Альфред Адлер – коллега Фрейда, который, как и Юнг, оказался в немилости, когда его теории стали слишком сильно расходиться с теориями Мастера. Две выдвинутые Адлером гипотезы прямо противоречили классическому учению Фрейда. Во-первых, Адлер считал, что глубоко укоренившееся чувство неполноценности и стремление компенсировать его ведет скорее к невротическому конфликту, чем служит мотивацией. Во-вторых, он предполагал, что соперничество между братьями или сестрами за любовь и внимание родителей зачастую оказывается более сильной бессознательной мотивацией, чем эдипов комплекс и соперничество между отцом и сыном. Заменив эдипов комплекс комплексом неполноценности и усматривая источник невротического конфликта скорее в соперничестве между братьями, чем в эдиповом соревновании, Адлер стал персоной нон грата для Фрейда и его последователей. Несмотря на это, теории Адлера оказали большое влияние на развитие психоанализа и получили ничуть не меньшее распространение, чем теории самого Фрейда.

 

Комплекс неполноценности

Адлер считал, что «мы все испытываем чувство неполноценности, так как все оказываемся в ситуациях, которые хотели бы исправить». Мы пытаемся справиться с этим чувством с помощью механизма компенсации, склонности компенсировать неудачи в одних областях успехами в других. Как слепота часто компенсируется развитием уникально тонкого слуха, так и комплекс неполноценности мы компенсируем, развиваясь в тех сферах, где чувствуем себя сильнее. Таким образом, инстинктивной реакцией на комплекс неполноценности «всегда будет компенсаторное стремление чувствовать превосходство».

 

Гамартия

Для классической структуры мифа характерно наличие у героя гамартии – трагического изъяна, который он должен преодолеть. Например, выражение «ахиллесова пята» связано с гамартией Ахиллеса, пятка которого была его единственным уязвимым местом, поскольку мать держала его именно за пятку, купая в магической реке Стикс. Наиболее распространенная гамартия среди классических героев – гибрис — высокомерие и тщеславие, что довольно естественно для героев, наделенных сверхспособностями или полубожественным статусом.

Гамартия – первопричина комплекса неполноценности, главный недостаток, самая большая слабость, от которых необходимо избавиться герою. В фильмах тема комплекса неполноценности часто раскрывается как преодоление героем несчастий, мешающих добиться совершенства в какой-то области. Персонаж Джеффри Раша в фильме «Блеск» (Shine, 1996) становится великим пианистом, несмотря на серьезное психическое заболевание. Похожий сюжет используется в «Играх разума» (A beautiful Mind, 2001), где психически больной персонаж Рассела Кроу получает Нобелевскую премию по математике. В фильме «Моя левая нога» (My Left Foot, 1989) герой Дэниэла Дэй-Льюиса, страдающий церебральным параличом, становится великим писателем. Во всех этих фильмах герои компенсируют свои физические недостатки целеустремленностью и настойчивостью в области, в которой они могут преуспеть. Кроме того, ими движет желание чувствовать себя лучшими в выбранной ими сфере.

 

Комплекс превосходства

Вполне естественно, что чем сильнее комплекс неполноценности, тем сильнее будет и потребность в компенсации. Неадекватно сильная реакция на комплекс неполноценности называется сверхкомпенсацией. Если компенсация является нормальной реакцией на невротический конфликт, то сверхкомпенсация представляет собой патологию. Постоянная сверхкомпенсация в разных областях может привести к комплексу превосходства – психическому отклонению, выражающемуся в патологическом стремлении доминировать и унижать окружающих. Наверняка потребность Адольфа Гитлера чувствовать расовое и генетическое превосходство над остальными, его патологическое стремление доминировать, унижать и уничтожать людей можно рассматривать как крайнее проявление неконтролируемого комплекса превосходства. Его безумие овладело мыслями и душами целого поколения.

Согласно теории Адлера, сверхкомпенсация Гитлера была экстремальной реакцией на тяжелый комплекс неполноценности. Даже беглый взгляд на биографию Гитлера и историческую эпоху, в которой он жил, – крайняя нищета, депрессия, безработица, разруха, унижения, которые немецкому народу приходилось выносить после Первой мировой войны, – показывает обоснованность адлеровской интерпретации нацизма как экстремальной реакции на личный и коллективный комплекс неполноценности. Раскрывая комплекс неполноценности, стоящий за поведением злодея, можно показать его образ менее плоско и однозначно. Зрители поймут, почему этот персонаж перешел на сторону зла, и начнут испытывать к нему не только ненависть, но и жалость.

Сай (Робин Уильямс) в «Фото за час» (One Hour Photo, 2002) нетипичный кинозлодей – это одинокой и неуверенный в себе неудачник, чья опасная одержимость жизнью одной семьи толкает его на безумства и жестокость. Но когда зрители узнают историю Сая, они понимают, что его желание причинить боль отцу семейства на самом деле является сверкомпенсацией той ярости, которую он испытывает по отношению к собственному отцу, унижавшему и мучавшему его. Раскрывая комплекс неполноценности злодея, вы добавляете новое измерение его образу. Зрителю становится понятнее и интереснее его внутренний конфликт. К отвращению и презрению примешивается жалость, когда оказывается, что злодей не просто мучает окружающих, но и мучается сам.

 

Суперзлодеи

В фильмах о супергероях обычно присутствуют и суперзлодеи. Это изуродованные, отвратительные персонажи, мучающиеся собственным комплексом неполноценности и стремящиеся во что бы то ни стало доминировать. Шутник (Джек Николсон) в «Бэтмене», Зеленый гоблин (Уиллем Дефо) в «Человеке-пауке» и Большой Мальчик Каприз (Аль Пачино) в «Дике Трейси» (Dick Tracy, 1990) – вот несколько примеров злодеев-психопатов. Физическое уродство стало причиной их комплекса неполноценности, который постепенно начинает полностью определять их поведение. Сверхкомпенсация приводит к развитию у них комплекса превосходства. Мучая и уничтожая людей вокруг, суперзлодей пытается избавиться от чувства стыда, ненависти и отвращения к самому себе. Поведение злодея является крайним проявлением сверхкомпенсации, но в принципе подобная мотивация может быть свойственна и любому другому персонажу в фильме. Ее можно использовать при создании образа героя (особенно трагического), соперников героя, второстепенных персонажей и даже наставников. Скажем, тренер, почти с маниакальным упорством добивающийся победы своей команды, на самом деле движим желанием компенсировать собственные неудачи – вот классический пример комплекса превосходства у наставника.

 

Детские фантазии

Адлер считал, что все дети в той или иной степени испытывают комплекс неполноценности. Всеобщность этого комплекса у детей он объяснял такими естественными факторами, как маленький рост, слабость, отсутствие опыта, беспомощность, зависимость от взрослых. Поэтому дети всегда с повышенным интересом следят за приключениями героев, с которыми могут себя идентифицировать, – героев, преодолевающих свою неполноценность. Если главный герой фильма – ребенок, это самый надежный способ завладеть воображением детей. Диснеевские сказки о принцессах рассчитаны именно на маленьких девочек. Фильмы «для мальчиков» нередко рассказывают о приключениях классических греческих и средневековых героев – например, «Геркулес» (Hercules, 1997) или «Меч в камне» (Sword in the Stone, 1963). Детские фантазии – о принцессах или супергероях – связаны с врожденным стремлением к превосходству, свойственным всем людям, но особенно ярко проявляющимся у детей, чувствующих себя физически, интеллектуально и социально слабее взрослых.

 

Тайны Диснея

Если вам удастся захватить воображение ребенка, вы завоюете и его сердце. Корпорация Диснея превратилась в настоящую киноимперию именно благодаря пониманию чувства беспомощности и растерянности ребенка во взрослом мире. Диснеевская формула героя, символизирующая психологические испытания и горести ребенка, привлекает преданных поклонников, пока они находятся в том возрасте, когда на них очень легко влиять. Привязанность фанатов ко всему, что несет логотип любимой фирмы, возникает еще в детстве, и на всю жизнь бренд становится дорогим детским воспоминанием и неотъемлемой частью идентичности. В сознании зрителя возникает тесная связь между логотипом Диснея и тем идеализируемым состоянием, которое запомнилось как детство, так что он готов отдать любые деньги, лишь бы вернуть чувство невинности и наивности, которое он испытывал ребенком. А поскольку родители снова переживают свое детство уже в своих детях, они идут в кинотеатр уже всей семьей, мечтая поделиться своими воспоминаниями и ассоциациями со своими детьми.

 

Конфликт героя-ребенка

Самый серьезный и распространенный среди детей невротический конфликт связан с чувством беспомощности: дети малы и беззащитны, а их существование полностью контролируется взрослыми. Дети не могут решать, где им жить, что делать, с кем дружить, как проводить свое время. Каждое движение, каждый поступок осуществляется под надзором назойливого взрослого. «Почисти зубы! Ешь овощи! Ложись спать! Надень свитер! Сделай домашнее задание! Убери кровать! Иди в школу! Выключи телевизор!» – все эти приказы не оставляют в жизни ребенка места для независимости и индивидуальности, что уж говорить о захватывающих дух приключениях. Поэтому детям очень близок конфликт маленького Симбы в «Короле-льве» (Lion King, 1994). Когда его злой дядя изгоняет Симбу из прайда, ему приходится преодолевать собственную беспомощность, прежде чем он сможет вступить в борьбу с дядей.

Беспомощность – главная причина конфликта героя-ребенка, но и взрослые персонажи порой бывают бессильны. В «Искателях утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) Индиана Джонс (Гаррисон Форд) остается привязанным к колонне в течение ряда кинокадров – когда героям открывается священный ковчег. В фильме «Империя наносит ответный удар» Люк связан и ничем не может помочь самому близкому товарищу Хану Соло, когда того замораживают в карбоните. Беспомощность главного героя (наиболее активного персонажа на протяжении всего фильма) в решающий момент добавляет напряжения сюжету.

 

Герои-сироты

История героя-ребенка начинается тогда, когда он внезапно освобождается из-под контроля родителей или других взрослых. Таким образом, в основе сюжета лежит исполнение желания героя: он оказывается на свободе, и свобода кажется ему прекрасной. Пиноккио в одноименном мультфильме (Pinnocchio, 1940) сбегает из дома, чтобы стать актером. Дамбо, тоже герой одноименного мультфильма (Dumbo, 1941) наслаждается самостоятельной жизнью в суматошном цирковом мире. Маугли в «Книге джунглей» (Jungle Book, 1967), вообще не знает, кто его родители: он рожден свободным, как дикое животное. Симба в «Короле-льве» отправляется на поиски приключений в лес, подальше от зорких глаз отца и матери. А вот Артур из «Меча в камне», Моисей из «Принца Египта» (Prince of Egypt, 1998), Дороти из «Волшебника страны Оз», Гарри Поттер, Золушка, Белоснежка – все это примеры героев-сирот.

Популярность детских фантазий о сиротстве имеет различные причины. Некоторые дети бессознательно хотят наказать родителей за их жестокость. Другие – освободиться от гнета властных взрослых. Для третьих статус сироты является символом свободного развития личности вне какого-либо влияния со стороны родителей. Поэтому принцесс (например, Золушку или Белоснежку) часто воспитывают злые мачехи или феи-крестные («Спящая красавица»). Другие герои (Люк в «Звездных войнах», Артур, Иисус, Моисей, Персей, Геракл и т. д.) растут в приемных семьях, потому что их настоящие родители – особы королевской крови или даже божества. Все эти истории воплощают детскую фантазию о собственной значимости, величии, героизме – которым нет места в скучном и пресном мире родителей.

Освободившись от родительского контроля, герои-дети усваивают свой первый и самый важный урок: они любят родителей и скучают по дому. Первая стадия развития такого героя связана с пониманием, как на самом деле дорог им дом и что «тирания» мамы с папой – всего лишь проявление любви и заботы. Теперь ясна и цель: нужно отыскать дорогу домой. Но вернуться домой – значит только наполовину выиграть сражение. Мечта ребенка о свободе и независимости исполнилась, но осталась еще мечта обрести силу и достичь самоопределения.

 

Смена ролей

В реальной жизни ребенка герои – мама и папа. Именно они защищают дом от всевозможных обитающих в окружающем мире монстров. Родители – защитники, дети же – всего лишь беззащитные жертвы. Но в фантазиях ребенка, наоборот, дети наделены силой, и именно они должны победить дракона, одолеть ведьму, сразиться с Черным рыцарем и наказать злодея. В мире фантазии родитель оказывается слабым, беспомощным, полностью беззащитным, и только ребенку под силу спасти его от верной смерти. Ребенок, спасающий родителя (и/или мир), – тема абсолютно всех диснеевских фильмов: Пиноккио спасает Джепетто, Симба – свой прайд и вообще все королевство от злого дяди-тирана. А герои «Детей-шпионов» (Spy Kids, 2001, 2002, 2003) в каждом фильме спасают родителей или мир – либо и родителей, и мир.

 

Спасение брака

Мир ребенка относительно мал. Брак родителей и отношения между родителями и детьми – цемент семейной ячейки – целая вселенная для ребенка. В фильмах типа «Ловушка для родителей» (Parent Trap, 1961, 1998) воссоединение семьи означает спасение детского мира. Вместо спасения мира, в котором живут родители, герои-дети спасают их брак, что в глазах ребенка ничуть не менее важно, чем спасение вселенной.

 

Герои-животные

Дети очень любят мультфильмы, в которых животные или даже неодушевленные предметы наделяются человеческими качествами, что объясняет популярность мультфильмов «Бемби» (Bambi, 1942), «Дамбо», «Книга джунглей», «Леди и Бродяга» (Lady and the Tramp, 1955), «101 далматинец» (101 Dalmatians, 1961, 1996), «Король-лев» и многих и многих других. Дети также любят представлять себя в роли различных фантастических персонажей – например, монстров из «Корпорации монстров» (Monsters, Inc. 2001). Они даже могут идентифицировать себя с неодушевленными предметами: игрушками – например, «История игрушек» (Toy Story, 1995) – или ожившими предметами мебели и утварью – «Красавица и чудовище» (Beauty and the Beast, 1999), «Отважный маленький тостер» (The Brave Little Toaster, 1987). Поверить в предлагаемые обстоятельства и идентифицировать себя с несуществующим в реальной жизни персонажем – для ребенка одно удовольствие. Происходить может все, что угодно! Когда животные, предметы или монстры, символизирующие детей, спасают мир, их победа становится для них психологической наградой.

 

Пиноккио

Можно сказать, что диснеевская версия приключений Пиноккио стала неотъемлемой частью американской души. Популярность мультфильма объясняется тем, что цель героя близка и понятна каждому ребенку. Детям свойственно чувствовать себя «не совсем настоящими», раз взрослые ограничивают их свободу, ссылаясь на то, что они «всего лишь дети». Детская мечта вырасти и получить такую же свободу, как у взрослых, сродни мечте Пиноккио стать «настоящим мальчиком». Приключения Пиноккио начинаются, когда он сбегает от своего «отца» Джепетто (мастера, сделавшего его). Пиноккио хочет вернуться домой, но еще больше он хочет стать человеком, а для этого ему нужна помощь Голубой феи (его «духовной матери», вдохнувшей в деревянную куклу жизнь).

Наставник Пиноккио – говорящий сверчок Джимини. В диснеевских мультфильмах часто сам наставник должен преодолеть комплекс неполноценности. Гномам нужно забыть о собственном маленьком росте, чтобы набраться храбрости и защитить Белоснежку от Злой Королевы. Говорящие мыши в «Золушке» тоже слишком малы и боятся кота. Подсвечник и остальные предметы обихода в «Красавице и чудовище» сомневаются, что смогут остановить осаждающую замок толпу. Дракону Мише, помогающему Мулан спасти императора, тоже знаком комплекс неполноценности. В «Пиноккио» сверчок Джимини преодолевает неуверенность в себе, помогая главному герою справиться с гигантским китом Монстро.

Подобно взрослому герою в модели Кэмпбелла, ребенок-герой завершает свое путешествие, возвращаясь домой, к родителям. Пиноккио и Джимини спасают Джепетто. Пиноккио получает награду за свою отвагу: Голубая фея превращает его в мальчика. Но зритель понимает, что не так важно, кем будет Пиноккио, человеком или ожившей куклой, – его самая главная победа заключается в том, что он воссоединился со своим любящим и преданным отцом.

 

Краткое содержание главы 12

• Все герои должны преодолеть что-то – либо в себе, либо во внешней среде. В этом смысле гамартия, или комплекс неполноценности – важнейшая часть личности героя, а компенсация – основной элемент его мотивации.

• Острое чувство собственной неполноценности может привести к сверхкомпенсации, выражающейся в потребности чувствовать свое превосходство (комплекс превосходства).

• Суперзлодеи, испытывающие аномально сильное желание доминировать, – классический пример комплекса превосходства.

• Характер злодея можно сделать более интересным и глубоким, если раскрыть чувства, лежащие в основе его комплекса неполноценности.

• Фильмы для детей, особенно диснеевские, обычно обращены к детским фантазиям и психологическим потребностям.

• Детские фантазии о супергероях связаны со стремлением ребенка почувствовать свое превосходство, в основе которого лежит комплекс неполноценности «маленького» человека, живущего в мире, которым управляют «большие» люди.

• Беспомощность – главный конфликт героя-ребенка.

• Если главный герой (взрослый) оказывается беспомощным в самый критический момент фильма, это добавляет сюжету напряжения.

• Дети – главные герои фильмов часто бывают сиротами. Этот распространенный сюжетный ход содержит элемент осуществления мечты детей о неограниченной свободе и независимости. Кроме того, он ставит ясную цель: воссоединиться с родительскими архетипами.

• Смена ролей, когда ребенку приходится спасать родителей, очень популярна среди юных зрителей, поскольку дает им возможность почувствовать себя защитниками своих беспомощных родителей.

• Герои-животные встречаются во многих детских фильмах, так как дети особенно легко идентифицируют себя с любыми анимационными персонажами и объектами.

• Конечная цель героя почти во всех фильмах для детей – вернуться к любимым родителям.

 

Упражнения к главе 12

1. Назовите пять супергероев и проанализируйте их комплекс неполноценности.

2. Как эти герои компенсируют свой комплекс?

3. Вспомните пять суперзлодеев и подумайте, какое чувство неполноценности стало причиной развития у них комплекса превосходства.

4. Каким образом эти суперзлодеи добиваются суперкомпенсации своей неполноценности?

5. Определите, в чем состоит гамартия – слабость или изъян – названных вами супергероев.

6. Назовите пять героев-детей и проанализируйте их главную цель и мотивацию. Связан ли сюжет всех пяти фильмов в той или иной степени с чувством беспомощности героя?

7. Попробуйте вспомнить всех известных вам великих героев мифов, легенд и кино. Сколько из них сироты или по какой-то причине оказались без опеки родителей в детстве?

8. Назовите десять детских фильмов, в которых используется прием смены ролей.

9. Назовите десять детских фильмов, где главные герои или другие персонажи – животные.

10. Проанализируйте следующие фильмы с точки зрения формулы героя-ребенка: «Король-лев», «Золушка», «Принц Египта», «Белоснежка», «Мулан», «Геракл», «История игрушек», «Дамбо», «Меч в камне», «Храбрый маленький тостер».

 

Комплекс неполноценности в вашем сценарии

1. В чем состоит гамартия, комплекс неполноценности вашего героя? Какой недостаток он вынужден компенсировать?

2. Есть ли в вашем сценарии герой с комплексом превосходства? Если да, подумайте, как сделать его характер более интересным, раскрыв комплекс неполноценности, стоящий за сверхкомпенсационным поведением.

3. Подумайте, сможет ли эпизод, в котором ваш герой оказывается беспомощным, добавить напряжения сюжету.

 

Фрейд считал, что конкурентная мотивация человеческого поведения связана с эдиповым комплексом и потребностью в родительской любви и одобрении. По мнению Адлера, соперничество между братьями/сестрами важнее эдипова комплекса. Эта тема встречается во многих мифах и легендах, ее можно назвать старейшим из драматических конфликтов. Соперничество лежит в основе всех героических сюжетов: у великих героев должен быть и великий соперник: Лекс Лютор у Супермена, Шутник у Бэтмена, Зеленый гоблин у Человека-паука, профессор Мориарти у Шерлока Холмса… Даже у Бога есть соперник – Сатана, величайший и сильнейший из ангелов. Хотя в данной главе мы будем анализировать тему соперничества в кино именно с точки зрения отношений между братьями, основные элементы этой архетипической темы можно использовать в работе над любым сценарием, не обязательно рассказывающем о взаимоотношениях между братьями или сестрами.

 

К востоку от рая

В западной культуре наиболее яркое выражение тема соперничества между братьями получила в библейской истории двух первых сыновей Адама и Евы, Каина и Авеля. В Библии [Исход 4:16] рассказывается о том, как Каин убил своего брата Авеля и в наказание был изгнан Богом. «И пошел Каин от лица Господня, и поселился в стране Нод на восток от Едема». Каин и Авель соперничают не за любовь Адама и Евы, а за любовь Бога – отца всего сущего. Поэтому и рассматривать их соперничество следует не как ссору двух реальных братьев, а как архетип, символ вечного соперничества братьев за любовь родителей. Джон Стейнбек переписал историю Авеля и Каина в своем романе «К востоку от рая», экранизированном Элиа Казаном в 1955 г. Главные герои фильма: Кэл (Джеймс Дин) и Арон (Ричард Давалос) – братья, соперничающие за любовь отца Адама (Рэймонд Мэсси).

 

Плохой ребенок/хороший ребенок

Кэл – «плохой» сын, а Арон – «хороший», так же как Каин был «плохим», а Авель – «хорошим». Такое четкое противопоставление плохого ребенка и хорошего ребенка символизирует дуальность персоны и тени в нашем «Я». В более широком смысле это олицетворение добра и зла в каждом человеке, в мире и в самой природе. Конфликт между «хорошим» и «плохим» сыном в кино часто отражает дихотомию герой/злодей. Герой во всем хорош, а злодей – безнадежно плох.

В фильме «К востоку от рая» зло связывается с сексуальностью и эгоизмом в людях. Добро сродни невинности и внутренне присущей доброте других людей. В этом смысле Кэл и мать братьев «плохие», а Арон и отец – «хорошие». Когда Кэл встречает мать и узнает, что она ушла от его отца, чтобы иметь возможность жить собственной жизнью, эта встреча помогает ему лучше понять самого себя и, соответственно, стать сильнее. Он убеждает брата встретиться с матерью, но осознание того, что их мать жива, оказывается слишком тяжелым ударом Арона. Он не в состоянии понять, как можно бросить своих детей ради того, чтобы содержать бордель. В конце концов, из рая изгнан именно Арон, хороший сын, потому что его видение мира основано на Библии, а не на реальности.

 

Родительские любимчики

Причина конфликта между братьями – борьба за родительскую любовь. Один из детей считает себя хорошим, а второй – плохим именно потому, что родители любят первого и порицают второго. Ребенок думает: «Раз папа меня любит, значит, я хороший». Или, соответственно: «Наверное, папа меня не любит, потому что я плохой». И дети пытаются соответствовать этим ролям – причем на протяжении всей своей жизни. Внешне соперничество может выражаться в самых разнообразных формах, но конфликт сохраняется – соперничество за родительскую любовь.

Часто конфликт между детьми осложняется тем, что отец больше любит одного ребенка, а мать – другого. В таком случае конфликт между матерью и отцом распространяется на детей, которые продолжают его в своих отношениях. Кэл в фильме «К востоку от рая» чувствует, что отец не любит его, и страдает из-за того, что ему отведена роль «плохого сына». Но встретив мать, он начинает спокойнее воспринимать отношение отца: он понимает, что больше похож на мать и что она больше любит его. Это помогает ему примириться с самим собой и попытаться поладить с отцом – и в этом главная идея фильма.

 

Смена ролей: соперник/наставник

Поскольку родители – главные наставники, то очевидна связь между родителями и братьями/сестрами, а следовательно, и связь между архетипическими фигурами соперника и наставника. Поэтому в фильмах нередко бывший соперник героя становится его союзником и/или наставником. Такой сюжет отражает вполне реальную ситуацию в жизни, когда старший брат или сестра занимают место родителей, если они умирают, бросают детей или еще по каким-то причинам не могут или не хотят исполнять свои обязанности. Эта тема получила развернутую трактовку в пяти фильмах «Рокки».

1. В «Рокки» (Rocky, 1976) Мики (Берджесс Мередит), наставник Рокки (Сильвестр Сталлоне), вдохновляет его на борьбу с его соперником Аполло (Карл Визерс).

2. В «Рокки-2» (Rocky II, 1979) Рокки одерживает победу над своим соперником.

3. В «Рокки-3» (Rocky III, 1982) Клаббер Лэнг (Мистер Ти), убивший первого наставника Рокки, становится его новым соперником. А бывший соперник Рокки Аполло теперь превращается в его наставника.

4. В «Рокки-4» (Rocky IV, 1985) Рокки становится наставником Аполло, решившего вернуться на ринг (таким образом, бывшие соперники в какой-то момент играют роли наставников друг для друга). Аполло погибает от рук Ивана Драго (Дольф Лунгрен), и последний, соответственно, оказывается новым соперником Рокки. А его наставником теперь становится бывший наставник Аполло Бак (Тони Бертон).

5. В «Рокки-5» (Rocky V, 1990) Рокки – наставник молодого бойца Томми. Но Томми вскоре уходит к новому наставнику – Дюку, который раньше был наставником Рокки и Аполло. Теперь Рокки приходится соперничать с Дюком (за роль наставника) и Томми (на ринге).

Ролевые трансформации в этих фильмах демонстрируют, как легко архетипы соперника и наставника могут менять своих хозяев. У двух этих образов в фильме схожая функция – и наставник, и соперник в конечном итоге должны вдохновлять героя на борьбу, подталкивать его к успеху.

 

Соперники в любви

Соперничество за любовь девушки часто становится еще одним элементом соперничества между братьями. Так, в фильме «К востоку от Рая» Кэл и Арон оба пытаются завоевать любовь Абры (Джули Харрис). Соперничество братьев одновременно раскрывает и внутренний конфликт девушки: она любит нежного и доброго «хорошего» сына, но вместе с тем испытывает влечение к сексуальному и загадочному «плохому парню».

 

Потребность в одобрении

Основная причина соперничества между братьями – потребность в любви, внимании, одобрении родителей. В фильмах психологический конфликт, лежащий в основе соперничества между братьями, обычно выражаются через борьбу за какую-то внешнюю цель. Но эта видимая цель служит только символическим выражением внутреннего бессознательного мотива, который движет братьями: желание родительского одобрения. Часто соперничество за внешнюю цель связано с разрешением морального конфликта между плохим и хорошим братом.

Кэл хочет заработать денег, чтобы помочь отцу, который обанкротился. Он надеется таким образом добиться одобрения отца и занять место Арона, любимого сына. Он придумывает, как можно быстро разбогатеть на военных спекуляциях. Арон же уверен, что война аморальна и всякий, кто на ней наживается, – тоже. Внешняя цель, деньги, неотделима от морального конфликта между братьями из-за разных представлений об этике войны.

Ключевое значение имеет сцена, в которой Кэл приносит отцу заработанные деньги. Он хочет сделать Адаму сюрприз, но тот отказывается от подарка Кэла, как Бог отверг приношение Каина. Отказавшись от подарка одного сына, Адам в той же сцене символически принимает подарок от второго: он радуется новости о помолвке Арона и Абры. И, как отказ Бога принять жертву от Каина и готовность принять ее от Авеля ведет к братоубийству, так и отказ Адама от подарка Кэла вызывает гнев Кэла и стремление уничтожить брата. Центральная тема обоих сюжетов – отчаянная потребность ребенка в любви и одобрении родителей.

 

«Дуэль под солнцем»

В эпическом вестерне Кинга Видора «Дуэль под солнцем» (Duel in the Sun, 1946) соперничество между двумя братьями, Джесси (Джозеф Коттен) и Льютом (Грегори Пек), развивается на всех шести описанных выше уровнях:

1. Джесси – хороший сын: добрый, внимательный, вежливый, высоконравственный. Льют – плохой: жестокий, злой, непослушный, распущенный.

2. Джесси – любимчик матери (Лиллиан Гиш), Льют – отца (Лайонел Берримор).

3. Оба брата влюблены в одну и ту же девушку, полукровку красавицу Перл (Дженнифер Джонс).

4. Братья стремятся завоевать отцовскую любовь и одобрение.

5. Внешняя причина соперничества – конфликт из-за строительства железной дороги, проходящей через принадлежащие семье земли.

6. Моральный конфликт связан и со строительством дороги, и с отношением братьев к Перл. Джесси поддерживает строительство, поскольку верит, что железная дорога пойдет на пользу Техасу. Льют – против, потому что железная дорога помешает их отцу и дальше владеть огромными участками земли. Джесси относится к Перл с уважением и теплотой, Льют же груб и эгоистичен. Он спит с ней, но не готов предложить ничего, кроме физической близости, потому что она «полукровка».

 

Краткое содержание главы 13

• Классическая тема соперничества братьев, нашедшая отражение прежде всего в библейской истории Каина и Авеля и ставшая основным объектом анализа Альфреда Адлера, предлагает классическую модель для сценария – поскольку ни один фильм немыслим без соперничества между героями.

• Основывается эта модель на противостоянии «хорошего» и «плохого» сыновей. Эта дихотомия подобна дуальности героя-мстителя, в которой каждый великий герой неотъемлем от столь же великого злодея.

• Классическая трактовка темы соперничества между братьями предполагает, что родители больше любят одного из них. Конфликт между братьями может оказаться еще более напряженным и неоднозначным, если мать выбирает себе любимчиком одного ребенка, а отец – другого.

• Фигура соперника по природе своей схожа с фигурой наставника: оба эти персонажа побуждают героя добиваться успеха. И поскольку функции этих персонажей тесно связаны, часто бывший соперник становится наставником, и наоборот.

• Еще один элемент формулы соперничества – борьба за объект любви.

• И наконец, почти всегда соперничество означает стремление добиться какой-то внешней цели – выиграть матч, одержать победу на выборах, получить какой-то приз.

• Достижение цели нередко бывает связано с необходимостью решить моральную проблему, которая позволяет ярче продемонстрировать различия между хорошим и плохим братом. Например, хороший брат стремится победить на выборах, чтобы помочь своему городу, а плохой – чтобы заключить сделку с нечестным нефтяным магнатом.

 

Упражнения к главе 13

1. Назовите три фильма, посвященных классической теме соперничества между братьями/сестрами.

2. Присутствуют ли в отношениях соперничающих героев в этих фильмах элементы, описанные в настоящей главе?

3. Вспомните три фильма, где тема соперничества братьев/сестер представлена менее буквально: соперники не братья или сестры, они не соревнуются за родительскую любовь, у них нет общего объекта любви, их нельзя однозначно назвать хорошими или плохими.

4. Присутствуют ли в этих фильмах какие-то из элементов, описанных в настоящей главе?

5. Проанализируйте тему соперничества в следующих фильмах: «Что случилось с Бэби Джейн?», «Преступления и проступки», «Семейка Тенненбаум».

6. У вас есть братья или сестры? Проанализируйте свои отношения с ними и подумайте, присутствует ли в ваших отношениях какой-то элемент соперничества. Подумайте, как соперничество с братом или сестрой могло повлиять на ваши собственные поступки и цели в жизни.

 

Соперничество братьев/сестер в вашем сценарии

1. У большинства киногероев есть соперник – хотя это необязательно должен быть брат/сестра героя. Это может быть даже какой-то второстепенный персонаж. Шейн в одноименном фильме встречает соперника в самом начале, подравшись с ковбоем в салуне. Конфликт с «второстепенным» соперником предвещает решающее столкновение в конце фильма с Уилсоном – главным соперником героя. Соперничество дает герою возможность продемонстрировать такие качества, как сила, ум, храбрость, смекалка. В вашем сценарии есть хотя бы одна сцена, в которой герою противостоит какой-нибудь соперник?

2. Соперничество за любимого человека – эта сюжетная линия присутствует почти во всех фильмах, не только романтических. Соперничество добавляет конфликт и напряжение романтической линии сюжета. У вашего героя есть соперник, с которым ему приходится сражаться за объект любви?

3. В противостоянии соперников обычно присутствует моральный аспект. Например, Шейн стремится защитить фермеров, а его соперник Уилсон встает на сторону злодея – богатого скотовода. В чем заключается моральный конфликт между героем и его соперником в вашем сценарии?

4. Герой с комплексом превосходства? Если да, подумайте, как сделать его характер более интересным, раскрыв комплекс неполноценности, стоящий за сверхкомпенсационным поведением.

5. Подумайте, сможет ли эпизод, в котором ваш герой оказывается беспомощным, добавить напряжения сюжету.

 

Теория стремления к превосходству Альфреда Адлера во многом опирается на философские взгляды Фридриха Ницше (1844–1900), чьи оригинальные и провокационные идеи послужили источником вдохновения для целого поколения европейских интеллектуалов, в том числе Фрейда, Юнга, Эриксона и большинства других великих психоаналитиков. Адлер использовал предложенное Ницше понятие «воля к власти» для объяснения стремления к превосходству как универсальной потребности человеческой природы. Вслед за Ницше Адлер считал стремление к превосходству скорее свойственной каждому человеку мечтой о некоем воображаемом идеале, чем попыткой достичь какой-то реальной цели. Ницше писал, что «человек – это мост, ведущий к сверхчеловеку». С точки зрения эволюции один человек не в состоянии достичь совершенства. Но эволюция наделила нас стремлением к совершенству, заставляя ставить все более великие цели – так что каждый человек становится «мостом» к следующей стадии развития человечества в целом.

 

Сверхчеловек и неудачник

Классические герои древнегреческих мифов королевского или божественного происхождения обладали великой силой – слава и власть им были предназначены по праву рождения. В иудейско-христианской традиции, напротив, воспевались «неудачники». Ницше объяснял это тем, что греко-римская мифология складывалась одновременно со становлением мощных империй – первого и второго рейхов, как он их назвал. Именно поэтому греки и римляне ценили знатность, власть и верили в божественное предназначение, предполагающее господство одной цивилизации над другими. Иудейско-христианская традиция формировалась в обществах рабов, и поэтому ей свойственно смирение, служение Богу и вера в то, что нищета, убожество и смирение в этой жизни будут вознаграждены после смерти. Ницше считал естественным, что мифология «расы господ» строится на «морали господ», проповедующей, что победы достоин сильнейший. Соответственно, мифология «расы рабов» опирается на «мораль рабов», подразумевающую, что кроткие наследуют Землю. Поэтому греко-римский герой – это «сверхчеловек» (Ubermensch), а иудейско-христианский герой – «недочеловек», неудачник.

Битва между сверхчеловеком и неудачником символична не только благодаря победе человека над личной неполноценностью, но и благодаря исторической победе иудейско-христианской этики над этикой «расы господ» Древней Греции и Рима, а также над нацистской этикой расового превосходства. Такие фильмы, как «Рокки», обращаются к теме противостояния сверхчеловека и неудачника довольно буквально: борьба между ними происходит на ринге. Так, Рокки должен побороть соперника, гораздо лучше подготовленного и уже завоевавшего не один чемпионский титул. Его сопернику не случайно досталось имя греческого бога Аполлона. В фильмах о Второй мировой войне тема соперничества сверхчеловека и неудачника раскрывается через сопротивление нацистам. Фильмы жанра пеплум показывают противостояние древних иудеев и христиан мощным империям древних египтян, римлян и греков. В других фильмах конфликт между сверхчеловеком и неудачником показан в виде внутренней борьбы, переживаемой героем.

 

Супергерои

Характер супергероев в кино представляет необычную смесь черт греко-римского и иудейско-христианского героя: обычно в них есть что-то и от сверхчеловека, и от неудачника, и комплекс превосходства, и комплекс неполноценности. Но это раздвоение личности прекрасно решается распределением ролей героя в разных ситуациях. В обычной жизни Кларк Кент мягкий, тихий, застенчивый, неловкий, неуверенный в себе. Но в критический момент он превращается в Супермена, «стального героя», самое сильное существо на свете. Питер Паркер тоже ничем не примечательный, слабый и незаметный юноша. Но когда он становится Человеком-пауком, ему нет равных на Земле. Зрители, особенно дети, легко идентифицируют себя с современными супергероями и сопереживают им – ведь им присущи тот же внутренний конфликт, та же двойственность. В принципе, мы все постоянно испытываем чувство недовольства собой и страдаем от сознания собственного несовершенства (наш внутренний Кларк Кент), одновременно мечтая о превосходстве (наш внутренний Супермен), что мотивирует нас на великие поступки.

 

Стили жизни

В более поздних работах Альфреда Адлера, вдохновленного учением Ницше о «воле к власти», центральное место занимает тема разных «стилей жизни», используемых людьми в борьбе за превосходство. В киносценарии Адлеровская теория конфликтующих стилей может использоваться в качестве модели невротического конфликта как применительно к внутреннему миру героя, так и для демонстрации межличностного конфликта между персонажами. Адлер выделял четыре основных стиля жизни, причем все, кроме одного, он считал ошибочными.

1. Управляющий тип – индивид стремится к превосходству и доминированию над другими.

2. Получающий тип – индивид во всем полагается на других, ничего не делая для окружающих и даже для самого себя.

3. Избегающий тип – индивид избегает сложных задач, ответственности, обязательств.

4. Социально полезный тип – индивид занимается общественно полезной деятельностью.

Только социально полезный стиль не является ошибочным, поскольку стремление к превосходству направлено на самосовершенствование и улучшение жизни общества, а не на достижение эгоистических целей. В отличие от теорий Фрейда, учение Адлера оптимистично: он не считал, что стиль жизни человека предопределен. Гуманист-Адлер верил в «творческое “Я”» и в то, что воля человека может изменить (даже коренным образом) его стиль жизни. Герои фильмов отлично демонстрируют эту теорию, так как на протяжении фильма они обязательно меняются. Очень часто развитие личности героя в кино связано со сменой ошибочного стиля жизни на социально полезный.

 

Модель для внутреннего и межличностного конфликта

Во многих фильмах стили жизни предстают в виде межличностного конфликта. Классический герой – это обычно высоконравственный и социально полезный человек. Союзники, которых ему предстоит найти, сначала представляют избегающий тип, но потом присоединяются к герою и тоже начинают вести социально полезный стиль жизни. Злодей и его приспешники олицетворяют, соответственно, управляющий и получающий типы. Эта формула часто используется в фильмах с «группой героев», например, в «Семи самураях» Акиры Куросавы. Здесь самурай-ронин (социально полезный тип) собирает вместе опустившихся воинов (избегающий тип) для борьбы с бандитами (получающий тип) и их злым господином (управляющий тип).

В других фильмах стили жизни используются для отражения внутреннего конфликта героя. Обычно антигерой начинает как управляющий тип – бандит или изгой-одиночка. Затем он слышит зов странствий, но отказывается ему следовать, что символизирует избегающий тип. В конце концов он все-таки следует зову, то есть выбирает социально полезный стиль жизни. Герой побеждает злодея, который является воплощением управляющего стиля. Герой фильма «Телохранитель» Акиры Куросавы ронин старается заработать денег в качестве наемника (получающий тип) и поначалу отказывается помочь бедным горожанам (избегающий тип), но в конце концов решает спасти город и убивает главарей правящей банды (социально полезный тип).

 

Спартак

Красс (Лоуренс Оливье), беспощадный патриций в «Спартаке», воплощает управляющий тип личности. Он обращается с рабами и подчиненными, словно это игрушки, предназначенные для его развлечения. Рабы для него не люди, а неодушевленные предметы, чья функция заключается в том, чтобы потакать его извращенным сексуальным фантазиям и потребности доминировать. Батиат (Питер Устинов) – жадный владелец школы гладиаторов – символизирует получающий тип. За несколько золотых монет он готов продать родную мать. Перед бесправными рабами он изо всех сил старается продемонстрировать свое превосходство, но на самом деле он не собственник, а всего лишь мелкий торговец, покупающий и перепродающий товар. Жадность и эгоизм Батиата наглядно демонстрируются в эпизоде, когда он встречается со своими покупателями-патрициями. Он моментально забывает о своих «благородных» замашках и готов унижаться ради малейшей прихоти Кассия. Батиат даже продает Крассу свое главное достояние, красавицу Варинию (Джин Симмонс), приглянувшуюся тому. Батиат, повинуясь желанию Красса и вопреки здравому смыслу, соглашается организовать гладиаторский бой на смерть в своей школе. Он не может отказать Крассу – ведь таких, как Батиат, очень просто купить. Заставив учеников-гладиаторов биться друг с другом на смерть в своем собственном доме, он окончательно переполняет чашу терпения и без того несчастных и измученных рабов. Бой становится причиной бунта гладиаторов, а потом вспыхивает настоящее восстание рабов – и все из-за жажды власти Красса и алчности Батиата.

В начале фильма Спартак, один из гладиаторов в школе, является воплощением избегающего типа. Он знает, даже слишком хорошо, свое место в жизни. Ему пришлось испробовать горький вкус наказания: в самом начале фильма рассказывается, как за попытку защитить другого раба от охранника Спартака приговаривают к смерти. Его приковывают к скале, где ему суждено умереть на испепеляющем солнце. От смерти его спасает Батиат, решивший купить Спартака, прельстившись сниженной ценой. Спартак больше не готов рисковать своей жизнью ради других. Но затем мученическая смерть одного из рабов и ярость Спартака, когда жестокие хозяева разлучают его с возлюбленной Варинией, заставляют его отказаться от избегающего стиля жизни. Спартак становится предводителем самого крупного восстания рабов за всю историю Рима. Теперь его образ олицетворяет лидерские качества и социальный интерес, свойственные социально полезному типу. И даже смерть Спартака служит общественному благу, вдохновляя рабов во всем мире.

 

«Плащаница»

Один из героев библейского эпоса «Плащаница» (The Robe, 1953), трибун Марцелл Галлион (Ричард Бёртон), демонстрирует все четыре стиля жизни, описанные Адлером. Марцелл – римский патриций, представитель правящей рабовладельческой элиты, подчиняющей себе другие народы и провозгласившей свою власть над миром. Перед нами классический греко-римский герой, но в этом религиозном фильме ему предстоит преодолеть свой комплекс превосходства и превратиться в героя иудейско-христианской традиции. В первой части Марцелл – воплощение управляющего типа. Комплекс превосходства даже заставляет его на аукционе купить раба, приглянувшегося самому Калигуле, наследнику римского императорского трона. В наказание Марцелла назначают офицером в римской армии и отправляют служить в отдаленную провинцию, дикую Иудею.

Внутреннее путешествие – трансформация личности – Марцелла начинается после того, как он принимает участие в распятии Иисуса Христа. Чувство вины Марцелла из-за убийства столь чистого и невинного человека, физически воплощается в муках, которые он испытывает, надев хитон распятого. Сначала чувство вины становится проклятием, сводящим Марцелла с ума. Он пытается сбежать от себя, уехав из Иудеи и вернувшись в Рим. Попытки бегства обычно свойственны избегающему типу. Но сумасшествие не оставляет Марцелла и в Риме. Придворный лекарь убеждает Марцелла, что его заколдовал распятый им «чародей» Иисус. Император Тиберий отправляет Марцелла обратно в Иудею, чтобы тот нашел и уничтожил хитон Христа. Кроме того, Марцеллу поручено найти последователей нового опасного учения – христианства. Их тоже нужно казнить. Теперь Марцелл превращается в получающий тип: все, что его интересует, – собственные потребности. Кажется, что Марцелл должен исполнить волю императора, но на самом деле Галлиона волнует только его собственная жизнь. Все, чего он хочет, – получить что-то для себя.

Марцелл возвращается в Иудею и отыскивает хитон. Но прикосновение к реликвии снова пробуждает в нем чувство вины, вызывает еще одну трансформацию – превращение в социально полезный тип. Трансформация Марцелла наглядно демонстрирует различия между римской и христианской моралью. Римская этика построена на гордости, идеализации власти, знатности и силы.

В основе христианского мировоззрения лежит понятие вины, связанные с ней осознание социальной ответственности и смирение, особенно в отношениях с бедными, физически неполноценными, рабами – всеми, кто оказался на низшей ступени общества. Используя терминологию Ницше, можно сказать, что психологической силой, лежащей в основе «морали господ», является гордость, а в основе «морали рабов» – вина. Приняв христианство, Марцелл побеждает свою гордыню и смиренно принимает свою вину.

В третьей части фильма Марцелл доказывает, что теперь он действительно олицетворяет социально полезный тип. Он борется с римлянами, одним из которых раньше был сам, чтобы спасти своего бывшего раба, а сейчас брата во Христе. Последний драматический акт самопожертвования, доказывающий окончательную трансформацию Марцелла, – спасение им раба (Виктор Мэтьюр), купить которого когда-то его заставила жажда превосходства. Мученическая смерть Марцелла значима не только потому, что она знаменует его победу над собственной гордыней, но и потому, что он – римский патриций – приносит свою жизнь в жертву ради бесправного раба.

Эта смерть становится воплощением христианского идеала о жертвенной смерти ради других. Расставаясь с собственной жизнью ради представителя самого бедного и бесправного сословия, Марцелл показывает идентификацию с Иисусом в качестве наставника и верность христианскому идеалу.

 

Краткое содержание главы 14

• Теория Адлера о четырех взаимоисключающих стилях жизни, основанная на философских взглядах Ницше, может служить моделью для построения как внутреннего, так и внешнего конфликта в фильме. Адлер выделял четыре типа личности в зависимости от стиля жизни. В основе классификации лежит поведение индивида, с помощью которого он воплощает свое стремление к превосходству.

• Управляющий тип стремится доминировать и чувствовать собственное превосходство по отношению к окружающим.

• Получающий тип зависит от других, удовлетворяет собственные потребности за чужой счет.

• Избегающий тип бежит от ответственности, уклоняется от выполнения обязательств.

• Социально полезный тип бескорыстно занимается общественно полезными делами.

• В некоторых фильмах стили жизни отражают межличностный конфликт. Например, герой воплощает социально полезный тип, а его помощники или союзники – избегающий, злодей – управляющий, приспешники – получающий.

• В других фильмах стиль жизни позволяет отразить внутренний конфликт героя. Например, фигура антигероя появляется в фильме как получающий тип. Затем он трансформируется в тип избегающий – он слышит зов, но отвергает его. В конце концов герой превращается в социально полезный тип – он следует зову и уничтожает злодея (который, в свою очередь, обычно воплощает управляющий тип).

 

Упражнения к главе 14

1. Проанализируйте известные вам фильмы и назовите пять персонажей, воплощающих стиль жизни получающего типа.

2. Назовите пять персонажей, воплощающих избегающий тип.

3. Назовите пять персонажей, воплощающих управляющий тип.

4. Назовите пять персонажей, воплощающих социально полезный тип.

5. Вспомните и проанализируйте фильм, в котором межличностный конфликт показан как противостояние четырех типов личности, описанных в настоящей главе.

6. Вспомните и проанализируйте фильм, в котором внутренний конфликт героя стал причиной его трансформации из одного типа личности в другой. Может быть, вам удастся назвать фильм, где герой на разных стадиях своего развития олицетворяет все четыре типа.

 

Стили жизни Адлера в вашем сценарии

1. Является ли герой вашего фильма скорее греко-римским «сверхчеловеком» или же иудейско-христианским «неудачником»? Почему?

2. Становится ли ваш герой социально полезным типом? Если нет, подумайте о том, что, возможно, такое развитие личности героя сделает ваш сценарий интереснее.

3. Проанализируйте развитие героя в фильмах «Человек-паук», «Безумный Макс–2»: Воин дороги», «Король-рыбак», с точки зрения теории стилей жизни Адлера.