Бернар Сара

(род. в 1844 г. – ум. в 1923 г.)

Великая французская театральная актриса, создатель и руководитель «Театра Сары Бернар» (1898–1922 гг.), скульптор, живописец, автор двух романов, четырех пьес и мемуаров «Моя двойная жизнь» (1898 г.). Награждена орденом Почетного легиона (1914 г.).

Ее величали Великой Бернар, Великолепной Сарой, Мадемуазель Бунтовщицей. Это была изумительная женщина. Необычайно красивая, грациозная, изящная, с буйной от природы золотистой, курчавой гривой волос и глазами цвета морской волны. От нее веяло неповторимым шиком, а каждый поступок воспринимался как очередная эксцентрическая выходка. Впечатлительная, страстная, чувственная, импульсивная. За ней шлейфом тянулись скандалы, которые превращались в легенды. Она умела покорять зрителей и мужчин, дружить с женщинами так же естественно, как дышать. Необыкновенная жажда жизни, неуемное любопытство в сочетании с другими яркими качествами характера превратились в редчайший человеческий сплав, в «чудо из чудес», в гениальную актрису по имени Сара Бернар. Но вдумаемся в слова В. Гюго: «Это больше чем актриса, это – женщина…» Великая женщина.

Сара родилась 23 октября 1844 г. Ее мать, Жюли ван Хард (Юдифь фон Хард), в жилах которой текла еврейская и голландская кровь, была очень хороша собой. Переселившись в Париж, она сделала стремительную карьеру высокооплачиваемой содержанки и была принята в высшем свете. В 16 лет Жюли родила первую из трех незаконнорожденных дочерей. Кто был отцом Сары, точно не известно, но большинство биографов называют морского офицера Мореля Бернара. Слабенькая от рождения девочка воспитывалась у кормилицы до пяти лет. Та звала ее Пеночкой и любила как родное дитя. Затем ее «комфортабельной детской тюрьмой» стал пансион г-жи Фрессар и привилегированный католический монастырь Гран-Шан, где еврейскую девочку окрестили.

Мать редко навещала Сару. Но появлялась, словно мадонна, всегда, когда больная туберкулезом дочь, подверженная лихорадкам и горячкам, особенно после неконтролируемых приступов «дикого гнева», находилась между жизнью и смертью. Сара очень любила мать, от которой исходил неповторимый аромат другой, закрытой от девочки жизни. Чтобы подольше удержать ее рядом с собой, она в пять лет выпрыгнула из окна, сломала руку и сильно травмировала колено, но добилась своего. Два года мама и ее покровители опекала малышку.

В 14 лет впечатлительная Сара убедила себя, что должна стать монахиней. Мадам Бернар считала, что ее дочерям суждена судьба прекрасных куртизанок (впоследствии Сара была согласна, что эта «работа очень доходная», но сама никогда не жила за счет любовников). А один из покровителей матери, герцог де Морни, внимательно присмотревшись к потрясающему темпераменту юной Бернар, посоветовал ей учиться театральному искусству в Консерватории. Сара, впервые переступившая порог театра почти в 15 лет и ничего не знавшая о профессии, тем не менее была зачислена в актерскую школу. Занималась она упорно, и педагоги прочили ей успех.

Все были уверены, что на выпускных экзаменах Бернар получит первые награды в трагедийном и комедийном жанрах. Но ее, как и на протяжении всей творческой жизни, подвел страх перед выходом на сцену. Она часто играла в таком возбужденном состоянии, что после окончания спектакля падала в обморок. Несмотря на неудачу, в 1862 г. Сара была зачислена в лучший театр Парижа – «Комеди Франсез», благодаря протекции А. Дюма и герцога де Морни. В дебютной роли Ифигении в одноименной пьесе Расина она была «невыразительна». Критики отметили приятную наружность молодой актрисы и безупречность дикции. Ее неповторимому голосу, о котором Дюма говорил, что он звучит «хрустально чистым ручейком, журчащим и прыгающим по золотой гальке», еще предстояло заворожить публику.

Бернар не продержалась в этом театре и года. За нанесенную обиду своей младшей сестре Режине она дала пощечину толстой примадонне. Извиниться отказалась и вынуждена была уйти. Затем Бернар недолго играла в театре «Жимназ». Постепенно она начала раскрываться как драматическая актриса. У нее появились поклонники. В числе первых известных любовников Сары был красивый лейтенант, граф де Катри, а ее первой любовью стал отпрыск знатного бельгийского рода – герцог Анри де Линь. Против их чувств восстала семья юного принца, и Сара была вынуждена отказаться от своего счастья. Через несколько месяцев после грустного возвращения в Париж она родила сына Мориса (1884 г.) и стала любящей и преданной матерью. Позже принц Анри де Линь предлагал Морису признать его и дать свое высокородное имя, но сын знаменитой актрисы Бернар отказался от этой чести.

Сара с головой окунулась в работу в театре «Одеон», который хотя и был менее знаменит, чем «Комеди Франсез», но стал для актрисы родным домом. Она нравилась публике своей оригинальностью и стала кумиром студентов, с успехом играя в спектаклях «Кин» А. Дюма (1868 г.) и «Прохожий» Ф. Копие (1869 г.). В последнем она произвела сенсацию, исполнив роль юноши-менестреля Занетто. Упоительный путь актрисы к славе был прерван войной с Германией. Вспыхнувший в ней дух патриотизма не позволил ей оставить осажденный врагами город. Отправив всю семью подальше от боевых действий, Сара оборудовала в «Одеоне» госпиталь и наравне с другими женщинами стала рядовой заботливой сестрой милосердия.

Франция проиграла войну, но мужественная Бернар одержала победу над собой, спасая чужие жизни в холодную и голодную осень и зиму 1870–1871 гг. А уже в январе следующего года Сара стояла на вершине театрального Олимпа. Она стала «Избранницей Публики», перед ней преклонил колени прославленный автор В. Гюго и благодарил за поистине королевскую игру (роль королевы) в его пьесе «Рюи Блаз». Спустя годы Бернар записала в мемуарах, что теперь о ней можно спорить, но пренебрегать ею нельзя.

После этого триумфа актрису со всеми ее чудачествами с радостью принял «Комеди Франсез». Сара рассталась с «Одеоном», так как получала там «сущие гроши», а предпочитала свободу и независимость во всем, в том числе и в материальном плане. Подарки от любовников – вещь естественная, но свои чувства она не продавала. Сара окружала себя талантливыми мужчинами. Насколько были с ней близки Гюстав Доре, Эдмон Ростан, Виктор Гюго, Эмиль Золя, неизвестно. Современники называли их среди тысячи ее любовников. А в одной из книг Саре приписали «особые отношения» со всеми главами европейских государств, включая Папу Римского. Страстная в любви актриса была той гремучей смесью эротики и свободы духа, которая возбуждала мужчин. Но заявив о себе, что она «была одной из величайших любовниц своего века», в мемуарах «Моя двойная жизнь» (1898 г.), она обошла молчанием все любовные связи, наверное, чтобы никого не обидеть.

Современники заявляли, что Бернар переспала со всеми театральными партнерами. О Саре и Пьере Бертоне писали, что их страсть «могла освещать улицы». А длительная связь с великолепным актером Жаном Муне-Сюлли чуть не закончилась как шекспировская трагедия «Отелло». Отверженному и обиженному отставкой любовнику «привести приговор в исполнение» помешал режиссер, опустивший занавес на несколько минут раньше драматической развязки.

Но Бернар обожала острые ощущения. Она поднималась на высоту 2600 м в корзине воздушного шара, доведя этим директора театра до белого каления, спускалась в подземные пещеры, съезжала с Ниагарского водопада по льду на собственном пальто. Эта увлекающаяся женщина ко всем своим сумасбродным и серьезным идеям относилась с таким же пылом, как к театру и мужчинам. Когда Сара решила попробовать свои силы в скульптуре, она не выходила ночи напролет из своей мастерской. Даже сам Роден не отказал ей в таланте, хотя назвал произведения «несколько архаичными». Скульптурная группа «После бури» получила награду на выставке (1878 г.) и была продана «царьку из Ниццы» за 10 тыс. франков.

Увлекшись живописью, Бернар вместо лечения малокровия в Ментоне отправилась в Бретань, лазила по горам и часами не отходила от мольберта на берегу моря. И казалось, что после очередного чудачества у этой хрупкой и болезненной женщины прибавлялось сил. Врачи напророчили ей смерть еще в детстве. Узнав об этом, впечатлительная девочка уговорила мать купить ей гроб, чтобы не лежать «в каком-нибудь уродце». Она не расставалась с ним даже на гастролях. Разучивала в нем роли, спала, фотографировалась и даже занималась любовью, если это не смущало партнера. И все это обилие идей и приключений Бернар ухитрялась соединять с репетициями и триумфальными выступлениями в театре.

Каждый новый спектакль открывал зрителю неповторимые по своей выразительности грани таланта актрисы («Федра» Расина, «Заира» Вольтера, «Иностранка» Дюма-сына). На премьере своей пьесы «Эрнани» В. Гюго плакал, очарованный Сарой в роли доньи Соль. К своему письму в благодарность актрисе он приложил бриллиантовую слезу на цепочке-браслете.

На гастролях с «Комеди Франсез» Бернар покорила Лондон, Но теперь ей уже было тесно в рамках одного театра. После неудачной постановки «Авантюристки» Дюма-сына, которую она назвала «своим первым и последним провалом», Сара, заплатив стотысячную неустойку, ушла из театра и создала собственную труппу (1880 г.). Совершив стремительное турне по Англии, Бельгии и Дании, которое назвали «28 дней Сары Бернар», актриса заключила выгодный американский контракт. С девятью спектаклями Бернар объездила 50 городов США и Канады, дав 156 представлений и получив огромные гонорары. Теперь ее имя означало успех, и драматурги создавали пьесы под Бернар: Дюма-сын – «Дама с камелиями»; В. Сарду – «Федора», «Тоска», «Колдунья», «Клеопатра», Ростан – «Принцесса Грёза», «Орленок», «Самаритянка». Актрисе были подвластны любые роли. В 32 года она играла 70-летнюю слепую римлянку Постумию в «Побежденном Риме» Пароди, а в 56 вышла на сцену двадцатилетним принцем, сыном Наполеона, в «Орленке». Сара ухитрилась захватить себе и извечно мужские роли – Лорензаччо в одноименной пьесе Мюссе и покорила зрителей изысканным нетрадиционным решением роли Гамлета.

Ее неуемная жажда деятельности поражала. Сара несколько раз пыталась создать собственный театр, и в 1898 г. на площади Шатре в Париже распахнул двери «Театр Сары Бернар». Со своей труппой, в которой играла ее сестра Жанна, актриса объехала полмира, побывала с гастролями в Австралии, Южной Америке, в Европе, была девять раз в США и трижды в России. Только Германия не увидела ее – Сара не могла простить немцам осады Парижа. Во время первого посещения России Бернар познакомилась в Санкт-Петербурге с советником греческой миссии Аристидисом (Жаком) Дамала. Он был младше Сары на девять лет, очень красив и легко покорял женские сердца. Бернар была настолько очарована им, что даже вышла за него замуж (1882 г.). Однако их брак был недолгим. Муж волочился за молоденькими актрисами, играл по-крупному в карты, а затем пристрастился к наркотикам. Но даже будучи с ним уже разведена, Сара опекала его, умирающего от морфия и кокаина (1889 г.). Сама Бернар еще долго привлекала мужчин. В 66 лет она познакомилась в США с Лу Теллегеном, который их четырехлетнюю любовную связь назвал «самыми лучшими годами» в своей жизни. А ведь он был младше Сары на 35 лет.

Стремление чувствовать и жить открывало перед Бернар новые горизонты. Сара серьезно занималась литературным творчеством. После удачной новеллы «Среди облаков» она написала два романа-пособия для молодых артистов («Маленький идол» и «Красный двойник») и четыре пьесы («Андриена Лекуврер», «Признание», «Сердце мужчины», «Театр на поле чести»). А мемуары Сары Бернар – это не занудные воспоминания, это море чувств и мыслей. Она была такой разной, оставаясь собой. Поступки Сары многих шокировали, но никого не удивляли ни ее бескорыстная щедрость к друзьям-артистам, попавшим в нужду, ни совместные с Э. Карузо благотворительные концерты в пользу русских раненых в ходе войны с Японией. Бернар выступала перед солдатами на фронтах Первой мировой войны (1915 г.), ав поездке ее сопровождал знаменитый французский генерал Ф. Фош, которого она выходила 35 лет назад в своем госпитале. Сара очень нуждалась в таком верном друге, так как незадолго до поездки ей ампутировали ногу значительно выше колена. Но преодолевать трудности, как и создавать их, было ее излюбленным делом, ведь недаром своим жизненным девизом она избрала слова: «Во что бы то ни стало».

Бернар приковывала внимание к своей персоне не только незаурядными творческими достижениями, но и эксцентричным поведением и шокирующими публику капризами. В одну из холодных зим она потратила две тысячи франков на хлеб, чтобы накормить голодных парижских воробьев. А ее особняк в центре Парижа чем-то напоминал зверинец. В нем обитали четыре собаки, удав, обезьяна и огромный какаду. Еще Сара мечтала иметь двух львят, но их с успехом заменили «очень забавный гепард» и белоснежный волкодав, которых она приобрела на деньги, вырученные от продажи своих картин и скульптур на выставке в Англии.

Бернар получала баснословные гонорары, но и жила с присущим ей шиком. Тратить заработанные упорным трудом деньги ей помогал и любимый сын, изысканный красавец Морис, просаживавший баснословные суммы в игорных домах. Чтобы погасить его долги, Сара была вынуждена работать до последних дней жизни. Она была одной из первых великих театральных актрис, решившейся появиться на киноэкране в 1900 г. Первые попытки – сцена «Дуэль Гамлета» и экранизация пьесы Сарду «Тоска» – были настолько неудачными, что Сара добилась, чтобы картину не выпустили в прокат. Но, зажатая кредиторами в тиски, она была вынуждена согласиться играть главные роли в картинах «Дама с камелиями», «Королева Елизавета», «Андриена Лекуврер», «Французские матери», «Жанна Доре» и «Его лучшее дело». Мнение критиков было неоднозначным – от восторга до полного неприятия. Ее манера игры, грим, речь были рассчитаны на театрального зрителя и воспринимались на экране довольно странно. Но большинство фильмов получило всемирный успех, а «Королева Елизавета» оказала значительное влияние на стиль Голливуда.

С 1915 г. Бернар играла на сцене только сидя. И если кто-то мог иронизировать, увидев, как ее выносят на подмостки в изящных носилках, то с началом пьесы любые насмешки исчезали. Чтобы увлечь зрителя, Саре было достаточно выразительных жестов тщательно загримированных рук. А ее голос, льющийся в зал, завораживал публику, заставляя соизмерять дыхание с темпом ее речи. На сцене неподвижная Бернар оставалась театральной богиней. Эта мужественная женщина заслуженно носила высшую награду Франции – орден Почетного легиона.

С молодым задором и упоением прожила Бернар жизнь. Тяжелый приступ уремии прервал репетиции фильма «Провидица», но не сломил ее дух. В последние часы жизни Сара отобрала шестерых молодых актеров, которые должны были сопровождать вечно юную, страстную и безбрежно талантливую женщину в последний путь. И скандально известный гроб из красного дерева дождался своего часа. 26 марта 1923 г. Сара Бернар скончалась, шагнув из жизни в легенду. Она стала национальной гордостью Франции, символом страны, как Эйфелева башня, Триумфальная арка и «Марсельеза». Она «не побоялась взойти на пьедестал, который зиждется на сплетнях, небылицах, наветах лести и подхалимаже, лжи и правде, – говорила ее подруга, актриса Мадлен Броан, – потому что оставшись наверху, одержимая жаждой Славы, Бернар укрепляла его талантом, трудом и добротой».

 

Ермолова Мария Николаевна

(род. в 1853 г. – ум. в 1928 г.)

Выдающаяся русская трагедийная актриса.

Среди поклонников таланта Ермоловой были совершенно разные люди – члены императорской семьи, известные деятели культуры, революционеры. Каждый по-своему понимал ее игру, но всех одинаково завораживало неотразимое женское обаяние актрисы. Даже ее молчаливое присутствие на сцене делало спектакль интересным…

Мария Николаевна родилась 15 июля 1853 г. в семье суфлера Малого театра. Надо сказать, Ермоловы из поколения в поколение так или иначе были связаны с театром. Некоторые из них служили в гардеробе, были гримерами. Наиболее талантливые становились актерами, танцевали в кордебалете, играли в оркестре. «Театральным воздухом дышали все, в театре видели и главный интерес, и кусок хлеба, и весь смысл жизни».

Отец актрисы – Николай Алексеевич, по долгу службы знал все роли наизусть и поэтому часто подменял заболевших актеров. Страстно влюбленный в свою работу, он читал вслух стихи и пьесы, увлеченно рассказывал маленькой дочке о спектаклях, об игре Щепкина и Садовского. Машенька еще не понимала значения многих слов, но уже жила в уверенности, что обязательно станет великой актрисой. Спустя много лет она писала в своих «Воспоминаниях»: «Я не была избалована слишком частыми посещениями театра. Отец редко брал меня с собой, но те впечатления, которые я выносила после каждого виденного мною спектакля, заполняли все мои мысли и желания. Театр стал для меня самым дорогим в жизни, и привязанность к нему возрастала все больше и больше. Даже детские игры – и те были наполнены театральным содержанием…»

К четырем годам Маша изучила грамоту по пьесам, которых в доме было предостаточно. Истории любви глубоко волновали ее детскую душу. Став старше, Ермолова увлеклась русской литературой, произведениями Гоголя, Толстого, Достоевского. Она подолгу размышляла над судьбами героев книг, любила и ненавидела вместе с ними.

В 1862 г. по протекции актера Самарина она была зачислена в балетную школу. Ермолова прилежно училась и выполняла все рекомендации наставников. Только по одному самому важному предмету в школе шло «плохо» – по танцам. Будущая актриса никак не поддавалась балетной дрессировке, за что ей часто попадало от классной дамы. В свободное от занятий время Ермолова организовала драматический кружок, в котором разыгрывала сцены из любимых пьес. Эти представления стали для нее отдушиной – во время импровизированных спектаклей Мария забывала о своих неурядицах и просто очаровывала подруг игрой. Подчиняясь внутренним порывам, она с воодушевлением декламировала, исполняла роли Марины Мнишек из «Бориса Годунова» и Дорины из «Тартюфа» и даже Чацкого из «Горе от ума».

В 1866 г. отец Ермоловой получил повышение по службе – звание старшего суфлера и право на бенефис. Николай Алексеевич выбрал водевиль «Жених нарасхват», а роль легкомысленной Фаншетты дал дочери. Дебют Марии в амплуа инженю-кокет был крайне неудачен. Она чувствовала себя на сцене неловко, а ее глубокий низкий голос и вдумчивые глаза абсолютно не вписывались в канву пьесы. Однако несмотря на провал, страсть Ермоловой к театру и тяга к серьезным драматическим ролям не уменьшилась.

В 1870 г. она окончила балетную школу. Марию ожидала работа в Большом театре в качестве рядовой танцовщицы кордебалета. Но судьба распорядилась иначе. В бенефис талантливой актрисы Надежды Медведевой была намечена трагедия Лессинга «Эмилия Галотти». Заглавную роль отдали известной Гликерии Федотовой, которая внезапно заболела. Тогда Медведева, несмотря на протесты руководителей театра, предложила эту роль Марии Николаевне. Тонкое чутье не подвело актрису – Ермолову ожидал триумф. Поклонники Федотовой были уверены в провале неопытной дебютантки, но… «на сцену выбежала очаровательная грациозная блондинка с черными выразительными глазами, с серьезным умным лицом»: трепещущая, дрожащая и растерянная Эмилия рассказывала матери об оскорблении, которое ей нанес принц. Искренняя и взволнованная игра актрисы сразу же привлекла к себе внимание и сочувствие зрительного зала.

Первый большой успех способствовал тому, что Ермолову зачислили в труппу Малого театра. Но дирекции она пришлась не по вкусу: Мария Николаевна не умела хитрить и лицемерить, никогда не участвовала в закулисных интригах, и поэтому настоящих ролей ей не давали. В основном она играла второстепенные роли, а ее героини были чужды ей и потому получались бесцветными, лишенными внутреннего огня.

Быть может, талант актрисы так и не проявил бы себя, но в дело вмешался всемогущий случай. Гликерия Федотова снова невольно «выручила» Ермолову. Она взяла отпуск и покинула Москву. Директору театра ничего не оставалось делать, как, скрепя сердце, отдать все ее роли Марии Николаевне.

10 июля 1873 г. она сыграла Катерину в «Грозе» Островского. В этой трагической роли в полной мере раскрылось гениальное дарование Ермоловой, заключенное в простоте и правде чувств. Спектакль прошел с успехом, но не изменил положения Марии Николаевны в театре: ее по-прежнему не замечали. Только спустя три года ей удалось занять заслуженное место в культурной жизни России. Это произошло благодаря превосходно сыгранной ею роли Лауренсии в трагедии Лопе де Вега «Овечий источник». После премьеры Ермолова наконец стала ведущей актрисой театра. Во время спектаклей публика настолько проникалась ее игрой, что в зале случались обмороки и рыдания, а после пьесы восторженные поклонники на руках несли ее карету до дома.

Будучи чрезвычайно скромным человеком, Мария Николаевна никогда не кичилась талантом. О своем воздействии на зал, о колоссальной энергетике, которую она излучала, Ермолова говорила так: «Заслуга электрического провода только в том, что он пропускает через себя электрический ток». Следует отметить, что успехом она была обязана не только своему дару, но и жгучей любви, которая загорелась в ее сердце и дала толчок для создания на сцене прекрасных женских образов. Избранник Ермоловой был одним из достойных людей того времени – Николай Петрович Шубинский – родовитый дворянин, изысканный аристократ, богатейший человек. Вопреки всем препятствиям, возникшим на пути влюбленных, они поженились. Мария Николаевна родила дочь Маргариту. Материнство и семейная жизнь с любимым человеком еще больше раскрыли талант актрисы. Благодаря влиянию мужа, прекрасного знатока истории и литературы, творческая личность Ермоловой приобрела совершенно другой масштаб и глубину. Великолепно сыгранные ею роли в пьесах Шиллера, Шекспира, Островского, Гюго сделали актрису «царствующей императрицей русского театра». По воспоминаниям современников, она умела, как никто, вскрывать и показывать «…все изгибы до слез трогательной, до ужаса страшной, до смеха комической женской души…»

Несмотря на плотный график спектаклей и репетиций, Мария Николаевна вела активную социальную жизнь. Ее дом на Тверском бульваре стал своеобразным центром русской культуры. Среди друзей Ермоловой были известные актеры, писатели, музыканты и художники. В просторном зале ее особняка часто выступали Шаляпин, Нежданова, Собинов, многие зарубежные гастролеры: всех привлекал этот гостеприимный дом, радушная, одинаково внимательная ко всем хозяйка. Мария Николаевна умела создать в своей семье особую атмосферу – доброты и непосредственного веселья, а о ее своеобразном чувстве юмора слагались легенды.

Характерный случай произошел при постановке пьесы Суворина «Татьяна Репина». Ермолова играла главную роль актрисы, которая не может пережить измены возлюбленного и, приняв яд, умирает прямо на сцене во время спектакля. Драматургу на репетиции показалось, что Ермолова умирает недостаточно натурально. «Что ж, – сказала актриса, – придется умереть по-настоящему…» Все подумали, что Мария Николаевна пошутила, но она так сыграла сцену самоубийства, что Суворин рвал на себе волосы: он, да и вся публика поверили, что не персонаж пьесы, а сама Ермолова не выдержала муки и сердце ее разорвалось. Но Мария Николаевна, кончено, ожила. Больше Суворин ей замечаний не делал.

В течение долгих лет семейная жизнь Ермоловой складывалась весьма счастливо: они с мужем как нельзя лучше дополняли друг друга. Со временем на смену страсти пришла духовная близость. Но сохранить ее супругам все же не удалось. Постепенно актриса, все свои душевные силы отдававшая театру, жившая на пределе нервного истощения, стала чувствовать отчужденность к мужу. Тем не менее даже после разрыва Ермолова сохранила с ним прекрасные дружеские отношения. Новые романтические увлечения Марии Николаевны всегда оставались тайной для окружающих. Но они, без сомнения, давали ей глубокие переживания, выливающиеся в образы ее сценических героинь. Однако по-настоящему большое и глубокое чувство она испытала к одному известному в Европе ученому. Их отношения, которые она особенно тщательно скрывала от окружающих, могли перерасти в новый брак, если бы возлюбленный Марии Николаевны не поставил перед ней условия об уходе из театра. Мучительный для каждой актрисы выбор между любовью к мужчине и любовью к театру она решила в пользу последнего. Но эта душевная драма навсегда лишила ее внутреннего равновесия. Все чаще она стала испытывать депрессию и усталость. Этому способствовали и сложности с амплуа, возникшие после пятидесятилетия актрисы. Ведь ее героинями, как правило, были женщины молодые, возвышенные и романтичные. Переходить от них к новому репертуару было чрезвычайно трудно. Мария Николаевна признавалась: «…Я чувствую, что уже не в состоянии играть ни Медею, ни Клеопатру, силы мне изменяют. Да и понятно. 37 лет я отдала сцене – и утомилась. Теперь мне нужен год отдыха, чтобы отойти от театра, успокоиться и примириться с мыслью, что я уже более не «героиня». Сразу, на глазах у публики, мне тяжел этот переход: нельзя сегодня быть царицей, а завтра какой-нибудь почтенной старушкой…»

И на время Ермолова покинула сцену. Однако через несколько лет она вернулась, чтобы создать еще несколько блестящих образов. Спектакли по пьесам Островского с ее участием прошли с большим успехом, но это уже была другая Ермолова. Ее время уходило, и актриса чувствовала, что сцена выпила всю ее энергию до дна.

1917 г. принес Марии Николаевне новые переживания. В ее особняк подселили жильцов из рабочего класса. И хотя через некоторое время большевики оставили семью и дом актрисы в покое, чувство безысходности и тоски уже никогда не покидало Ермолову. После известия о смерти мужа, который скончался в 1921 г. в Константинополе, Мария Николаевна приняла решение окончательно покинуть сцену. В декабре она в последний раз выступила перед зрителями в спектакле «Хлопоты».

По свидетельствам современников, последние несколько лет жизни великая Ермолова, сбросив тяжкое бремя «национального символа», провела словно монахиня в миру – она почти не выходила из своей комнаты. Только по пятницам, в день премьер в Малом театре, актриса надевала красивые платья и входила в залу с зеркалами… С каждым днем Мария Николаевна становилась все более и более молчаливой, подолгу сидела в кресле без движения, думая о чем-то.

Сердце великой актрисы, оставившей яркий след в истории мировой культуры, перестало биться 12 марта 1928 г.

 

Дузе Элеонора

(род. в 1858 г. – ум. в 1924 г.)

Итальянская драматическая актриса.

«Давно Париж не переживал такого вечера, как вчерашний. Дузе играла здесь в первый раз перед французской публикой в коронной роли Сары Бернар, в театре Сары Бернар, в присутствии Сары Бернар. Вся пресса, все критики, авторы, артисты были налицо. Пришли сравнивать двух величайших артисток нашего времени. Но когда Дузе появилась на сцене, когда увидели эту необыкновенную и невиданную еще здесь по простоте и жизненной правде игру, все забыли о сравнении… французы увидели и честно признали, что Дузе велика. Я видел, как искренне плакали мужчины, я слышал вырвавшийся у самой Сары Бернар среди религиозной тишины крик: “Браво, браво!..”» – этот отзыв о «Даме с камелиями» с Дузе в главной роли появился на следующий день после спектакля в одном из петербургских журналов. Газеты конца XIX в. пестрели восхищенными заметками об этой великой итальянской актрисе. Она сыграла множество ролей, но ни один из созданных ею образов не был похож на другой – в каждой героине она находила свою изюминку, свою красоту и правду. Именно поэтому игра Дузе завораживала и покоряла зрителей…

Элеонора Дузе родилась 3 октября 1858 г. в небольшом городке Виджевано в семье странствующих артистов. С самого раннего детства она была окружена атмосферой театра: костюмы, декорации, многочисленные переезды с места на место. Но труппа актеров, которую возглавлял отец Дузе, была очень бедна – кочующие артисты не пользовались особой

популярностью в народе. Поэтому одним из ярких впечатлений о детстве для Элеоноры стали еще и холодные темные комнаты гостиниц. Материальная неустроенность семьи помешала девочке получить школьное образование. Правда, несколько раз родители устраивали ее в школу, но там Элеоноре пришлось пережить много горьких минут. «Дочь комедианта!» – дразнили ее товарищи и не хотели с ней дружить. Детские обиды, нужда и смерть матери, когда девочке исполнилось 14 лет, наложили свой отпечаток на характер Дузе. Она росла очень тихой, замкнутой, погруженной в свои мысли.

Творческая жизнь актрисы началась, когда ей было 4 года. Ее «дебют» состоялся в инсценировке романа В. Гюго «Отверженные». Тогда Элеонора играла маленькую Козетту. В 12 лет ей поручали уже более серьезные роли – Франчески в пьесе Сильвио Пеплико «Франческа да Римини» и Пии де Фоломец в одноименной драме Карло Маренко.

К роли Джульетты в спектакле «Ромео и Джульетта» Элеонора ответственно готовилась. Ей хотелось найти конкретное воплощение смешанных чувств, которые появились у нее после прочтения трагедии Шекспира. «Что такое любовь? Страсть? И может ли чистая светлая любовь победить силы тьмы?» – эти вопросы глубоко волновали четырнадцатилетнюю актрису. Она долго в задумчивости бродила по городу и на последние деньги купила букет белых роз. Эти цветы, своеобразно обыгранные Дузе, помогли ей создать великолепный образ чистой девушки с ее прекрасной любовью.

В 1874 г. Элеонора поступила в труппу Луиджи Педзаны на роли второй актрисы. Руководитель труппы требовал от актеров полного подчинения его творческим принципам. Но Дузе не могла покориться чужому видению спектаклей. Хотя ее блестящие актерские способности еще не раскрылись и она не умела отстаивать свою точку зрения, Элеонора уже многое чувствовала: интуиция и талант подсказывали ей, как именно надо играть. Педзана считал Дузе посредственностью и нередко говорил о том, что девушке не суждено стать настоящей актрисой. Постоянные стычки вынудили Элеонору покинуть труппу. В течение короткого промежутка времени она сменила несколько трупп, но ни в одной из них не прижилась: одни актеры не понимали ее, других раздражала ее независимость. Так прошло четыре года. Первым успехом Дузе стала роль Майи в пьесе Э. Оэнье «Фуршамбо». В 1878 г. она создала ряд блестящих образов Офелии, Дездемоны, Электры. Искренняя, правдивая игра девушки, а также ее глубокое знание человеческой психологии привлекли внимание общественности. Вскоре Дузе стала одной из популярных актрис Неаполя.

Роль Терезы Гакен в одноименной драме Э. Золя стала поворотным моментом в творческой биографии Дузе. Актриса настолько талантливо изобразила переживания своей героини, так вошла в образ, что зал был потрясен, а автор драмы отправил ей письмо, в котором благодарил за блестящую игру.

Через год Элеонора была приглашена в труппу известного итальянского актера Чезаре Росси. Там она познакомилась с актером Тебальдо Кеки, за которого вышла замуж. Однако этот брак быстро распался, оставив Дузе новые горькие размышления и маленькую дочь.

Труппа Чезаре в основном играла в Турине. Дела в театре шли плохо – сказывалась бедность репертуара. Элеонору все чаще стали посещать мысли о необходимости оставить карьеру актрисы, но одно событие заставило ее изменить свои намерения. В 1881 г. в Турин на гастроли приехала великолепная Сара Бернар с пьесой «Багдадская принцесса». Зрители были в восторге от игры звезды. Дузе внимательно следила за Бернар, а когда та уехала, заявила Росси, что хочет… поставить «Багдадскую принцессу» и сыграть в ней главную роль. Чезаре был крайне удивлен дерзостью молодой актрисы и конечно же отказался от этой идеи. Тогда Дузе поставила его перед выбором: или они немедленно начинают репетировать эту пьесу, или прощаются навсегда. Росси отступил.

Спектакль стал звездным часом Дузе. По единодушному признанию публики, она превзошла Сару Бернар, восхищенный импресарио которой, Шурман, предложил Элеоноре организовать ей гастроли за границей. Прошло несколько лет, прежде чем она приняла его предложение. «Я только маленькая итальянская актриса, а чтобы играть перед зрителем, который не знает твоего языка, надо быть гением. У меня лишь небольшой талант. Я должна еще много работать», – ответила она тогда.

Элеонора серьезно занялась самосовершенствованием. Упорный труд помог ей подчинить свой прекрасный голос и тело раскрытию глубоких человеческих переживаний и, что самое главное – найти себя на сцене.

Популярность Дузе неуклонно росла. Первые заграничные гастроли 1885 г. принесли ей большой успех. Через 3 года она покинула труппу Росси и основала свою собственную, которая получила название «Драматическая труппа города Рима». Наконец у Дузе появилась возможность бороться за новый репертуар. Так, Клеопатра из спектакля «Антоний и Клеопатра» в исполнении Элеоноры покорила зрителей, впрочем, как и другие ее роли, число которых превысило 50.

В своем творчестве Дузе прежде всего стремилась показать большие чувства, поднимающие человека на вершину счастья и низвергающие его в пропасть отчаяния. Все остальное – речь, мизансцены, экстравагантные костюмы не имели для нее никакого значения. Так как Дузе на сцене не пыталась сыграть роль, а полностью входила в образ, заново переживая жизнь своей героини, ей не требовался грим. Боль, страсть, радость появлялись на лице актрисы совершенно естественно. Актриса прекрасно владела своим телом и, как отмечал Шоу, обладала удивительным свойством воплощать в движениях разнообразие мыслей и чувств, создавая иллюзию неисчерпаемости прекрасных поз и движений, которые, как казалось, никогда не повторялись.

Дузе была способна на многое ради сцены. Часто играла, превозмогая боль и усталость, и никогда не теряла самообладания. Однажды в роли Клеопатры она по сценарию в последнем действии разразилась рыданиями. Ее партнер был шокирован этими искренними слезами. Он стоял и смотрел на нее, совершенно забыв свою реплику. Элеонора на мгновение прекратила плакать и тихо произнесла: «Продолжайте! Быстро!» – а затем вновь навзрыд запричитала. Этот случай красноречиво свидетельствует о высоком мастерстве актрисы.

Обладая необыкновенно развитым чувством сценической правды, Дузе неоднократно вносила изменения в текст пьес. Так, она могла выкинуть целую фразу и просто сказать: «Да… да… да…», но это было настолько жизненно и справедливо, что некоторые авторы после спектакля благодарили ее за подобное вмешательство в произведение.

Мировая известность, которую приобрела Дузе к концу XIX века, не уменьшила ее требований к себе. Актриса по-прежнему много работала над ролями, совмещая работу над текстом пьесы с процессом перевоплощения в образ.

В 1895 г. в ее жизни появился известный драматург Габриэль д’Аннуцио. Их роман длился много лет, но пьесы этого автора не принесли Дузе успеха. Критики считали, что под воздействием д’Аннуцио Элеонора стала играть манерно, что никак не соответствовало ее стилю. Одержимая идеями возлюбленного, она очень много работала, добиваясь, чтобы его драматургию приняли в обществе. Однако этого не произошло. Выход в свет романа д’Аннуцио «Огонь», в котором он в мельчайших подробностях описал их жизнь с Элеонорой, больно ранил актрису. В 1909 г. Дузе ушла со сцены, но продолжала вести активную творческую жизнь. Спустя 12 лет она снова вернулась в театр, а также снялась в фильме «Пепел», который имел большой успех.

В 1924 г. во время гастролей в Америке актриса простудилась и заболела воспалением легких. Через несколько дней она умерла. Похоронили Дузе, согласно ее желанию, в Италии, в местечке Азол о.

 

Комиссаржевская Вера Федоровна

(род. в 1864 г. – ум. в 1910 г.)

Великая русская актриса, создательница собственного театра.

Зрителям порой кажется, что актриса, только что заламывавшая руки в трагическом страдании и вонзавшая в сердце бутафорский кинжал, сходя со сцены, продолжает жить такой же, полной страстей жизнью. Появление на свет великой Веры Комиссаржевской действительно было сопряжено с воистину драматическими событиями. Однажды дочь знатного генерала Шульгина была похищена из родительского дома певцом Комиссаржевским. В Царском Селе пара обвенчалась, и тем же вечером Мария Шульгина (теперь уже Комиссаржевская) сидела в театре рядом с отцом, конечно, ничего не подозревавшим. Каково же было удивление генерала, когда наутро он нашел в опустевшей комнате дочери только письмо. Шульгин был в ярости. Но потом, со временем, все как-то само собой уладилось, в семье Комиссаржевских родилась дочь Вера… Все это похоже на сцены из водевиля, не так ли? Впрочем, больше «театральности» в судьбе великой актрисы не было. Был Театр. И только с ним, с ним одним были связаны самые болезненные и самые радостные удары сердца Комиссаржевской. Она говорила: «По-моему, если возможно найти более или менее нравственного удовлетворения, то его должны находить люди, отрешившиеся на сколько возможно от личной жизни для чего-нибудь более высокого…»

Театр вошел в ее жизнь с самых ранних лет. Композитор М. П. Мусоргский, главный режиссер Мариинского театра Г. П. Кондратьев, артисты Ф. И. Стравинский, М. И. Сариотти, К. Т. Серебряков, И. Ф. Горбунов не раз заходили в гости к Комиссаржевским. Дети нередко присутствовали на своеобразных репетициях, которые происходили прямо в отцовском кабинете, да и сами с удовольствием «играли в театр» – ставили домашние спектакли. Причем Вера была не только «актрисой», но и «режиссером», и даже «драматургом». К тому же она довольно хорошо пела. Правда, ее школьные успехи были менее выдающимися, чем театральные. Она росла непоседливым и своенравным ребенком, потому училась неохотно, терпеть не могла порядка и дисциплины.

Первым жизненным ударом для Веры стал развод родителей. Ведь отец, талантливый певец, гарибальдиец (в молодости он принимал участие в освободительном движении в Италии), был для будущей актрисы кумиром. Не тогда ли в ее глазах поселилась грустная искорка, которую впоследствии замечали многие театральные критики? Хотя и последующие события жизни не смогли добавить в ее взгляд хотя бы чуточку радости. В 1883 г. она вышла замуж за графа В. Л. Муравьева. Это было сильное чувство, горевшее ярким, но, увы, недолгим пламенем. Брак продлился всего два года. Муж много пил, в доме не утихали скандалы. Вера даже пыталась отравиться. Потом был нервный срыв и долгая болезнь.

Восемь лет она существовала, а не жила. Не было ни целей, ни смысла пребывания в этом мире. «И думаешь, думаешь, и неотвязный мучительный вопрос, зачем, к чему все это, куда ведет, и вот ответ есть, и выход так прост, и ясен, и страшен», – писала она в то время. Но случай изменил все.

В 1887 г. она познакомилась с Сергеем Ильичом Зилоти, морским офицером, большим любителем театра, очень образованным человеком. Вскоре их отношения приобрели довольно серьезный характер. Одно время Сергея даже считали женихом Веры. Он привез Комиссаржевскую в свое родовое имение в Тамбовской губернии. Его братья и сестры приняли Веру как родную. Здесь постоянно звучал смех и цыганские песни. Это увлечение «цыганобесием» и привело Комиссаржевскую на сцену. В Питере Вера и ее сестра Ольга не раз выступали на литературно-художественных вечерах в Морском собрании флотского экипажа, куда их привозил Зилоти. Девушки даже прослыли «цыганскими примадоннами». Первый сценический успех пришел к будущей актрисе там же, в Морском собрании. Она сыграла Зину Васильчикову в одноактной комедии П. П. Гнедича «Горящие письма». Талант девушки был настолько очевиден, что мать попросила известного актера В. Н. Давыдова дать Вере несколько уроков драматического искусства. Но из этого так ничего и не вышло. Мэтр не заметил в ней каких-то особенных способностей. И Вера поехала в Москву к отцу.

Тот как раз работал в созданном им и его единомышленниками Станиславским, Соллогубом и Федотовым Обществе искусства и литературы, своеобразной школе оперного и драматического искусства. Но девушку ожидала вовсе не оперная карьера. С не меньшим энтузиазмом отдалась она драме.

8 февраля 1891 г. Вера приняла участие в программном спектакле Общества «Плоды просвещения» Л. Толстого. Режиссером был сам Станиславский, правда, еще не снискавший славы. Под псевдонимом Комина Вера очень успешно сыграла роль Бетси. Но, увы, по материальным причинам ее отец вынужден был покинуть Общество, а вслед за ним ушла и дочь. Однако Комиссаржевская уже поняла, что театр – это именно то, чему она согласна посвятить свою жизнь. И фортуна не заставила себя долго ждать. Начинающую актрису пригласили в Новочеркасский театр, возглавляемый в то время Синельниковым. Правда, чтобы добраться к своему новому месту работы, Вере пришлось дать концерт. На вырученные деньги был куплен билет в вагон третьего класса на поезд до Новочеркасска.

Здесь Комиссаржевская должна была временно заменять сестру Синельникова А. Медведеву, игравшую преимущественно роли комедийных инженю. Возможно, Вера мечтала о совсем другой творческой судьбе, но выбора у нее не было. Работа в провинциальном театре – нелегка. За сезон Вера освоила около шестидесяти ролей. В основном это были похожие одна на другую незамысловатые пьески, которые не могли духовно обогатить актрису. Но пройдут годы, и она напишет: «Я там играла в пустячных пьесках, но эти выступления так помогли и так помогают мне теперь. Я набиралась и старалась преодолеть трудности, которые я испытывала в разучивании ролей, где надо разнообразить характер, тон». Впрочем, были в репертуаре Новочеркасского театра и серьезные спектакли – «Горе от ума» и «Плоды просвещения». В пьесе Грибоедова ей досталась роль Лизы, с которой она великолепно справилась, избежав трафаретности в изображении служанки. Однако, несмотря на некоторые успехи, в следующем сезоне Синельников Комиссаржевскую в театр не позвал…

Тем временем ее пригласило к себе на гастроли Тифлисское артистическое общество. Здесь она сыграла в нескольких комедиях и была восторженно принята публикой. Но душевного покоя актриса не находила. Нет, это не то, что она ищет… «Я никогда не бываю довольна собой, никогда», – написала она в одном из писем. И уехала в Москву. Здесь ей выпал шанс попробовать себя в серьезных драматических ролях. Комиссаржевскую пригласили выступать летом в пригородах Питера. Вера сыграла Лелию («Любовь и предрассудок» Мельвиля), Клерхен («Гибель Содома» Г. Зудермана), Луизу («Коварство и любовь» Ф. Шиллера) и еще одиннадцать новых ролей. Критик писал: «Обладая прекрасною сценическою наружностью, красивым голосом и страстным, сильным темпераментом, г-жа Комиссаржевская обладает несомненно всеми данными, чтобы сделаться замечательною драматической актрисой».

Однако Вера пока не смогла задержаться ни в одной из столиц. Ее ждал город Вильно. Здесь ее талант оценили и ей предоставили серьезные драматические роли. Ее исполнение роли Оли Бабкиной в одноактной пьесе В. И. Немировича-Данченко буквально заворожило зрителей. Трагедия девочки, родители которой расстались, была близка и понятна ей. Внутренний мир главной героини она сумела передать, как писали критики, «без всяких воплей, без всяких стенаний, даже без той «слезы», на которую так щедры наши любящие действовать на нервы зрителей артистки». Уже в этом было новаторство Комиссаржевской. И каждой следующей ролью она старалась переступить устоявшиеся рамки, приблизить театр к правде.

Но все шло далеко не так гладко, как кажется на первый взгляд. Комиссаржевская давно не вписывалась в виленский театральный коллектив. К тому же ее материальное положение оставляло желать лучшего. Она писала: «Надо мною нависла пудовая гиря и исчезает только в те минуты, пока я играю: даже когда роль изучаешь, нельзя от нее отвязаться, потому что слышишь в соседней комнате: «Прачка пришла» или «У нас сахар кончился», а денег на это нет и где взять их, не знаешь».

Но вскоре мечты начали сбываться. В феврале 1896 г. Комиссаржевскую приняли в Александринский театр. Ее дебют на заветной сцене состоялся 4 апреля. Вера сыграла Рози в «Бое бабочек» Г. Зудермана. Петербург встретил ее овациями. Но недаром Чехов писал об этом театре: «В режиме нашей Александрийской сцены есть что-то разрушительное для молодости, красоты и таланта, и мы всегда боимся за начинающих». Ощущала ли это Комиссаржевская, боялась ли потерять себя? Коллектив Александрийского театра так и не стал для нее родным. На одной из фотографий тех лет, где изображена вся труппа, Вера стоит поодаль, чужая и непонятая.

17 октября на сцене Александринки играли «Чайку» Чехова. Увы, актеры, а следовательно, и зрители не сумели достойно оценить это программное для драматурга произведение. Комиссаржевская в образе Нины видела во многом и свою судьбу. Она оказалась, пожалуй, единственной союзницей Чехова в этом театральном коллективе. Антон Павлович писал: «Никто так верно, так правдиво, так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса». Однако игра одного актера, конечно, не могла спасти спектакль: «Чайка» провалилась…

В этом театре Комиссаржевской приходилось играть все: глубокие роли перемежались с ролями инфантильных девиц в бездарных второразрядных пьесках. «Я играю без конца, играю вещи, очень мало говорящие уму и почти ничего душе, последняя сжимается, сохнет, и если и был там какой-нибудь родничок, то он скоро иссякнет», – жаловалась Вера Чехову. А время шло. Пролетели три сезона. Теперь критики видели в Комиссаржевской не просто актрису, а «особое движение в искусстве». Театроведы посвящали ей монографии. Однако некоторые журналисты относились к актрисе менее снисходительно, намекая на роман Комиссаржевской с главным режиссером Александринки Евтихием Карповым. Их отношения основывались не столько на единстве родственных душ, сколько на противоборстве двух творческих личностей. Они по-разному относились к театру, к искусству, ко всему новому в театральном мире. Многие письма она подписывала «Гамаюн». Что ж, режиссер-рационалист и актриса-романтик так и не смогли понять друг друга. Для Веры чувства были сопряжены с пониманием, с мечтой – одной на двоих. А повлиять на Карпова, уже немолодого человека с устоявшимися взглядами и принципами, не сломленными даже в политической ссылке, она не могла.

В 1898 г. пришел в театр Кока Ходотов. Молодой, бесшабашный, но искренний, правдивый и в жизни и в игре, он заворожил Комиссаржевскую. Коке доводилось играть с Верой во многих спектаклях, и он подчинился этой умной, увлеченной Ницше и Рескином женщине. Ходотов был человеком богемы, добрым и безвольным одновременно. И Комиссаржевская стала не только его любовницей, но и духовной наставницей, она буквально изменила линию его судьбы. Под ее влиянием (доказательством тому около 400 писем Веры) Кока стал довольно хорошим драматургом.

Тем временем популярность актрисы росла, как снежный ком, катящийся с горы. «Как чествовали вчера госпожу Комиссаржевскую, так чествуют только война-героя, любимого писателя, уважаемого профессора, заслуженного общественного деятеля», – писали газеты после одного из ее бенефисов. А в Москве восхищенная Ермолова принесла ей за кулисы цветы. Но мысли Комиссаржевской были далеки от успеха на сцене Александрийского театра. Она мечтала о театре собственном.

15 сентября 1904 г. ее мечта сбылась. Комиссаржевская возглавила свой собственный драматический театр. В режиссеры пригласила Н. А. Попова, И. А. Тихомирова, А. П. Петровского, Н. Н. Арбатова. Звала Мейерхольда, но тот отказался – «испугал Петербург». Первой премьерой в Драматическом стала пьеса Горького «Дачники». И… полнейший скандал. Вот что писали в то время газеты: «Публика получила от писателя пощечину и очень этим обиделась». Зато о Театре Комиссаржевской заговорили. Актриса не испугалась «дурной славы» Горького и взялась за следующую его пьесу «Дети солнца». Театр показал этот спектакль 12 октября 1905 г., в самый разгар революционных событий в России. Затем были пьесы С. А. Найденова «Богатый человек» и «№ 13», Л. И. Щеглова «Красный цветок» и много других. Но, пожалуй, самой важной находкой Театра Комиссаржевской стал «Кукольный дом» Ибсена, в котором актриса сыграла Нору. Эта роль стала как бы итогом всей ее актерской жизни, всех ее предыдущих творческих поисков.

Не обошлось и без неудач. Прежде удававшиеся Комиссаржевской роли из классического репертуара теперь как-то поблекли. Она будто повторяла хорошо заученный урок. Потому постоянно подыскивались новые авторы, новые пьесы, новые приемы. Однако многие театроведы называли подобные дерзания «робкими и холодными, более рассудочными, нежели юными»…

Но настоящей помехой для работы театра была цензура. От Комиссаржевской требовали отказаться от всех пьес Горького, запретили к постановке ряд пьес других авторов. К тому же в это время у нее обострились отношения с Московским Художественным Театром, у которого была своеобразная «монополия» на чеховские произведения. Все это плохо отражалось на репертуаре и материальном состоянии театра.

Нужны были перемены. И Комиссаржевская снова пригласила в свой театр Мейерхольда. На этот раз он согласился. Великий режиссер ввел актрису в мир символистов. Это течение выразилось в театре упрощением внешних форм и усилением внутренних актерских интонаций. Первой постановкой Мейерхольда стала «Теда Габлер» Г. Ибсена, в которой

Комиссаржевская сыграла главную роль. Впрочем, зритель не узнавал ни автора, ни великую актрису – настолько сильна была условность в этом спектакле. Такие же новаторские произведения создавались по «Балаганчику» Блока, «Сестре Беатрисе» Метерлинка, «Жизни человека» Андреева. В России зарождался символистский театр… В этом была несомненная удача Мейерхольда как режиссера. Актера же символистский театр постепенно превращал в марионетку. Комиссаржевская чувствовала это и задыхалась. Ей нечего делать в собственном театре, это губит ее талант, уверял всех Андрей Белый. Отношения режиссера и актрисы охладели. Вскоре Мейерхольд получил письмо следующего содержания: «…мы с вами разно смотрим на театр, и то, чего ищите вы, не ищу я…» Это значило, что Театр Комиссаржевской больше в услугах Мейерхольда не нуждался.

Эти поэтические строки очень точно описывают состояние Комиссаржевской в то время. Их автор – последний возлюбленный актрисы, поэт Брюсов. К сожалению, роман этот был недолгим, но переписка их до сих пор завораживает своей нежностью и лиризмом: «…Сейчас во всем мире один мне нужен ты. Не ты – твои глаза, которые выслушают меня, пусть молча. Ты придешь, услышишь слово и уйдешь… Я жду». Это одно из последних писем Комиссаржевской к Брюсову. Уходили друзья, уходила любовь, таяли мечты о Новом, Настоящем Театре.

И вдруг Вера Федоровна поняла, что такой театр возможен, но не сейчас, а завтра, послезавтра! Что нужно подготовить для него почву! Она решила открыть школу, чтобы воспитывать «нового человека-актера». Ради этой идеи Комиссаржевская даже собиралась оставить свой театр, как только закончатся гастроли. Но ее планам не суждено было сбыться.

В начале 1910 г. Комиссаржевская играла в Ташкенте. 24 января у нее начался жар. Актриса отыграла еще два спектакля. И слегла. Врачи поставили диагноз – оспа. 10 февраля сердце Комиссаржевской остановилось.

В чем же была трагедия этой великой актрисы? Пожалуй, наиболее точный ответ на этот вопрос дал Андрей Белый: «…она устала от сцены; она разбилась о сцену, она прошла сквозь театр: старый и новый; оба разбили ее…»

 

Раневская Фаина Георгиевна

Настоящее имя – Фаина Гиршиевна Фельдман (род. в 1896 г. – ум. в 1984 г.)

Советская актриса театра и кино. Народная артистка СССР, дважды лауреат Государственной премии СССР.

Фаина родилась 27 августа 1896 г. в Таганроге в семье Гирши Фельдмана, уважаемого и известного в городе предпринимателя. Отец имел твердый и сильный характер, а мать – урожденная Валова – была человеком тонкой, изысканной души и редкой музыкальности. Эти черты родителей Фаина наследовала в полной мере.

В детстве девочка училась плохо, но очень любила книги, которые читала запоем. Считала, что в семье ее не любят, но сама «мать обожала, отца боялась и не очень любила. Писать без ошибок так и не научилась, считать – тоже». Зато уже в пятилетием возрасте у нее проявилась склонность к лицедейству: когда умер младший брат, Фаина откинула траурный занавес с зеркала, чтобы посмотреть на себя, как она выглядит в слезах.

Весной 1911 г. гимназистка Фельдман в переполненном зале маленького Таганрогского театра в гастрольных спектаклях ростовского театра впервые увидела известную провинциальную актрису Павлу Вульф, игра которой оказала на нее большое влияние в выборе профессии. По окончании гимназии девушка уже определенно знала, что будет актрисой. Решение посвятить себя сцене послужило поводом к полному разрыву с семьей: «Мать рыдает, я рыдаю, мучительно больно, страшно, но своего решения я изменить не могла, я и тогда была страшно самолюбива и упряма… И вот моя самостоятельная жизнь началась».

В 1915 г. Фаина уехала в Москву поступать в театральную школу. Она безуспешно обивала пороги театров, на экзаменах от волнения даже стала заикаться, но «ни в одну из лучших театральных школ принята не была, как неспособная». Оказавшись в Москве без средств к существованию, девушка сильно нуждалась, пока однажды не получила перевод от отца. Но выйдя с почты, она случайно выронила деньги и грустно смотрела, как ветер уносит их по улице: «Как жаль – улетели…»

Когда об этом случае узнали ее новые друзья, кто-то горько заметил, что так вести себя могла только Раневская из «Вишневого сада» ее знаменитого земляка Чехова. С этого времени Фаина Фельдман стала Раневской. Сама же актриса впоследствии на вопросы о происхождении псевдонима неизменно отшучивалась: «Я стала Раневской, потому что все роняла. У меня все валилось из рук».

С большим трудом целеустремленная девушка устроилась в частную театральную школу, но вскоре была вынуждена ее оставить из-за невозможности оплачивать уроки. В один из зимних вечеров у колонны Большого театра замерзшую провинциалку заметила знаменитая балерина Екатерина Гельцер и взяла ее к себе: «Фанни – вы меня психологически интересуете». Гельцер ввела ее в круг своих друзей, брала на спектакли во МХАТ, возила в Стрельну и к Яру. Как говорила впоследствии Раневская: «Это были мои университеты».

В этот период она познакомилась с Цветаевой, Мандельштамом, Маяковским, увидела Шаляпина, Веру Холодную и Станиславского, влюбилась в Качалова… Летом 1915 г. Гельцер устроила свою «закадычную подругу» в дачный театр, расположенный в подмосковном поселке Малаховка, где и началась артистическая деятельность Раневской.

По окончании летнего сезона Фаина «после долгих мытарств подписала договор на 35 рублей в месяц «со своим гардеробом» на роли «героини-кокет» с пением и танцами» и отправилась в Керчь. Сборов там не было: театр был всегда пуст… Распродав свой гардероб, Раневская перебралась в Феодосию, а после того, как в конце сезона антрепренер сбежал, не заплатив актерам, уехала в Кисловодск, а оттуда в Ростов-на-Дону. Весной 1917 г. она узнала, что вся ее семья погрузилась на собственный пароход и эмигрировала в Турцию.

В Ростове начинающая актриса пришла в дом к Павле Вульф, которую она видела на сцене в родном Таганроге. Прослушав ее, Вульф устроила Раневскую в театр и согласилась с ней заниматься. Но вскоре началась гражданская война, и театр закрылся. В Ростове оставаться было опасно, а в Москву через фронт уже не пробраться, тогда семья Вульф решила ехать в Крым. Фаину взяли с собой, «спасая ее от улицы», зачислив в разряд близких родственников.

С 1918 по 1921 г. в Крыму они видели голод, тиф и холеру, красный и белый террор. Играли в неотапливаемых театрах в Симферополе, Евпатории, Ялте, Севастополе. Как считала Раневская, ее новая семья из четырех человек вьнкила только благодаря заботам М. Волошина, который находил возможность добывать для них еду.

В конце 1924 г. молодая провинциальная актриса снова оказалась в Москве, где ее по-прежнему никто не ждал. Фаине удалось устроиться в передвижной Театр московского отдела народного образования, который, просуществовав один зимний сезон, закрылся. Но труппа не распалась, и с лета следующего года Раневская снова принялась колесить по стране: Святогорск, Баку, Гомель, Смоленск, Архангельск, Сталинград, снова Баку…

В Москву Фаина вернулась только в 1931 г., дебютировав в спектакле Камерного театра А. Таирова «Патетическая соната». С 1933 по 1939 г. Раневская работала в Театре Красной Армии, где сыграла свою первую большую роль горьковской Вассы Железновой. За нее она была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР.

Еще во время работы у Таирова Фаина мечтала о «Мосфильме» и даже посылала туда свои фотографии. Правда, тогда она не знала, насколько кинематограф отличается от ее любимого театра. Вскоре молодой режиссер М. Ромм пригласил Раневскую в свою первую немую картину «Пышка», где она сыграла роль госпожи Луазо. После близкого знакомства с кинопроизводством актриса говорила о съемках: «Представьте, что вы моетесь в бане, а туда пришла экскурсия». При этом она даже клялась, что никогда больше сниматься не будет. Но после этой исторической клятвы на Воробьевых горах Фаина бросила Театр Красной Армии и четыре года «в хвост и в гриву» снималась в кино.

Однажды ей позвонил режиссер И. Савченко и предложил попробоваться в эпизоде фильма «Дума про казака Голоту», который вышел на экраны в 1937 г. Роль попадьи по сценарию не имела текста, но Раневская настолько мастерски обыграла этот типаж, что вся ее словесная импровизация вошла в окончательный вариант картины. Через два года Фаина создала в кино незабываемые образы жены инспектора в фильме режиссера Анненского «Человек в футляре» и жены портного в ленте Мачерета «Ошибка инженера Кочина».

Потом был кинофильм «Подкидыш» по сценарию А. Барто и Р. Зеленой. Но знаменитые фразы Раневской: «Муля, не нервируй меня», «меньше пены…» и другие она придумала сама прямо по ходу съемок. Эта картина принесла ей широкую популярность, хотя известность «Мули» ее раздражала. 15 июня 1941 г. была закончена картина «Мечта» с Пляттом и Раневской в главных ролях, а через неделю началась война…

Период с 1941 по 1943 г. Раневская провела в эвакуации в Ташкенте, где снималась в «Пархоменко» и «Похождениях бравого солдата Швейка». Все свое свободное время она проводила с Ахматовой, ставшей ее ближайшей подругой. До сих пор непонятно, как она, дружившая и близко знавшая Гумилева, Мейерхольда, Мандельштама, Блюхера и многих других «врагов народа», не попала под «каток» сталинских репрессий. Эйзенштейн как-то передал ей слова Сталина: «Вот Жаров в разном гриме, разных ролях – и везде одинаков; а Раневская без грима, но везде разная». Кто знает, может, эта характеристика «вождя народов» и уберегла Фаину от лагеря…

Летом 1945 г., за год до своего 50-летия, актриса тяжело заболела. Операцию по удалению опухоли делали в «лучшей больнице Союза», о которой Фаина потом говорила: «Кремлевка – это кошмар со всеми удобствами». Но уже в сентябре она приступила к съемкам в фильме Александрова «Весна» вместе с Л. Орловой. В мае 1948 г. Раневская записала в своем дневнике: «Кто бы знал мое одиночество? Будь он проклят, этот самый талант, сделавший меня несчастной… Я обязана друзьям, которые оказывают мне честь своим посещением, и глубоко благодарна друзьям, которые лишают меня этой чести. У них у всех друзья такие же, как они сами, – контактны, дружат на почве покупок, почти живут в комиссионных лавках, ходят друг к другу в гости. Как я завидую им – безмозглым!»

В начале 50-х гг. Фаина получила двухкомнатную квартиру в высотном доме на Котельнической набережной. Она так долго обитала в коммуналках, что ее новое жилье в престижном доме было для нее радостно-почетной неожиданностью.

В это время Раневская работала в Театре имени Моссовета: «В театре небывалый по мощности бардак, даже стыдно на старости лет в нем фигурировать. Со своими коллегами встречаюсь по необходимости с ними «творить», они мне все противны своим цинизмом, который я ненавижу за его общедоступность… Трудно найти слова, чтобы охарактеризовать этот… театр, тут нужен гений Булгакова. Уж сколько лет таскаюсь по гастролям, а такого стыдобища не помню».

В спектакле «Шторм» Билль-Белоцерковского Фаина играла спекулянтку, для которой с разрешения автора сама придумала текст. После ее сцены публика устраивала овацию и сразу уходила из зала. «Шторм» имел долгую жизнь в разных вариантах, и в конце концов Завадский убрал этот персонаж из спектакля, объяснив Раневской: «Вы слишком хорошо играете свою роль спекулянтки, и от этого она запоминается чуть ли не как главная фигура спектакля…» Фаина предложила: «Если нужно для дела, я буду играть свою роль хуже».

В 1973 г. Раневская переехала в тихий центр, поближе к театру. Здесь, в Южинском переулке, она и прожила остаток своей жизни.

В апреле 1976 г. в связи с 80-летием ее наградили орденом Ленина. Брежнев, вручая в Кремле орден, выпалил: «Муля! Не нервируй меня!» – «Леонид Ильич, – обиженно сказала Фаина, – так ко мне обращаются или мальчишки, или хулиганы». Генсек смутился: «Простите, но я вас очень люблю». Раневскую любил не один Брежнев. Ее благодарными почитателями и давними друзьями были Виктор Некрасов и Аркадий Райкин, Петр Капица и Святослав Рихтер, Сергей Лемешев и Самуил Маршак, Верико Анджапаридзе и Татьяна Пельтцер.

Все, что не касается профессии, у Фаины Георгиевны не сложилось. Семьей не обзавелась, богатства не скопила, хозяйствовать не умела, деньги раздавала сразу же, если они появлялись. Траты делала безумные, например, продала дорогую шубу, на которую копила несколько лет, чтобы приобрести антикварную статуэтку Чехова. Горько иронизируя над собственной житейской непрактичностью, Раневская говорила: «У меня хватило ума глупо прожить жизнь». Видимо так и выглядела судьба актрисы с точки зрения простого обывателя, оценивающего жизненный успех званиями, наградами и материальными благами. Но ведь Раневская жила другими ценностями – театром, книгами… Она творила, создавала, отдавала себя людям и не умела и не стремилась потреблять.

В последние годы жизни Фаина Георгиевна много болела, работа давалась ей тяжело. Перед спектаклями некоторое время она ни с кем не общалась и после них не сразу возвращалась к обычным делам. Плохо спала, но если долго не играла, чувствовала себя еще хуже. Бороться со старостью ей помогало могучее чувство юмора. Отказавшись торжественно отмечать свой юбилей, она заявила дирекции театра: «Вы мне сейчас наговорите речей. А что же вы будете говорить на моих похоронах?»

Сцену она оставила тоже без лишней помпы, за 9 месяцев до своей смерти сказав в театре: «Мне надоело симулировать здоровье». 19 июля 1984 г. выдающаяся актриса скончалась.

Не раз Раневскую просили написать мемуары, она в ответ смеялась: «Это была бы жалобная книга». Потом взялась за перо, но впоследствии все уничтожила. Сохранились только отрывочные заметки, зарисовки, мысли по тому или иному поводу. А еще остались незабываемые персонажи, созданные ею за свою долгую и непростую творческую жизнь.

 

Чехова Ольга Константиновна

(род. в 1897 г. – ум. в 1980 г.)

Немецкая актриса театра и кино, русская по происхождению. Обладательница звания «государственная актриса Германии». Снялась в 145 кинолентах. Автор мемуаров «Мои часы идут иначе» (1973 г.)

Ученица русской школы театрального искусства, она стала «кинодивой № 1» гитлеровского кинематографа. Ее ближайшими подругами были Ева Браун и Магда Геббельс. Дружила она и с Лени Рифеншталь, «главным кинолетописцем» Третьего рейха, общалась с женой Геринга актрисой Эмми Зоннеман. Но главное, Чехову любил сам фюрер, ставивший ее выше признанных актрис Марики Рокк и Зары Леандер. В России фильмы с ее участием не показывали ни разу.

Между тем имеются предположения, что она была законспирированным агентом советской разведки и поддерживала регулярные контакты с НКВД, в своей книге «Под псевдонимом – Ирина» бывшая разведчица Зоя Воскресенская приводит эту историческую сенсацию: «Сегодня ясно одно: королева нацистского рейха Ольга Чехова была среди тех, кто мужественно боролся с фашизмом на незримом фронте».

Ольга Константиновна фон Книппер-Доллинг (так звучала ее девичья фамилия) родилась в апреле 1897 г. в городе Александрополе на границе с Турцией. Ее родители были обрусевшими немцами. Детство Ольга провела на Кавказе, где ее отец, занимавший высокий пост в Министерстве путей сообщения, занимался строительством туннелей и прокладкой железных дорог. Позже семья переехала в Царское Село.

Юная Ольга с детства поражала окружающих красотой, умом и самообладанием. Девушка могла получить любое образование, но с детства мечтала о карьере актрисы.

В 16-летнем возрасте ее забрала к себе в Москву родная сестра отца, актриса Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Она определила племянницу в студию при Художественном театре, в котором сама играла. Особой славы Оля здесь не снискала, хотя и утверждает в своих мемуарах, что ее хвалил «сам» Станиславский.

Учеба кончилась быстро: Оля безумно влюбилась в своего кузена Михаила Чехова, который считался тогда восходящей звездой МХАТа, и вышла за него замуж. Через два года у них родилась дочь. Еще через полтора года они развелись. Причина была и в тяжелой атмосфере дома, в котором Ольге пришлось жить вместе со свекровью, с самого начала невзлюбившей невестку, и в постоянных запоях и изменах супруга, который не стеснялся приводить своих поклонниц после вечерних спектаклей домой, и в том, наконец, что Ольга попросту разлюбила мужа.

Во всяком случае, уже очень скоро у нее появился постоянный спутник. Это был австрийский офицер венгерского происхождения Фридрих Яроши, оказавшийся во время Первой мировой войны в русском плену и освобожденный после революции. По словам Михаила Чехова, «это был авантюрист… изящный, красивый, обаятельный и талантливый. Он выдавал себя за писателя и часто увлекательно излагал нам темы своих будущих рассказов». Вместе с ним Ольга уехала из России в Германию в январе 1921 г.

От жизни в России Ольга ничего хорошего не ждала. Родители бежали в начале гражданской войны в Сибирь. Свою маленькую дочь Чехова отдала им, а сама кое-как спасалась от голода, играя в передвижном театре «Сороконожка», который давал спектакли в провинции, где можно было найти хоть какую-нибудь еду. Эмигрировать ей удалось благодаря хорошим отношениям ее тетки с наркомом Луначарским. Тот выдал Ольге мандат, согласно которому она отправлялась за границу «для поправки здоровья и продолжения театрального образования».

«Те годы научили меня различать главное и второстепенное», – позже писала она в своих мемуарах. Главным, конечно, был театр. Но в Германии Чехова дебютировала и в кино – в фильме «Замок Фогелед». Премьера завершилась «успехом обаятельной иностранки». Затем последовали съемки в «Хороводе смерти», и вновь был шумный успех у немецкой публики. Актрису приглашали к себе Дуглас Фербенкс, Гарольд Ллойд, Адольф Манжу. Знаменитый режиссер Альфред Хичкок предлагал ей главную роль в одном из своих фильмов – детективе «Мари». Среди самых известных фильмов с ее участием – «Маскарад», «Мир без маски», «Зачем вступать в брак», «Красивые орхидеи». В 1923 г. Чехова приняла немецкое гражданство.

Предложения ролей сыпались со всех сторон. «Я работаю с энергией ста лошадей, – писала она в Москву Ольге Леонардовне, – ведь, кроме занятий с Мишей, никакой школы

у меня нет». К тому времени молодая актриса снималась во всех фильмах подряд, ее имя стало известно буквально всем, а после выхода на экран картины «Мулен-Руж» она проснулась знаменитой.

Ольга Чехова была одной из самых любимых актрис Гитлера. Он часто приглашал ее в свою резиденцию, расположенную в баварских горах, а на официальных приемах Ольга нередко исполняла роль «хозяйки». Во время визита Молотова в Берлин советские дипломаты постоянно видели ее рядом с нацистскими вождями вместе с Зарой Леандер и Полой Негри. После такого отношения к актрисе высших руководителей рейха ее популярность выросла «почти до пугающих высот».

У Чеховой было амплуа благородной дамы. Снималась она очень много, в год делала до восьми полнометражных фильмов, причем во многих играла главные роли. Все они – холеные, богатые, недоступные красавицы, прекрасно одетые, с безупречными манерами и врожденным аристократизмом, умеющие поддержать непринужденную светскую беседу. Именно это наверняка и очаровало Гитлера и других высших партийных бонз Третьего рейха. Все нацистские вожди, за исключением разве что Геринга, были плебеями, выходцами из низших слоев общества, и им очень импонировал этот блеск и лоск.

Вершины своей карьеры кинозвезда, получившая в середине 30-х гг. звание «государственной актрисы Германии», достигла, когда ей было уже около сорока лет. Больше всех из немецких кинозвезд зарабатывала тогда Зара Леандер – около 500 тыс. рейхсмарок в год. Чехова немногим уступала ей. Привилегиями она даже во время войны пользовалась совершенно невероятными для рядовых немцев. Она могла, например, свободно ездить за границу, ей оставили личный автомобиль, выдавали карточки на дефицитный бензин, снабжали продуктами питания жившую вместе с ней мать, сестру и дочь (отец к тому времени уже умер).

Выйдя в 1936 г. замуж за бельгийского миллионера Марселя Робинса, «человека порядочного, но очень изнеженного и избалованного», Ольга вновь разочаровалась. Она всю жизнь не любила безвольных людей. Супруги расстались, и актриса вернулась в Берлин, где только за четыре года войны снялась в 40 фильмах.

В это время она категорически отказывалась от выступлений в военных репортажах с Восточного фронта. Выступая по радио, она пела не патриотические песни, а исключительно лирические. И гастролировала – в Вене, Мюнхене, Праге. Благодаря ее усилиям, по свидетельству М. П. Чеховой, сестры писателя, не был разрушен и разграблен дом-музей писателя в Ялте, оккупированной немецкими войсками в 1941–1944 гг.

В октябре 1945 г. лондонский журнал «Пиппл» опубликовал статью, которая произвела впечатление разорвавшейся бомбы. В ней утверждалось, что Чехова была советской разведчицей и якобы получила за это высокую награду в Москве, куда ее тайно переправили из Германии. Сенсацию подхватили и немецкие газеты. Но она лопнула очень быстро. Оказалось, что орден Ленина получила не Ольга Чехова, а ее тетя, актриса МХАТа Ольга Леонардовна Книппер-Чехова (в связи с 75-летнем). Правда, в Москве «королева нацистского бомонда» действительно побывала после окончания войны, но уже 26 июля 1945 г. благополучно вернулась в Берлин.

История эта получила запоздалое развитие в России уже в постперестроечные времена. Сын Берия Серго написал в своих воспоминаниях, что Ольга Чехова якобы была личным агентом его отца. Затем в телепередаче «Совершенно секретно» вполне серьезно рассказали о том, что именно Чехова сообщила советскому командованию время танкового удара на Курской дуге. В еженедельнике «Час пик» вышел очерк под названием «Советская разведчица в семье Гитлера»… Однако сегодня также существуют документы (в частности, протоколы московских допросов Чеховой), которые показывают, что никаким агентом НКВД она не была и на роль новой Маты Хари никак не годится.

В невероятно тяжелых послевоенных условиях Ольга снова играла в театре, снималась в кино. Последний раз она сыграла главную роль в театре в 1964 г., а из кинематографа ушла на десять лет раньше. Актриса оказалась перед выбором – перейти на амплуа «комических старух» или вовсе отказаться от сцены. Или, как она написала в своей книге, «бесцветно и незаметно исчезнуть, уехать за границу, стать экономкой в какой-нибудь интеллигентной семье? Пугает меня не скромный достаток – я голодала, знала нужду и выжила, – но… однообразие дней, сменяющих друг друга, то, чего я боялась всю жизнь».

На склоне лет, завершив свою кино– и театральную карьеру, в 1965 г. она открыла фирму «Ольга Чехова Косметик Гезельшафт». Дела косметической компании сразу пошли более чем успешно. Клиентки свято верили в то, что эта семидесятилетняя женщина, сохранившая красоту, подскажет и им «секрет вечной молодости».

В это время она планировала посетить Москву вместе с дочерью и внуком и написала старым МХТовским друзьям, что

собирается приехать «совсем по-домашнему, со мной будут только секретарь, доктор и массажист. Хочу посетить могилы дяди Антона и тети Оли». Подруга юности Алла Тарасова испугалась одного упоминания имени Чеховой, и в Берлин полетело письмо о том, что «еще не время приезжать». И Ольга перестала писать в Москву, более того, когда по радио или телевидению шли сообщения из СССР, всегда тут же выключала их.

В 1966 г. погибла в авиакатастрофе дочь, и Чехова посвятила себя внуку Мише, названному так в честь своего гениального деда. Спустя четыре года она начала писать мемуары, полные неясностей, неточностей, недоговоренностей. Часы жизни Ольги Константиновны Книппер-Чеховой, которые «всю жизнь шли иначе» (именно так «Мои часы идут иначе» она назвала книгу своих воспоминаний), остановились в 1980 г. В возрасте 83 лет актриса умерла в Мюнхене от рака мозга.

Один из фильмов, в котором снималась любимица Гитлера и Сталина, назывался «Человек, который хотел жить дважды». Она и прожила две жизни – одну в России, другую в Германии, оставив заметный след в истории и культуре обеих стран.

 

Дитрих Марлен

Настоящее имя – Мария Магдалена фон Лош (род. в 1901 г. – ум. в 1992 г.)

Выдающаяся немецкая и американская актриса, легенда и миф киноэкрана, сыгравшая более чем в 50 фильмах, эстрадная певица, активная участница антифашистского движения, законодательница моды.

Награждена Медалью Свободы (США) и орденом Почетного легиона (Франция). Автор книги «Азбука моей жизни» (1963 г.) и мемуаров «Возьми жизнь мою» (1979 г.).

Звезды экрана у всех на виду. О них мечтают, их творчество и поступки обсуждают, пред ними преклоняются, но о многих вскоре даже не вспоминают, ибо на небосклоне зажглись уже новые. Но имя Марлен Дитрих привлекает к себе внимание какой-то мистической стабильностью. Как и положено звезде большой величины, необыкновенной аурой, флером, неуловимостью, совершенной элегантностью и неординарностью она притянула к своей орбите внимание миллионов. Дитрих была и остается квинтэссенцией примадонны, женщиной-иконой и произведением искусства.

Родившись 27 декабря 1901 г. в семье немецкого военного аристократа фон Лоша, она получила образование, приличествующее своему положению: свободно владела французским и английским языками, великолепно знала литературу, особенно любила Гете и Рильке, увлекалась философией, занималась гимнастикой, прекрасно играла на рояле и лютне и собиралась стать профессиональной скрипачкой. Педагоги пансиона-интерната в Веймере и профессор Флеш из музыкальной академии считали, что девушка обладала великолепными задатками. Но серьезное заболевание сухожилий левой руки изменило жизнь юной леди. Ее мать, Жозефина Фальсинг, наследница богатого ювелира и хозяйка ювелирного магазина «Конрад Фальсинг» в центре Берлина, воспитывала девочку без лишних сантиментов. Она научила дочь «держать удар» и строгим жизненным принципам: чувству долга, любви к любому, даже незначительному делу и контролю над своими чувствами. Все это не раз пригодилось в жизни будущей актрисе. Свое сценическое имя – Марлен – Мария Магдалена фон Лош придумала в 13 лет, соединив два настоящих, а псевдоним Дитрих, означающий «отмычка» (обозначение для ключа, открывающего старые замки), взяла себе после окончания известной берлинской театральной «Рейнхардт-школы».

Поначалу Марлен доставались лишь крошечные роли, часто даже без слов. Пухленькая, белокурая, голубоглазая девушка с божественно красивыми ногами режиссеров берлинских театров не заинтересовала. Дитрих иногда за один вечер выступала на трех сценах. Роли занимали по времени меньше, чем наложение грима. Она пробовала сниматься в немом кино. 17 фильмов – результата нет. Марлен выступала в развлекательных ревю «Из уст в уста», «Носится в воздухе», не брезговала исполнять песенки провокационного содержания в бисексуальных клубах, позировала для рекламных проспектов в коротком нижнем белье – то ли искала себя, то ли следовала совету матери никогда не сидеть без дела.

На съемках «Трагедии любви» Марлен влюбилась в красивого помощника режиссера Рудольфа Зибера. В 1924 г. они поженились, и рождение дочери Марии принесло огромное счастье в их маленькую семью. Юная мать не боялась испортить фигуру и кормила свою крошку грудью до девяти месяцев, а затем вновь вернулась к работе в театре. На одном из спектаклей ее из общей толпы статистов выделил знаменитый американский режиссер Джозеф фон Штернберг, снимавший в Берлине первый звуковой фильм. Дитрих привлекла его независимой манерой держаться на сцене и очаровала невозможностью определить источник тонкой эротики. Угрожая возвращением в Голливуд, Штернберг настоял, чтобы на роль Лолы, певички из портового кабака в фильме «Голубой ангел», утвердили Марлен. Она осознавала, что как актриса представляла «полный нуль», и «беспрекословно выполняла все указания единственного мастера, которого знала. Мне казалось, что на съемочной площадке я все делала для него, а он для меня… У меня не было ни амбиций, ни честолюбия, и это спасало меня». И подобно скульптору-творцу Пигмалиону, режиссер из сырого материала создал собирательный образ своей мечты – Галатею, Афродиту, «женщину в стиле Рубенса… о которой мечтали все нормальные мужчины».

Роль певички Лолы стала для Дитрих звездным стартом. По приглашению Штернберга она в 1930 г. приехала в Америку, в Голливуд. Режиссер продолжал оттачивать не только мастерство актрисы, он создал неповторимый загадочный образ женщины, глядящей с экрана сквозь полуприкрытые веки. Марлен сидела на голодной диете, и ее фигура приобрела неправдоподобные изящные линии; вырвала коренные зубы, и лицо получило ту скульптурную отточенность, которая притягивала взгляд; только ноги остались из «родовой конюшни фон Лошей». Образ аристократки с шармом роковой женщины и неуловимыми эротичными чарами покорил зрителей. После демонстрации ее первого голливудского фильма «Марокко» (1930 г.) в газете появилась небольшая статья за подписью «Джимми Стар», которая начиналась словами: «Если эта женщина не перевернет всю киноиндустрию, то, значит, я ничего не понимаю».

Дитрих встряхнула Голливуд, стала царствующей королевой студии «Парамаунт». Фильмы «Обесчещенная», «Шанхайский экспресс», «Белокурая Венера» и «Дьявол – это женщина», снятые Штернбергом и вышедшие в прокат в 1930 – 1935 гг., имели фантастический успех. Марлен перевезла дочь и мужа в шикарный дом на Беверли-Хиллз, где комнаты по ее желанию были обиты белым мехом. Все заговорили о неповторимом стиле Дитрих, о ее утонченном вкусе. Это она ввела в женскую повседневную моду мужской брючный костюм и создала для себя все сценические костюмы. Ведущие модельеры мира, такие, как Тревис Бэйтон и Кристиан Диор, беспрекословно следовали ее идеям. Одежда актрисы стала частью легендарного образа. Попытки тиражировать «стиль Марлен Дитрих» заканчивались провалом. Туфли и перчатки, сшитые по индивидуальным меркам, фасон и каждая блестка платья, взгляд, жест, недосказанность – все работало на образ «фатальной женщины».

Можно было лишь глубоко вздохнуть от восхищения, увидев эту блистательную чародейку на экране. И актерский дар Дитрих уже ни у кого не вызывал сомнений. Альфред Хичкок, у которого Марлен снялась в фильме «Боязнь сцены» (1950 г.), признал, что она «профессиональная актриса, профессиональный оператор и профессиональный модельер». Со временем роковая женщина на экране уступила место интеллигентной безупречной леди с потрясающим чувством юмора («Желание», «Ангел», «Нью-Орлеан-ский огонек», «Зарубежный роман» и др.), оставаясь такой же обворожительной. Вне экрана звездная актриса была все той же сентиментальной, доброй женщиной, умеющей дружить. Режиссер Б. Уайлдер, у которого она играла в фильме «Свидетель обвинения» (1951 г.), писал, что «в действительности она была сестрой милосердия, домашней хозяйкой… Матерью Терезой, только с красивыми ногами. Стоило осветителю на лесах чихнуть, как она неслась в гримерную за каплями и таблетками». После окончания съемок Дитрих одаривала всех участников подарками, щедро жертвовала на больницы и детские дома. В ее роскошный дом часто приходили просто поесть, и Марлен сама с удовольствием колдовала у плиты. И хотя А. Брагинский в одной статье написал, что «следует раз и навсегда понять: Марлен Дитрих в домашних тапочках не существует, как генерал де Голль в ночном колпаке и халате», но она существовала, только тапочки и халат были сделаны на заказ, чтобы образ, созданный Штернбергом, не покидал ее никогда.

Марлен покоряла мужчин. Сохранив с мужем дружеские отношения, она содержала его до конца жизни и спокойно относилась к многолетней связи «мистера Дитриха» с Тамми (Тамарой Матул), русской эмигранткой и их домработницей. Сама же обольстительная Марлен любила многих мужчин. Ее любовниками были люди незаурядные и талантливые – Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Морис Шевалье, Раф Валлоне, Юл Бриннер. Но самый глубокий след в ее душе оставил Жан Габен. Она всегда любила Францию и тяготела ко всему французскому. В Жане ей нравилось все, в нем не было «ничего фальшивого – все ясно и просто». Их чувства друг к другу были глубокими и страстными, но любовников свела и развела война, а затем работа. Марлен не решилась расстаться с Голливудом и завоевывать европейского зрителя (совместный с Габеном фильм «Мартен Руманьяк», 1946 г., был неудачным), а Жан не хотел покинуть Францию.

Война стала для Дитрих огромным испытанием. Как немка, она переживала глубочайшее чувство вины за свою нацию, к тому же Марлен была любимой актрисой Гитлера. Фюрер звал ее на родину, не скупясь на обещания. Всегда далекая от политики, Дитрих не просто отвергла все предложения нацистов и приняла в 1938 г. американское гражданство, но и стала активной участницей антифашистского движения: собрала миллион долларов для нужд фронта, помогала освобождать людей из концлагерей и заботилась о беженцах, а в 1942–1945 гг. выступала с концертной бригадой в прифронтовой полосе. С войны Марлен вернулась с обмороженными руками, ногами и с наградами.

А вот кинематографических наград у Дитрих не было. Ее героини были загадочными, светскими, веселыми, элегантными, мудрыми, но никогда – героическими. В 1950 г. Марлен пригласили вручать «Оскар». Она тут же разузнала, в каких нарядах будут другие актрисы, и среди моря модных светлых бальных платьев с рюшами появилась на сцене в предельно обтягивающем фигуру черном платье – словно стрела. «После стихших аплодисментов создалось ощущение, что «Оскаром» была сама Марлен», – заметил Стивен Бах. Зачем ей были награды, когда она стала при жизни Легендой и Мифом Голливуда.

В 52 года Дитрих покинула кинематограф. Она создала свое, изумительное по красоте и звучанию, концертное шоу и объездила с ним все континенты. «Марлен Дитрих – это мрак, окутывающий зал, это сноп света, выхватывающий из боковой кулисы что-то в золоте и блестках, в мехах и под вуалью. Пленница света… Она прекрасна, как чудо, как ложь, она красива, как красота…» (А. Брагинский). Марлен работала с огромной самоотдачей и каждая ее песня находила отклик, независимо от того, понимали зрители слова или нет. Хемингуэй писал: «Если бы у нее не было ничего другого, кроме голоса, – все равно одним этим она могла бы разбивать ваши сердца». Ему вторит Кеннет Тайней: «Этой Марлен – исцелительнице всех ран мира – я бываю благодарен всегда. Ее песни также полны исцеляющей силы. Когда слушаешь ее голос, становится ясно, что в каком бы аду вы ни находились, она побывала там раньше и выжила».

Марлен привыкла «держать удар». Десять лет гастролей были безоблачно счастливыми с Бертом Бакараком, ее неизменным аккомпаниатором, талантливым пианистом и композитором. Но он был младше певицы почти на тридцать лет, и, женившись на молодой женщине, ушел из шоу. Разрыв с Бертом поверг Марлен в тяжелейшую депрессию, она стала злоупотреблять алкоголем, но сумела выдержать и этот удар и радовала зрителей своими выступлениями вплоть до 1975 г. Еще на закате своей артистической карьеры Дитрих взяла полный реванш над образом мифической дивы, сыграв женщину-антифашистку в фильме С. Крамера «Нюрнбергский процесс» (1961 г.). Последний раз она появилась на экране в 1978 г. в роли хозяйки салуна в фильме «Прекрасный жиголо – бедный жиголо» и навсегда запомнилась песней «Просто жиголо» – одной из лучших в ее исполнении.

В 1975 г. во время концерта в Сиднее Дитрих, будучи в нетрезвом состоянии, упала на сцене и сломала шейку бедра, а спустя четыре года получила еще один серьезный перелом. Самостоятельно передвигаться она уже не могла и замкнулась в своей небольшой парижской квартире. Ни знакомые, ни друзья, а уж тем более зрители не должны были видеть «Голубого Ангела» в инвалидном кресле или прикованной к постели. Мужество не покидало ее. Марлен окружила себя книгами, мысленно разговаривала с любимыми мужчинами, оставившими этот мир раньше ее, писала мемуары и по телефону каждый день общалась с дочерью – благополучной домохозяйкой, воспитавшей четырех сыновей, но бездарной актрисой. Мария преподнесла матери убийственный «подарок», опубликовав в 1992 г. полную скандальных фактов книгу «Моя мать Марлен». Даже журналисты, любящие «жареное», вынуждены были признать, что половина сенсационных заявлений – злобная ложь (в частности, три года, проведенные матерью на фронте, были преподнесены как рекламная уловка). А уж каково было читать об этом Матери? И сердце ее не выдержало.

Марлен Дитрих скончалась 6 мая 1992 г. и как дочь трех народов – Германии, США и Франции – была похоронена под тремя государственными флагами на берлинском кладбище рядом с матерью (согласно завещанию). Но этой звезде, «Жар-птице», имя которой «вначале звучит как ласка, а оканчивается как щелканье бича», не суждено погаснуть, – ибо, как писал, обращаясь к Марлен, Жан Кокто, «секрет твоей красоты заключен в глубинах твоего сердца. Эта сердечная теплота выделяет тебя больше, чем твоя слава, твое мужество, твоя стойкость, твои фильмы, твои песни».

 

Гарбо Грета

Настоящее имя – Грета Луиза Густафссон (род. в 1905 г. – ум. в 1990 г.)

Легендарная американская киноактриса, шведка по происхождению. Звезда немого кинематографа, исполнительница ролей загадочных и роковых женщин в 26 драматических и психологических фильмах. «Символ нордической красоты XX столетия».

Обладательница почетных наград: приза «Оскар» за «незабываемые работы в кино» (1954 г.), медали Quorum» – известной королевской награды «для поощрения мужчин и женщин за выдающиеся достижения в области культуры, искусства и общественной жизни» (1968 г.).

«Божественная» Грета Гарбо не носила титула «секс-звезды», хотя и сегодня в большинстве опросов признается «первой великой дивой века», «символом нордической красоты XX столетия». Судьба «Джоконды кинематографа», как часто называли Гарбо, была не просто удивительна и загадочна, а поистине уникальна. Пятьдесят лет о ней говорили в прошедшем времени, хотя она была жива. Все эти годы она прожила по соседству с черно-белым мифом о себе самой – самой прекрасной женщине мира. А люди любят загадки и совершенство. И тем и другим она обладала сполна.

Грета Луиза, или Кета, как ее ласково называли дома, родилась 18 сентября 1905 г. в Стокгольме и была третьим ребенком в бедной семье Карла Альфреда и Анны Густафссон. Родителям, несмотря на все беды и лишения, все же удалось устроить девочку в школу. Вспоминая детство, Грета писала: «Я была странным ребенком. Почти не спала по ночам, бродила по дому. Всегда была неуверенна в себе, жила предчувствием, что вот-вот случится какое-то несчастье…» Предчувствие оправдалось. В 14 лет она потеряла отца и вынуждена была оставить учебу: нужно было зарабатывать на жизнь. Уже тогда она дала себе клятву «так построить свою жизнь, чтобы ни от кого не зависеть». Она исполнила ее через двадцать лет, став мультимиллионершей, но счастья ей это, увы, не принесло.

В 15 лет Грета устроилась моделью в шляпный отдел знаменитого стокгольмского магазина готового платья «Пауль

У. Бергстрем». «Мама сказала, что я могла бы работать там до конца дней. Возможно, это действительно было бы не так уж плохо». Но судьба уготовила юной очаровательной продавщице совсем иное будущее. Одновременно с поступлением в сценическую школу Королевского драматического театра она снялась в рекламном ролике, который попался на глаза основателю шведской кинематографии Морицу Стилл еру. Тот сразу предложил ей роль итальянской графини в своем фильме «Сага о Йесте Берлинге» (1923 г.). Причиной такого везения Грета считала то, что была похожа на иностранку. Но Стилл ер, как опытный и чуткий мастер, сразу сумел разглядеть в неуверенной дебютантке Актрису, пророчески предсказав: «Такое лицо появляется перед камерой только раз в столетие… Она будет самой великой звездой!»

Первая киноработа Греты, сменившей простую шведскую фамилию на более звучную и загадочную – Гарбо (garbo – статность, совершенство, благородство), оказалась очень удачной, как и роль в фильме известного немецкого режиссера Георга Пабста «Безрадостный переулок» (1924 г.). Но шведское кино переживало тогда не лучшие времена, и Мориц Стиллер вместе со своей молодой, но уже заявившей о себе соотечественницей в 1925 г. принял приглашение Голливуда.

Грета трудно приживалась на чужбине. Несмотря на необыкновенную красоту и европейскую известность, ее появление в Голливуде у многих вызвало недоумение: «И эта крестьянка в грубых чулках и стоптанных туфлях – будущая звезда?» Таким же издевкам подвергались ее акцент, вздернутый нос, прическа. Стремясь подогнать «шведскую крестьянку» под голливудский стандарт, ее немедленно посадили на диету, заставив сбросить 14 кг. Но самым трудным для нее был несуразный распорядок дня на студии: ее снимали тогда, когда она хотела спать, и прогоняли со съемочной площадки, когда она готова была работать. По словам писателя Ларса Саксона, «она американизировалась только в одном – научилась водить автомобиль».

Однако уже после первой голливудской картины с участием Гарбо – сентиментальной мелодрамы «Поток» (1926 г.) – о Гарбо заговорили как о сенсации: «Эксперты по кино пришли к выводу, что лицо Гарбо уникально – его с успехом можно фотографировать под любым углом и при любом освещении. Все его пропорции соответствуют пропорциям лиц античных статуй, а тело – образцу античной красоты Венеры Милосской!» Действительно, киноактриса лишь на 2 см по объему груди и 5 см по росту превосходила этот знаменитый эталон красоты. А что касается лица, то оно было просто ослепительным. По воспоминаниям современников, ее бездонные голубые глаза с фиолетовым отливом лучились удивительным светом и как бы таили в своей глубине вечную печаль. Фантастически длинные ресницы при малейшем движении издавали шорох, подобный тому, если бы рядом пролетала бабочка. Нежный овал лица поражал совершенством, а игривая ямочка на подбородке и неестественной густоты волосы способны были свести с ума. Весь ее облик был невообразимо сексуальным. Стихийная, инстинктивная чувственность, скрывавшаяся за нордической прохладой лица и воздушной фигурой, безудержно прорывалась во всем.

Уже в «Потоке» Гарбо выступила в роли романтической красавицы, любовь которой становится непобедимой, роковой и губительной силой. В дальнейшем режиссеры и продюсеры будут настойчиво навязывать ей это амплуа, превращая актрису в символ «загадочной незнакомки» и «шведского Сфинкса». Кинематограф создал трагическую маску Греты Гарбо: высокомерно поднятые тонкие брови, полуприкрытые тяжелыми веками глаза, взгляд – одновременно и усталый, и страстный, и безнадежно-грустный, овал лица – безупречный и холодный. Все в ней излучало тайну. Такой она предстает в большинстве своих фильмов: «Искусительница» (1926 г.), «Плоть и дьявол» (1927 г.), «Божественная женщина» (1928 г.), «Влюбленная» (1929 г.), «Если ты желаешь меня» (1932 г.) и др. Несмотря на их примитивность и надуманность, актриса покоряла зрителей своей красотой и убедительностью игры. О впечатлении от любовных сцен в ее исполнении кинокритик Артур Найт писал: «В такие моменты каждый мужчина в зрительном зале воображал, будто сжимает в объятиях эту прекраснейшую из женщин, открывал для себя такие глубины чувственности, какие потребуют целой жизни, чтобы утолить эту жажду любовных восторгов». Не менее восторженными были и свидетельства коллег актрисы. Режиссер Джордж Кьюкор однажды сказал: «Она может соблазнить вас одним взглядом». А его коллега Кеннет Тайней шутливо говорил: «Все, что вы видите в других женщинах, будучи пьяным, в Грете Гарбо вы видите трезвым».

Неудивительно, что красота актрисы буквально сразила при первой встрече ее партнера по фильму «Любовь» (1928 г.) Джона Гилберта – одного из популярнейших актеров немого кино и первого голливудского красавца. Он опоздал к началу съемок, и, когда разгоряченный вбежал в павильон, Гарбо посмотрела на него своими бездонными глазами и тихо произнесла: «Где же вы были так долго?» Через несколько недель романа Гилберт сделал Грете предложение, и она ответила ему согласием. Но в день свадьбы сбежала от жениха, и потрясенный Гилберт так и не дождался ее в церкви. Пытаясь утешить Джона, глава студии «Метро Голдвин Мейер» Луис Мейер фамильярно похлопал его по плечу и сказал: «Все к лучшему, старина! Переспал с красоткой – и даже жениться не надо!» И тут же упал от сокрушительного удара Гилберта. Этот скандал стоил актеру карьеры: его перестали снимать и вспоминали впоследствии только как о жертве Гарбо.

Таких жертв в личной жизни кинобогини будет еще немало. Что же касается творчества, то первые годы работы в Голливуде были для нее особенно трудными, и она неохотно вспоминала о них. Ее отношения с руководством «МГМ» становились все более напряженными. Студия делала ставку на развлекательные ленты, а актрисе хотелось играть интересные, содержательные роли. Кроме того, она тосковала по родине, своим близким. Узнав о преждевременной смерти старшей сестры Альвы, она тяжело переживала утрату и хотела поехать в Швецию, но не смогла. «Я не могу понять, почему Бог внезапно причинил мне такую боль, – писала она Ларсу Саксону. – Я пыталась поехать домой, но все меня отговаривают… Мне говорят, что я не должна уезжать, пока не снимусь в трех фильмах. Но я уеду при первой же возможности». В Швецию она так уже и не вернулась, хотя несколько раз ездила туда.

И все-таки Гарбо удалось сыграть значительные роли, в которых в полной мере проявилось ее драматическое искусство. К ним прежде всего следует отнести героинь фильмов «Мата Хари» (1931 г.), «Королева Кристина» (1934 г.), «Анна Каренина» (1935 г.) и «Дама с камелиями» (1937 г.). Этот знаменитый роман Дюма-сына экранизировался 26 раз, но Гарбо превзошла всех своих предшественниц, даже Сару Бернар и Элеонору Дузе. Однако таких замечательных ролей ей удалось сыграть немного. Огромный актерский потенциал оставался невостребованным. А ведь Грета обладала уникальным природным даром естественно использовать свою красоту, умением перевоплощаться, невероятной интуицией, которая нередко подсказывала ей то, чего не знали сценаристы и режиссеры. Гарбо никогда не репетировала во время съемок, считая, что ее первый кадр всегда самый лучший. Так оно и было.

В 1939 г. актриса снялась в комедии «Ниночка», проявив новые грани своего таланта. Как оказалось, «шведский Сфинкс» мог заразительно смеяться. Но вслед за этим ей досталась роль в заурядном фильме «Двуликая женщина» (1941 г.). Эта переполнило чашу терпения Гарбо. Так и не дождавшись настоящих ролей, она отказалась от нового контракта. Свое решение актриса прокомментировала коротко и туманно: «Я хочу побыть одна». Это было ее последнее заявление в прессе, после которого 36-летняя звезда навсегда покинула кинематограф.

Этот внезапный уход в расцвете красоты и славы и добровольное затворничество выглядели загадочно, вызывая нездоровый интерес публики. Некоторые считали, что актриса испугалась появления первых морщин и хотела навсегда остаться в памяти своих поклонников молодой. Но профессиональные операторы утверждали, что при правильном освещении она и в 50 лет выглядела бы ослепительной красавицей. Другие полагали, что у нее развился комплекс улитки, скрывавшейся в раковину при малейшем знаке внимания к ней. Гарбо никогда не терпела вмешательства в свою жизнь. Ее знакомые нередко шутили, что она делает тайну даже из того, что ела на завтрак. Лишь под нажимом голливудских боссов Гарбо соглашалась фотографироваться и давать интервью. Но при малейшей попытке какого-либо давления с их стороны задумчиво произносила: «Кажется, я возвращаюсь в Швецию», – и все отступали. Это создало рекламный миф о застенчивости актрисы, любящей одиночество, который стал для нее своеобразной защитой. Сама же она говорила о себе: «Я не застенчива, не сторонюсь людей, охотно говорю с незнакомыми. Но совершенно не интересуюсь публичной жизнью – я не любопытна». Гарбо любила встречаться со своими друзьями, среди которых были и коронованные особы, и миллиардеры, и премьер-министры, и представители литературной и артистической богемы. Она предпочитала простые развлечения на природе и путешествия. Особенно ее манила Европа. В 1938 г. актриса вместе со знаменитым дирижером Леопольдом Стоковским отправилась в увлекательное плавание на «линкольне» из Италии в Швецию. Частой гостьей Гарбо была на яхте и на вилле своей подруги, миллиардерши Сесиль де Ротшильд, в замке Тистад, принадлежавшем графской чете Вахмейстеров, на виллах Уинстона Черчилля и Аристотеля Онассиса.

Близкие и интимные связи были у актрисы с английским аристократом, официальным фотографом Британской королевской семьи и талантливым художником («Оскар» за фильм «Моя прекрасная леди») Сесилем Битоном. Сменив ради Гарбо свою сексуальную ориентацию, он мечтал о супружестве с ней, но его двадцатилетнее ожидание закончилось безрезультатно, а его дневник, полный подробностей из ее жизни, опубликованный в середине 70-х гг., навсегда разорвал их отношения. Многие источники утверждали, что среди возлюбленных актрисы были также Марлен Дитрих, Эва Ле Галльен, Мерседес д’Акоста. Вне сомнения, эти известные творческие личности сыграли важную роль в ее жизни. Что же касается интимных отношений, то ставшие недавно достоянием гласности 55 писем Гарбо к Мерседес д’Акоста так и не смогли пролить свет на факт их существования.

Странной и неоднозначной была почти двадцатилетняя дружба Гарбо с русским эмигрантом, богатым меценатом Джорджем (Георгием Матвеевичем) Шлее. Актриса каждое лето путешествовала с ним во Францию, купила квартиру в том же доме, где он жил со своей женой, известным модельером Валентиной. Но в существование романа между ними поверить трудно. Возможно, их связывали дружеские и деловые контакты, поскольку Гарбо в глубине души до самой старости оставалась растерянным ребенком, нуждавшимся в опекуне. Помогавший ей в решении финансовых вопросов Шлее после смерти оставил ей почти все свое состояние – акции, недвижимость в Италии, Франции, Швеции, США. В 70-е гг. стало известно, что большая часть торгового центра в Беверли-Хиллз принадлежит Гарбо. Именно Шлее помог ей столь выгодно вложить свой капитал: в конце ее жизни он составил 32 млн долларов.

Несмотря на множество поклонников, актриса так и не решилась связать с кем-то свою судьбу. По этому поводу она иногда говорила: «Никто, слава Богу, не вынудил меня пойти к алтарю». А в иных случаях отшучивалась: «Меня никто не хотел взять замуж – я не умею готовить».

С годами миф, защищавший ее от толпы, превратился в реальный образ жизни. Об этой губительной метаморфозе убедительно сказал наблюдавший актрису невропатолог Эрик Дриммер: «Чем больше я изучал ее прошлое и слушал ее рассказы, тем больше убеждался: покидая Швецию, она была совершенно нормальной, целеустремленной и счастливой девушкой. В ее проблемах повинен только Голливуд. Как это ни парадоксально, ее жизнь получила неправильное направление в том же самом месте, где были созданы ее слава и богатство».

В течение нескольких десятилетий Гарбо вела аскетический образ жизни, соблюдая строгий режим. Она занималась йогой, читала книги по индийской философии, выходила на пешие прогулки, общалась с небольшим кругом близких лиц. Ничто человеческое не было ей чуждо. И лишь одно она исключила из своей жизни раз и навсегда – кинематограф. Не поколебал ее в этом решении даже престижный «Оскар», врученный ей в 1954 г. «за незабываемые работы в кино».

Она сама подвела итог своей такой блистательной и в то же время странной жизни: «Мои прогулки – это бегство из настоящего в прошлое. Когда я хожу по городу, я постоянно думаю о своей минувшей жизни, о том, почему я сама ее сделала такой, а не иной… Нет, я недовольна тем, как я жила».

Грета Гарбо скончалась 15 апреля 1990 г. Все свое состояние она оставила единственной племяннице. Актриса завещала похоронить ее в Стокгольме, но из-за юридических сложностей это удалось исполнить лишь спустя 9 лет. В установленный день люди напрасно толпились на кладбище. Повинуясь странному порыву, племянница перенесла дату погребения.

Грета Гарбо вновь ускользнула от мирской суеты в вечное одиночество.

 

Маньяни Анна

(род. в 1908 г. – ум. в 1973 г.)

Выдающаяся итальянская актриса театра, кино и эстрады.

Исполнительница острохарактерных и трагедийных ролей, более чем в 50 фильмах, спектаклях и телефильмах.

Обладательница почетных призов и наград: премии «Оскар» («Татуированная роза», 1955 г.), призов за лучшие женские роли на кинофестивалях в Локарно («Рим – открытый город», 1946 г.), в Венеции («Депутатка Анджелина»,1947 г.), в Западном Берлине («Дикий ветер», 1958 г.).

Когда Э. Рязанов для съемок своего фильма «Невероятные приключения итальянцев в России» подыскивал исполнительницу главной роли, он выписал из Рима каталог с фотографиями актрис и сведениями о них. Каково же было его удивление, когда посередине издания он обнаружил чистый лист, на котором было написано только два слова: АННА МАНЬЯНИ. Великая актриса не нуждалась ни в каком представлении. Если бы в Италии существовало официальное звание народной артистки, то первой, кому бы его бесспорно присудили, была бы Анна Маньяни. Итальянцы ласково называли ее Нанни, Наннарелла, Мама Рома. А для всех остальных в мире она была «Ла Маньяни» – Сама Маньяни, великая и непревзойденная.

Как актриса, она обладала взрывным темпераментом, импульсивностью, уникальной остротой реакции, сильным характером и неукротимым жизнелюбием. Вместе с тем она нередко испытывала неуверенность, смятение, ощущение своей ненужности. Эта противоречивость натуры Маньяни наложила огромный отпечаток не только на ее творчество, но и на женскую судьбу, обусловила многие резкие эмоциональные кризисы в жизни, бросавшие актрису от трагической обреченности к надежде, от отчаянной агрессивности – к трепетной любви и нежности.

Жизнь Анны Маньяни, родившейся 7 марта 1908 г., не задалась с самого начала. Ее появление на свет было окружено загадками. Отец девочки так и остался неизвестным, а мать – чужой и далекой. Сведения о ее родителях часто искажались, сама же Маньяни писала: «Все это неправда. Мой отец из Калабрии, а мать – римлянка. Я тоже родилась в Риме, на той стороне Тибра, где нет дворцов. Родители рано отдали меня на воспитание бабушке… Я жила с бабушкой, пятью тетями и одним дядей». Родственники любили девочку, однако счастливой она себя не чувствовала: больше всего на свете ей недоставало матери. Первый раз Анна встретилась с матерью, которая к тому времени вторично вышла замуж за богатого австрийца и переехала в Египет, в 9 лет. По мнению матери, дочь была дурно воспитана, невежественна, и поэтому она поместила ее в католический колледж. Впечатлительная, привыкшая к свободе Анна восприняла это заведение как тюрьму. Чтобы побыстрее оказаться на воле, она с подружками открыла все краны в душевой и устроила в здании потоп, а потом разыграла смешную пантомиму за спиной у сестры-наставницы. Бабушка с радостью забрала «изгнанницу» домой. Но и в школе девочка училась неохотно, не выполняла никаких заданий, а хорошие отметки получала благодаря своей памяти.

Анне больше нравилось одиночество, чтение романов «плаща и шпаги». Она любила фантазировать, и воображение уводило ее в дальние страны. В 15 лет она побывала в Египте. Но восторг от поездки и встречи с матерью сменился разочарованием, страданием от ее невнимания. Мать так и не смогла привыкнуть к трудной, замкнутой и потому чужой ей девочке, которая не вписывалась в ее новую жизнь. Позднее Анна с болью напишет: «…я – увы! – не сумела по настоящему покорить ее сердце».

Вернувшись в Рим, Маньяни приняла первое взрослое решение – стать актрисой. Впоследствии она так объяснит его: «Очевидно, именно стремление к независимости заставило меня избрать свою профессию. А может быть, и нет. Может быть, я избрала эту профессию, потому что мне хотелось быть любимой, хотелось, чтобы мне дарили любовь, которую до сих пор мне приходилось выпрашивать». Она получит эту любовь, но очень дорогой ценой.

В 16 лет Анну без экзаменов приняли в Академию драматического искусства им. Элеоноры Дузе. Преподаватели были просто поражены ярким дарованием ученицы: на сцене некрасивая, угловатая и неуклюжая девушка моментально преображалась. Она так блестяще выступила в курсовом спектакле, что сразу же получила приглашение в ведущую театральную труппу столицы, которую возглавляли корифеи сцены Вера Вергани и Дарио Никодемио. Маньяни подписала с ними свой первый контракт на 1,5 года и сразу же отправилась на гастроли в Милан.

Но, несмотря на очевидную одаренность, карьера начинающей актрисы складывалась медленно и очень трудно. Маньяни писала: «Как я начинала? Театральный зал после спектакля, недоеденный бутерброд, затхлый запах провинциальных лож, умывальник, всю ночь монотонно роняющий капли и доводящий вас до безумия… еще двести километров в поезде, и опять репетиции, и опять убегающий от тебя сон… и постоянное волнение перед выходом на сцену… Роли субреток, со скоростью молний пробегающих из конца в конец сцены со словами: «Обед готов, мадам». Отчаяние, тяжелые приступы хандры, слезы унижения». И вдруг, как свет в конце тоннеля, появился удобный случай показать себя. Молодая премьерша вышла замуж и ушла со сцены, а Маньяни заняла ее место. Вместе с труппой она в 1928 г. отправилась на гастроли в Аргентину. Казалось, начинают сбываться мечты и надежды Анны. Но на нее одно за другим обрушиваются сразу три несчастья. Еще по дороге в Аргентину она познакомилась с молодым, но уже известным пианистом Карло Дзекки. Между ними вспыхнула любовь, но накануне свадьбы жених погиб в автомобильной катастрофе. Вслед за этим распалась труппа и актриса оказалась без работы. Но самым большим ударом для Анны стала смерть бабушки, единственного по-настоящему близкого ей человека. «В этот день, – вспоминала она потом, – да, именно в этот день проснулся мой мятежный дух, появилась сила, заставляющая выйти наружу, что-то глубоко запрятанное и сопротивляющееся, теперь я могла кричать, когда чувствовала в этом потребность, и молчать, когда мне не хотелось говорить. Да, в этот день родилась “Маньяни”».

По совету Веры Вергани актриса решила попробовать себя на эстраде. Она участвует в ревю Гандузио и неожиданно даже для себя начинает приобретать известность в этом жанре. А в 1934 г. Маньяни впервые снялась в кино. Ее дебют в фильме «Слепая из Сорренто» прошел незамеченным. Камнем преткновения для кино стала ее внешность, считавшаяся некиногеничной. Ф. Оцеп, снявший Маньяни в фильме «Княжна Тараканова» (1938 г.), откровенно сказал ей: «Нет, с таким лицом не быть тебе киноактрисой. Посмотри только на свой нос! И свет на твое лицо не ложится: ты вся кривая, асимметричная!» Единственной ее значительной ролью тех лет стала певичка варьете в фильме Витторио де Сика «Тереза Венерди» (1941 г.).

На этот же период жизни актрисы приходится и ее единственное недолгое замужество. В возрасте 27 лет Анна вышла замуж за красавца Гоффредо Алессандрини, которого любила страстно и самозабвенно. По ее словам, если бы он предложил вместо замужества броситься в Тибр, она бы, не задумываясь, согласилась. Несмотря на то что супруги были очень разными – Гоффредо – человек светский, общительный, легко увлекающийся и Анна, раскованная и яркая на сцене, но замкнутая и вспыльчивая в личной жизни, – их брак поначалу казался счастливым. Но смириться с изменами мужа Маньяни так и не смогла. За семь лет, прожитых вместе, Анна познала счастье, ревность, сомнения и гнев. «Я человек трезвый и во всем отдаю себе отчет, – вспоминала она. – Гоффредо всегда был мне хорошим мужем, и смею ли я сердиться на него за то, что в какой-то день он предпочел мне другую женщину? Нет, я сама была виновата. Ведь я могла бы прикидываться, ловчить, смотреть на все сквозь пальцы. Но я не умею этого…»

Крушение личного счастья вернуло Маньяни к тому, что она умела, – к сцене и экрану. В 1939 г. она успешно сыграла главные роли в спектаклях «Анна Кристи» О’Нила и «Окаменевший лес» Шервуда, получив самую высокую оценку критиков: «Анна Маньяни – редкостная актриса, которая, к сожалению, появляется на театре лишь от случая к случаю, сумела создать удивительный сценический образ. Ее самобытный талант не должен уходить в песок, распыляться на малозначительные роли в фильмах». Не меньшей популярностью пользовались и возобновленные ею выступления в варьете, теперь уже совместно с прославленным комиком Тото.

Вместе с успехом к ней приходит любовь к молодому актеру Массимо Серато. И вновь – мучительная и безнадежная. Рождение в 1942 г. сына Луки омрачено тайным побегом возлюбленного и заболеванием малыша тяжелой формой полиомиелита. Но, собрав все свое мужество, Анна продолжает упорно работать. В тяжелое военное время актриса бесстрашно выступает со скетчами, высмеивающими фашистов, снимается в кино. И наконец, в 1945 г. наступает ее звездный час. Молодой режиссер Роберто Росселлини предлагает ей сыграть в фильме «Рим – открытый город». Роль Пины – простой итальянской женщины, как бы вышедшей из уличной толпы, напористой и решительной, гордой, резкой, нежной и наивной, олицетворяла лучшие черты народного характера. Именно такую героиню ждала Маньяни все эти годы. Актриса сыграла ее на одном дыхании, без репетиций, так убедительно и достоверно, слово сама прожила такую же жизнь. Точность «попадания» в образ была настолько уникальной, что каждый кадр картины вошел в золотой фонд мирового кино.

Этот фильм, ознаменовавший приход неореализма в итальянское кино и получивший феноменальный успех у зрителей, принес Маньяни мировую славу. Она стала настоящим открытием для режиссеров, и неправильные черты лица актрисы уже ничего не значили по сравнению с тем опаляющим жаром, которым дышал весь ее облик. Ф. Феллини сказал: «Лицо Маньяни. Оно действительно кажется смятенным, разрушенным бурей или каким-то стихийным бедствием. Это скорее пейзаж, чем лицо: на нем читаются тысячелетия страданий, смертей, поворотов… Тождество Маньяни – Рим очевидно». Видимо, потому эта маленькая (ниже среднего роста) женщина казалась крупной и статной, а ее светло-зеленые глаза – темными, глубокими и бархатистыми. В сочетании с роскошной копной волос они создавали портрет этакой черноглазой валькирии, «маску Медузы», как назовут ее впоследствии многие критики

В течение пяти лет Маньяни снялась в 13 фильмах, лучшими из которых стали: «Долой богатство!», «Долой нищету!», «Бандит» (все в 1946 г.), «Депутатка Анджелина», «Мечты на дорогах» (оба в 1947 г.) и конечно же «Любовь» (1948 г.), снятый Р. Росселлини. С этим талантливым режиссером актрису связало не только творчество, но и самое глубокое чувство, последнее в ее женской судьбе. Позднее об их отношениях Маньяни говорила: «Я всегда любила Росселлини, даже когда ненавидела». Причиной многолетней ненависти, разлучившей их, как всегда стала измена. Роберто, собиравшийся снять Анну в фильме «Стромболи – земля божья», предпочел ей Ингрид Бергман. Предпочел не только как актрису, но и как женщину. Узнав об этом, Анна с присущим ей темпераментом в порыве гнева швырнула ему в лицо блюдо со спагетти. Для прямой и решительной Маньяни лукавить и притворяться было противоестественно. «Ее честность и искренность были абсолютны, – говорил о ней Т. Уильямс, ее любимый писатель и друг. – Уверенная в себе, независимая, прямая, она всегда смотрела собеседнику в глаза, и за все то время, что мы дружили, я ни разу не слышал от нее ни одного фальшивого слова». Долгие годы после разрыва она хранила молчание и не произносила в адрес Роберто и Ингрид ничего дурного. Эта женщина была великой и в своем искусстве, и в своих поступках.

Последним шедевром неореализма стала роль Маньяни в фильме Л. Висконти «Самая красивая» (1951 г.). После этого наступил черный период безвременья. Чтобы не дискредитировать свой имидж проходными ролями, она предпочитала не сниматься.

Спасением от вынужденного безмолвия стал Голливуд. Поначалу актрису пытались подогнать под голливудский стандарт, но она резко воспротивилась этому. «Я желаю быть такой, какая я есть!» Именно за эту нестандартность она получила «Оскара», исполнив роль в фильме «Татуированная роза» (1955 г.). Удачными были и другие голливудские работы Маньяни – «Дикий ветер» (1958 г.) и «Из породы беглецов» (1960 г.). Но, исчерпав лучшие из возможностей, предлагаемых ей в США, актриса вернулась домой. Она сыграла до обидного мало, гораздо меньше, чем могла и хотела. Долгие творческие простои в период безвременья отнимали силы, иссушали душу. И каким же поистине огромным в этих условиях должен был быть успех тех немногих, лучших ее работ, чтобы обессмертить ее имя и сделать великой!

В Италии у нее также появилось несколько интересных работ – «Сестра Летиция» (1956 г.), «Ад в городе» (1958 г.). Но с приходом 60-х гг. типаж Анны Маньяни в кино все менее востребуется – как неподобающий «эпохе экономического чуда». И лишь единственный из режиссеров молодой генерации П. П. Пазолини поручает ей главную роль в фильме «Мама Рома» (1962 г.). Помимо высочайшего профессионализма она вложила в эту роль всю горечь своей нелегкой жизни, одиночества, великое и святое чувство материнства.

В последующие годы Анна Маньяни снималась мало, в основном работая в театре и на телевидении. Ушла в прошлое эпоха ее триумфов, но для зрителей Анна Маньяни так и осталась символом настоящего итальянского кино, эталоном искусства, а не зрелища. Она всегда была «Ла Маньяни», королевой сцены и экрана.

…Неизлечимая болезнь быстро отбирала силы. Анна чувствовала приближение конца и страшно боялась смерти. Ей очень была нужна моральная поддержка – и она позвала Росселлини: «Роберто, ты нужен мне». Он приехал и был с ней до последней минуты. А когда ее не стало, похоронил в своем семейном склепе, позаботился об осиротевшем Луке. Анне

Маньяни не дано было услышать ту последнюю овацию, которой 28 сентября 1973 г. прощался с ней Рим – город, олицетворением которого была актриса. Недаром Ф. Феллини, снявший ее в фильме о Вечном городе, говорил: «Ты – это Рим. В тебе есть что-то материнское, скорбное, мифологическое, разрушенное…»

 

Бергман Ингрид

(род. в 1915 г. – ум. в 1982 г.)

Знаменитая шведская актриса кино, театра и телевидения.

Исполнительница ролей в 46 фильмах.

Обладательница многих почетных наград: 3-х «Оскаров» за роли в фильмах «Газовый свет» (1944 г.), «Анастасия» (1957 г.), «Убийство в Восточном экспрессе» (1975 г.); приза Венецианского кинофестиваля (1947 г.), королевской награды Швеции – золотой медали «Литтерит Артибус» (1947 г.); премии Женевского национального пресс-клуба за выдающиеся достижения в области театра (1948 г.); театральной премии «Тони»; телевизионной премии «Эмми» за мини-сериал «Женщина по имени Голда» (1982 г.).

«Жизнь не может быть справедливой или не справедливой, трагичной или комичной. Жизнь – это жизнь, вот и все. Ее должно принимать какова она есть» – под этим монологом одной из своих героинь могла смело подписаться Ингрид Бергман, жизнь которой была исполнена любовью и драматизмом, поклонением и презрением.

Ингрид родилась в Стокгольме 29 июля 1915 г. Она была поздним ребенком в семье Юстуса Самюэля Бергмана и Фриды Адлер. На формирование ее характера оказали влияние все многочисленные родственники, которые занимались ее воспитанием после смерти родителей. Рано ушедшую мать ей заменили тетя Элен, тетя Эльза и бойкая Грета Даниэльсон (любовница отца). Они научили ее по-разному относиться к жизни и вносить поправки в свое поведение.

С 1922 по 1933 г. девочка обучалась в гимназии с весьма напряженным курсом, дополнительно поглощая огромное количество книг, заучивая много стихов и понравившихся диалогов, которые потом она представляла в лицах своим соученицам.

В 11 лет будущая актриса открыла для себя театр. «…На сцене взрослые люди делали то, что я делала дома, сама по себе, забавы ради. И им еще платили за это. Они этим зарабатывали на жизнь. Я просто не могла поверить, что артисты могут вести себя подобно мне, притворяться и называть все это работой». В 1932 г. жюри Королевского театра приняло Ингрид в театральную школу, сразу оценив ее дар. Во время летних каникул 1934 г. она снялась в небольшой роли в фильме «Граф из Мункбро». Дебют был удачным. Ингрид отказалась от дальнейшего обучения, сыграв сразу следующую роль в мелодраме «Прибой». Критики дали высокую оценку первым работам актрисы: «Ее игра прекрасно сбалансирована и деликатна, сама актриса убедительна и верна правде жизни».

В 1936 г. Ингрид снялась в пяти картинах. Наиболее известным фильмом стал «Интермеццо». А в следующем году она вернулась в театр, но параллельно снималась в кинокомедии «Доллар» и неоднозначном фильме «Единственная ночь». Тогда же она вышла замуж за Петера Линдстрома, «возлюбившего искусство дантиста», который ухаживал за ней четыре года.

Большой радостью для Бергман стало известие о признании ее кинозрителями самой популярной актрисой 1937 г. С согласия мужа Ингрид заключила договор на участие в двух немецких фильмах. Идея пригласить Бергман родилась у самого Геббельса. Снят был только один фильм «Четыре подружки». Об этой работе Ингрид всегда сожалела: «Если бы я лучше разбиралась в политической ситуации, то конечно не поехала в Германию!.. В конце концов, я же собиралась лишь делать кино». Но до отъезда в Берлин она успела сняться в фильме «Лицо женщины» (это был уже ее шестой фильм с режиссером Муландером).

20 сентября 1938 г. Ингрид родила дочь Фридель Пиа. А на следующий день получила приглашение от известного режиссера Дэвида Селзника сняться в римейке «Интермеццо», после которого журналисты говорили, что звезда Бергман взошла на смену Грете Гарбо и Марлен Дитрих. Эта и последующие работы с Селзником сделали актрису знаменитой.

В возрасте двадцати трех лет Бергман не побоялась поехать за тысячи миль от дома, в незнакомую страну, рассчитывая только на свою внутреннюю силу и необыкновенные актерские способности. Смелости и уверенности в себе ей было не занимать. Ингрид поняла, что талант дал ей право иметь собственное мнение и принимать те или иные художественные решения, связанные с выбором или трактовкой роли. Поэтому в угоду капризному Голливуду она не изменила ни фамилии, ни формы бровей, ни зубов – осталась «натуральной». «Так я стала естественной звездой. И как раз вовремя, потому что в кино все дышало искусственностью», – вспоминала Бергман.

За шесть лет работы в Америке ее героинями были учительницы, компаньонки, жены («Интермеццо», «У Адама было четыре сына», «Лихорадка в раю»), барменши, жертвы маньяков («Доктор Джекилл и мистер Хайд»), любовницы («Касабланка»), неукротимые авантюристки («Саратогская ветка»), подруги воров («Газовый свет») и даже врач-психиатр («Завороженный»). Все фильмы были разными, но Бергман всегда оставалась естественной и правдивой. «Самая совестливая актриса», – говорил о ней Селзник.

Картиной, выдвинувшей актрису в ряд ведущих звезд, стала «Касабланка» (1942 г.), удачно соединившая схему любовного треугольника с темой антифашистского сопротивления. В этом фильме Ингрид играла со знаменитым Хамфри Богартом. Еще большие лавры и первый «Оскар» принесла актрисе картина «Газовый свет», где ей приходилось демонстрировать всю гамму человеческих чувств. Эта работа привлекла внимание Альберта Хичкока. И в 40-е гг. он снял три фильма с участием Бергман – «Завороженный» (1945 г.), «Пользующаяся дурной славой» (1946 г.), «Под знаком козерога» (1949 г.). Но своей лучшей работой этого периода сама актриса считает музыкальную комедию «Колокола церкви Святой Марии» (1945 г.).

1946–1948 гг. стали последними звездными годами Бергман в Голливуде. С детских лет ее любимой героиней была Орлеанская дева, и она раскрыла ее образ в 199 спектаклях «Жанна Лотарингская» на Бродвее. Голливуд принес Бергман славу, но не личное счастье. Она всегда была покорной, образцовой шведской женой. Без согласия мужа не подписала ни единого контракта, не потратила лишнего пенни. Он постоянно вмешивался в ее работу, диктовал, мелочно опекал и полностью распоряжался ее доходами. Любовь ушла. Их соединяла только дочь и верность Ингрид.

А в 1948 г. в жизнь актрисы ворвался Роберто Росселлини, вначале своими фильмами («Рим – открытый город» и «Пайза»), а затем и собственной персоной. Для Ингрид эта встреча обещала свободу и полноценную творческую жизнь. Она влюбилась в него, ничего не зная о его характере, причудах и слабостях, о той бурной жизни, которой он жил. В то время как для него это был очередной, хотя и самый долгий роман, ей любовь принесла крушение привычных устоев, потерю дочери, ужасный скандал и изгнание из Голливуда за аморальное поведение. Линдстром обвинял во всем жену, настроил дочь против матери – и только потому, что «потерял контроль за ней». Практически оставшись без доходов от многолетней работы, преследуемая журналистами, Ингрид пыталась начать жизнь заново. Жестокий суд общественного мнения, признававший ее ранее «святой», теперь приговорил женщину к осуждению на несколько лет. Скандал вокруг развода вспыхнул с новой силой, когда публика узнала, что у ее недавней любимицы будет внебрачный ребенок. Бергман был запрещен въезд в Америку.

Актриса спасалась работой. За несколько лет жизни с Росселлини она снялась в пяти его фильмах. Самым удачным из них был первый – «Стромболи – земля божья» (1950 г.). Но стиль итальянского неореализма не совсем сочетался с индивидуальностью актрисы. И последующие работы были менее удачны. Хотя позднее, в эпоху французской новой волны фильм «Путешествие в Италию» канонизировали, назвав «триумфом элегантной пустоты».

24 мая 1950 г. Росселлини и Бергман узаконили свои отношения. В этом браке Ингрид родила троих детей – сына Ренато (1950 г.) и дочерей-близнецов Изабеллу и Изотту (1952 г.). Ее жизнь с Росселлини была разной, но только не скучной. «Он был типичный расхлябанный итальянец, а я – типичная аккуратная шведка», – рассказывала Ингрид. В конце концов, их брак потерпел крах. Росселини повел себя по отношению к жене словно по сценарию первого мужа – дети остались с ним и 75 % своих доходов актриса по решению суда отдавала на их воспитание.

В 1953 г. Ингрид, выучив текст на пяти языках, с успехом гастролировала со спектаклем «Жанна д’Арк на костре», исполняя свою роль на фоне хора и оркестра. Ее Жанна размышляла о своей жизни и суде над ней так, как это делала сама актриса. Узнав о том, что Бергман сыграла в фильме «Елена и ее мужчины» уже без опеки Росселлини, «XX век Фокс» предложил ей съемки в фильме «Анастасия». Это было триумфальным возвращением в мировой кинематограф. Америка, как и десять лет назад, с восторгом приняла игру Бергман. Кинокритики Нью-Йорка присудили ей приз как лучшей актрисе года.

В марте 1957 г. она соединила свою жизнь с парижским театральным режиссером Ларсом Шмидтом, который стал ей другом до конца жизни, хотя спустя несколько лет официально они развелись. Он искал для жены пьесы, сценарии, находил режиссеров. За роль в телефильме «Поворот винта» Бергман получила премию «Эмми» как лучшая драматическая актриса. Почти каждый год в течение 20 лет появлялся новый спектакль с ее участием или фильм. Ингрид интенсивно работала, будучи востребована и в театре и в кино. Американский сенатор Перси публично извинился перед актрисой от имени всех американцев за те гонения, которые она выдержала на гребне карьеры. Но Бергман не таила зла, а боль врачевала напряженной работой. Однако, когда серьезно заболела ее дочь Изабелла, она 18 месяцев была возле нее, помогая справиться с болью после многочисленных операций на позвоночнике. Повзрослев и став знаменитой моделью, тележурналисткой и актрисой, дочь впоследствии сыграла свою мать в фильме о ней.

Между тем непродолжительные съемки, занимавшие 4,5 минуты в фильме «Убийство в Восточном экспрессе», принесли Бергман третьего «Оскара» за роль второго плана (1974 г.). А в 1977 г. известный шведский режиссер Ингмар Бергман нашел сценарий для своей соотечественницы. В героинях она узнала себя и свою дочь Пиа. Много лет Ингрид пыталась избавиться от вины перед дочерью, унять боль от разлуки с ней и непонимания, которое пролегло между ними. И в фильме «Осенняя соната» она, наконец, смогла признать свою вину, покаяться и попросить прощения у Пиа за боль, причиненную ей. Бергман поняла, что «у нее будет не просто роль – она сама станет ролью». Ради этого режиссер слегка изменил сценарий, приблизив его к реальным событиям из жизни актрисы.

Уже работая над этим фильмом, Ингрид начала «жить взаймы». Злокачественная опухоль груди, три операции, мучительные курсы терапии почти не изменили ее стиля жизни. Поведение актрисы было до конца мужественным. Оно ни в чем не омрачало работу труппы, ведь даже в третьеразрядной пьесе актриса выкладывалась, как в самой главной роли. Никто, кроме самых близких, не подозревал, насколько она больна, хотя видели, как быстро Ингрид устает.

После третьей операции Бергман уже не смогла ездить на гастроли и съемки, но принимала участие в жизни коллег и друзей, вносила поправки в мемуары, общалась с детьми и мечтала о работе. Ее поддерживал Ларсен и даже Росселлини сказал: «К черту прошлое! Смотри вперед, и иди вперед, как ты всегда поступала!» И спустя четыре года Ингрид вновь стояла перед камерой в роли Голды Меир, глубоко осознав свое сходство с героиней и желая искупить вину перед еврейским народом за фильм, снятый в 1938 г. в фашистской Германии. Актриса мужественно выдержала 9 недель съемок и переездов в Израиле. Метастазы распространились по всему телу, актриса катастрофически теряла вес, боли иссушили ее.

Плакали те, кто работал рядом с ней, а она стойко держалась, лишь временами теряя сознание. Мини-сериал «Женщина по имени Голда» (1982 г.) Ингрид уже не увидела. 29 августа 1982 г., в день своего рождения, она скончалась, прожив жизнь достойной женщины и великой актрисы.

 

Мазина Джульетта

Настоящее имя – Джулия Анна Мазина (род. в 1921 г. – ум. в 1994 г.)

Итальянская киноактриса. Всемирную известность получила в 50-х гг., снявшись в фильмах своего мужа гениального режиссера Федерико Феллини.

«Жизнь – это праздник. Проведем его вместе…» Эту романтическую фразу произносит, обращаясь к своей жене, герой фильма Феллини «Восемь с половиной».

Для прославленного режиссера и его супруги эти слова стали символическими. Изящная «маленькая фея» и высокий, добродушный «мечтательный фантазер», однажды встретившись, смогли душой и сердцем ощутить, что созданы друг для друга. Свою длинную совместную жизнь они осветили удивительно одухотворенным, чарующим светом любви. Своим отношением друг к другу они создали гармонию счастья: Джульетта нашла своего «белого шейха», а Федерико – свою «шекспировскую Джульетту».

Родилась Джулия Анна 22 ноября (по другим данным, 22 февраля) 1921 г. в провинциальном итальянском городе в скромной семье служащего и учительницы. Отец Анны, Жетано Мазина, в молодости был талантливым виолончелистом, играл в оркестре и вполне довольствовался скромным заработком. Ради любви к своей будущей супруге Летиции он был вынужден оставить музыку и стал кассиром на фабрике минеральных удобрений, принадлежавшей родителям невесты. Поэтому его дочь с детства знала: настоящая любовь требует великих жертв и безграничного самоотречения. Она не представляла себе, что может быть как-то иначе.

Анна росла худенькой, выглядела младше своего возраста, что дало повод родителям водить девочку по врачам и возить ее на всевозможные курорты. Неизвестно, каким бы комплексом неполноценности кончилось это увлечение лечением, если бы за дело не взялась тетушка Джулия, не имевшая своих детей. В маленькой замухрышке тетя Джулия разглядела яркий актерский талант и запретила отдавать племянницу в школу, чтобы не травмировать юную творческую натуру. Анна росла в окружении богемных друзей тетушки и готовилась посвятить свою жизнь служению искусству.

В 14-летнем возрасте Мазина стала ведущей популярной детской радиопередачи. В 18 лет ее пригласили в детский театр – на роль феи, с которой она блестяще справилась. Театры наперебой стали приглашать Анну, взявшую себе более звучное имя – Джульетта, на роли сказочных созданий и маленьких зверьков. Известности добавили и тетушкины знакомые, ставшие к тому времени знаменитыми критиками и режиссерами, наперебой расхваливая свою протеже в прессе. Недоброжелатели объясняли успех неизвестной дурнушки покровительством влиятельных людей, а не ее талантом.

В это время Мазина училась на филологическом отделении римского университета и продолжала играть на студенческой и профессиональной сцене, а также вести передачи на радио. Там ее и заметил безработный Федерико Феллини, скрывавшийся в 1943 г. от призыва в армию Муссолини. Через две недели знакомства со «странным юношей в красном шарфе» Джульетта влюбилась в него по уши и поселилась вместе с ним на вилле тети Джулии.

Они прожили вместе пять месяцев и тайком обвенчались, когда беременность Джульетты было уже сложно скрывать. Через три недели после венчания у молодой жены случился выкидыш – она упала со стремянки. Врач и тетя Джулия успокаивали ее, а Федерико стал увлекаться другими женщинами. Их было немало. Поговаривают, что одна из таких подруг по имени Анна даже родила от него ребенка. Их тайный роман длился дольше других. Джульетта знала о всех его случайных связях и чаще всего от него самого, но никогда не показывала своей ревности. Она была уверена, что по-настоящему муж любит только ее одну.

Сам Феллини снисходительно говаривал о своей жене: «Она была хрупка и нуждалась в защите. Милая и невинная, добродушная и доверчивая. Я властвовал над нею, был рядом с нею великаном. Она всегда смотрела на меня снизу вверх и была мной очарована».

По настоянию мужа Мазина устраивала обеды для тех людей, которые могли быть полезны Федерико в его карьере. Даже если он и не являлся на эти обеды, оскорбленный необходимостью «лебезить перед всякими ничтожествами», Джульетта умудрялась так выстроить беседу, что к концу обеда приглашенные узнавали о Феллини больше, чем мог бы сказать он сам, если бы сидел за столом рядом с ними.

В 1945 г. Джульетта подружилась с любимцем всей Италии – кинорежиссером Роберто Росселлини. И смогла добиться своего: Росселлини дал Федерико работу, пригласив его сначала ассистентом, потом вторым режиссером, а через год, сняв фильм по его сценарию. Так начался творческий путь прославленного мастера, которого со временем назовут «великим Феллини».

А неприметная жена будущего киногения в этом же году с большим трудом родила сына Пьетро, которому врачи с самого начала предрекали очень недолгую жизнь. Ребенок прожил всего две недели, и тут же врачи вынесли приговор несчастной матери: детей у нее больше не будет. Она была в отчаянии, а Федерико приходил со съемок возбужденный и говорил: «Не плачь, Джульетта, ведь у тебя есть я. Зачем тебе дети, тебе хватит хлопот и со мной».

И она старалась не плакать в его присутствии. Джульетта ездила с Феллини в съемочные экспедиции, обсуждала сценарии, доставала деньги на съемки, знакомилась с «нужными людьми» и всегда сглаживала отрицательное впечатление, которое производил на них ее «гениальный» муж. Творческая карьера Феллини набирала обороты. В 1953 г. он получил серебряный приз Венецианского фестиваля за фильм «Маменькины сынки». Через год – еще один за фильм «Дорога», где главную роль клоунессы Джельсомины исполнила его жена.

В Англии после премьеры этой картины Мазину назвали «Чаплином в юбке», а сам великий комик увидел в актрисе достойную продолжательницу его излюбленной темы «маленького человека». Предприниматели спешили использовать имя Джельсомины в рекламе своих товаров: в магазинах можно было купить похожих на популярную героиню кукол, а на обертке конфет красовалось имя наивной и необыкновенно трогательной клоунессы. Морские просторы бороздил названный ее именем пароход.

В 1956 г. «Дорога» получила «Оскара» и в придачу пятьдесят международных наград, что означало мировое признание для супружеской пары. Через год – «Оскар» за «Ночи Кабирии», где главную роль опять же играла Джульетта, уже получившая Гран-при Каннского кинофестиваля за эту ленту. Следом за премиями, полученными на кинофестивалях в Сан-Себастьяне и Москве, на нее посыпались приглашения сниматься в Голливуде. Но Мазина отказалась: все ее время и весь талант принадлежали одному человеку – ее мужу. Она считала, что у гения должна быть муза, которая верно служит ему, забывая о своих желаниях и потребностях. У Феллини была его верная Джульетта, благодаря которой он прожил весьма приятную и беспечную жизнь – в красивом мире своих фантазий.

«Маленькая женщина с глазами потерявшейся собаки» – так говорил он о ней, и она не обижалась на своего гениального мужа. У Мазины никогда не было драгоценностей и нарядов, как у других кинозвезд. Она говорила, что «они ей не нужны, ведь они не сделают ее красивее». Будучи всемирно известной актрисой, женой великого режиссера, она всегда экономила – чтобы Федерико мог позволить себе все, что он хотел. Она мечтала о загородном доме, но всю жизнь прожила в городской квартире, потому что мужу нравилась городская суета. Каждое лето Джульетта проводила с Феллини в его родных местах – Римини, где муж черпал вдохновение, а она всегда болела, не перенося тамошний климат.

Мазина могла бы сделать блестящую творческую карьеру, но вместо этого она делала карьеру для Фредерико. Она осталась актрисой четырех ролей – все в его фильмах («Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи», «Джинджер и Фред»). А Феллини продолжал получать «Оскары» и другие почетные награды от многочисленных поклонников его таланта во всем мире. Он принимал награды, а она сидела в зале и плакала, и муж кричал ей в микрофон: «Джульетта, прекрати плакать!» – и все камеры направлялись на нее, а она не могла сдержать слез…

Джульетта всегда скрывала от мужа проблемы и недуги, которых за всю их совместную жизнь было немало. Узнав о своей неизлечимой болезни, она, чтобы не тревожить мужа, лечилась амбулаторно, хотя врачи настоятельно советовали ей пройти курс лечения в клинике. Она прислушалась к их мнению только тогда, когда Феллини лег на операцию в своем родном Римини. Мазина уехала в Рим, как будто по каким-то бытовым делам, а на самом деле чтобы дать согласие на хирургическое вмешательство, но было уже поздно.

Федерико случайно узнал от знакомого, что жена находится в госпитале. Он вызвал машину и, не слушаясь врачей, отправился в Рим, где обосновался в соседней палате с Джульеттой. И в этот раз ей удалось скрыть правду от мужа – он так и не узнал, что она обречена. Супруги выписались из больницы в один день в конце октября 1993 г. – Феллини торопил врачей, поскольку хотел пышно отпраздновать свою золотую свадьбу.

31 октября, в день юбилея, Федерико уговорил Джульетту отправиться в тот самый ресторан, куда он пригласил ее в день знакомства. За столом она вдруг расплакалась. Феллини всегда сердился, когда она плакала, но сейчас неожиданно мягко сказал: «Не плачь… Джельсомина». Он назвал жену именем ее первой экранной героини. И это были его последние слова – через несколько минут он умер от сердечного приступа.

Спустя пять месяцев умерла и его верная жена. Старинный друг семьи Феллини, Тонино Гуэрра, установил надгробие над их общей могилой в Римини и приказал выбить на плите странную фразу, которая удивляет любопытных туристов, не слишком знакомых с творческой и личной биографией прославленного режиссера: «Теперь, Джульетта, ты можешь плакать…»

 

Денёв Катрин

(род. в 1943 г.)

Знаменитая французская киноактриса. Обладательница премий «Сезар» в номинации «Лучшая актриса» («Последнее метро», 1980 г., «Индокитай», 1992 г.), премии «Кубок Вольпи» Венецианского фестиваля (1998 г.) за роль в фильме «Вандомская площадь», премии «Золотой медведь» за вклад в развитие кинематографа на МКФ в Берлине (1998 г.).

Автор книги воспоминаний «Ее звали Франсуаз».

Известный режиссер Франсуа Трюффо однажды сказал о Денёв: «С чем сравнить Катрин? Если ее вообще надо с чем-нибудь сравнивать, то уж во всяком случае, не с цветком. Ибо в ней существует некая неопределенность, некий нейтралитет, что побуждает меня приравнять ее к вазе, в которую можно вместить любые цветы – все цветы. Ее облик, манера поведения, ее сдержанность позволяют зрителям проецировать на ее прекрасное лицо все чувства, которые они мечтают испытать». Волшебное очарование этой женщины не меркнет с годами, а становится еще тоньше и изысканнее. Ее божественно красивое лицо с правильными, классическими чертами, словно застывшими во времени, излучает гармонию и спокойствие. Оно может быть поразительно разным – мягким и нежным, неприступным и холодным, неизменным в нем остается лишь одно – его совершенство. На протяжении 40 лет мадам Гармония остается загадочным эталоном красоты и элегантности.

Родилась будущая звезда французского кино 22 октября 1943 г. в Париже, в актерской семье. Катрин, как и ее три старшие сестры, получила строгое воспитание. Отец девочек, Морис Дорлеак, чей авторитет в семье был непререкаем, учил своих дочерей скромности и самоиронии. «Он часто говорил нам, – вспоминает Катрин Денёв, – что под павлиньим хвостом прячутся перепончатые лапы. И я никогда не забываю об этом. Во мне легко отыскать самые разные недостатки, но единственное, чего нельзя у меня отнять, – я не принимаю себя всерьез». Она росла тихой, кроткой и застенчивой девочкой и умела скрывать свои эмоции. Никто не мог понять, о чем хорошенькая Катрин думает, и ее зачастую считали просто-напросто недалекой. Она не любила игр и рано сама научилась читать. Ей нравились патетичные героини Эмилии Бронте, а женщины Франсуа Мориака заставляли вздрагивать.

Семья Дорлеаков, в которой актерами были отец, мать и бабушка, прочила успех на артистическом поприще вовсе не Катрин, а своей старшей дочери – Франсуаз. Энергичная и темпераментная, она всегда защищала младшую сестренку. Очень рано начав свою актерскую карьеру и уже к 18 годам перезнакомившись со всем театральным Парижем, Франсуаз представила Катрин популярному французскому режиссеру Роже Вадиму. 17-летняя девушка очаровала его – один раз увидев, он уже не мог расстаться с ней. В юном создании 32-летний режиссер нашел не только свою любовь, но и «отличный материал» для кинематографа. Вскоре по его настоянию Катрин из шатенки превратилась в изумительную блондинку с самой модной прической 60-х гг. «конским хвостом» и похудела на 10 кг. Своим необычным скромным и тихим поведением в сочетании с очаровательной внешностью она вызвала в кинематографических кругах Парижа всеобщее уважение и восхищение. Когда-то такое же «превращение» Роже Вадим осуществил со своей бывшей женой Брижит Бардо, только стиль у этих женщин был абсолютно разный.

Чтобы не путали с Франсуаз Дорлеак, которая к тому времени уже была восходящей звездой французского кино, Катрин взяла псевдоним, девичью фамилию матери – Денёв. Роже Вадим снял ее в главной роли в своем фильме «Порок и добродетель» (1962 г.), в котором снимались также Анни Жирардо и Робер Оссейн. Эта картина и стала подлинным дебютом Катрин Денёв в кино (до этого она снялась в шести фильмах).

Произошли изменения и в ее личной жизни. В 1962 г. родители Катрин настояли, чтобы она узаконила свою связь с Роже. Через год у них родился сын Кристиан Жак Вадим.

Но отношения между супругами становились все более сложными и закончились разрывом. Катрин вспоминает: «Любовь для меня важнее славы, а счастье важнее успеха. Передо мной отчетливо встала дилемма – когда я приняла решение родить ребенка, я уже знала, что мы расстанемся с Вадимом, но это не имело никакого значения… Мне важен был Вадим не как муж, а как отец будущего ребенка. После долгих раздумий я решилась. И могу сказать, что я счастлива. Я мать, а мать никогда не бывает одинокой. Материнство приносит мне радость. Правда, оно есть некоторый вид взвешенного жертвования собой». После разлуки Катрин и Роже сумели сохранить теплые, дружеские чувства друг к другу, но в фильмах Вадима Денёв так больше никогда и не снималась.

Вторым мужем актрисы стал молодой красивый фотограф из журнала «Плейбой», Дэвид Бейли. Их отношения продлились совсем недолго. Катрин по причинам, известным только ей одной, оставила Бейли, хотя разводиться с ним не стала. К этому времени в профессиональной карьере актрисы произошли большие изменения. В 1963 г. на Международном фестивале в Каннах был показан музыкальный фильм Ж. Деми «Шербурские зонтики», в котором Катрин Денёв вместе с Нино Кастельнуово спели романтический гимн любви. Написанная специально для этого фильма печальная музыка Мишеля Леграна звучала повсюду. Картина, получившая на фестивале Золотую пальмовую ветвь, стала рождением Катрин как настоящей актрисы и принесла ей огромный успех и славу. Через три года она вновь снялась у Ж. Деми – сыграв вместе со своей сестрой Франсуаз сестер-близнецов в мюзикле «Девушки из Рошфора» (1966 г.), завоевавшем огромные зрительские симпатии.

В 1967 г. судьба послала Денёв тяжелое испытание: ее любимая сестра заживо сгорела в своем автомобиле. И без того замкнутая и неразговорчивая, Катрин словно превратилась в «каменную статую». Среди ее многочисленных женских безделушек появились амулеты от сглаза и порчи. Она смогла заговорить о сестре лишь через тридцать лет – во Франции вьттттла книга воспоминаний актрисы «Ее звали Франсуаз». Выйти из состояния ступора, связанного с этой потерей, Денёв помогли друзья и работа. Легендарные режиссеры К. Шаброль, Д. Ризи, Ф. Трюффо, Л. Бунюэль, Р. Поланский, К. Лелуш, М. Феррери, Ж. Деми, увидев и почувствовав в Катрин способность по-настоящему играть и стать действительно первоклассной кассовой актрисой, предлагали ей роли в своих фильмах. Ее партнерами на съемках стали такие знаменитости, как Д. Холидей, Р. Оссейн, М. Пикколи, М. Мастроянни,

И. Монтан, Ж. Депардье, Ж. Л. Трентиньян, А. Делон. Денёв всегда играла с огромной самоотдачей и никогда не подводила своих коллег.

Увидев Катрин в фильме Романа Поланского «Отвращение» (1965 г.), Л. Бунюэль нашел в ней «актрису интеллигентную, красивую, загадочную… актрису, которая постоянно находится в движении». Фильмы «Дневная красавица» и «Тристана» (оба в 1970 г.) получились неординарными, в чем-то скандальными, но заслуженно вошли в «золотой фонд» не только французского, но и мирового кинематографа. «Дневная красавица» – фильм о душе и плоти, о тонкой игре человеческих чувств и желаний, о фантазиях и иллюзиях – вызвал бурю разнообразных эмоций как у критиков, так и у зрителей. Некоторые обвинили картину в пропаганде безнравственности и проституции. Денёв, сумевшая пройти вместе со своей героиней от девичьей невинности до женщины – символа моральной деградации и извращенности, – вспоминает, что съемки дались ей очень тяжело, иногда превращаясь в «сплошной кошмар». Но до сих пор эту работу актриса считает одной из самых больших удач в своей жизни. На Международном кинофестивале в Венеции фильм «Дневная красавица» был удостоен Гран-при «Золотого льва Святого Марка».

В 1971 г. М. Феррери предложил ей роль в своем фильме «Сука». Партнером Катрин по съемкам был знаменитый актер и искуситель женских сердец Мастроянни. Пылающая на экране между героями страсть и в настоящей жизни оказалась любовью. Марчелло был очарован контрастом, который составляла удивительная красота и подчеркнуто сдержанная манера поведения Катрин. Опытный 47-летний ловелас превратился в рассеянного мечтателя. В течение полугода он умолял свою жену Флору, привыкшую к похождениям мужа, дать согласие на развод, несколько лет метался между Римом и Парижем, пока не обосновался во французской столице. А влюбленная, но ненавидящая готовить Катрин освоила 34 рецепта приготовления фасоли, но на все предложения о замужестве ответила решительным отказом. Даже рождение в 1972 г. их дочери Кьяры-Шарлотты, которое Д. Мазина назвала «последним средством для взятия неприступного бастиона французской независимости», не повлияло на решение Денёв.

Катрин говорила: «Если я принимаю решение, соответствующее моим убеждениям, никто и никогда не сможет заставить меня от него отказаться. Даже если это безрассудное решение». Многие считают Денёв бесчувственной и невозмутимой красавицей со слишком твердым и порой жестоким характером. Но ведь недаром ее называют «Лед-и-Пламень». Просто Катрин боится быть счастливой: «…Несчастье, печаль более органичны, чем радость. Словно я знаю, когда счастлива, что потом придется за это расплачиваться». Мастроянни в конце концов возвратился к своей законной семье. Но они остались друзьями и вместе прошли через трудности, связанные с бурным и не всегда правдивым обсуждением в прессе их романа, вместе воспитали дочь. Кьяра-Шарлотта, как и ее старший брат Кристиан, продолжила семейную традицию и стала актрисой. Вместе со своей знаменитой матерью она снялась в фильме Клода Лелуша «Только вдвоем».

Денёв, мать двоих взрослых детей, а с недавних пор еще и бабушка, очень высоко ценит семейные узы, но по-прежнему предпочитает не афишировать свои чувства. У нее и друзей совсем немного, и далеко не все из них известные личности. Катрин говорит, что ей никогда «не нравилась идея дружить с кем-то публично». Пожалуй, единственным исключением является величайший кутюрье Ив-Сен Лоран – «великий провидец моды», у которого актриса предпочитает обновлять свой гардероб и которому вот уже долгие годы служит музой. И если в личную жизнь Денёв «всунуть нос», она жестоко его прищемит, передав дело в суд: «Нет, я вовсе не жестокая и не придирчивая. Просто, если меня пытаются поссорить с людьми, которых я люблю, за такое положено отвечать».

В дружбе, как и в любви, Катрин предпочитает чистые, ясные отношения, по ее словам, «охладевшая дружба» и «неверная любовь» для нее просто невыносимы. Столь обстоятельно актриса относится не только к сфере человеческих отношений, но и к своей профессии. Снявшись однажды у режиссера Андре Тешине, близкого ей по духу, Катрин больше не расставалась с ним, проходя «через миры, совершенно различные» («Отель «Америк», 1981 г.; «Место преступления», 1986 г.; «Мое любимое время года», 1992 г.; «Воры», 1996 г.). В этом актриса видит свое мастерство, свой дар, свое искусство.

Денёв снялась более чем в семидесяти фильмах. «К своим работам подхожу с исключительными мерками, – говорит она. – По моему мнению, удались фильмы «Шербурские зонтики», «Дневная красавица», «Дикарь», «Последнее метро». А вообще я считаю, что кино – коллективная работа. Или работают все, или ничего не получается. Фильм – это своеобразная мозаика, где у каждого – особенная клеточка…» Правда, эти слова актриса говорила еще до того, как снялась у знаменитого Режи Варнье, работа с которым ознаменовала новый творческий подъем в ее карьере. Роли в его фильмах «Индокитай» (1992 г., премия «Оскар» в номинации «Лучшая женская роль») и «Восток-Запад» (1999 г.) стали для Денёв самыми дорогими за последнее время и ее настоящими актерскими победами.

Сегодня актриса позволяет себе сниматься в кино тогда, «когда очень хочется», объясняя это возможностью самой выбирать, какую роль ей сыграть, а от какой отказаться: «Мне теперь не нужно ничего из того ассортимента, к которому стремится всякая молодая актриса. Слава, деньги, карьера – все было или есть, и я этим довольна. Кино – такая вещь, которую нельзя исключить из истории лишь потому, что я себе не нравлюсь в той или иной картине или мне не нравится окружение. Поэтому я не тороплюсь. Снимаюсь, когда очень хочется. Отказываюсь, когда есть малейшие сомнения. И жду. Но мое ожидание не напряженное, а скорее философское». Не так давно состоялась премьера одной из последних ее картин – «Танцы в темноте» Ларса фон Триера, где Катрин сыграла необычную для себя роль женщины, работающей на заводе слесарем по металлу. Денёв говорит, что могла бы пойти еще дальше, переступив через свой имидж благородной красавицы, и сыграть уродливую, отрицательную героиню, но никто почему-то ей таких ролей не предлагает.

Дни актрисы до отказа заполнены личными и профессиональными заботами. Она признается, что все успевает «ценой собственной энергии», потерю которой восстанавливает во сне. Мир бизнеса предложил такой красивой и светлой женщине представлять самую «дамскую» продукцию. Еще в 25 лет Катрин стала в США живым олицетворением духов «Шанель № 5», а в настоящее время для американской компании «Эйвон» она рекламирует духи, названные «Денёв». Много лет актриса сотрудничает с ювелирным домом «Shaumet», негласно являясь его «лицом». Катрин «чувствует» камни, недаром профессионалы считают, что за роль женщины-ювелира в картине «Вандомская площадь» она получила «Кубок Вольпи» не только как актриса, но и как специалист. А дружба со всемирно известным кутюрье Ив Сен-Лораном переросла в сотрудничество. У актрисы много секретов красоты, но главное, считает она, – чувство умеренности: «Сегодня настало время, когда естественность стала цениться гораздо выше всякой искусственности. Но это должна быть отшлифованная естественность». Как первая красавица Франции, чей стиль безупречен и индивидуален, Денёв может позволить себе не скрывать возраст. Она по-прежнему остается совершенной женщиной – истинным воплощением «французского стиля и французского вкуса».

 

Стоун Шарон

(род. в 1958 г.)

Всемирно известная американская киноактриса.

Эту актрису недаром окрестили «Мэрилин Монро 90-х» – у них много общего. Обе они статные, роскошные блондинки с длинными ногами. Обе вышли из низов и пробивались к славе, не считаясь ни с чем, в том числе позируя перед фотокамерой в неглиже. Обе долго пребывали на вторых ролях, и даже число фильмов, предшествовавших успеху, у них одинаковое – 20. Обе вызвали фурор какими-то отдельными эпизодами на экране, прочно запомнившимися публике. И наконец, обе, достигнув славы, стали всячески отстраняться от имиджа секс-символа, который сделал их знаменитыми.

Шарон Стоун родилась 10 марта 1958 г. в маленьком городке Мидвилл, штат Пенсильвания в большой семье мастера-инструментальщика. Она была высокой, костлявой и носила очки с толстыми линзами. Единственное, чем могла похвастаться Шарон, – это своими мозгами: в 13 лет у нее был наивысший среди ровесников коэффициент интеллекта. Стремление позировать и устраивать театральные представления сочеталось у нее с интересом к литературе, живописи и кино. Ее мать Дороти работала в библиотеке, отец Джозеф – на железной дороге. Он привил маленькой дочери любовь к огнестрельному оружию, которое стало с тех пор ее страстным хобби.

Колледж в Сегертауне Шарон закончила в 15 лет со степенью бакалавра. С такими познаниями в американской глубинке делать было нечего. И родители не по годам смышленой девочки успокоились только после того, как вытолкали ее за порог. С легкой совестью они отдали несовершеннолетнюю дочь в Эдинборский университет – подальше от безысходности провинциального существования.

Здесь юная студентка по-прежнему выделялась на фоне сверстников своим высоким интеллектом, но ей хотелось отличиться в другом: «Я заставила себя осознать свои возможности. Сначала покрасила волосы в черный, потом в каштановый и, наконец, в рыжий цвет. Свою внешность я рассматривала как задачу». С поставленной задачей она справилась, о чем свидетельствовали регулярные победы на разнообразных конкурсах красоты. Первые успехи вдохновили выпускницу университета, и она подалась в Нью-Йорк. Поближе к «цивилизации».

К концу 70-х гг. Стоун прошла очень длинный и тернистый путь: от продавщицы в «Макдоналдсе» до успешной модели в Нью-Йоркском агентстве Эйлин Форд. Но даже появление на обложках журналов «Эль» и «Вог» не смогло удовлетворить ее честолюбия, и она отправилась на завоевание Голливуда, где ушлые постановщики не торопились включать пришлую «звезду» в свои кинопроекты. Около 10 лет девушка зарабатывала на жизнь в местных ресторанчиках: подавала заказы, мыла посуду.

После 30-летнего рубежа ситуация обострилась: Шарон решила прорываться. Первое, что она предприняла, – согласилась на съемку в «Плейбое». Шаг с обложки мужского журнала на киноэкран был стремительным, режиссеры сразу обратили внимание на очередную милашку – впервые на экране она появилась всего на три секунды в окне поезда, проезжающего мимо главного героя. Но зато это произошло в фильме самого Вуди Аллена «Воспоминание о звездной пыли» (1980 г.).

Потом были какие-то безликие и бесконечные «Смертельные блага» и «Непримиримые противоречия», где Шарон активно предлагали «обнажиться и подвигаться». Что она безропотно и выполняла. Не брезговала актриса и телесериалами. Дело дошло даже до «Полицейской академии». Дальше, как говорится, уже некуда…

Путь ее не был усыпан розами. Достаточно сказать, что пять раз она была на грани жизни и смерти: в детстве чуть не утонула, в 12 лет упала с лошади, получив тяжелые увечья и рваную рану груди, выжила после автокатастрофы, вылечилась от инфекционного менингита и не поверила врачам, ошибочно диагностировавшим у нее рак груди. Проблемы со здоровьем не сломили, а лишь закалили эту целеустремленную женщину, сделав ее почти неуязвимой в циничном мире кино, где судьба человека гораздо легче разрушается, чем формируется.

В это время она дважды побывала замужем. Первый брак был недолгим и Стоун тщательно его скрывает. Вторым мужем на протяжении двух лет был телепродюсер Майкл Гринберг. Развод с ним в 1986 г. Шарон переживала очень тяжело.

Все же «подлые обманщики-мужчины» иногда могут принести счастье. Так, однажды сексапильность «звезды мыльных опер» не на шутку взволновала знаменитого голландского режиссера Пола Верховена. Естественно, Шарон не упустила свой шанс. Вскоре, как честный человек, он был просто обязан снять ее в своем фильме. Один за другим выходят «Вспомнить все» с Арнольдом Шварценеггером (1990 г.) и «Основной инстинкт» с Майклом Дугласом (1992 г.), вознесшие Стоун на кинематографический Олимп. Верховен был тут же брошен и забыт, а Шарон уже примеряла к себе титул «кинозвезды мирового значения».

После грандиозного успеха «Основного инстинкта» и последовавшей за ним «Щепки» (за съемки в которых она получила 300 тыс. и 2,5 млн долларов соответственно) Стоун решила переквалифицироваться, наконец, в «серьезную актрису», уйти от навязанного ей образа «роковой женщины». Она объявила о своем намерении никогда больше не сниматься в эротических сценах. Кроме того, Шарон намеревалась в судебном порядке разобраться с Полом Верховеном, показавшим скандальные кадры допроса в «Основном инстинкте» без ее согласия.

Возомнившую о себе не весть что актрису вскоре поставили на место: за роли в фильмах «Перекресток» и «Специалист» в 1994 г. она получила сразу две «Золотые малины» от американских кинокритиков. Первую – за худшую женскую роль года, а вторую, вместе с Сильвестром Сталлоне, – за худший экранный дуэт. Критикам и этого было мало: два года спустя она была вновь признана худшей актрисой в новом имидже, теперь уже за фильмы «Дьявольщина» и «Последний танец».

Но киноведы все же были к ней несправедливы. В это же время были «Год оружия» Джона Франкенхаймера, замечательный политический детектив об итальянских «красных бригадах», и феминистский вестерн «Быстрый и мертвый», в котором Стоун демонстрировала свое умение мастерски стрелять и который она даже продюсировала сама. Было, наконец, «Казино», за которое она удостоилась премии «Золотой глобус» и номинации на «Оскар». Они принесли Шарон настоящий успех, заставивший наконец-то иначе взглянуть на актрису, которую до того воспринимали лишь как «девочку без трусиков».

Но все перечисленные удачи – скорее исключения из правила, правила Роковой Блондинки, Подружки и Врага главного героя одновременно. Стоун, как умная женщина, и сама это понимает. Ум и сексапильность ей удается совмещать без риска для собственной карьеры. В чем в чем, а в прагматичности актрисе никак нельзя отказать. Совсем недавно она приняла предложение руководителей парфюмерной фирмы «Ральф Лорен» стать лицом их новых духов. Шарон Стоун по условиям контракта получит 15 млн долларов, став, таким образом, самой дорогой актрисой, когда-либо снимавшейся для рекламы.

Вряд ли кинозвезда верила сама себе, когда заявила журналистам, что в 40 лет выйдет замуж. В июле 1997 г. на съемочной площадке фильма «Сфера» Шарон познакомилась с главным редактором газеты «Сан-Франциско Экзаминер» Филом Бронштейном. За крутой нрав, внешний вид и пристрастие к сигарам Фила называли мачо. Он курсировал от законной жены к молоденькой любовнице и обратно. Кто-то, возможно, решил бы не соваться в его насыщенную личную жизнь. Но Шарон не «кто-то», и подобные глупости ее никогда не смущали. Деятельная дама перебралась из опостылевшего Лос-Анджелеса в Сан-Франциско и поселилась в роскошных апартаментах прямо напротив офиса Бронштейна.

Фил не строил из себя недотрогу и, несмотря на чрезвычайную занятость, легко выкраивал время для свиданий с голливудской дивой. Шарон была в восторге, она влюбилась в мачо по уши. До этого она не раз сетовала: на съемочной площадке, дескать, была рядом с Де Ниро, Сталлоне, Шварценеггером, а в жизни попадалась только мелкая рыбешка. Но наконец-то появился человек, который не считал ее ни стервой, ни куклой Барби. Он смог убедить Шарон в том, что она слабая женщина, стал о ней заботиться и в конце концов в феврале 1998 г. женился на ней.

В мире шоу-бизнеса не принято интересоваться возрастом звезд. Стоун же угораздило заявить во всеуслышание о своем сорокалетии. Теперь она видит, как ее одногодки спокойно играют роли, которые ей не предлагают просто потому, что публика помнит о ее возрасте. А потом грянул гром среди ясного неба: у Фила случился инфаркт. Когда это произошло, Шарон впервые осознала, что молодость закончилась. В доли секунды она переоценила свою жизнь и решила с этого дня посвятить себя семье, а не карьере.

Именно поэтому, узнав от врачей о своем бесплодии, она на удивление мало расстроилась: «Мы решили усыновить ребенка. Сколько можно тянуть с этим – жизнь идет, и никто не знает, что будет через год или два».

Весной 2000 г. адвокат по усыновлению разыскал в Техасе несовершеннолетнюю пару будущих родителей. Сами они не чувствовали себя готовыми к тому, чтобы иметь детей, но были довольны, что их сын, вместо того чтобы попасть в приют, обретет настоящую семью. Так малыш нашел новых родителей еще до рождения. Шарон пока не доверяет ребенка никаким няням. Теперь она твердо знает, что основной инстинкт бывает только материнским.