то момент понимает, что она не может быть супермамой и супербизнесменом одновременно. Она говорит «нет» своему начальнику и отказывается от успешной карьеры. Одновременно она говорит «нет» и самой себе, понимая, что ребенок для нее важнее, чем достижения в бизнесе.

 

Стадия шестая: инициация и возвращение к «богине»

В какой-то момент своего путешествия героиня вновь встречает архетип богини, от которого она дистанцировалась на первой стадии. Воплощением такой богини для Эрин становится Донна (Мардж Хелгенбергер), заболевшая из-за отравления окружающей среды в результате деятельности компании P. G. & E. Донна – тоже мать, как и Эрин. Эрин сочувствует Донне и решает добиваться компенсации от P. G. & E., чтобы обеспечить лечение страдающей матери. На самом деле юридическая тяжба символизирует внутреннее путешествие Эрин, необходимое, чтобы излечить страдающую мать внутри себя. Она мучительно хочет быть хорошей матерью для своих детей. Но ее материнские чувства попраны, так как ей приходится посвящать все свое время и энергию работе.

 

Стадия седьмая: настоятельная потребность воссоединиться с женским началом

Встреча с богиней заставляет героиню осознать, что, посвятив себя борьбе за успех в «мужском» мире, она утратила важную часть своей женской идентичности. «Настоятельная потребность воссоединиться с женским началом» воплощается в необходимости встретить и интегрировать архетип анимы, то есть вновь вспомнить о своих женских потребностях – физических, эмоциональных, духовных. Для многих героинь такое прозрение связано с пробуждением любви и страсти. Для Джей Си этот этап наступает, когда она находит новую любовь, для Эрин – когда она влюбляется в Джорджа.

 

Архетип дикой женщины

В своей ставшей бестселлером книге «Бегущая с волками: Женский архетип в мифах и сказаниях» (Women Who Run with the Wolves. Myths and Stories of the Wild Woman Archetype, 1992) Кларисса Пинкола Эстес говорит об архетипе «дикой женщины» – страстной, эмоциональной, импульсивной стороне женского «Я», представляющего «инстинктивную природу женщины». В какой-то степени Эрин с самого начала это не чуждо: она импульсивная, сильная, страстная, находится в гармонии со своей женской сексуальностью. Она использует свою привлекательность, когда ей нужно заставить кого-то из окружающих мужчин помочь ей. А ее страстность придает ей сил, чтобы справиться с самыми сложными препятствиями. «Дикая женщина» внутри Эрин в полной мере раскрывается в любовной сцене с Джорджем, когда Эрин надевает корону, завоеванную на конкурсе красоты еще подростком. Но стремление Эрин воссоединиться с женским началом связано с ее осознанием того, что она недостаточно времени уделяет своим детям, что они растут без нее. Она мечтает снова интегрировать традиционный женский архетип – заботливой, любящей матери, которая все свое время и энергию отдает детям, а не внешним целям.

 

Стадия восьмая: преодоление раскола между матерью и дочерью

Модель Мёрдок предполагает, что воссоединение героини с богиней-матерью становится возможным благодаря помощи извне. Такая помощь приходит со стороны «бабушки-паучихи», архетипа, олицетворяющего природную женскую мудрость и целительную силу. Это добрый персонаж, понимающий потребности и матери, и дочери – поэтому именно она помогает исправить ситуацию. Эрин не встречается с такой фигурой, но символически преодолевает раскол между матерью и дочерью, помогая Донне – страдающей матери – добиться от P. G. & E. компенсации расходов на лечение. Конечно, деньги – их заслуженная награда, но главным для обеих становится внутренне исцеление, достигнутое благодаря дружбе и заботе друг о друге.

 

Стадия девятая: открытие внутреннего мужчины с большим сердцем

Функция возлюбленного героини в фильме сродни той, которую выполняет анима в путешествии героя. В «Эрин Брокович» Джордж наделен женскими качествами, обычно ассоциирующимися с анимой: он любящий, сочувствующий, и, как мать, заботится об Эрин и ее детях. Кроме того, Джордж пытается донести до Эрин важную и характерную для анимы идею, что увлеченность работой разрушает ее семью. Хотя принадлежность к мужскому племени предполагает для него роль анимуса, его функция, как в случае объекта любви героя, по духу больше соответствует функции анимы, которая побуждает героя интегрировать сильные женские стороны – нежность, чувствительность, любовь.

 

Стадия десятая: за пределами дуальности

Как и в путешествии героя, интеграция архетипа противоположного пола равносильна иерогамусу, «священному браку», в результате которого рождается «божественный младенец». Интегрировав мужское и женское начало, героиня достигает высшей точки развития и становится властелином двух миров. Она добивается успеха в мире бизнеса и находит себя в своем личном мире. Юнг считал, что мифологический архетип, представляющий психологическую андрогинность, – это гермафродит, часто встречающийся в мифах. Архетип гермафродита воплощает чувство личностной целостности, выходящей «за пределы дуальности». Мёрдок представляла финальную стадию путешествия в виде окружности. Окружность как символ жизни включает все. Она представляет вечный цикл жизни, концентрическую сферу отношений между людьми и возрождение в округлости лона.

Модели Мёрдок и Кэмпбелла – в чем-то очень схожие, а в чем-то совершенно разные – удивительно дополняют друг друга. Мифологический герой Кэмпбелла интегрирует архетипы, чтобы в конце пути достичь легендарной смерти. Современная героиня Мёрдок интегрирует архетипы для достижения психологического равновесия в жизни.

 

Краткое содержание главы 11

• Путешествие героини – предложенная Морин Мёрдок адаптация модели Кэмпбелла. Модель Мёрдок учитывает проблемы современной «освобожденной» женщины в современном обществе.

• Героиня Мёрдок интегрирует несколько архетипов, чтобы достичь психологического равновесия между противоположными целями: успехом в мире личных достижений и конкуренции (мужской мир) и чувством удовлетворения, которое приносит традиционная роль матери и жены (женский мир).

• Первая стадия – дистанцирование от женских ценностей – отказ от традиционных женских ценностей. Эта стадия обычно сопровождается разрывам с матерью, домохозяйкой, няней – представленными архетипом богини.

• Вторая стадия – идентификация с мужским началом – героиня встречает наставника, который выполняет функции отца или мудрого старика.

• Третья стадия – путь испытаний. Героине предстоит развенчать три мифа.

• Чтобы развенчать миф о зависимости, героине нужно одолеть двуглавого дракона – она должна доказать, что способна достичь успеха и в личной, и в профессиональной жизни самостоятельно, без мужской помощи.

• Разрушение мифа о женской неполноценности становится возможным, когда героиня убивает тирана-людоеда – демонстрирует, что она может преуспеть в мире конкуренции ничуть не хуже мужчины.

• Героиня развенчивает миф о романтической любви, одерживая победу над рыцарем в сияющих доспехах. Ей нужно доказать, что она не старомодная «девушка в беде» и ей не нужен благородный рыцарь на белоснежном коне – она сама может спасти себя.

• На четвертой стадии, иллюзорности успеха, героиня оказывается во власти ложных представлений о героизме. Она видит, что пытается жить по принципу «загадочности суперженщины» – иллюзии, что можно преуспевать и в мужском, и в женском мире одновременно.

• На пятой стадии героиня должна понять, что сильные женщины могут сказать «нет». Она должна отказаться от нереалистичных целей, которые она перед собой ставит. Героиня сталкивается с архетипом короля и отклоняет его – либо давая отпор слишком требовательному мужчине, либо заставляя замолчать внутреннего тирана в самой себе.

• На шестой стадии, инициации и возвращения к богине, героиня вновь встречается с архетипом богини, от которого она дистанцировалась на первой стадии. Она начинает снова идентифицировать себя с некоторыми традиционно женскими ролями, которые отвергла на первом этапе.

• На седьмой стадии героиня испытывает настоятельную потребность воссоединиться с женским началом и встречает архетип анимы – олицетворение женской красоты, эмоциональности, чувствительности и страсти, которые ей предстоит вновь интегрировать.

• Преодоление раскола между матерью и дочерью на восьмой стадии символизирует преодоление пропасти между традиционным и современным представлениями о женской сущности. Героиня обретает целостность. Преодоление раскола часто становится возможным благодаря вмешательству еще одного персонажа, символически олицетворяющего архетип бабушки-паучихи.

• На девятой стадии героиня обнаруживает в себе внутреннего мужчину с большим сердцем – то есть встречает и интегрирует архетип анимуса (обычно это чувствительный и чуткий возлюбленный).

• На финальной стадии – за пределами дуальности – героиня интегрирует все свои архетипы. Она обретает психологическое равновесие и чувство целостности. Достигшая вершины своего развития героиня представляет гармонию андрогинности – равновесие между мужским и женским началами в себе.

 

Упражнения к главе 11

1. Назовите пять фильмов, главные героини которых – женщины, и проанализируйте их сюжеты с точки зрения модели путешествия Мёрдок.

2. Обозначьте стадию «дистанцирование от женского начала» в «Гориллах в тумане».

3. Обозначьте стадию «идентификация с мужским началом» в «Солдате Джейн».

4. Обозначьте стадию «путь испытаний» в «Волшебнике страны Оз».

5. Обозначьте стадию «иллюзорность успеха» в «Деловой девушке».

6. Обозначьте стадию «сильные женщины могут сказать “нет”» в «Кое-что о Мэри».

7. Обозначьте стадию «инициация и возвращение к богине» в «Белом олеандре».

8. Обозначьте стадию «настоятельная потребность воссоединиться с женским началом» в «Лоскутном одеяле».

9. Обозначьте стадию «преодоление раскола между матерью и дочерью» в «Прерванной жизни».

10. Обозначьте стадию «открытие внутреннего мужчины с большим сердцем» в фильме «Алиса здесь больше не живет».

11. Обозначьте стадию «за пределами дуальности» в «Унесенных ветром».

 

Путешествие героини в вашем сценарии

1. В фильме «Эрин Брокович» нельзя однозначно выделить первую стадию дистанцирования от женских ценностей, хотя, возможно, она подразумевается. Как эта стадия показана в вашем сценарии? Может быть, более очевидное присутствие такой стадии сделает историю вашей героини интереснее?

2. Мужской архетип в «Эрин Брокович» представлен традиционной отцовской фигурой – ворчливым, но добродушным пожилым человеком. Какой мужской архетип есть в вашей истории о героине? Какой вариант фигуры отца для вас более приемлем – традиционный или наоборот? Должен ли он быть сугубо положительным или будет нести отрицательные ценности?

3. Хотя Эрин встречает нескольких соперников, в фильме нет настоящего злодея – что, по мнению Мёрдок, типично для историй о героинях. Если бы Эрин пришлось бороться не с корпорацией, а с каким-то конкретным персонажем, который бы эту корпорацию представлял, выиграл бы от этого фильм? Или же использование безликой, но грозной корпорации вместо злодея – хорошей прием?