Документальный фильм о Караваджо. – Ацтека и Олимпико. – Мяч, убийство: Рома и Лацио. – Чемпионат мира по гениальности: чинквеченто-отточенто. – Продолжение: XX–XXI. – Про мифы. – Караваджо и кинематограф. – Скромное, но верное обаяние хулиганства. – Интервью с Караваджо. – Начало. – Биографы и байопики. – Больной Вакх. – Про судимости римских художников. – Вакх здоровый. – Дворец Госпожи. – Чувствительность, разновидность извращения. – Сьюзен Зонтаг как историк искусства. – Russians are cоming и «Иоанн Креститель». – Римский либераст кардинал дель Монте. – Проткнутое ухо

Рекламные ролики гордо называют фильм «Душа и кровь», посвящённый Караваджо, чемпионом итальянского проката. Выйдя на итальянский экран в феврале 2018 года, он за три дня собрал рекордное количество зрителей. На отечественных экранах фильм появился довольно скоро, летом, но лома на него не случилось. Тем не менее в Петербурге в самом продвинутом и центральном кинотеатре «Аврора» он провисел на одном сеансе больше месяца. Фильм, заявленный как «документальный фильм о Караваджо», так что ждёшь эксклюзивного интервью с самим Микеланджело Меризи, красочен, ярок и доходчив, как и его название. Для того чтобы обеспечить документальность, мексиканский режиссёр Хесус Гарсес Ламберт собрал искусствоведческую элиту современной Италии: Клаудио Стринати, главного куратора в Риме и эксперта по всему, от Рафаэля до Джины Лоллобриджиды, чьи рисунки он тоже отоварил своим кураторством; Мину Грегори, живой миф искусствоведения новеченто, то бишь двадцатого века, ибо ей девяносто восемь и она, кажется, с Караваджо была лично знакома; Розеллу Вудре, специалиста по сеиченто и куратора последней крупной выставки с говорящим названием «Внутри Караваджо», проходившей в Палаццо Реале в Милане и собравшей двадцать его полотен вместе, что мало кому удавалось. Розелла довольно юна, на пенсии всего пять лет (в Италии пенсия с 63 как мужчинам, так и женщинам), и Караваджо в живых не застала. Команда звёздная, фильм в соответствии с его названием, которому и триллер позавидует, получился убойный, не хуже мультимедийных выставок Микеланджело и Ван Гога. Чемпионский фильмец. Что-то в нём есть неуловимо мексиканское, сикейросовское.

Караваджо – чемпион: как это по-мексикански, но тем не менее и по-итальянски тоже. Футбол первым появился в Италии, это всем известно, повторять это стало пресно. На древнеримский харпастум даже Герман иль Джоване ссылается в фильме о русском футболе, хотя мяч был изобретён, кажется, критянами. Для итальянцев футбол настолько свой, что они его даже называют по-другому: во всём мире football, даже у немцев Fußball, а у них – calcio. «По тёмнобархатным холмам в сафьяновых сапожках они пестрели по лугам, как маки на дорожках» – мне эти строчки из «Новеллино» Мандельштама кажутся относящимися к кальчо, футбольным матчам кватроченто. В Мексике у ацтеков футбол тоже появился первым, раньше итальянцев или нет, неизвестно. Назывался он улламалицитли, играли бёдрами, и мячи были не кожаными или шерстяными, а каучуковыми. В Мехико футбольный стадион «Ацтека» один из самых больших в мире, вмещает 105 тысяч человек. В Риме Стадио Олимпико – прямо-таки Театро Олимпико Палладио в Виченце – многофункционален, но главные события на нём, конечно же, матчи кальчо. Он поменьше «Ацтека», но и Мехико в списке глобальных городов, то есть важнейших городов в экономической системе Земли, входит в категорию «альфа» и занимает четырнадцатое место, а Рим – в категорию «бета» и занимает шестьдесят четвёртое. Оба, и «Ацтека», и Стадио Олимпико, в два раза больше Колизея. Итальянцы и мексиканцы обожают игру в мяч, страстно ей предаются, и страстность, характернейшее свойство их природы, их роднит.

* * *

Мяч, то есть шар, – древний символ солнца. Сегодня планету Земля уподобляют футбольному мячу, что имеет смысл – мир объединяют футбол и интернет, что же ещё? Не ООН же. Может, даже и объединят когда-нибудь. Globus по-латыни «шар», но нужно разделять шар и сферу. Сфера – символ Вселенной, шар – непостоянства земного мира. На сфере восседает Бог-Отец в аллегориях Новозаветной Троицы, сфера, увенчанная крестом, в руках Иисуса – символ веры, воцарившейся в Универсуме. На шаре же эквилибрируют Меркурий, Эрос, Виктория-Победа и Фортуна – у обеих богинь много общих черт, имеющих прямое отношение к футболу. Игра в мяч изначально связывалась со священными обрядами, существует даже мнение, что ацтеки проигравшую команду тут же, прямо на стадионе, приносили богам в жертву. Сегодняшние футбольные матчи – священнодействие, в котором принимают участие миллионы. Поклоняются они скорее шару, чем сфере. В жизни Караваджо мяч сыграл роковую роль. Он прослыл убийцею после игры в мяч, обвинённый в смерти Рануччо Томассони да Терне, зарезанного кинжалом в драке, возникшей во время спора после окончания матча. Впрочем, это было что-то вроде тенниса, а не футбола; но всё, что с мячом, всё итальянское: теннис также изобретён в Италии, это древняя pallacorda, от palla, «мяч» и corda, «верёвка».

Легко представить Караваджо во время Дерби ди Рома: лица перекошены, крик, хохот, пенье, свист и хлоп, народный ор и конский топ. Убийство святого Матфея в Капелла Контарини схоже с футбольным матчем или, скорее, с дракой болельщиков, tifosi, «тифозных», как в Риме прозвали футбольных фанатов. Дерби ди Рома, матч между «Рома» и «Лацио», называемое также Дерби делла Капитале, Дерби Капитолино и Дерби дель Куполоне, судя по количеству международных трансляций – самая популярная в мире встреча между футбольными командами. Все прозвища значимы: Дерби делла Капитале – Дерби Столицы, а Дерби Капитолино – Дерби Капитолия, причём оба выражения подразумевают как один из центров Рима, Капитолийский холм, так и значение «капитальный», то есть «основной», «главный», как и в каламбуре Гамлета, ответившего Полонию на его слова, что он играл Цезаря и его убил Брут в Капитолии: «С его стороны было очень брутально убивать такого капитального телёнка». Дерби дель Куполоне, Дерби Куполища, относится к куполу базилики Сан Пьетро, капитальнейшему куполу в мире. Встречи команд сопровождаются кровавыми и самыми яростными в мире схватками между tifosi. Командные цвета «Ромы» золотисто-жёлтый и пурпурно-красный – это официальные цвета города Рима со времён империи. Эмблема – Капитолийская волчица с двумя близняшками, на футболке – цифра 753, год основания Рима (до Р. Х.). Цвета «Лацио» – голубой и белый, знак – орёл. Прозвище игроков «Рома» и их тифози – «волки» и «россоджалли», «красно-жёлтые», «Лацио» – «орлы» и «бьянкочелести», «бело-голубые». Прямо как «Спартак» против «Зенита». За кого бы был Караваджо, за россоджалли или бьянкочелести? Мне кажется, что за волков и красно-жёлтых, бело-голубые уж очень правые и всё время попрекают чернокожих римлян из «Рома» цветом их задниц. Для Караваджо, человека свободомыслящего, цвет задницы не имел значения.

* * *

Караваджо сейчас по популярности среди художников всех времён и народов чемпион мира. Факт, подтверждённый множеством рейтингов. Соревнование длится уж примерно пять столетий, первенство доставалось разным художникам. В XVI веке безусловным чемпионом был «божественный» Микеланджело. Главными его соперниками были старик Леонардо и также «божественный» молодой Рафаэль. Леонардо Микеланджело обошёл рано, после того как, в сущности, именно он победил во флорентийском дерби, то есть устроенном около 1503 года Синьорией конкурсе между двумя художниками, выполнившими картоны для росписей в Палаццо Веккио. Флоренция стала судьёй в соперничестве Леонардо, представившего «Битву при Ангиари», и Микеланджело, создавшего «Битву при Кашине». Официально пальма первенства не была присуждена, но общее мнение было на стороне Микеланджело. В дальнейшем он подтвердил своё первое место росписями потолка в Капелла Систина, потом – «Страшным судом», признаваемым самым великим произведением изобразительного искусства вплоть до начала XVII века. Рафаэль, работавший в Риме бок о бок с Микеланджело, был более опасным соперником, чем Леонардо, отправившийся на периферию, сначала в Милан, а потом и вообще во Францию, но он, как и Леонардо, скоро умер. В Венеции некоторую опасность представлял Тициан, провозглашённый величайшим мастером colore, то есть цвета и краски. Его противопоставляли как Микеланджело, так и Рафаэлю, мастерам рисунка в первую очередь. Рим главенствовал и диктовал законы, а Риму всегда скульптурность и рисунок были ближе и дороже, чем живописная иллюзорность.

Дерби ди Рома c Marco Iacobucci EPP / shutterstock.com

В начале XVII века Рафаэля и Тициана стала превозносить болонская школа. Микеланджело болонцы отдавали должное, но оставляли как бы в стороне: скульптор и в живописи скульптор. Они же были чистые живописцы. В паре Рафаэль – Тициан первый явно выигрывал, красота она и в Африке красота, а в поздних произведениях Тициана гениальность съела красоту. Слава Рафаэля в Европе росла вместе с популярностью Карраччи, Рени, Доменикино. Уже к 1650 году, судя по частоте упоминаний имени Рафаэля в трактатах по искусству, он стал гораздо более популярен, чем Тициан и Микеланджело. Следующее столетие к Микеланджело вообще холодно относилось, Леонардо знало плохо, позднего Тициана не жаловало за небрежность. Неоклассицизм утвердил абсолютную победу Рафаэля, но набиравший силу романтизм становился всё холоднее и холоднее к его гармонии. Микеланджело был даже предпочтительней, но его тоже клеймили как классика-академиста. Немецкие романтики в средневековых, как они считали, беретах, воздавая Рафаэлю должное, всё ж за новым вдохновением обратились к Перуджино и живописи кватроченто. Немцам вторили английские эстеты. Лондон щепетильный как раз в начале XIX века стал законодателем моды, и денди второго призыва вроде Данте Габриэля Россетти подняли на щит Боттичелли. Тот же романтизм с его любовью к национальному выдвинул в качестве претендентов на первенство и других художников: Ван Эйка, Дюрера, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса.

Из-за многочисленности претендентов в середине XIX века начался некий сумбур. Мы называем его эклектикой. У глав национальных школ ничего не вышло, добирались новые ставленники только до четверть-, хорошо – до полуфинала. Чемпионами всё равно оставались итальянцы. Слава Рафаэля, расшатанная бесконечными его имитаторами, к концу XIX века стала блекнуть. Рафаэль всем приелся, и в модерне неожиданно побеждает загадочный и двусмысленный Леонардо со своей улыбкой Джоконды. Ему помогает даже то, что от него осталось так мало произведений. Ужасающая сохранность «Тайной вечери» стала одним из главных её очарований.

Началось двадцатое столетие. Модернизм вроде всё хочет ниспровергнуть, все иерархии, но на самом деле жить без иерархий не может. Как всем революциям, двадцатому столетию тоже нужно было кого-то утвердить на роль первого. Кватроченто тут имело преимущество как нечто оригинальное и новое, но в кватроченто слишком много художников. Выдвигается Джотто. У него были все шансы, но уж больно он патриархален. Общественное мнение делает крутой вираж и превращает Леонардо, более связанного с кватроченто, чем с Высоким Возрождением, из декадента в авангардиста: восхищение двусмысленностью леонардовских улыбок теперь сменяется восторгом перед его летательными аппаратами и научными штудиями. Он опередил своё время и предугадал наше! Это высший комплимент, который модернистское сознание может отвесить художнику прошлого. Как будто гению делать нечего, как только сидеть и ваше золотушное время предугадывать.

* * *

Леонардо продолжает первенствовать, но у него появляется много новых соперников. Набирают силу те, кого считают антиклассиками классической эпохи, то есть всё того же XVI века: Эль Греко, Босх, Брейгель. Ни у кого из них на то, чтобы обыграть Леонардо, сил не хватило. В шестидесятые годы ушедшего столетия резкий рывок делает Винсент Ван Гог. Франко-голландец, единственный из художников девятнадцатого века, который вошёл в высшую лигу, особую опасность представлял в семидесятые – начале восьмидесятых. Подозреваю, что его толкала Royal Dutch Shell. Во всяком случае, в Музее Ван Гога в Амстердаме я видел отличную выставку, ею спонсируемую: все игроки «Аякса» нарисовали по своему варианту «Подсолнухов», которые после выставки должны были пойти на благотворительный аукцион. «Милан» вот «Тайную вечерю» не рисует, сложновато. Несмотря ни на что, ни на деньги Royal Dutch Shell, ни на художественную одарённость «Аякса», Леонардо, которому очень помог сериал «Жизнь Леонардо да Винчи» 1972 года, своё первое место держал. Тут вдруг, неожиданно, рванул совсем не замечаемый до этого соперник, к которому при жизни относились по-разному, даже судимости были, а после смерти вскоре так и вообще почти забыли на долгое время, – Микеланджело Меризи да Караваджо. Как-то вдруг пошло, практически – с фильма Дерека Джармена «Караваджо» 1986 года, пользовавшегося оглушительным успехом у интеллектуалов. Леонардо поборолся ещё, но, несмотря на поддержку Дэна Брауна «Кодом да Винчи» в 2006-м, был вынужден уступить. «Код да Винчи» оказался неудавшимся чёрным пиаром. В двадцать первом столетии пока что чемпион – Караваджо. Что же произошло?

Интересный вопрос. Все главные игроки соревнования на мировое первенство среди художников вышли из Италии Высокого Возрождения. Тривиальность, конечно, но Высокое Возрождение для изобразительного искусства – время богов. Такое определение вполне соответствует месту эпохи в культурной иерархии европейского сознания. Почти в одни и те же годы, почти в одной и той же стране, в начале XVI века жили и творили четыре гения, вокруг имён которых ещё при жизни образовались великие мифы, определившие всю культурную историю Европы. Философическая отстраненность Леонардо, невозмутимо взирающего на окружающее, как на мир, так и на историю, безразличного ко всему, кроме прекрасного, сосредоточенного в глубине собственного «Я» – таков художник-философ от Яна Вермера Делфтского до Ильи Кабакова. Бешеная интеллектуальная страстность Микеланджело стала прообразом мечущегося и страдающего духа от барокко до абстрактных экспрессионистов. Небесная гармония спустившегося на землю божественного и идеального Рафаэля, у которого красиво всё, и душа, и тело, и ботинки, время от времени вновь появляется на грешной земле то в виде Гвидо Рени, то Джеффа Кунса с его Чиччолиной. Материальная текстура картин Тициана, словно обладающих всей физиологической мощью природы, стала образцом для творцов чистой живописи, начиная с Веласкеса вплоть до Сезанна, который, кажется, на поисках живописности поставил точку. С каждым из этих гениев связаны и соответствующие социальные мифы: дружба Леонардо с французским королём Франциском I, запечатлевшим поцелуй на губах умирающего старца, яростная ругань Микеланджело с папой Юлием II как с равным, любовь папы Льва X к Рафаэлю и его предполагаемый брак с племянницей кардинала, почтительность Карла V, императора Священной Римской империи, поднимающего упавшую кисть Тициана. Эти истории, отчасти выдуманные, по-разному представляют одно: высочайший социальный статус художника. Никогда больше ни один творец не смог приблизиться к подобному, хотя многие художники и некоторые властители пытались моделировать нечто похожее.

* * *

Четыре ренессансных итальянских художника, подобно четырём темпераментам, определяют все типы художественных индивидуальностей вне зависимости от их одарённости вплоть до сегодняшнего дня. Все их соперники, перечисленные выше, выдвигаемые в различные периоды художественными группировками, в основном – пронационалистическими, были обречены на неудачу, ибо каждый из упомянутых художников был реинкарнацией своего великого прототипа. Как редки люди, являющиеся образцом одного темперамента, ибо и сангвиник может быть в меланхоличном настроении, так редко встречается чистый Рафаэль или Леонардо. Рубенс – это Тициан, старающийся катить под Микеланджело, а Рембрандт и Веласкес – Тицианы, грезящие о Рафаэле. Эль Греко – Микеланджело с православными корнями, мечтающий переписать «Страшный суд», Вермер – Леонардо, ограничившийся живописью и слегка ослабивший свою пленительную двусмысленность открытой Рафаэлевой красотой. Даже Боттичелли, любимый прерафаэлитами и умерший, когда Рафаэлю было двадцать семь, хоть и родился раньше его, певучестью каждой линии своей жизни повторяет миф «божественного Рафаэля». Поэтому и прерафаэлиты, хоть и «пре», а всё ж – «рафаэлиты».

Пуссен, Мане, Сёра, Гоген, Матисс – всё рафаэлевская мифология поиска идеального совершенства, то в Аркадии, то на вокзале Сен-Лазар, то на Таити. Сезанн – Леонардо с микеланджеловским размахом. Ван Гог – юродивый Микеланджело, за что его так полюбили в моём отечестве. Рейнольдс – Тициан, Гейнсборо – тоже, с привкусом Рафаэлевой нежности. Гойя – Микеланджело ослепший, и он же – ослепший Тициан. Пикассо – все понемножку и никто в целом, в этом его величие, а Малевич – вылитый Леонардо в исполнении Козьмы Пруткова. Иванов с Брюлловым – Рафаэли, Репин – Тициан. Из русских художников самый оригинальный тип – Андрей Рублёв, но он со своей ангелоподобностью может быть сведён к Рафаэлю, а его стремление уйти от жизни и уединиться роднит его с Леонардо. Это касается великих, просто великих, очень великих и величайших, с не очень великими гораздо труднее, поскольку они менее выразительны, но если начать разбираться, то можно определить и прототип Дуйфхуйзена (был такой голландский художник в XVII веке).

К четырём величайшим мифам Возрождения примыкают ещё два великих. Они опять же таки связаны с XVI веком. Это миф Джорджоне и миф Дюрера. Миф Джорджоне хотя и уступает остальным по мощи, но превосходит их поэтичностью: юный красавец, музыкант и поэт, умерший совсем молодым от яда чумы, испитого из уст прекрасной куртизанки. Го́ндола, покачивающаяся на волнах канала, звуки лютни, младая венецианка, то говорливая, то немая, и при этом, быть может… полная Чумы, нежнейшая живопись, бархатный плащ – всё это, пленяя романтическое воображение, вызывает иронию интеллектуала, но именно из го́ндол и красавиц соткан миф Венеции, один из самых важных в европейской культуре. Дюрер единственный неитальянец среди них, он – иной, из северного средневекового города, находящегося за горами за долами, так далеко на севере, где небо тучами покрыто, холодный снег идёт, ложась на крыши, и ветер дует. Там есть добродетельные ремесленники, но нет мраморных статуй, лавр не цветёт и апельсин не зреет. Дюрер не только обожатель Италии, наградивший немецкий дух особым чувством, Italiensehnsucht, «Тоской по Италии», символом которого стала гейневская ель, вожделеющая к прекрасной далёкой пальме, но и её завоеватель. Дюрер впитал дух Италии, но не подчинился итальянскому влиянию, переосмыслив его так, что получилось своё, национальное, немецкое, фаустовское, с Вальпургиевой ночью и ночными кошмарами. Обаяние Джорджоне можно найти в Ватто и Бёрдсли, Дюрер – это Ван Эйк, Босх, Брейгель, все вышедшие из Средних веков и теснейшим образом с ними связанные мастера. Йозеф Бойс – вылитый Дюрер, особенно в своих взаимоотношениях с Италией. Бойс тоже вышел из немецкого Средневековья.

Миф Тициана – миф чистого живописца. Леонардо, Микеланджело и Рафаэль не просто художники, каждый из них гениально отметился в нескольких других областях: архитектуре, скульптуре, поэзии, естественных науках. Тициан, популярный и влиятельный, никогда не был чемпионом мира. Сегодня Леонардо, Микеланджело и Рафаэль известны не менее широко, чем Трамп и Путин, про Тициана так не скажешь. Впрочем, любая новая деталь, связанная с этими пятью итальянскими + Дюрер художниками Возрождения, тут же становится событием. Какие-нибудь новости из их биографии – они, правда, крайне редки – тут же выруливают на первые страницы прессы наравне с разводами звёзд и их приводами в полицию. Ну и, конечно, все шестеро – герои кинематографа. Фильмов о них снято полно, всяких: художественных, документальных, хороших, не очень хороших, плохих. До середины века эти шестеро главенствовали. Караваджо первым пробил мафиозность Высокого Возрождения и в начале третьего тысячелетия стал чемпионом, оттеснив Леонардо, чемпионствовавшего до середины прошлого столетия.

* * *

Миф Караваджо, громкий, великий, сформировавшийся ещё при его жизни и затем всей жизнью подтверждённый, всё же вторичен. Микеланджело Меризи да Караваджо – реинкарнация Микеланджело, тёзкой которого является. Оба страстны, вспыльчивы, резки, категоричны в суждениях и, как следствие, – одиноки. Оба не в ладах с миром. Оба – страдающие гении. Жизнь обоих – трагедия, а не просто драма: с мифом Микеланджело его роднит даже обвинение в убийстве. Миф Караваджо велик, но, будучи вторичным, он a priori меньше мифа своего тёзки. Микеланджело гениален, Караваджо тоже гениален. Вот это «тоже» очень мешает. Микеланджело гораздо грандиознее, у Караваджо нет ни потолка Капелла Систина, ни «Страшного суда».

Караваджо, это уже давно почувствовали все режиссёры, самый кинематографичный художник, столь же кинематографичен лишь Вермер Делфтский, ещё один персонаж из высшей лиги искусствоведческой мифологии. Часто говорят, что картины Караваджо похожи на стоп-кадр, тем самым сводя их к фотографии. Ничего подобного – каждое его творение полнометражный художественный фильм с гениальными актёрами. В любом по-настоящему великом произведении искусства нарратив никогда не является главным. У Караваджо повествовательность напрочь отсутствует, для него любимая Голливудом story – удел бездарностей: глубина и широта сказанного достигаются не за счёт нарратива, а в силу наполненности смыслом каждого фрагмента полотна, даже его тёмного фона. Художник не рассказывает о событии, а даёт его квинтэссенцию. Концентрированность смысла наделяет его произведения, очень сложные, эффектом прямого действия, что является исконным признаком кинематографа, изначально подразумевающего, что зритель соучаствует в ему показываемом, а не глядит на него со стороны. Кинематограф не оставляет зрителя вовне, а затягивает его внутрь происходящего. Это подразумевает сама темнота кинотеатра, имитирующая, в сущности, барочный тенебризм. Прямое действие делает композиции Караваджо внятными зрителю любого уровня, тут же попадающему под их особый гипноз.

Нет большей глупости, чем определение живописи как плоской поверхности, покрытой краской. Годно для торговцев, живописью торгующих, как квадратными метрами. Определение, очень популярное, взято из высказывания Мориса Дени, безжалостно перевранного в переводах: «Следует помнить, что картина – не боевой конь, не обнажённая женщина или какой-нибудь эпизод, а прежде всего не что иное, как плоская поверхность, покрытая красками, нанесёнными в определённом порядке». На самом деле Дени сказал: Se rappeler qu'un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. [ «Помните, что картина до того, как стать боевым конём, обнажённой женщиной или неким анекдотом, это прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определённом порядке»]. Пошлость про плоскую поверхность Дени не мог отвесить, он всё же был хорошим художником. К высшей лиге великих он, однако, даже и не приближался, потому что считал, что картина может быть конём, женщиной или анекдотом. А это слишком мало. На большее он не претендовал, хотя и считается символистом, но определение, носившееся в воздухе со времени изобретения фотографии, избавившей живопись от необходимости передавать пресловутую реальность, чего от неё раньше всё время ждали всякие дураки, было им сформулировано очень чётко. Оно живопись и убило.

По-настоящему великое произведение никогда не сводится ни к воспроизведению чего-либо, ни к story. Это касается всего, в том числе и литературы, даже если это и просто рассказ, как рассказы Чехова, сильно отличающиеся от рассказов Чехонте. Вот почему Голливуд, после 1960-х годов на story повёрнутый, ничего великого не создаст и все его блокбастеры останутся со своим кассовым успехом у разбитого корыта. Любое произведение Микеланджело создаёт концентрацию смысла, или, точнее, смыслов, раздвигающих все границы времени и пространства до бесконечности. В его произведениях, однако, нет того прямого действия, что свойственно работам Караваджо и делает их столь кинематографичными. Поди воспроизведи условность микеланджеловских Потопа или Страшного суда. Да даже с «Святым Семейством» на Тондо Дони ничего не выйдет: расставь всех так, как у Микеланджело, в том числе и обнажённых на заднем плане, и получится полная ахинея.

Мир Микеланджело иконно замкнут. Внешнее, то есть мы – земная реальность и земное время – не получаем доступа в мир его творения. Микеланджело всегда сосредоточен только на реальности духа, а метафизику никакой камерой не заснимешь, даже слетающую с небес Мадонну. Кинематограф, как и фотография, метафизику могут только подразумевать, вот почему вся живопись до Караваджо не кинематографична по своей сути, хотя и очень киногенична. Его произведения соответствовали тому, что хотела Контрреформация, сформулировавшая свои требования на Тридентском соборе: создать искусство воздействия, переводящее таинства христианской веры на понятный и доступный для массы мирян язык. Отвлечённая эзотерика религиозной живописи маньеризма, идущая от иконного строя, этому требованию отвечала с натяжкой. Слишком уж всё по-модернистски отстранённо. В сущности, требования Тридентского собора были по-соцреалистически прогрессивными. Караваджо гениально понял задачу, что католицизм поставил перед художником. Он первым разомкнул границы живописного произведения, открыв их вовне и тем самым выполнив требование ватиканских идеологов. Опирался он при этом на опыт, полученный им при работе над натюрмортами и жанровыми композициями, то есть второстепенными, с точки зрения официоза, жанрами, не стоящими внимания. Результат ошарашил заказчиков: они не ожидали, что осуществление их пожеланий принесёт столь революционные плоды. Увидев первые произведения Караваджо, Рим разделился на его поклонников и противников, спорящих и брызгающих ядом друг на друга.

За Караваджо последовали многие. Прямое действие, втягивающее зрителя в изображённый художником мир, гораздо более важное качество караваджизма, чем тенебризм, контраст тёмного фона и освещённых пятен. Игра света и тьмы – лишь следствие разомкнутости границ между искусством и реальностью, желание внести физиологию в метафизику. Стало ли от этого реалистичнее само искусство? Конечно нет, просто искусство втянуло реальность, до которой ей ранее не было никакого дела, внутрь себя и претворило её. Караваджо, сформированный XVI веком, открыл дверь новому столетию и новому стилю. Вслед за его циклом жизни святого Матфея, тремя картинами в Капелла Контарелли, в Рим ввалилось барокко. Оно расширило границы искусства. Впитав в себя всё горизонтальное разнообразие мира, барокко преобразовало его в вертикаль, обращённую к Богу. Любая деталь в кажущемся натуралистичным натюрморте XVII века символична. Натюрморты Любена Божана, о которых говорилось, – сплошная метафизика. Барокко – последний всеобщий европейский стиль, соблюдающий мировую иерархию. В эпоху Просвещения от иерархии не останется камня на камне. Разум, возобладав над верой, её разрушит. Живопись окажется на земле, где её окончательно затопчет фотография, заставив отказаться от изобразительности.

Любое творение Караваджо – великое кинематографическое произведение. Капелла Контарелли – эпическая сага в трёх сериях о Призвании. Капелла Черази – два отдельных грандиозных фильма о Чуде и о Мучении. «Мадонна деи Пеллегрини» в базилике ди Сант'Агостино – о Вере. «Мадонна Палафреньери» или, как она ещё называется, «Мадонна со змеёй», написанная для базилики Сан Пьетро, но попавшая в Галлериа Боргезе, – о Материнстве. «Положение во гроб» из Пинакотеки Ватикана, так же как и луврское «Успение Богоматери», – о Смерти. Даже «Корзина фруктов» из Пинакотеки Амброзиана, о которой я много говорил в «Ломбардии», целый и полноценный фильм о живописи, в котором Караваджо умудрился изложить всю историю её взаимоотношений с реальностью начиная с Античности. В этот единственный известный нам натюрморт Караваджо умудрился впихнуть и отсылку к популярнейшему рассказу о знаменитом греческом художнике Зевксисе, нарисовавшем виноградную гроздь столь правдиво, что птицы слетелись её клевать, и сложнейший христологический ребус на тему Vanitas, Тщеты всего земного.

Кино, как ни крути, есть съёмка объектов, а до Караваджо объект для художников, даже нидерландских, был вторичен. Живопись Джотто, Пьеро делла Франческа, Рафаэля, Дюрера, Леонардо etc. о кинематографе не думает и к нему безразлична. Караваджо знал, что кино появится и что это не просто технический трюк, а живопись будущего. Он первый акцентировал внимание на том, что чувство и чувственность столь же духовны, как экстаз и молитва. Это проистекало из требований Контрреформации сделать духовные переживания внятными, но это была ересь с точки зрения многих поборников чистого искусства. Живопись пошла по указанному Караваджо пути. После него художники стали думать о кино. Рубенс, Рембрандт, Пуссен, Халс, Вермер, Ватто, Мане, Сёра etc. уже очень часто, хотя и не всегда, думают о зрителе как кинематографисты. Вермеров «Вид Делфта» и «Бар Фоли-Бежер» Мане – великие фильмы, по-караваджистски использующие прямое действие. Обе картины сняты очень вдумчивыми режиссёрами после необозримого множества дублей. Модернизм, Пикассо, Матисс etc., уже думает о том, как бы от кинематографа отличаться.

* * *

Во-первых, Караваджо удалось выиграть у Леонардо в XXI веке благодаря своей кинематографичности. Во-вторых, миф Караваджо – это первый миф о преследуемом художнике-диссиденте, восставшем против существующего порядка вещей. Опять же, в какой-то мере он был и в этом предугадан Микеланджело, ибо именно флорентинец гордо и непреклонно вступил в конфликт с сильными мира сего. Микеланджело даже уехал из Рима во Флоренцию во время восстания республиканцев 1530 года, последнего выступления против узурпации Медичи власти, и участвовал в работе над укреплениями родного города, пушки которого были направлены против войск Климента VII, дяди, а возможно даже и родного отца герцога Алессандро. Начал Микеланджело гордо и непреклонно, но до конца не выдержал. Ещё до полного разгрома республиканцев, увидев, что дело плохо, он в панике бежал в Венецию, где прятался на Джудекке. Затем Микеланджело с папой примирился и был полностью прощён, но как бы то ни было, это действительно было самое настоящее политическое выступление художника на стороне мятежа, предвосхитившее сотрудничество Курбе с Парижской коммуной. Караваджо преследовался не за политические убеждения, а за криминальные поступки, но зато его произведения вызывали бурные скандалы и неудовольствие властей, а всем, что бы Микеланджело ни сделал, власть всегда привычно восхищалась. Творчество Караваджо – первая пощёчина общественному вкусу, а куда ж модернизму без пощёчины? Без пощёчины искусство не искусство, а салон и служба буржуазному миропорядку. Другое дело, что буржуазный миропорядок настолько привык к пощёчинам, что давно воспринимает их как приветственные поцелуи; такое вот отчаянное положение у радикалов сегодня, хоть яйца себе к мостовой прибей, а всё равно поцелуй получится, не тому буржуазному миропорядку, так этому. Взаимоотношения Караваджо с общественным вкусом, коего он был король, гораздо сложнее, чем это рисует миф, никто его картин из церквей не выкидывал, наоборот, их разбирали как горячие пирожки, но миф и должен строиться на контрастных преувеличениях.

Третье его достоинство, очень импонирующее современности, то, что он был хулиганом. С ним связана масса скандалов, как художественных, так и бытовых. Скандал – главная новость фейсбука, а популярность в фейсбуке сегодня и залог, и мерило известности. Романтизм первым стал симпатизировать хулиганам, предпочитая их отличникам. После байроновских озорников и дебоширов для того, чтобы нравиться, надо в характере и жизни обязательно иметь какие-нибудь тёмные стороны. Рафаэль – типичный отличник, Леонардо – элегантный ботаник, оба скандалов избегали. Микеланджело, конечно, хулиган, но его хулиганство достигает космических размеров, так что превращается в подвиг. Он слишком велик для фейсбука. Жизнь Караваджо чернее чёрного его картин, «Цветы зла» жалкий лепет по сравнению с тем, что он испытал на собственной шкуре. Он такой же король хулиганов среди художников, как Франсуа Вийон король хулиганов среди поэтов, а Жан Жене – среди писателей.

К тому же Караваджо, как и эти оба, гениален. Это последнее обстоятельство, которое надо было бы упомянуть первым, одно не обеспечило бы ему первенство, решающими стали три перечисленных выше. Так уж мир устроен, ничего с этим не поделаешь.

Он ещё и родился 29 сентября, в день архангела Михаила, потому и был наречён Микеланджело. «Смешно быть сыном Микеланджело», – сказал Модильяни, по утверждению Анны Ахматовой, рассуждая о том, должны ли гении иметь детей. Действительно смешно, ибо абсурдно, если учесть отсутствие у Микеланджело присущей живым организмам тяги к воспроизведению себе подобных. Быть тёзкой гения – это ситуация, что и вообще обхохочешься, особенно если ты с гением занимаешься почти тем же самым. Микеланджело узурпировал это имя: второго Микеланджело быть не до́лжно. А вот появился. Ничего не подозревавшие родители, нарекая своё дитя, не догадывались о грядущей борьбе за чемпионство среди гениев. Для их сына, носившего это имя всю жизнь, оно стало croce e delizia al cor, «крестом и радостью сердца», как распевают Альфред с Травиатой в опере Верди.

* * *

В фильме «Душа и кровь», объявленном документальным, так-таки есть интервью с самим Караваджо. Точнее, с его душой, anima, как заявлено в титрах. Душа Караваджо говорит голосом Мануэля Аньелли, легендарного рок-музыканта и солиста группы Afterhours, «После закрытия», музыкального продюсера и телеведущего, да и вообще персонажа – специально выделяю это слово, чтобы захотелось на Мануэля поглядеть хотя бы в интернете, – итальянской художественной и попсовой тусовки, обладающего и впрямь незаурядным по тембру голосом. Караваджо имеет в фильме и тело, оно – Эммануэле Мариньяно, актёр и певец, обладающий, надо сказать, отличными внешними данными, поэтому в фильме он работает только телом и лицом. Так вот, в фильме душа Караваджо нам говорит, что он отказался от имени Микеланджело, предпочитая именоваться по названию местечка, в котором родился. Звучит красиво, но душа несколько искажает истину: по имени местечка он стал не сам называться, а его прозвали, чтобы не путать с главным и единственным Микеланджело. Не говорить же маркизу Джустиниани, что он купил новую картину Микеланджело: собеседник тут же спросит: «Того самого?» Вот и объясняй, что нет, не совсем, это просто молодой ломбардец… Глупое положение, как с Врубелем: «Что, Михаила купил?» – «Да нет, Диму».

Да ещё и запись о крещении Микеланджело Меризи, помеченная 30 сентября 1571 года, недавно найденная в приходской книге миланской базилики Сан Стефано Маджоре, не только изменила дату его рождения, но и засвидетельствовала, что художник родился не в городке Караваджо, а в столице Ломбардии. Ранее считалось, что он родился в 1573 году. Документ произвёл фурор, все итальянские газеты о нём сообщили, хотя особой важности, где именно художник появился на свет, в Милане или Караваджо, нет. Всё равно его родители не были столичными, а происходили из Караваджо, в котором имели кое-какую недвижимость. Туда они и бежали от Чумы Святого Карла, когда Микеланджело исполнилось шесть лет. Бегство из Милана семью не спасло: его отец Фермо Меризи и все взрослые родственники – дедушка и дядя – погибли от эпидемии, он остался с матерью и младшим братом, затем ставшим священником. Мать в возрасте тринадцати лет отправила его в Милан, в мастерскую Симоне Петерцано, одного из главных представителей позднего маньеризма в Ломбардии, венецианца по рождению и ученика Тициана. О юности Караваджо, проведённой в Ломбардии и, возможно, в Венето, ничего не известно. Предполагается, что он писал натюрморты с фруктами для заработка и дорабатывал детали в произведениях других мастеров. В последнее время была развёрнута целая кампания по атрибуции юному Караваджо различных сомнительных и слабых картин, в основном инспирированная американцами, чьим музеям и коллекционерам очень хочется поиметь ещё одного своего Караваджо, но грубые натюрморты, ему приписываемые, как-то совсем никуда не годятся. Хотя они и промелькнули на нескольких важных выставках, признанные за подлинники американскими специалистами, европейские караваджоведы заартачились и в корпус его работ их не включили. Остался только один натюрморт, «Корзина с фруктами», написанный в Риме по заказу кардинала Франческо дель Монте и оказавшийся в Милане, потому что был подарен дель Монте кардиналу Федерико Борромео, кузену святого Карла.

Биографы упоминают 1594 год как год появления Караваджо в Риме, но, судя по всему, он оказался в нём раньше. Последнее время, ссылаясь на некоторые слухи, зафиксированные в записях современников, считается, что Караваджо из Милана бежал, чтобы избежать обвинения в убийстве. В каком и кого, неизвестно: со слухами, которые крутились и продолжают крутиться вокруг Караваджо, сложно разобраться. Вообще-то, биографов у Караваджо в XVII веке было трое: Джулио Манчини, Джованни Бальоне и Джованни Пьетро Беллори. Все трое жили и писали в Риме. Первый, архиятор, то есть старший врач Урбана VIII, написал Considerazioni sulla pittura, «Размышления о живописи», двое других, оба художники, написали Le vite, «Жизнеописания», подражающие книге Вазари и содержащие биографии современных им живописцев, по преимуществу работавших в Риме. Манчини и Бальоне были старше Караваджо и жили с ним в Риме в одно время, Беллори родился после его смерти. Все три книги были написаны спустя много лет после смерти Караваджо. Манчини, кроме того, что он был медиком, ещё также занимался торговлей картинами: именно через него, по совету Рубенса, Винченцо I, герцог Мантуанский, купил «Успение Марии» Караваджо, отвергнутое церковью, для которой картина предназначалась. Он Караваджо симпатизирует, и его биография наиболее нейтральная, хотя также набита не фактами, а слухами. Лично Караваджо, судя по всему, он не знал. Бальоне знал и был смертельным врагом Караваджо. Он даже подавал на него в суд. Беллори, автор позднего сеиченто, не имевший ничего лично против Караваджо, был страстным поклонником Аннибале Карраччи и болонской школы, противопоставляя её караваджизму, противником которого он был.

Никакой объективности ни у кого нет, что в байках трёх авторов правда, что враньё, сам чёрт не разберёт. В XX веке у Караваджо появилось множество биографов, от историков искусства до самых отчаянных борзописцев на всех языках мира, теперь каждый год жизней Караваджо выходит чуть ли не дюжина, и все опираются на байки трёх римлян, настолько согласившись с тем, что это фактология, что часто даже не ссылаются на источник. Искусствоведы не в пример лучше писателей, из всех литературных и квазилитературных жизнеописаний ни одно не достигает уровня хотя бы «Жизни Микеланджело» Ромена Роллана, но зато Караваджо герой прекрасного художественного фильма Дерека Джармена. Из всех байопиков художников, что я знаю, в основном ужасающих, ему равны только фильмы Питера Гринуэя о Рембрандте и Голциусе, а лучше – только «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского и Mr. Turner, «Мистер Тёрнер», в нашем прокате почему-то называющийся «Уильям Тёрнер», Майка Ли.

* * *

Миланское обвинение в убийстве повисает в воздухе. Для молодого художника конца XVI века, да ещё с именем Микеланджело, было естественно отправиться в Рим. Папская столица – Париж своего времени. Там всё бурлит, там жизнь, там самые главные художники, самые главные произведения, и – главные заказчики, то есть возможность реализации. На первых порах Караваджо пришлось худо, у него не было родственников в Риме, как у Борромини, но как-то он устроился. Со слов Манчини, первое время Караваджо провёл у Пандольфо Пуччи да Риканати, выполняя мелкие работы, по сути дела за кров и питание. Еда была такая, что Караваджо прозвал своего хозяина monsignor Insalata, «монсеньор Салат», и ушёл от него при первой возможности. Как-то и где-то перебивался и даже угодил в больницу при церкви Санта Мария делла Консолационе, Дева Мария Утешения. Госпиталь Санта Мария делла Консолационе был получше миланского Лазаретто, но ненамного. Это был госпиталь для «бедных», что само собой разумеется, тогда все больницы были для бедных, богатые лечились дома. Считается, что именно там Караваджо написал «Больного Вакха» из Галлериа Боргезе, свой предполагаемый автопортрет. Картина датируется примерно 1594 годом, это первое известное произведение Караваджо. Если «Больной Вакх» действительно автопортрет, то художнику на нём двадцать три. Искусствоведы считают безусловными ещё два его автопортрета: изображение бородатого мужчины, смотрящего на убийство из глубины картины, в «Мучении святого Матфея» из Капелла Контарелли и отрубленная голова, выразительная и страшная, что держит за волосы задумчивый юноша в «Давиде с головой Голиафа» в Галлериа Боргезе. В Капелла Контарелли ему тридцать, в Боргезе – сорок, эта одна из его последних картин. Все три изображения соответствуют возрасту и, если возраст учесть, похожи друг на друга. Судя по ним, Караваджо красавцем не был, но был очень выразителен.

«Больной Вакх» замечательное произведение. Написанное в начале 1590-х годов, то есть в то время, когда маньеризм казался незыблемым, как ледяная глыба, он не похож ни на одну современную работу, созданную в те же годы в Риме. Аналогии можно найти в поздней эллинистической скульптуре, во всяких мальчиках с гусями, птичками, в маленьких Гермесах, оправдывающихся перед богами, – их полно в так называемом «Античном дворике», зале Эрмитажа со статуей богини Ауры посередине, а уж в Риме их бессчётное количество. Ими украшались сады и дворики, галереи и приёмные покои. Самое поразительное в «Больном Вакхе» – непосредственное обращение к зрителю, прямой с ним диалог. Каждое произведение позднего маньеризма, названного замечательным искусствоведом Федерико Дзери l'arte senza tempo, «искусство без времени», воздвигает вокруг себя прозрачную хрустальную преграду, охраняющую художественное пространство от проникновения и указывающую зрителю на его статус – созерцателя, а не участника. Вакх Караваджо обращается прямо к зрителю. Он очень хочет общаться: взывает, умоляет и кокетничает. Само изображение крайне скупо, ничего лишнего: абстрактный фон, каменная плита-столешница, чуток фруктов и венок из плюща. Последнее обстоятельство дало повод к рассуждениям, что в картине содержится намёк на христологию, поскольку и виноград, символ крови Иисусовой, и плющ, символ вечности, являются ключевыми в христианской растительной символике. Весьма рискованное предположение, годное для Высокого Возрождения времён Юлия II и Льва X, но невозможное в Риме эпохи Контрреформации. Современникам Караваджо оно, к счастью, не приходило голову, а то многочисленные недруги художника тут же бы на него настучали, и он за такого больного во всех отношениях Христа угодил под трибунал инквизиции.

Плющ и виноград, конечно, вовсю использовались в евангельских сценах, но оба растения – патентованные символы Вакха. Они присутствуют в Микеланджеловом «Вакхе», называемом также «Пьяный Вакх». У обеих работ схожие истории, что тут же заставляет их сравнить: «Пьяный Вакх» – первая работа двадцатитрёхлетнего Микеланджело, сделавшая его имя известным в Риме. Караваджо, когда писал «Больного Вакха», был в том же возрасте. Существует легенда, что «Вакх» Микеланджело продавался как античная статуя. Караваджо наверняка знал легенду и тоже обратился к античности. «Вакх» Микеланджело – воображаемая античная скульптура, «Вакх» Караваджо – воображаемая античная живопись. Есть и конкретные визуальные совпадения. Жест и поза Вакха на картине вторит жесту маленького козлоногого мальчишки у ног Вакха мраморного. Больной Караваджо, если это он, развернулся в похожем на позу сатирёнка развороте и прижал к себе виноград. Сатирёнок у Микеланджело, ловкий и скользящий, с хитрющим выражением довольной рожицы, с вожделением впившийся в огроменную гроздь, – настоящая античная шпана. Он весь вывернут, его изогнутое тело закручено в S-образную спираль, предрекающую маньеризм до того, как маньеризм появился. Та же S-образность и в положении тела больного Вакха, но более приглушённая, менее нарочитая – картина Караваджо маньеризм подытоживает.

Микеланджеловский Вакх, женообразный и сладострастный, настоящее олицетворение ницшеанского дионисийства, только очень пьяного и полностью эпилированного, отвязного и бесстыдного. Мифологический ребятёнок у дионисийских ног демонстрирует плоды дурного воспитания. Сейчас Микеланджело, появись он и создай такое, под суд мог бы угодить за пропаганду совращения несовершеннолетних, причём не только в России. Не спасла бы даже мальчишкина козлоногость. В Риме же все были в восторге, Рим развращает: столь же преступен, как и Микеланджело, причём это – единственное, что их роднит, и полурусский Бруни, в Вечном городе написавший «Вакханку», спаивающую первоклассника, да ещё и прижимающую его к голой груди. Она в Риме имела успех, в начале XIX века была хвалима в нашем отечестве людьми самыми во всех отношениях высоконравственными, как то славянофил Степан Петрович Шевырёв, написавший, что «одна эта Вакханка могла бы доказать, что молодая кисть Русская не безопасна для опытной славы Римлян и Французов». Теперь не безопасная для опытной славы европейцев «Вакханка» висит в экспозиции Русского музея и рискует стать жертвой какого-нибудь борца с педофильским лобби.

Микеланджело. «Вакх»

То, что Караваджо соотносил своего Вакха с юношеским Вакхом своего тёзки, очевидно. Оба творения, разделённые столетием, как Пьяный Вакх, так и Больной, полностью языческие. Больной – другой. Он некрасивый, но симпатичный, он мил и забавен, и знает это. В нём есть пронзительная трогательность больного двадцатитрёхлетнего ребёнка, недаром по-итальянски он именуется Bacchino, Вакхонька. Он, если это действительно автопортрет, совсем не похож на бандита, бежавшего из Милана из-за обвинения в убийстве. На пай-мальчика тоже не похож; как и сатирёнок, его прообраз, он такая же античная шпана и наверняка замешан в чём-то был, но так, по мелочи. Картина находилась в мастерской Джузеппе Чезари д'Арпино, заслужившего чуть ли не первым звание кавалера. У Микеланджело титула не было, но потом кавалерами будут Бернини, Пиранези и многие другие, менее значимые деятели искусств. Караваджо тоже побыл кавалером, но звание ему присвоил не папа, а магистр Мальтийского ордена уже на Мальте, куда он приехал после бегства из Рима. Кавалером Микеланджело пробыл недолго, получив титул в 1607 году, в августе 1608 года он уже был разжалован со страшным скандалом за какой-то проступок, какой – неизвестно. Поначалу столь обласкавший Караваджо Великий магистр Ордена госпитальеров Алоф де Виньякур отдаёт распоряжение об его аресте и поносит последними словами. Караваджо даже был заключён в тюрьму на Мальте, из которой бежал. Что случилось, никто не знает, не зафиксированы даже слухи об обвинении, и мы о нём ничего не знаем. Фейсбука-то не было. Озверевший Виньякур, ругаясь чуть не матом, что задокументировано, причины своей ярости не называет. Видно, Караваджо был арестован на Мальте по тем же мотивам, что и Кирилл Серебренников в Москве, и причина скрывалась. Впрочем, из тюрьмы Караваджо ускользнул до суда так же таинственно: Мальта – остров, для побега из мальтийской тюрьмы требуется не только посторонняя могущественная помощь с хорошо продуманным планом, но также требуется, чтобы могущественная помощь договорилась с высшими силами о попустительстве и добилась их согласия смотреть на побег сквозь пальцы. Дай Бог Серебренникову тоже договориться и от суда ускользнуть.

* * *

В 1590-е годы кавалер Джузеппе д'Арпино, чьё имя сейчас не то чтобы широко известно, был самым влиятельным художником Рима. Живописец он, надо сказать, был отличный и плодовитый, фрески в Палаццо деи Консерватори на Капитолии, посвящённые истории Рима, замечательны, но мерить его талант нужно километрами, а не квадратными метрами. Он – один из лучших, если не лучший художник l'arte senza tempo, а время-то было не слишком художественное, а концептуальное, как наше. Контрреформация против Реформации. Джузеппе д'Арпино как художника Караваджо хвалил, что подтверждается единственным документом, до нас дошедшим, зафиксировавшим его прямую речь. Документ – запись допроса Караваджо, обвинённого Бальоне, его будущим биографом, в диффамации: в создании стихов, порочащих его, Бальоне, как художника. На вопрос, кого из современных римских живописцев он считает стоящими, Караваджо среди перечисленных называет Джузеппе д'Арпино, несмотря на то что он его мастерскую уже покинул. Почему он там оставил «Больного Вакха», неизвестно: то ли так быстро распрощался, что не успел забрать, то ли оставил на память в знак взаимного расположения. Во всяком случае, картина осталась как доказательство хорошего чутья кавалера в живописи и пробыла в его коллекции до 1607 года.

С восшествием на престол Павла V у Кавальере д'Арпино начались неприятности, он даже на некоторое время попал в тюрьму по странному обвинению – за хранение оружия, в первую очередь – аркебуз. В Риме оружием владел кто ни попадя, ночью без него было не выйти, так что обвинение выглядит по меньшей мере странно. Арпино, международная, кстати, знаменитость, так как среди его заказчиков были и император Священной Римской империи Рудольф II, и испанский король Филипп II, вскоре выпустили, но у него тут же была конфискована его коллекция, якобы – за неуплату налогов. «Больной Вакх» попал в собрание Шипионе Боргезе, племянника папы, того самого покровителя вундеркинда Бернини, с чьей лёгкой руки он получил никнейм «маленький Микеланджело». От него картина перешла прямым путём в Галлериа Боргезе. Шипионе был страстным любителем искусства и для того, чтобы его, искусство, заполучить, ни перед чем не останавливался, так что, судя по тому, с каким вздохом облегчения Бернини от него освободился, его покровительство было не в радость, а в тягость. Он сыграет таинственную роль и в судьбе Караваджо. В том же 1607 году Караваджо бежал из Рима.

Года два спустя после «Больного Вакха» Караваджо пишет совсем другого бога вина, «Вакха» из Уффици. Этот бог, совершенно здоровый, вроде как полная противоположность первому: он сияющей внешности и приятного вида, с дивными чертами и лунолик, с глазами чарующими, осененными изогнутым луком бровей. Его стан походит на букву, алиф, первую букву арабского алфавита, обозначающую полноту звука «ААААА», длинную и стройную, как I, хотя в то же время и слегка изогнутую как J, и дыхание его благоухает амброй, и коралловые уста его сладостны, и лицо его своим светом смущает сияющее солнце. Он словно одна из вышних звёзд, или купол, возведённый из золота, или арабский курдюк, что и жирен и сладок, и, как сказал о нём безымянный поэт: «Улыбка его являет нам нить жемчуга, иль ряд градин, или ромашек; и прядь кудрей, как мрак ночной, спущена, и блеск волос смущает сиянье утра». Другой поэт, с именем, про то же самое, но несколько в другом роде, сказал: «Запрокинулась лицом,/ Зубки блещут жемчугом…/ Ах ты, Катя, моя Катя,/ Толстоморденькая…» Оба поэта с востока, и особый, восточный аромат «Вакха» из Уффици давно замечен искусствоведами: его сравнивают как со статуями вифинийца Антиноя, так и с эллинистическими Буддами Кушанской империи.

Караваджо. «Вакх»

«Вакх» из Уффици был написан по заказу кардинала Франческо дель Монте. Где-то около 1694 года в жизни Караваджо произошёл некий чудесный поворот, опять-таки никак не объяснимый: он, никому не известный и вынужденный ещё недавно унизительно пахать на монсеньора Салата вдруг оказывается вхож в круг высшей аристократии. «Больной Вакх» называется так из-за очень бледного цвета его кожи и лица. Известно, что Караваджо был в это время в госпитале Санта Мария делла Консолационе, поэтому считается, что картина написана чуть ли не во время болезни, что Караваджо использовал зеркало и т. д. Полная ахинея. В госпитале XVII века невозможно писать картины, там нет отдельных палат, койки поставлены так, что мольберта между ними не втиснешь. «Документальный» кадр из «Душа и кровь», показывающий Караваджо на больничной койке со стоящим рядом блюдом с фруктами, – бессмысленный анахронизм. Куда только Розелла Вудре глядела, в чековую книжку, что ли. В госпитале держат только тяжелобольных, никакой реабилитации барокко не признавало, да и больные, чуть встав на ноги, из госпиталя спешили их унести. У больного Вакха такой цвет лица и тела, что если его принять за естественный, то можно было бы решить, что это тяжёлый гепатит C в последней стадии. Никакого реализма в картине нет, она создана post factum болезни. Если бы Караваджо был действительно такого цвета, то у него не было бы сил взять кисть в руки, поэтому говорить о том, что он нарисовал себя таким, каким увидел в зеркале, абсурдно. Бледность подчёркивает аллюзию на скульптуру, на связь с античными мраморными малышами и с «Вакхом» Микеланджело.

* * *

При чтении биографий Караваджо возникает ощущение, что он сразу после госпиталя, то есть в 1597 году, отправился жить к кардиналу дель Монте, обитавшему ни больше ни меньше как в Палаццо Мадама, Дворце Госпожи, где теперь заседает Сенат Республики Италия. Огромный дворец, находящийся в двух шагах от Пьяцца Навона, был выстроен архитектором Джулиано да Сангалло для Джулиано Медичи, будущего папы Льва X, и являлся собственностью фамилии Медичи на территории Рима. Палаццо Мадама – средоточие истории XVI века. Своё странное имя дворец получил в честь Маргариты, герцогини Пармской, внебрачной дочери императора Священной Римской империи Карла V, который обрюхатил горничную в доме губернатора города Ауденарде во Фландрии, остановившись в нём проездом. После рождения дочь была забрана в Брюссель, под надзор высокопоставленных родственниц императора, а в десять лет перевезена в Вену и родную мать больше никогда не видела. Ей, как только началась пубертация, сосватали знатных итальянских женихов, один другого хуже.

Первым браком Маргарита была замужем за Алессандро Медичи, уничтожившим республику во Флоренции и окончательно узурпировавшим власть. Он первым из Медичи принял титул герцога. Маргарите было четырнадцать лет, через год Алессандро был зарезан Лоренцаччо, а ещё через год она вышла за Оттавио Фарнезе, родного внука папы Павла III, увековеченного на портрете Тициана, о котором я рассказал в связи с Палацетто на Пьяцца ди Сант'Эустакио. Невесте было шестнадцать, жениху – тринадцать. Когда Оттавио подрос, он в Риме вёл жизнь весьма разгульную и, чтобы поменьше видеть супругу, проживал в другом дворце на Виа Джулиа, в том, который потом Фарнезе продадут Фальконьери и который перестроит Борромини. На жену он обращал мало внимания, но она всё же умудрилась родить ему двух близнецов. Новорождённых крестили в церкви Сант'Эустакио в 1545 году в присутствии папы Павла III, прадеда, императора Карла V, деда, и французской королевы Элеоноры Австрийской, двоюродной бабки. Крещение было не хуже, чем теперь у наследников английского престола. В том же году один из близнецов, Карло, умер, а второй, Алессандро, выжил, вырос, стал и красив, и знаменит. Тем временем Оттавио разругался и с папой, и с императором. В 1556 году Алессандро был отослан в Брюссель к своему дяде Филиппу II, а потом воспитывался в Мадриде. Прославился Алессандро Пармский тем, что стал лучшим полководцем на испанской службе, взял после осады, проведённой по всем правилам военной науки, Антверпен, и успешно воевал с протестантами на всех фронтах. Он даже собирался возглавить высадку испанских войск на Британский остров, Елизавета I и вся Англия вместе с ней дрожали от страха, но вторжение сорвалось из-за погоды и гибели Непобедимой армады. Высаживаться оказалось не на чем, из-за чего Алессандро удовольствовался сражениями с королём французским Генрихом IV, выступив в поддержку мятежных католиков, и неизменно Генриха побеждал, пока не был убит в 1592 году, как раз когда Караваджо в Рим приехал. Его смерть свела на нет все успехи испанцев в войне против Франции.

Что делать бедной женщине, если муж живёт в другом дворце? Блюсти благочестие и пестовать разум, что Маргарита и делала, войдя в тесный контакт с Игнатием Лойолой, а также заниматься шопингом и завести галерею – герцогиня стала собирать драгоценности и покровительствовать искусствам. Свой дворец она обустроила так, что загляденье, итальянским сенаторам, в нём сейчас заседающим, до сих пор нравится. Маргарита была первая дама в Риме, и в этом не может быть никакого сомнения. Она держала себя так, как будто ни в ком не нуждается, а напротив, все в ней нуждаются, но почётный титул Мадама, «моя дама», используемый при обращении к женщинам высокого происхождения, чаще всего – королевам, она заслужила не браками и не роскошным собранием драгоценностей. В 1559 году она была назначена своим единокровным братом Филиппом II, королём Испании, на должность правительницы Нидерландов. Дочь горничной стала не герцогиней даже, а, считай, королевой. Назначение мотивировалось тем, что Маргарита родилась во Фландрии, знала фламандский и фламандские обычаи. Она уехала из Италии, Оттавио остался один, сначала отрываясь в Риме, а потом догуливая свою жизнь в Парме. У него было множество внебрачных детей, но все – дочери. Сына Алессандро он видел последний раз, когда тому было одиннадцать, – сын всю жизнь провёл в Испании и Нидерландах. После обучения в Мадриде Алессандро стал военачальником во Фландрии и в Италию больше не возвращался, хотя после смерти Оттавио в 1586 году он получил титул герцога Пармского. В Брюсселе Маргарита, по сути разошедшаяся с мужем к обоюдному супругов удовольствию, воссоединилась с сыном. Испанский двор недооценил значение фламандского происхождения Маргариты. Терпимость её управления вызвала в Мадриде недовольство – она даже имела смелость и наглость обратиться к брату Филиппу с прошением о снисхождении к еретикам. Филипп II тут же заподозрил её в заговоре и в помощники – а на самом деле в контролёры – прислал железного герцога Альба, с которым Маргарита плохо сработалась, из-за чего в 1568 году вовсе была уволена с должности. Она, оставив сына, вернулась в Италию, но в Парму – ни ногой, живя то в Риме, то в своих многочисленных поместьях в Лацио и Абруццо. Умерла она в один год с мужем, которого ни разу не видела со времени отъезда в Нидерланды.

Маргарита Фарнезе унаследовала Палаццо Мадама от первого супруга, герцога Алессандро Медичи, но, выйдя замуж, утратила право владения на дворец, считающийся коронным владением правящего флорентийского дома. Пока Маргарита была в Риме, никто пикнуть не смел, но когда она уехала, то пикнула Екатерина Медичи, королева Франции, пожелавшая вернуть фамильную собственность. В 1560 году началась пря между Мадамами, закончившаяся тем, что герцогине Пармской было позволено пользоваться дворцом вплоть до смерти. После смерти Маргариты и её мужа, случившейся в 1586 году, наследник Фарнезе, сын Алессандро, не собираясь возвращаться в Италию, отказался от прав на Палаццо Мадама. Медичи вновь обрели хорошую жилплощадь в центре Рима. Во дворце поселился Фердинандо Медичи, второй сын Козимо I, первым ставшим величать себя не просто герцогом Медичи, а Великим герцогом Тосканским. Поэтому и дети его были великие герцогинята. Старший из великих герцогинят, Франческо I, вогерцеговился после смерти отца, а Фердинандо стал кардиналом, так что жилплощадь в Риме досталась ему. Он пожил в Палаццо Мадама недолго, так как его брат в 1587 году неожиданно умер, и Фердинандо оказался последним в роду – то же случилось и с Карло Борромео. В отличие от Борромео Фердинандо Медичи от представившейся возможности продолжить род не отказался, снял кардинальскую мантию и женился на Кристине Лотарингской, дочери герцога Карла III, чей предполагаемый портрет нарисовал Белланж в своём «Оплакивании». Кристина родила ему девять детей. Уехав из Рима, Фердинандо Медичи оставил дворец своему другу и сподвижнику кардиналу Франческо Мария Борбоне дель Монте Санта Мария (его полное имя), венецианцу по месту рождения, но тосканцу по крови.

* * *

Длиннейшее отступление по поводу Палаццо Мадама я себе позволил, потому что оно имеет прямое отношение к Караваджо. Обычно в его биографиях сообщается, что после первых голоштанных лет юности в Риме он оказывается во дворце кардинала дель Монте. Что это за дворец, не уточняется, в то время как это играет важную роль. Через Палаццо Мадама проходит вся европейская история чинквеченто, оно связано со всеми коронованными особами, со всеми войнами, со всеми политическими, национальными и религиозными разногласиями и придворными интригами. В имени Палаццо Мадама – блеск резных медичейских камей и неуловимый запах любимого яда королевы Екатерины Медичи аква тофана, прихотливое уродство монструозных жемчужин и отблески факелов Варфоломеевской ночи, звон золотых монет с профилями всех европейских королей и грохот пороховых взрывов при осаде Антверпена, испанские гофрированные воротники и испанская чернота Leyenda negra, Чёрной легенды, окутывающей мадридский двор Филиппа II, шум урагана, развеявшего Непобедимую армаду, и божественный голос Педро Монтойя, испанского юного кастрата, певшего, как Филипп Жарусски, а может быть, ещё нежней. Караваджо во всех историях искусств открывает новое столетие, так что всё его творчество помещается в XVII век, но родился он даже не в конце, а во второй половине чинквеченто. Завершать шестнадцатое столетие работами Караваджо было бы не менее справедливо, так как Караваджо, открывая своими работами новый век, закрывает и подытоживает старый. Он формировался в эпоху маньеризма с его экстравагантностью, элегантностью и декадентством. Большая часть его жизни принадлежит чинквеченто, а его творчество делится ровно пополам: десять лет, считая ученичество, – это старый век, век маньеризма, десять лет – новый, век барокко. В 1600-м году барокко ещё не встало на ножки, Бернини только-только из роддома принесли, а Борромини ещё в нём находился.

В Палаццо Мадама маньеризм обступил Караваджо со всех сторон. Сам Франческо дель Монте, соединяя мракобесие с утончённостью, был типичным персонажем эпохи маньеризма. Около 1610 года Палаццо Мадама было расширено и перестроено, так что уже в XVII веке от маньеризма остался только фасад. Девятнадцатое столетие переделало почти все интерьеры, потому что после объединения Италии дворец, практически недоступный для посещений, стал одним из важнейших правительственных учреждений, но, когда дель Монте пригласил Караваджо, в нём оставалась вся роскошь отделки времён Маргариты Пармской, которую с собой было не увезти. Во дворце размещалась изрядная живописная коллекция дель Монте и его коллекция античных редкостей. Среди них – Портлендская ваза, самый знаменитый образец эллинистического стекла из всех, дошедших до нас, в XVIII веке, купленная в Риме лордом Гамильтоном и от него попавшая в Британский музей. Во дворце также было множество музыкальных инструментов, ибо дель Монте был помешан на музыке, на верхних же этажах дворца, где Караваджо была выделена комната, проживал целый выводок юношей, время от времени услаждавших кардинала и его гостей пением и плясками в античных костюмах. В остальное время юноши помаленьку прислуживали, но большую часть свободного времени слонялись по дворцу без дела, просто собой его украшая.

В Палаццо Мадама Караваджо окружил пёстрый сумбур маньеристического быта, резко отличающийся и от того, что он видел у монсеньора Салата и в мастерской д'Арпино. Не стоит переоценивать степень близости начинающего и ещё только подающего надежды художника и одного из самых видных людей в Ватикане. Их отношения не были похожи на отношения Юлия II и Микеланджело, в данном случае между патроном и художником, несмотря на то что они жили в одном дворце, была пропасть, никакой дружбы не подразумевалось. Кардинал просто выбрал Караваджо среди многих других, но мог отказаться от него, как только захочет. Микеланджело Буонаротти мог ускакать во Флоренцию в любой момент, где бы его приняли с распростёртыми объятиями, перейти к любому итальянскому правителю или, бросив всё, уехать за Альпы, как это сделал Леонардо. Юлий II зависел от Буонаротти, как и Буонаротти от него, что всегда залог крепких и долгих отношений со сладостью неизбежных ссор и скандалов. Микеланджело Меризи некуда было деться, его никто не знал и не ждал. Отношение дель Монте к Караваджо – чистое благоволение, а оно столь близко к благотворительности, что, как и благотворительность, в любой момент может обернуться подачкой – или восприниматься как подачка. Милостыня, в отличие от пожертвования, всегда обижает. Благотворителей чаще ненавидят, чем любят, что естественно: зависимость противопоказана и любви, и дружбе. С благотворителем не поскандалишь. Караваджо от дель Монте зависел, а дель Монте покровительствовал многим, в том числе и заклятому врагу Караваджо, Джованни Бальоне. Караваджо же не мог позволить себе ссоры с кардиналом.

Дух Палаццо Мадама, обжитого кардиналом и его свитой, был той стихией, что породила на свет такие произведения, как «Вакх» из Уффици, «Концерт» из Музея Метрополитен, «Лютнист» из Эрмитажа, «Мальчик, укушенный ящерицей», существующий в двух вариантах, в Национальной галерее в Лондоне и в собрании Фондационе Лонги во Флоренции. Все они написаны в середине 1590-х годов, и все они по духу маньеристичны. Прекрасные подростки среди роз, фруктов и музыки – самый настоящий куртуазный стиль, характерный для всех высокопоставленных придворных гедонистов. Караваджо угодил вкусу кардинала дель Монте как ни один другой художник, но только вкусу, дальше амбиции дель Монте не простирались. Что же это был за вкус? Типичный вкус высокопоставленного бонвивана позднего маньеризма, ибо маньеризм в равной степени был искусством придворным и искусством религиозным, причем одно было в теснейшей взаимосвязи с другим. Лучше всего этот вкус определила великая женщина, Сьюзен Зонтаг в «Заметках о кэмпе»: «В мире есть многое, что никогда не было названо; и многое, что, даже будучи названо, никогда не было описано. Такова чувствительность – безошибочно современная; разновидность извращения, но вряд ли отождествляемая с ним – известная как культ, называемый Кэмп».

* * *

Караваджо и кэмп. Сьюзен Зонтаг в своём эссе, ставшем чем-то вроде «Отче наш» для постмодернистских интеллектуалов, прямо называет его среди тех, с кого можно начать историю кэмпа: «Краткую историю Кэмпа можно, конечно, начать и раньше – с маньеристов, подобных Понтормо, Россо или Караваджо, или причудливых театральных работ Жоржа де Латура; или с эвфуизма (Лили и т. д.) в литературе». Сьюзен Зонтаг очень умная женщина, но она не историк искусства. Для того чтобы хорошо писать об искусстве, важнее быть очень умным, чем историком искусства, но кто сказал, что хороший текст об искусстве и искусствоведение синонимы? Никто никогда этого не говорил, и правильно делал. Искусство Зонтаг чувствовала и знала прекрасно, но её интересовала только современность, она описывает современный вкус, хорошо ей известный. Именно он валит в кучу Понтормо, Россо и Караваджо, называя их всех маньеристами, хотя между ними разница в сто лет и по крайней мере три стадии маньеризма: революционная – Понтормо и Россо, зрелая – поздний Бронзино, Сальвиати, Вазари и т. д. и поздняя, к которой Караваджо, хотя он её и подытоживает, никоим образом не относится. Да и если задуматься над пресловутой историей искусства, то Кэмп – напишем, как Зонтаг, с заглавной буквы – нужно начинать не с маньеризма, а с расцвета Рима. Клеопатра, растворяющая жемчужину в уксусе, и прочие римские причуды, скажем так, это настоящий кэмп. Клеопатра вообще королева кэмпа, Лиз Тейлор со всеми своими скандалами и бриллиантами лишь её слабое подражание.

Караваджо. «Мальчик, укушенный ящерицей»

Все эти оговорки никак не умаляют величия Зонтаг, но ей бы надо было прописать чётче одну вещь: под Кэмпом я, Сьюзен Зонтаг, подразумеваю эстетский вкус, господствующий в определённом кругу во все времена и, пожалуй, у всех народов. Кэмп, как и времена, меняется, но, как время, он остаётся неизменным. Определить «определённый круг» довольно просто – это элита, считающая себя носителем хорошего вкуса, в то время как вкус есть вкус, одно из пяти чувств, он не плохой и не хороший, он – разный. У каждого свой. Элита чувствует себя собранием законодателей вкуса, и это подавляет во вкусе всякую индивидуальность; элита предписывает, как надо одеваться, она же и предписывает нарушения «как надо», в одном случае нарушениями восхищаясь, в другом – объявляя их безвкусием. Кэмп, то есть вкус людей умных и тонких, не ограниченных ничем, кроме как ощущением своей избранности, – а это очень строгая граница дозволенности, – характеризует то, что для него: «Андрогин – вот определенно один из величайших образов чувствительности Кэмпа. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела ар нуво; излюбленные, андрогинные пустоты, таящиеся за совершенной красотой Греты Гарбо. Здесь Кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утончённые формы сексуальной привлекательности (также как самые утончённые формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности».

Караваджо. «Музыканты»

Зонтаг описывает только вкус, а вкус субъективен по определению: выработать его законы невозможно, да и не нужно, потому что если вкус подчинён закону, то он становится кэмпом. Сегодняшний хороший вкус, так любящий всё антигламурное, серенькое и неброское, цвета говнеца Арте Повера и коммуналок Кабакова, такой же кэмп, как и вкус гламурных журналов. Субъективность кэмпа настолько сильна, что он может захватить любой объект, будь то прерафаэлиты или революционный авангард, ар нуво или Понтормо с Караваджо. Ни ар нуво, ни Караваджо сами по себе не кэмп, но фильм о Караваджо «Душа и кровь» – образец кэмпа, подобно мультимедийным выставкам всех чемпионов художественности: Босха, Микеланджело, Ван Гога, Климта, – что проходят с большим успехом в нашем отечестве. Хесус Ламберт также, чтобы кэмпизировать, или, лучше сказать, прикэмпить Караваджо, зовёт мультимедийность на помощь. У него «Голова Медузы», «Успение Богоматери» и прочие шедевры дрыгаются, дёргаются, меняют пропорции для пущей выразительности. Разыскивая в интернете сообщение о сеансах, я наткнулся на восторженный отзыв о «Душе и крови» какой-то изысканной дамы, сообщившей миру, что она вообще-то к Караваджо холодна, никогда не уделяет его картинам более тридцати секунд в галереях, но фильм посмотрела с тааааким удовольствием. Молодец, давай, обеспечивай Караваджо чемпионство – его популярность на таких, как ты, держится. Кэмп жесток, в этом его отличие от более человеколюбивого и мирного китча. Кэмп сожрёт что угодно. Даже Сьюзен Зонтаг не решается вписать в кэмп потолок Капелла Систина, а более решительные люди делают это запросто. В знаменитом Ла Фельтринелли, книжном магазине на Ларго ди Торре Аржентина, я видел альбом под названием Russians are cоming, что значит «Русские идут», а также «Русские кончают», в котором бугаи в пилотках со звёздами были посажены в позы микеланджеловских ignudi, «обнажённых». Альбом – жаль, что не купил, давно уж распродали – высококачественный образчик кэмпа профессионального фотографа, будет намного поталантливей, чем мультимедийная выставка «Микеланджело. Сотворение мира». Можно Капелла Систина и так и сяк апроприировать, что говорит не о том, что Микеланджело мастер кэмпа, а о том, что кэмп столь могущественен, что любую капеллу способен в Центральную Станцию превратить.

* * *

У Караваджо, кроме «Больного Вакха», есть ещё много прямых отсылок к произведениям его тёзки. Одна из самых явных – «Иоанн Креститель», известный в двух вариантах: один в Галлериа Дориа Памфили, второй в Пинакотека Капитолина. Известно, что изображение Иоанна Крестителя было выполнено для Чириако Маттеи, влиятельного аристократа, в 1602 году. Наверняка заказана была одна картина, но оба Иоанна, как в Пинакотека Капитолина, так и в Галлериа Дориа Памфили, практически идентичны, так что, какой именно вариант был выполнен для Маттеи, точно неизвестно. Одни говорят одно, другие – другое, но обе картины считаются принадлежащими кисти Караваджо. Кроме главных двух вариантов насчитывается ещё по крайней мере одиннадцать копий этого Иоанна Крестителя высокого качества, сделанных практически в одно время с картиной, что свидетельствует о том, что она стала настоящим хитом сразу же после создания. Иоанн Предтеча, сын Захарии и двоюродный брат Христа по матери, на картине столь неординарен, что назывался в разных собраниях «Юноша с бараном», ибо для святого, известного своей непримиримостью к пороку, своей трагической судьбой и аскетизмом, изображённый уж слишком улыбчив. И слишком зовущ. Парень, голый, как истина, раскорячился на меховой шкуре и, крепко обняв барана в возрасте, отнюдь не агнца, не просто с улыбкой, а со смехом оборотился к нам с вами и смотрит, как мы на это реагируем. Или эрегируем, кому что. Раскорячился он в позе всё тех же ignudi с потолка Капелла Систина. Ближе всего его поза к позе ignudo слева вверху от «Жертвоприношения Ноя», но Караваджиев Иоанн не копирует, а варьирует пластический мотив Микеланджело. Или окарикатуривает. От него до Russians are coming несколько шагов, что не умаляет ни величия Капелла Систина, ни гения Караваджо. Гению и с классикой, и с сакральным, можно и вот так.

Не меньше, чем своему тёзке, Караваджо в этой картине обязан Леонардо, прекрасно ему знакомому по ломбардским леонардескам. В той же Пинакотека Амброзиана, хранящей «Корзину с фруктами», есть «Иоанн Креститель», приписываемый Салаи, прозванному Салаино, милому вороватому прелестнику, взятому Леонардо в свою мастерскую и им выпестованному, о чьих мошенничествах художник подробно записал в своих тетрадях. Салаино, повторив божественно прекрасного леонардовского полубога, превратил его в шикарную рыжую оторву из квартала Сохо с гламурно нечесаными лохмами. Картина, как и «Корзина», принадлежала благочестивому Федерико Борромео. Отсылка к Леонардо у Караваджо более завуалирована: взгляд через правое плечо и жест правой руки, поднятой вверх, напоминает погрудного «Иоанна Крестителя» из Лувра, но поза мальчишки лишена какой-либо символичности, а взгляд и жест столь утрированы, что аналогия никому из искусствоведов не приходила в голову. В обоих Иоаннах главное – улыбка; она, столь загадочная, таинственная и манящая у Леонардо, у Караваджо упрощена до открытого вызова. Бог есть любовь. Леонардо предсказание Божественного Пришествия превращает в двусмысленный зов, а Караваджо представляет его в виде обнимашек с бараном.

В Лувре также находится «Вакх», приписываемый Леонардо. Есть справедливые сомнения в авторстве, но как бы то ни было, картина находится в королевских коллекциях с XVI века и явно вышла из мастерской Леонардо времён его пребывания во Франции. Изначально непринуждённо закинувший ногу на ногу голый юноша со шкурой на бёдрах, очень напоминающей шорты, был Иоанном Крестителем, на что сейчас указывает только характерный жест правой руки, предугадующий Пришествие. Касьяно дель Поццо, известный римский любитель искусств, побывавший в Фонтенбло в 1625 году, в своих дневниках описывает изображённого как Иоанна Крестителя. Шорты были из верблюжьей шкуры, в руках – крест. В конце XVII века святой Иоанн, своей наготой вызывавший недоумение, с лёгкостью был переделан в античного бога: шорты стали леопардовыми, на голове появился венок, а в руки вместо креста ему был вложен тирс. Получился Дионис. Луврский «Вакх» демонстрирует подвижность границ между язычеством и христианством, что очевидно в величайших произведениях Высокого Возрождения: в потолке Капелла Систина и в Станца делла Сеньятура Рафаэля. Тогда казалось, что античные боги ожили: рафаэлевский синкретизм, не видя противоречия между «Афинской школой» и «Диспутом», мог позволить себе слить языческую философию с христианской верой в едином триумфе. Столь тесное сплетение античности и христианства, характерное для эпохи Юлия II и Льва X, испугало наследовавших им пап: грянула Реформация. Католицизм собрал Тридентский собор и перестал столь откровенно язычествовать. Пий V решил, что наличие языческих идолов в Ватикане позорит святое место, поэтому в 1560-х годах многие скульптуры были раздарены светским правителям. Он вообще хотел избавиться от античного собрания, передав его во дворец на Капитолии, но мольбы кардиналов заставили папу изменить решение. Античные скульптуры из Ватикана не убрали, хотя и собирались, но надели на них фиговые листики. Идеологи Контрреформации, под дудку которых извивался поздний маньеризм, не стали проклинать и уничтожать античность, как это делали истово верующие христиане при папе Григории Великом, но потребовали её затушевать, отдалить, отодвинуть в историческое прошлое.

Караваджо. «Иоанн Креститель»

«Иоанн Креститель» далёк от античного идеала, но рассматривать его как религиозную картину также невозможно. Для своего времени это настоящая хулиганская авангардная выходка, ниспровергающая всю установленную Высоким Возрождением систему ценностей. Рафаэлю приписывают слова о том, что из-за недостатка красивых женщин вокруг он пользуется некоторой идеей, которая приходит на ум, тем самым утверждая идеал как цель и разум как средство художника. Караваджо, утверждавший, по свидетельству его современников, что он приведёт цыганку с улицы и создаст шедевр, вступает с Рафаэлем в прямую конфронтацию, провозглашая целью не идеал, а убедительность, а чувственность делая средством. Полное отсутствие как рисунков, так даже и упоминания о них в его наследии – следствие отрицания, идущего из внутреннего, духовного мира образа; это не значит, что он переносил увиденное на картину и писал alla prima, как импрессионисты. Караваджо наносил краску слой за слоем, со множеством лессировок, выжидая, пока очередной слой высохнет, как и все мастера XVI века, но отсутствие рисунков означало переворот, который вёл к ready-made и «Писсуару» Марселя Дюшана. Пуссен, когда сказал, что Караваджо пришёл разрушить живопись, был прозорлив, он имел в виду именно Дюшана и современные инсталляции, а не натурализм XIX века.

Апаш в виде святого Иоанна, откровенно пародирующий Микеланджело, не мог не возмущать Пуссена, но Риму картина понравилась, что видно по числу копий, свидетельствующих о том, что многие захотели иметь нечто подобное. Иоанн Креститель 1602 года совершенно естественно вписывается в ряд андрогинов из лютнистов и мальчиков с розами в волосах. Он написан для элиты, считающей себя настолько свободной, что она может позволить себе нарушения общепринятого во всём: во вкусе, в поведении, в воззрениях. Само собой разумеется, до определённого предела. Маттеи и дель Монте наверняка считывали отсылку к Микеланджело, она их забавляла, как сегодняшнюю элиту забавляет соцарт и издевательский оммаж Александра Косолапова «Чёрному квадрату» Малевича, выложенный из чёрной икры: постмодернистский фарс, претендующий на остроумие. Высокое Возрождение для Караваджо и его публики такой же абсолют, как революционный авангард для сегодняшнего дня. На подобную отсылку к Микеланджело он осознанно решился как на своего рода кощунство, но его «Иоанн Креститель» намного художественнее любого соцарта, потому что Высокое Возрождение не революционный авангард, Микеланджело не Малевич, эпоха была другой, да и Караваджо к тому же был гением. У него получилось глубже и остроумней: не пародия на пусть даже и мифологическое, но конкретное произведение, коими являются Капелла Систина и «Чёрный квадрат», а утверждение нового принципа искусства, приводящего к разговору о пресловутом реализме.

Заявив, что ему достаточно привести цыганку к себе в мастерскую, чтобы сделать шедевр, Караваджо отнюдь не собирался цыганку перерисовывать с помощью камеры-обскуры, как это многие сейчас пытаются доказать. Цыганка лишь один из возможных источников вдохновения, она альфа, но ни в коем случае не омега творчества. Он утверждал, что вдохновение можно черпать не только изнутри, но и вокруг. Но реально ли окружающее нас? Если бы Караваджо работал так, как это изображает в своём фильме Дерек Джармен: сажал бы свои модели перед собой и затем переносил их на холст, – то у него бы и получилось то, что мы видим на экране, – роль произведений Караваджо в фильме играет то, что смог намалевать кинематографический художник. Джармен правильно сделал, что показал это так, как показано, это соответствует условности, на которой построен его «Караваджо». Портретен ли «Иоанн Креститель»? Конечно же нет. Да, наверное, для него позировал какой-то мальчик, но Караваджо не изображал ни мальчика Джованни, ни Иоанна Крестителя. Да, он потакал вкусу заказчика, но в первую очередь он интерпретировал Микеланджело. Получилось сложнейшее размышление на тему традиции и новаторства. Предполагают, что эрмитажный «Лютнист» – портретное изображение Педро Монтойя, прославленного кастрата, также проживавшего у дель Монте. Сомнительно, как и сомнительно, что вообще эти мальчики портретны. Их лица и фигуры не индивидуальны, а убедительны. Реальность же – обман, она всё время ускользает. Для того чтобы сделать реальность непреложной, надо над ней основательно поработать.

* * *

Красочная фривольность антуража Палаццо Мадама была своего рода прикрытием серьёзнейших международных интриг. Дворец был одним из политических центров Рима. Изначально он был средоточием влияния сторонников дома Медичи, враждебного Фальконьери и другим, более радикальным про-республикански настроенным флорентийским эмигрантам. Когда в нём поселилась Маргарита, дворец вышел из-под юрисдикции Великого герцогства Тосканского. Её брак с внуком папы обеспечил ей тесную связь с Ватиканом, но после того, как отец Оттавио Фарнезе был убит заговорщиками в 1547 году и Оттавио ему наследовал, отношения деда и внука испортились. После смерти Павла III в 1549 году конфликт дома Фарнезе со Святым Престолом продолжался, причём Оттавио стал искать союзников и нашёл их в лице французов. Папу же поддерживал император Карл V, отец Маргариты, и испанцы. Маргарита, несмотря на ссору Ватикана и Фарнезе, сохраняла теснейшую связь со всеми папами, что совсем испортило и без того плохие отношения супругов. Фактического развода не было, но Оттавио никак не общался с женой и сыном, хотя Алессандро продолжал быть его наследником. Противостояние французов и испанцев определило климат Европы второй половины XVI века, разделив и Италию, и семью Фарнезе: муж стал важной фигурой французской партии, жена и сын – испанской.

Разбирательство по поводу Палаццо Мадама, затеянное французской королевой Екатериной Медичи с герцогиней Пармской Маргаритой, было не просто бабской разборкой двух высокопоставленных дам (хотя и ею тоже), но сложной политической игрой. Поворотным стал 1586 год – год смерти и Маргариты, и Оттавио. Палаццо вернулось Медичи, и в нём поселились кардиналы Фердинандо Медичи и Франческо дель Монте, активно поддерживающие французов. Из-за смерти брата Фердинандо покинул Рим, чтобы править Флоренцией, оставив дель Монте дворец и представительство. Некоторое время спустя, 5 января 1589 года, умерла Екатерина Медичи, а 2 августа 1589 в Сен-Клу доминиканский монах Жак Клеман воткнул в её сына французского короля Генриха III отравленный нож за то, что король был готов пойти на уступки гугенотам. Папа Сикст V, тогда занимавший Святой Престол, предал Генриха III анафеме. Считается, что именно под воздействием папского проклятия фанатик Клеман и решился на убийство, но он действовал не один. Убийство было тщательно спланировано, в нём были замешаны многие высокопоставленные лица Франции, причём все концы вели в Рим. Сикст V настолько ненавидел Францию, что готов был поднять вопрос о канонизации Клемана, сразу же заколотого стражей, а потом ещё четвертованного и сожжённого. Кардиналы, среди которых было много профранцузски настроенных, этого не допустили. В числе сторонников Франции был и Франческо дель Монте.

Караваджо. «Лютнист» © В.С. Теребенин / Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Генрих III был любимым сыном Катерины Медичи и последним из Валуа. Его убийство никоим образом французскому католицизму не помогло, так как трон унаследовал Генрих IV Бурбон, протестант, сын Жанны д'Альбре. Мать Жанны, королева Маргарита Наваррская, самая свободомыслящая женщина Европы XVI века и неплохой писатель, автор и «Гептамерона», и Miroir de l'âme pécheresse, «Зерцала грешной души», осуждённого как ересь Сорбонной, воспитала единственную дочь как протестантку. Женился Генрих IV на Маргарите Валуа, знаменитой королеве Марго, дочери Екатерины Медичи, славящейся своими любовными похождениями. Вся наваррская семейка для папского Рима была сборищем враждебного отродья, а Франческо дель Монте был им отдалённым родственником. Умирающий Генрих III публично успел назначить Генриха Наваррского своим наследником, что вызвало настоящую гражданскую войну между католиками и протестантами. В 1590 году папа Сикст V умер. После него началась чехарда, каждый из трёх вновь выбранных пап правил меньше года, так как все они были катастрофически стары. Выбранному в 1592 году Клименту VIII было всего шестьдесят четыре, так что он и пропапствовал целых тринадцать лет. Сравнительно с предшественниками новый папа был молод и либерален, он несколько смягчил отношения с Францией, придя к соглашению с Генрихом IV, принявшим в 1593 году католичество. Генриху приписывается знаменитая фраза «Париж стоит мессы»; католичество он принял внешне, но вся его политика была ориентирована на веротерпимость. Ватикан это не устраивало. Генрих IV, как и его предшественник, был убит 14 мая 1610 года фанатиком Франсуа Равальяком, чей нож опять направляли Ватикан и иезуиты.

Караваджо, поселившись в Палаццо Мадама, попал в самую гущу европейской политики, в коей толпа ряженных под античных божков парней играла роль красочного кордебалета. Профранцузская ориентация в Риме свидетельствовала о либерализме, ибо правее испанского короля Филиппа II никого не было; на его фоне и Екатерина Медичи казалась либералкой, раз воспитала таких сыновей, как Генрих III. Будучи ещё принцем Анжуйским, он ввёл в моду каплевидную жемчужную серьгу в одном ухе. Моду приближённые к нему молодые люди разнесли по всей Европе. Какой правый консерватор проткнёт себе ухо? Про миньонов Генриха III ползли гнуснейшие слухи, так что кличка «либерасты», столь актуальная сегодня, была заслужено применима ко всем сторонникам французов. Франческо дель Монте, либераст и любитель кэмпа, теснейшим образом с французами связанный, стал тем, кто способствовал первому крупному заказу Караваджо не для закрытой галереи коллекционера, а для общественного места, церкви, посещаемой широкой публикой, – Капелла Контарелли в церкви Сан Луиджи деи Франчези, Святого Людовика Французов.

Автопортрет Караваджо с картины «Убийство святого Матфея»