Время и хронология. – Адсо, Zero, Бонифаций. – Рим и французы. – Людовик IX Святой. – Владельцы Капелла Контарелли. – Цикл святого Матфея и Франция. – Два варианта «Святого Матфея и ангела». – Год 1600-й. – Lock, Stock and Two Smoking Barrels. – Евангелистский Расёмон. – Первая серия. Αρχη. Nokia. – Вторая серия. Миссионерство и мученичество. – Автопортрет Караваджо. – Эфиопские оглашённые и обращение Генриха IV. – Третья серия. Боговдохновенность. – 1600 год и модернизм. – Умозаключение Цуккари и новый век. – Fin, он же и début

Любая дата – всего лишь набор цифр и ничего больше. Какое дело Вселенной до того, какой по номеру год на дворе? Да никакого. Плевала Вселенная на все цифры, как на столетия, так и на тысячелетия. Хронология – условность, не более внятная, чем случайная комбинация шифра кодового замка. На планете Земля, где пока гнездится разум, время проявляется в чередовании света и тьмы. Оно везде разное, везде – произвольно. Чтобы как-то осмыслить временную неизбежность, человек придумал день и ночь, но они не могли быть мерилом времени. На Земле длина ночи и дня изменчива. Для того чтобы упорядочить это несоответствие, были придуманы зима и лето, весна и осень. Заметив повторяемость сезонов, разум объединил их в год. Длительность сезонов относительна, то так, то сяк, в одном месте Земли лета нет, в другом – зимы, да и в разных её половинах вообще всё наоборот. Даже на одном и том же участке планеты ничего упорядочить не удавалось: на Альпах – зима, под Альпами – лето. Поди разберись. Зима и осень, весна и лето везде в природе перепутаны, им придаёт единство только рождённый разумом человека год.

Когда человек научился считать и придумал цифры, он получил возможность делить однородную монотонность времени на отдельные куски как сколь угодно малые, так и сколь угодно большие, и измерять их. Стал возможен точный подсчёт минут, часов, дней. Год разделился на месяцы и обрёл некоторую устойчивость. Года проходили стройной чредой, как коровы тучные и коровы тощие, но как только проходили, то тут же начинали бешено рваться в разные стороны, мешаться и путаться, так что разобрать, где корова тучная, а где тощая, не представлялось никакой возможности. Коров надо было привязать к чему-то устойчивому, выстроить и подсчитать, иначе ничего не было понятно. Где, что, когда. Образовалась хронология.

Хронология есть порядок. Сколько хронологий было на Земле! От чего только время не отсчитывали. От Сотворения мира и от Всемирного потопа, от правления императоров и от Олимпийских игр, от рождения божеств и от политических переворотов. Без хронологии невозможна никакая система, она – основа государственности и костяк цивилизаций. Хронологии рождались, воевали, боролись друг с другом, умирали. Параллельно им существовало огромное, непроницаемое время. Хронологии старались заставить его двигаться, течь, а оно застыло давящей неподвижной массой и поглощало цивилизации одну за другой.

Римляне, создавшие самое обширное, разносоставное и самое обустроенное государство, нуждались в порядке. Республика, а затем и империя были расчётливы и любили рассчитывать. Они заново пересобрали, используя опыт покорённых народов, свои месяцы и дни, и получился римский год. Очень удобная штука. Римляне чудесно всё рассчитали, первыми повсеместно ввели недели и установили их, как верстовые столбы, по всей империи, то есть по всему миру. Ведь тогда казалось, что империя и есть весь мир. Рационализм римлян был, однако, слишком материален. В их сознании не существовало понятие «ноль», у них не было отрицательных чисел. Они прекрасно справились с годом и месяцами, но крупные расчёты им оказались не под силу, они создали календарь, но календарь ещё не хронология. Отсчитывая года по консулам, потом по императорам, римские историки путались и сбивались. Несмотря на попытку вести летоисчисление от основания Рима, общей хронологии для всей империи так и не удалось выработать. С гибелью Западной Римской империи и превращением её в конгломерат варварских королевств, чьи правители даже писать не умели, римский календарь, как вещь слишком сложная и непонятная, грозил исчезнуть. Европа лишилась хронологии, бесформенное время уж готово было её поглотить. Спасло Европу христианство.

Церковь Христова упорядочила свою очень сложную систему праздников на основе римского календаря. Бесконечные нестыковки заставляли вновь и вновь систему переделывать. В Риме, где-то около 525 года, во время всеобщего развала и упадка, монах Дионисий Малый, скиф, кстати, по происхождению, составляя новые пасхальные таблицы по поручению папы Иоанна I и проводя очередную ревизию последовательности церковных праздников, предложил гениальное новшество. Он решил привязать отсчёт годов не к правлению какого-то императора, а к году рождения царя царей – Иисуса Христа. Сопоставив исторические свидетельства и сделав различные астрономические наблюдения, Дионисий пришёл к определённой дате, назвав её Anno Domini, «Год Господень». Дата совпала с тем днём, когда Сивилла Тибуртинская на Капитолии явила Августу Деву с Младенцем.

Сначала отсчёт от Anno Domini применялся лишь в отношении церковных праздников и вёлся на латыни. Только в VII веке бенедиктинский монах Бе́да Достопочтенный в далёкой Британии, составляя свою «Церковную историю народа англов», первым соотнёс светские, а не церковные события с датой рождения Христа. С тех пор определение «1 год нашей эры» обрело историческую осязаемость и постепенно овладело умами. Летописцам теперь было к чему привязать коров и начать их пересчитывать: каждая корова, как тучная, так и тощая, получила свой порядковый номер. Новшество вошло в обиход в монастырях и при королевских дворах. Развиваясь вместе с Европой, новая христианская хронология, соединив римский практицизм с иудейским мессианством, привязала к себе язычество, убрав его в минусовое «до Р. Х.». Все более и более совершенствуясь, европейская хронология, перестав быть знаменем религии, постепенно подчинила себе весь мир: сначала Америку, потом, со времени Петра I, православие, а потом, в XIX–XX веках, Африку и дальние Азии. Теперь подчиняет и ближние Азии, ибо мусульмане, всегда отсчитывавшие своё летоисчисление от хиджры, то есть даты прихода Магомета и первых мусульман в Мекку, случившегося по григорианскому календарю 16 июля 622 года н. э., были до недавнего времени на шестьсот двадцать два года моложе христиан. Теперь по мусульманскому календарю 1440 год, но чем дальше, тем меньше мусульман им пользуется, так что ИГИЛ – последний его оплот.

* * *

Папа Бонифаций VIII, отметив в 1300 году первый в истории церкви Юбилей, совершил важный поступок. Его Юбилей не только способствовал обогащению Рима за счёт дополнительных доходов – как от паломников, так и от продажи различных отпущений, но внедрил в европейское сознание ощущение рубежа веков. С каждым столетием оно будет становиться всё острее и острее, так что в конце XIX века европейцы в ожидании круглой даты с двумя нулями загодя зажужжат о fin de siècle, об изношенности старого мира, о его затхлости, обречённости и декадансе, всегда связанном именно с концом – концом века, концом времени. Короче говоря – с Апокалипсисом. Разговоры о гибели мира в Европе были не новы, они велись и раньше, но пока не утвердился введённый Бе́дой Достопочтенным отсчёт времени от Рождества Христова, пророки плавали в датах. В Константинополе, главной мировой столице первого тысячелетия, а следовательно, и главном рассаднике хилиазма и эсхатологии – ведь хилиазм и эсхатология всегда процветают в столицах, – всё осложнялось ведением календаря от Сотворения мира. Все пророчества питались гениальным творением Иоанна Богослова и его «Дети! последнее время. И как вы слышали, что придёт антихрист, и теперь появилось много антихристов, то мы и познаем из того, что последнее время» (1 Ин. 2: 18).

На Западе подсчёт лет вёлся лишь в монастырях, в то время как короли и королевы плохо представляли, когда родились и сколько им лет, так что на то, в каком веке они правили, им было наплевать. Но к IX веку в Европе постепенно оформляется некая интеллигентская среда, для которой было важно – и отныне это будет важно для всякой интеллигентской среды – то место во временном потоке, что она занимает. Среда состояла из высокопоставленного духовенства и с трудом обучившихся грамоте персон королевских кровей. К концу 980-х годов относятся трактаты об Антихристе аббата Адсо из Монтье-ан-Дера, любимого писателя всех эзотериков. Умберто Эко в первом и лучшем своём романе «Имя розы» дал его имя главному герою, но в русском переводе он из Adso превратился в Адсона. Его наиболее популярное произведение, Epistola Adsonis ad Gerbergam reginam de ortu et tempore antichristi [ «Адсова Эпистола Герберге королеве о рождении и времени антихриста»], обращено к Герберге Саксонской, жене короля Франции Людовика IV по прозвищу Заморский, далёкого потомка Карла Великого. В нём, в преддверии наступающего тысячелетия, Адсо вещает о всяких ужасах, что грядут, а интеллигентная женщина Герберга – она даже читать и писать умела – прилежно ему внимает. Адсо из Монтье-ан-Дера взяться за перо и настрочить эпистолу побудила идея Тысячелетнего царства, которое как раз в 1000 году и было должно закончиться. Сам Адсо умер в самом начале 990-х годов, не дожив до круглой даты, так что не испытал разочарования от несбывшихся пророчеств.

Апокалипсиса не случилось, но в 1000 году в Европе впервые вырисовывается присутствие в мире ноля, Zero. Греки лишь подозревали о его существовании, римляне счастливо ноля не знали, его придумали, открыли, осознали индийцы, а арабы ноль у них заимствовали. Папа Сильвестр II, в миру Герберт д'Орильяк, ставший главой Святого Престола в 999 году, первым осознав значение арабских цифр, пытается ввести их в употребление. Сильвестр II был своего рода Фауст XI века, он при жизни стал героем различных басен, красочно рассказывающих о его встрече и соглашении с дьяволом и романе с арабской принцессой. Историю европейского Zero надо начинать с него, но это был своего рода пренатальный период, так как папа про ноль знал, но до конца его значения не понял. На свет Zero появился двести лет спустя, около 1200 года. Повивальной бабкой, впустившей его в свет, стал математик Леонардо Фибоначчи, объяснивший Европе значение «индийского», как он его называл, счёта, который она до того просто не понимала. Zero – это и точка отсчёта, и понятие, и ощущение, «всё и ничто». Без Zero европейская культура непредставима.

Ко времени Бонифация VIII, то есть к 1300 году, ноль уже пребывал в старшем дошкольном возрасте, скажем так. В отсчёте Anno Domini Дионисия Малого, прозванного так из-за того, что он был уроженцем Малой Скифии, а не из-за его малого роста – из-за того же чтут его румыны, а не русские, – ноля не было. В столетии, объявленном Бонифацием VIII, ноли появились. Воспринимаясь как дырки, они сделали круглые даты с двумя нолями по своему ощущению соответствующими «последнему времени» Апокалипсиса. Катавасия с fin de siècle и début de siècle, что так характерна для современного сознания, начата именно Бонифацием VIII, устроившим в 1300 году Юбилейный год в Риме и разделившим столетия чётко обозначенным рубежом. В дальнейшем жадность папства нарубила Giubileo на кусочки и стала справлять его всё чаще и чаще. Из-за этого Giubileo обесценился, но юбилеи с двумя нолями, а уж тем более – с тремя по-прежнему полновесны и полнозвонны: на славу удался, само собою, трёхнулевой Giubileo Anno 2000, когда Рим трещал по швам от паломников. Сам Бонифаций с непростой историей его борьбы с французами и смертью от унижения пощёчиной стал типичным персонажем fin de siècle, ибо конец века – это всегда слабость и декаданс, усталость и ожидание, упадок и разложение.

* * *

Отношения папы Бонифация VIII с королём Филиппом IV Красивым – очередная глава в истории взаимоотношений Рима и Франции. Начались они с захвата Рима галлами под предводительством Бренна, случившегося 21 июля 387 года до н. э. Дальнейшее их развитие изложено в великой книге «Записки о галльской войне» Юлия Цезаря. Далее было всякое, Карл I Великий со своей империей, Карл VIII Любезный с Итальянскими войнами, Франциск I со своей навязчивой италоманией, Италии не принесшей ничего хорошего, Генрихи, Людовики, Наполеоны. Французский Рим имеет гораздо более долгую историю, чем Рим русский, поэтому француз, пишущий о Риме, совсем не то, что русский, занятый тем же самым делом, хотя переклички и возможны. Франция всегда была и продолжает быть как опорой Рима – недаром одна из колоннад Сан Пьетро посвящена именно Карлу Великому, – так и его угрозой. Пощечина Гийома де Ногаре, убившая папу Бонифация, была одной из первых франко-римских неприятностей. Вскоре последовало Авиньонское пленение пап. Далее пути Рима и Франции сплетались-расплетались сложнейшим образом, чтобы уж совсем перепутаться в XIX веке. Императоры Наполеон I и его племянник Наполеон III сыграли роковую роль в истории Ватикана, окончательно угробив светскую власть папства. Наполеон I оккупировал Рим, уничтожил его политическую самостоятельность и подобно тому, как это сделали французские короли во время готики, упрятавшие пап в Авиньон, полстолетия тому назад, перевёз папу Пия VII во Францию, в Фонтенбло. Наполеон III, ввязавшись во Франко-прусскую войну, был вынужден вывести свои войска, защищавшие папу Пия IX от гарибальдийцев, из Рима, после чего Сардинское королевство, тут же этим воспользовавшись, город захватило и устроило в нём столицу объединённой Италии. Пию IX ничего не оставалось делать, кроме как объявить себя «затворником Ватикана» и отсиживаться, никуда не вылезая, там, где папы сидят и по сей день, то есть за Мура Леонине, Львиными Стенами, построенными папой Львом IV между 848 и 852 годами.

Сеиченто – важнейший момент развития франко-римских отношений. В этом столетии, определённом противостоянием Испании и Франции, Палаццо Мадама стало чуть ли не главным узлом в сложном плетении международной политики Ватикана. В центре этого узла и оказался Караваджо: впрямую никакого участия в играх дель Монте не принимая, косвенно он был в них втянут. Во-первых, он всячески способствовал утверждению либерально-либертинского образа кардинала, любившего всё современное, особенно – искусство, живопись и музыку, и им покровительствовавшего. Во-вторых, он получил заказ на создание Капелла Контарелли в церкви Сан Луиджи дельи Франчези, главной церкви французского землячества в Риме, в XVII веке ставшего особенно многочисленным и влиятельным.

Сан Луиджи дельи Франчези – это Людовик IX Святой, король Франции с 1226 по 1270 год. Он возглавлял два Крестовых похода, Седьмой и Восьмой, оба крайне неудачных. В тридцать лет Людовик, сильно заболев, а потом чудесно выздоровев, дал обет освободить Гроб Господень. Четыре года спустя он отправился на восток, где, сражаясь с сарацинами, провёл пять лет. Сначала высадившись в Египте в 1248 году, Людовик довольно удачно начал кампанию, но был разбит и даже попал к мусульманам в плен. Выкупив самого себя за огромную сумму и обещание покинуть Египет, он переехал в Акру Галилейскую, последний оплот крестоносцев. Повоевав ещё и там, он ничего не добился, Иерусалим, захваченный мусульманами в 1244 году, так у них и остался. Седьмой крестовый поход был последней всеевропейской попыткой вторгнуться на Ближний Восток до Египетского похода Наполеона. Неудача Людовика не успокоила; в 1270 году он снова набрал армию и стал во главе Восьмого крестового похода, ставшего уж чисто французским делом. Армия направилась не в Палестину, на восток и в Азию, а в Тунис, на юг и в Африку, ведомая благой целью обратить в христианство мусульман южного побережья Средиземноморья. У Людовика опять ничего не вышло, причём его победили не сарацины, а дизентерия, от которой сначала умер его двадцатилетний сын принц Жан Тристан Французский, а потом и он сам. Богоугодные неудачи, а также преследование иудеев – в 1242 году в Париже сожгли двадцать два воза с Талмудами – послужили поводом к объявлению Людовика святым, на чём настаивал его сын, Филипп III Смелый. Ватикан противился, добиться официальной канонизации удалось только внуку, Филиппу IV Красивому. Канонизировал его всё тот же Бонифаций VIII, что этому папе в его отношениях с Францией не помогло. Людовик Французский стал покровителем всех французов, как проживающих во Франции, так и за её пределами, но последние особо его чтут и на него полагаются, так что храм Святого Людовика Французского – один из трёх действующих католических храмов в Москве. Он выстроен Доменико и Алессандро Жилярди на Малой Лубянке. Московский храм – храм роялистов, для которых святой Людовик Французский такой же символ национального единства Франции, как и Марианна с её фригийским колпаком для республиканцев.

Фасад Сан Луиджи

История Сан Луиджи дельи Франчези начинается с 1478 года: папа Сикст IV отдал стоявшую здесь скромную церквушку французам, разрешив им сделать её своей и посвятить патрону Франции. Подчиняясь напрямую архиепископу Франции, Сан Луиджи дельи Франчези так никогда и не получил звания базилики. В XVI веке решено было церковь перестроить. Строительство финансировалось Екатериной Медичи. Церковь закончили и освятили только в 1589 году, так что к 1600 году здание было совсем новое. Первоначальный план был разработан Джакомо делла Порта, а строил её Доменико Фонтана. В работах принимала участие Плаутилла Бриччи, первый в мире архитектор женского пола, но что именно в Луиджи дельи Франчези принадлежит этой Захе Мохаммад Хадид чинквеченто, не ясно. Вроде бы больше она работала с дизайном внутреннего пространства, над Капелла Сан Луиджи в первую очередь. Плаутилла прославилась, была членом Аккадемиа Сан Лука, но её достоверных произведений мало. Слава основывалась на том, что она женщина, результат был не так уж важен. В капелле висит приписываемая ей алтарная картина с изображением Людовика Святого, очень слабая, но Плаутилла автор проекта безусловного шедевра, Вилла дель Вашелло, что расположена на Джаниколо, на Виа ди Сан Панкрацио. Здание столь необычно на вид, что увидев его в первый раз и ничего о нём не зная, оказываешься в полной уверенности, что эта отчаянная архитектура есть порождение ар нуво и вкуса Эктора Гимара, столь она, хоть и каменная, походит на чугунные навесы над входами в парижское метро.

Нельзя сказать, что прекрасная архитектура Сан Луиджи дельи Франчези чем-то особо выделяется среди других римских церквей, но само участие архитекторши в проекте уже было либеральным и современно-авангардным. На стенах церкви в нишах четыре скульптуры королей и королев Франции: Карла Великого и Людовика IX внизу, Клотильды Бургундской и Жанны Французской наверху. Все они святые и патроны Франции. Скульптуры поздние, сделаны французом Пьером Лесташем уже в XVIII веке после 1742 года. Обе женщины были канонизированы поздно: в 1656 году – Клотильда, уговорившая в VI веке своего мужа Хлодвига креститься и тем самым насадившая христианство в Бургундии, а Жанну Ватикан признал святой только в 1950-м, но как раз в 1742 году её официально объявили блаженной, то есть сожжённую ведьму оправдали, но к лику святых не причислили. Под постаментом мужчин – саламандра, символ огня и эмблема короля Франциска I, сопровождаемая девизами «Я лелею добро и изгоняю зло» и «В огне свет христианства». Франциск I так любил Италию, что чуть её не завоевал, но вынужденный уйти за Альпы, увёз к себе Леонардо и сильнейшим образом итальянизировал французское искусство, до того бывшее совершенно готическим. Церковь получилась очень французская. Французы, всегда во множестве толкущиеся среди толп туристов, наводняющих Сан Луиджи дельи Франчези, чувствуют себя здесь как дома.

* * *

Словосочетание Капелла Контарелли звучит красиво и очень по-итальянски, но капелла тоже французская: она принадлежала Мэтью Куантерелю, французскому кардиналу, проживавшему в Риме и там прозывавшемуся Маттео Контарелли. Он умер в 1585 году и здесь похоронен. После его смерти капелла перешла во владение барона Виржилио Крешенци, обладавшего дворцом неподалёку, на Пьяцца Ротонда. Род Крешенци – один из знатнейших в Риме, в раннем Средневековье он насчитывал нескольких пап, хотя был всегда оппозиционен по отношению к власти Ватикана. Церковь Сан Луиджи дельи Франчези стоит в двух шагах от дворца, что и побудило Крешенци приобрести, а затем разукрасить в ней капеллу. Барон Виржилио Крешенци был близок к кругу Филиппо Нери и его филиппини, тесно связанных с Флоренцией и через неё – с профранцузской партией. Он был благочестив, независим и обладал художественными наклонностями. Современники сообщают, что барон особо заботился о воспитании своих детей и дал им строгое и глубокое образование, но при этом двое его сыновей с малолетства обучались живописи, а когда подросли, то стали весьма сносными художниками, чем отличались от большинства отпрысков благородных семейств.

Заказ, однако, как это ни странно, шёл от самого Мэтью Куантереля. В 1565 году, задолго до смерти, он подписал соглашение об украшении капеллы историями из жизни святого Матфея, поручив их исполнение брешианцу Джироламо Муциано, проживавшему в Риме и добившемуся успеха маньеристическими композициями, исполненными на фоне пейзажей, написанных во фламандском духе. В контракте с Муциано даже обозначена сумма, выделенная на картины: 300 скуди. Что-то не сложилось, Мэтью похоронили, а стены капеллы так и стояли голыми: в таком виде Виржилио Крешенци её и унаследовал. К Юбилею конгрегация церкви зашевелилась и обязала в 1597 году семейство Крешенци выполнить волю завещателя. Сумма возросла до 400 скуди, деньги должны были обеспечить сыновья барона Виджилио. Изначально Крешенци намеревался поручить украсить капеллу Чезаре д'Арпино, признанному мэтру, но вмешался сам Франческо дель Монте, устроивший так, что заказ был передан молодому и пока известному только узкому кругу Караваджо.

Ничего французского в цикле святого Матфея, написанном Караваджо, не найти, но приехавшие в Рим французы были обязаны посетить Сан Луиджи дельи Франчези. Французские художники, которых в XVII веке в Риме было полно, первым делом отправлялись именно в Капелла Контарелли, она становилась одним из первых их римских впечатлений, врезавшихся в память. Валантен, Вуэ, Ренье – все ударены Капелла Контарелли, что чувствуется по их произведениям. Ударен ею был и Пуссен, хотя на удар он отреагировал по-своему, по-пуссеновски, и Караваджо покрыл, хотя кое-что у него и заимствовал, что чувствуется по его «Мучению святого Эразма», написанному для базилики Сан Пьетро, а теперь хранящемуся в Пинакотеке Ватикана. Через художников XVII века цикл святого Матфея стал неотъемлемой частью французского Рима, да и французской культуры в целом. Да и не только через них. Как ни странно, Жак-Луи Давид написал в Риме в 1784 году луврскую «Клятву Горациев» с её чётким и резким контрастом света и тени под явным впечатлением от произведений Караваджо. Это произведение, наделавшее много шума в Риме и в Париже, тут же было куплено Людовиком XVI в свою коллекцию. Король проявил такую же либеральность, как и великий князь Владимир Александрович, приобретший «Бурлаков на Волге» Репина после того, как они были изруганы художественным официозом, и повесивший их в своей бильярдной. И «Клятва» Давида, и «Бурлаки», выставленные на публичное обозрение, были восприняты демократической оппозицией как художественно оформленные декларации их воззрений. Царственные особы тут же поспешили картины приобрести, чтобы выразить свою готовность оппозиционным воззрениям соответствовать, но ни у Бурбонов, ни у Романовых отношения с оппозицией от этого не улучшились.

Со времени Высокого Возрождения Рим узурпировал право диктовать новую манеру и новые законы в искусстве живописи. Давид был первым, кто оспорил итальянскую гегемонию: до него все выступления мастеров других школ, в том числе фламандца Рубенса и голландца Рембрандта, воспринимались только как местная специфика. После «Клятвы Горациев» право художественного диктата прибрал к рукам Париж, поэтому Давида можно назвать реинкарнацией Караваджо в конце XVIII века. Давид столь же решительно разорвал с непосредственным прошлым, с выпестованным эпохой рококо стилем, как Караваджо разорвал с маньеризмом. «Клятва Горациев» откровенно полемична по отношению ко всему искусству сеттеченто. В начале XX века против господства Парижа выступили многие европейские художники, в том числе и в России. Казимир Малевич, страстно желавший быть более модернистом, чем его современники-французы, всякие Матиссы и Пикассо, стал реинкарнацией Давида. Он был столь же многим обязан модерну Серебряного века, сколь Давид – стилю Louis Seize, в сущности рокайльном, а потом так же, как и Давид, резко предал прошлое анафеме. После революции Малевич, как и Давид, почувствовал, что новый режим – его стихия, и на некоторое время стал главным его художником, но, в отличие от француза, заигрался и не удержался на достигнутой высоте. Малевич очень хотел приладиться к своему советскому Наполеону, но, в отличие от Давида, был им отвергнут и низринут со всех своих командных высот. Впрочем, Давид тоже свергнулся, но не при своём Сталине, к которому он очень хорошо подмазался, а при наступившей потом оттепели, во Франции называемой Реставрация. «Клятву Горациев» можно назвать «Чёрным квадратом» неоклассицизма: стиль Давида, затем экспроприированный Маратом и Робеспьером, стал, как супрематизм сразу после Октябрьского переворота, революционным авангардом своего времени, затем окостенев в ампире.

* * *

Цикл святого Матфея, показанный публике, явился таким же утверждением новой манеры, как и выставленные во Флоренции практически сто лет назад картоны Леонардо и Микеланджело, «Битва при Ангиари» и «Битва при Кашине». Во всех монографиях о Караваджо повторяется история, рассказанная Бальоне и подтверждённая Беллори, обоими недоброжелателями художника, но отсутствующая у Манчини, о том, что первая версия центральной картины цикла «Святой Матфей и ангел» была отвергнута заказчиком из-за грубости и народности главного персонажа и двусмысленности прильнувшего к нему ангела. Действительно, эта картина, находившаяся в Берлинской картинной галерее и погибшая в1945 году, поразительна по своей новизне. Скорчившийся в неудобной позе евангелист, напряжённо наморщив тяжёлый лоб, недоуменно таращится в письмена, что царапает перо, зажатое в его собственной руке, которой нежнейше водит изумительный крылатый андрогин в полупрозрачной пелёнке. Чудо чудесное: крылатое яйцо учит бескрылую курицу.

Искусствоведы, одержимые идеей народности Караваджо, не устают повторять, что евангелист написан с взятого прямо с улицы грубого грузчика и что по напряжению на его лице, возникшему из-за того, что ему надо выводить буквы, видно, что он грамоте не обучен. Если римские грузчики имели педикюрш-китаянок и так ухаживали за ногтями на своих ногах, как святой Матфей Караваджо, то это, конечно, кто-то из них, но, правда, ещё к тому же и наделённый лицом Сократа со знаменитого его портрета, якобы Лисиппа, известного всем и каждому в Риме из-за множества копий и слепков. Его напряжение происходит скорее от изумления, чем от неграмотности – если к тебе такое чудо с крылышками, прекрасное, как четырнадцатилетний Алкивиад, с неба слетит и за руку возьмёт, то тут всё позабудешь, даже как тебя зовут, не то что иврит или греческий. У Караваджо святой Матфей вроде бы пишет на иврите.

Картина тут же была куплена маркизом Винченцо Джустиниани, который как будто только и ждал, когда её отвергнут возмущённые заказчики, а Караваджо написал другой вариант. Он получился прекрасным в своём роде, но более приглаженным и соглашательским. В нём Сократ превращён в ординарного интеллектуала чинквеченто. Вместо экстравагантной короткой рубахи евангелист надел длинную, да ещё и закутался в плащ до пят. К ангелу он оборотился задом, а ангел подрос и поднялся с земли на небо, с которого и внушает святому Матфею, что тому надо написать, но уже используя не прямой физический контакт, а объясняя всё на пальцах. Второй вариант тоже гениален, но не столь ошеломляюще нов, как первый.

Во всей истории с двумя вариантами, повторяемой со слов Бальоне и Беллори, многое настораживает. Матфей на погибшей в Берлине картине разительно не похож ни на одного персонажа с двух других картин цикла, причём не только внешне, но и своей сутью – это герой совсем другой истории. Весь стиль первого варианта настолько отличается от «Призвания» и «Мучения», что будь он повешен между ними, то вступил бы с ними в совсем не нужный в цикле спор, в то время как второй вариант в цикл идеально вписывается. Рождаются вопросы. Если все (кто при этом «все»? Крешенци? Дель Монте, руководивший всем в Сан Луиджи?) разом завопили, что нет, нет, такой Матфей нам не нужен, это ни в какие ворота, то почему же заказ оставили за Караваджо? И как это маркиз Джустиниани не испугался всеобщего мнения знатоков, а тут же подсуетился и быстренько картину приобрёл?

Караваджо. «Святой Матфей и ангел» (утрачена)

Сейчас большинство продвинутых искусствоведов склоняется к мысли, что первый вариант «Святого Матфея и ангела» никто не отвергал, а он был написан как демонстрация способности молодого Караваджо, пока известного только своими мальчиками да цыганками, создать большую религиозную картину. Молодой художник картину написал, доказал, заказ получил, обойдя при этом кавалера д'Арпино. Очень похоже на то, что это было срежиссировано дель Монте, изначально договорившимся с Джустиниани о том, что последний купит картину, и труд Караваджо не пропадёт. «Святой Матфей и ангел», написанный на религиозный сюжет, стилистически удивительным образом схож с другой картиной из коллекции Джустиниани, с Amor omnia vincit, «Любовь побеждает всё», по-русски обычно называющейся менее выразительно, «Амур-Победитель». Пара очень шокирующая, но дель Монте и Джустиниани от молодого художника и хотели чего-то, что бы приводило в изумление публику. В фильме «Караваджо» Дерека Джармена есть чудесная сцена: дель Монте с Джустиниани, смакуя свежую землянику золотыми вилочками с золотых тарелочек, обсуждают гастрономические изыски, ватиканские сплетни и живопись.

Сцена в фильме Джармена подчёркнуто утрирована и анахронична, как всё его повествование, но она отлично передаёт суть любви к искусству кардинала и маркиза; Сьюзен Зонтаг их способ видеть мир как эстетическое явление и обозвала Кэмпом. Легко себе представить, как маркиз подводит дам римского света, утончённо привыкших к хладной и скользкой красоте позднего маньеризма, к «Святому Матфею и ангелу». Дамы застывают перед торчащими из картины ногами, и непроизвольное «Ах!» слетает с губ. Этого мало, маркиз отдёргивает занавеску с Amor omnia vincit, и дамы, онемев, пялятся на мальчишку, вывалившегося из картины прямо на них в чём мать родила и явно над ними насмехающегося.

Дамы ни хрена не понимают, что ж это такое делается, и, дай им волю, они бы в мальчишку зонтики воткнули, как это пытались сделать их далёкие наследницы в XIX веке с «Купальщицами» Курбе, а потом с «Завтраком на траве» Мане. Им воли не даёт авторитет маркиза, известного сноба и арбитра, Петрония своего времени. Дамы вынуждены владеть собой и сдерживаться, рот, открывшийся в недоумении, растягивается в одобрительной улыбке и щебечет комплименты. Маркизу, конечно: «Да вы, маркиз, душка, это ж надо такое придумать! Какой отменный вкус! Как завораживающе ново!» Маркиз же, наслаждаясь всей ситуацией – ибо наслаждение, доставляемое эстету идиотизмом модных дам при встрече с настоящим произведением искусства, сравнимо с удовольствием от земляники золотой вилочкой с золотой тарелочки, – обворожительно улыбаясь в ответ, поправляет даме цветок у корсажа и шепчет про себя «скорей бы чёрт забрал тебя». В семействе Джустиниани до сих пор хранится портрет маркиза, написанный французом Николя Ренье, всю жизнь прожившим в Италии и потому прозванным Реньери, караваджистом первого призыва и изрядным художником. Судя по лицу, маркиз именно так себя и вёл.

* * *

Год 1600-й был очередным Giubileo с двумя нолями и со всеми вытекающими из этого факта последствиями. По счёту он был двенадцатым, что также добавляло ему круглости: двенадцать – цифра сакральная для всего мира из-за двенадцати месяцев, а для христиан особенно, из-за двенадцати апостолов. Папа Климент VIII объявил весь год Anno Santo, Святым Годом. В Риме на протяжении двенадцати месяцев была толкучка, как на распродажах в Самаритэн, хотя цены на индульгенции взлетели, а не упали. По договору картины должны были быть готовы к Anno Santo. Караваджо закончил «Призвание святого Матфея» и «Мучение святого Матфея», третья же, «Святой Матфей и ангел», дописывалась и была завершена лишь в 1602 году. Сама капелла открылась в срок, так что две серии, «Призвание» и «Мучение», из трёхсерийного фильма о евангелисте Матфее увидели многие паломники. Первая серия – о жизни до обращения, суетной и тщеславной, полной слабости и греха. О том, что было в недалёком прошлом, подробно сообщают стол, усыпанный монетами, и группа из пяти мужчин вокруг. Она состоит из трёх юношей, разодетых в пух и прах, модного мужчины в расцвете лет с ухоженной бородой и старика, в очках и кашемировом пальто, с шикарным меховым воротником, как у международных торговцев оружием в фильмах о Джеймсе Бонде. Группа – олицетворение Vanitas, а также Lock, Stock and Two Smoking Barrels и Pulp Fiction, «Карты, деньги, два ствола» и «Криминальное чтиво».

Караваджо. «Призвание святого Матфея»

Дословного перевода Lock, Stock and Two Smoking Barrels не существует: lock, stock and barrel, «замок, приклад и ствол» – это так называемый меризм, то есть устоявшееся судебное выражение, обозначающее все возможные преступления разом, а заодно и преступную банду. Замок, приклад и ствол составляют единое целое – пистолет, причём отдельно эти слова обозначают ещё и взлом, и ограбление, и применение оружия. Вот это судебное «всё на свете» и отображено в истории предыдущей жизни Матфея, рассказанной Караваджо с красочностью Гая Ричи, но с большей осмысленностью и большей художественностью. Криминальный Vanitas в его картине, однако, второстепенен, он лишь предшествует великому финалу, взятому из Евангелия. Священное Писание, почти как в «Расёмон» Куросавы Акутогавы, пересказывает историю призвания в трёх вариантах: от Матфея, от Луки и от Марка. Все три рассказа совпадают практически полностью, за исключением отдельных слов. Ключевое из несовпадений – слово «Матфей», оно употреблено лишь в Евангелии от Матфея, у Луки и Марка герой эпизода назван «Левий». Расхождение вызывало давний интерес богословской литературы, в конце концов пришедшей к выводу, что таким образом Лука и Марк некоторым образом покрывают своего сотоварища апостола, скрывая личное его имя и указывая лишь его родовое – Левий, то есть принадлежащий колену Левиеву, происходящему от Левия, третьего сына Иакова, рождённого ему нелюбимой Лией, и кровного брата Иосифа Прекрасного. Матфей, родившийся в Галилее, не бывшей частью провинции Иудея, но иудей по крови, предал свой народ, ибо стал коллаборационистом, или, как это называлось в римской литературе, публиканом. В Синодальном переводе публикане именуются мытарями. Так в Римской империи называли откупщиков, то есть людей, приобретавших право собирать налоги в её провинциях за определённую фиксированную сумму и нещадно на этом наживавшихся. Матфей не был простым чиновником, он был безжалостным эксплуататором, выжимавшим из родного народа последнее для утоления жадности завоевателей и своей собственной. Занятие позорное и презираемое всеми, в том числе и самими римлянами, но дающее хороший барыш, судя по внешнему виду всех персонажей, что собрал Караваджо за столом в тёмной комнате. Поступок Матфея осложнялся ещё и тем, что коэны, то есть служители Иерусалимского храма, были все как один Левии или левиты. С точки зрения порядочного иудея Матфей был многократно проклят и от всего отвержен. Святые Лука с Марком, чтобы не бросать тень на апостола, говорят:

Марк: «Проходя, увидел Он Левия Алфеева, сидящего у сбора пошлин, и говорит ему: следуй за Мною. И он, встав, последовал за Ним. И когда Иисус возлежал в доме его, возлежали с Ним и ученики Его и многие мытари и грешники: ибо много их было, и они следовали за Ним. Книжники и фарисеи, увидев, что Он ест с мытарями и грешниками, говорили ученикам Его: как это Он ест и пьет с мытарями и грешниками?

Услышав сие, Иисус говорит им: не здоровые имеют нужду во враче, но больные; Я пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию» (Мк. 2, 14–17).

Лука: «После сего [Иисус] вышел и увидел мытаря, именем Левия, сидящего у сбора пошлин, и говорит ему: следуй за Мною. И он, оставив всё, встал и последовал за Ним. И сделал для Него Левий в доме своем большое угощение; и там было множество мытарей и других, которые возлежали с ними. Книжники же и фарисеи роптали и говорили ученикам Его: зачем вы едите и пьете с мытарями и грешниками? Иисус же сказал им в ответ: не здоровые имеют нужду во враче, но больные; Я пришел призвать не праведников, а грешников к покаянию» (Лк. 5: 27–32).

Сам Матфей же честно раскрывает своё прошлое: «Проходя оттуда, Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним.

И когда Иисус возлежал в доме, многие мытари и грешники пришли и возлегли с Ним и учениками Его. Увидев то, фарисеи сказали ученикам Его: для чего Учитель ваш ест и пьет с мытарями и грешниками? Иисус же, услышав это, сказал им: не здоровые имеют нужду во враче, но больные, пойдите, научитесь, что значит: милости хочу, а не жертвы? Ибо Я пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию» (Мф. 9-13).

Три рассказа Караваджо сводит в один, что нетрудно, сконцентрировав весь смысл Призвания в одном жесте, снова являющем отсылку к гениальному тёзке: жест руки Христа повторяет жест Адама в сцене «Сотворение Адама» на потолке Капелла Систина. Две несоединённых руки Микеланджело – гениальнейший образ, бесконечно варьировавшийся толпами имитаторов и интерпретаторов, вплоть до обслуживающих финскую Nokia дизайнеров. Две величайших руки в мире, рука Бога и рука Человека. Микеланджело превращает их разомкнутое прикосновение в архетип, в иероглиф, означающий греческое ἀρχή. Архэ – философский термин, определяющий начало начал, источник происхождения всего и причину любого действия. Фалес считал, что архэ – вода, Анаксимен – что воздух, Гераклит – что огонь, а Эмпедокл говорил, что архэ множественно и являет собой систему, в которой все четыре стихии слиты. Множество философов предлагало множество определений. Одно из самых выразительных принадлежит Пармениду, отождествлявшему архэ с Бытием, в котором бытие и мышление едины и неделимы, как разум и чувства: «бытие есть, а небытия нет». В «Сотворении Адама» движение руки Бога и руки Человека навстречу друг другу есть утверждение Бытия, но Парменид был философом язычества, Микеланджело – художником христианства. Для Парменида Бытие самодостаточно, оно само по себе есть бог, но среди многих других божеств, для Микеланджело Бог есть Бытие.

Бог есть мудрость, Бог есть действие. В исполнении Микеланджело утверждение Парменида превращается в «бытию – быть, а небытию – не быть». Рука Бога – рука наделяющего, рука человека – рука принимающего. Рука Бога полна силы и власти, она – призыв и утверждение. Человек пассивен, как природа, его рука нерешительна, исполнена робости, она неуверенна, нежна и как-то даже стыдлива в своей застенчивой растерянности. Она кажется поникшей. Очень странно, что Караваджо придал руке Иисуса столь подчёркнуто явное сходство с жестом Адама, а не Бога. Выбор Караваджо объясняют концепцией Иисуса как Нового Адама и желанием подчеркнуть человеческое начало в Иисусе, соответствуя антропологическим воззрениям апостола Павла, считавшего, что человек был создан через Христа и изначально был Благо. Святой Павел – один из основателей христианской церкви, хотя и не принадлежал к двенадцати апостолам. Павел со святым Петром – двое первых среди равных. По утверждению Павла первородный грех и последующие грехи обременили людскую природу и она устремилась ко злу. В мир Иисус – Ιησούς, Спаситель – явился, чтобы очистить его от скверны. Второе имя Иисуса – Христос, Χριστός, Помазанник, что означает царь и владыка, – прозрел и назвал апостол Пётр, ибо на вопрос Иисуса «а вы за кого почитаете Меня? Симон же Петр, отвечая сказал: Ты – Христос, Сын Бога Живаго» (Мф. 16, 15–16). Христианская церковь базируется на доктрине Павла и прозрении Петра. Рим больше чтит основателя церкви апостола Петра, в то время как протестанты отдают предпочтение её идеологу, апостолу Павлу. В базовом документе Реформации, «Аугсбургском исповедании», одобренном Лютером, основой христианства провозглашён постулат Sola fide, «Только верою», отрицающий власть Ватикана утверждать законы и судить на их основании. Главное установление лютеранства основано на одной фразе из Послания к римлянам: «Человек оправдывается верою, независимо от дел закона» (Рим. 3: 28). Для Юбилея 1600 года явная и открытая отсылка к павлианской концепции «Иисус Христос – Новый Адам», столь востребованной лютеранами, была весьма рискованна. Спутником Христа в картине Караваджо оказывается, конечно же, Пётр, а не Павел, не принадлежащий к двенадцати ближайшим ученикам Христа.

Караваджо. «Призвание святого Матфея»

Как в «Сотворении Адама» рука Бога и рука Адама образуют центр, как композиционный, так и смысловой, так же и в «Призвании Матфея» руки персонажей играют ключевую роль. Протянутая длань Иисуса тут же притягивает взгляд. Поток ирреального света, ворвавшись в тёмное помещение вместе с Иисусом, но оставив Его и апостола Петра в темноте, следует Его указанию и выхватывает из мрака пять человек, сгрудившихся вокруг кучи денег. Наиболее ярко освещены фигуры благородного бородатого мужчины и облокотившегося на его плечо красавца-тинейджера. Одежда обоих – красно-жёлтая, как у россоджалли: ещё одно доказательство того, что Караваджо болел бы за «Рома». Юноша – точь-в-точь прелестник с луврской картины Buona ventura, «Удача», с чьей руки цыганка снимает кольцо, предсказывая ему сладостное будущее, только с более одухотворённым личиком. По-русски луврская картина называется менее удачно, «Гадалка»; отсылка к ней подразумевает, что симпатичный мужчина с открытым и положительным лицом такой же любитель кэмпа, как кардинал дель Монте, по заказу которого первый вариант «Гадалки» и был создан.

Направление света и жест Иисуса ясно указывают взгляду зрителя на главного за столом – это, конечно, красивый бородатый мужчина в центре, указующий с недоумением на себя: «я ли это, Ты уверен?» Всегда считалось, он и есть Левий Матфей. Неожиданно для всех в речи, произнесённой 18 января 2015 года в Маниле во время посещения Филиппин, самой католической страны в Азии, папа Франциск I упомянул картину Караваджо. Уже одно то, что Караваджо удостоился быть отмеченным папой, говорит о его чемпионстве, ибо немногим художникам это удавалось, но папа к тому же предложил и новую интерпретацию всем известной (уж филиппинцам-то точно) картины. Говоря о том, что Любовь есть Спасение и что «удивление от того, что мы возлюблены, помогает нам всё преодолеть», папа обратился к евангельскому рассказу о мытаре и привёл в пример «Призвание Матфея», отмечая как призванного не прекрасного мужчину средних лет, а угрюмого пазолиниевского типа юношу, склонившегося над кучей монет в правом дальнем углу. Оригинальное истолкование противоречит всему композиционному построению, но оно тут же нашло массу сторонников.

Караваджо. «Убийство святого Матфея»

Три картины составляют единый цикл. Караваджо, естественно, это учитывал. Сравнивая трёх святых Матфеев в трёх различных сериях, видно, что в Призвании главного героя играет один актёр, в Мучении и Озарении, как я бы назвал композицию-серию «Святой Матфей и ангел», – другой, так что предположение папы Франциска не лишено оснований. Пазолиниевский мрачный юноша вполне мог преобразиться под действием общения с Иисусом и превратиться в того благообразного чернобородого старца, каким бывший мытарь предстаёт во второй части повествования, но непонятно, зачем Караваджо надо было делать столь сложный ложный ход и в «Призвании Матфея» подсовывать зрителю указание на совсем другого, ненужного в повествовании персонажа. Как-то это обременительно и сложно, а лишних сложностей Караваджо не любил. Вопрос, кто же именно святой Матфей – тот, на кого всё в картине указывает, или очевидность вовсе не очевидна, она просто обманный ход, а на самом деле второстепенный по всем признакам персонаж и есть избранный, как это сказал папа Франциск I, – никогда окончательно не будет решён. Предположение, что, сделав микеланджеловскую руку Адама прототипом жеста Христа, Караваджо размышлял о том же, о чём и Славой Жижек, сказавший: «В истории христианства фигура апостола Павла воссияла именно в протестантизме, в отличие от православия Иоанна и католицизма Петра», – также останется недоказанным. Смысловой центр композиции, жест Иисуса всё равно всё решил, Его рука выражает не решительность приказа, а мягкость вопроса, чуть ли не просьбы, что подчёркнуто нерешительной нежностью опущенных пальцев. Рука виснет в воздухе и готова опуститься, её неустойчивость создаёт общее ощущение тревоги, пронизывающее всю первую часть трилогии. Будь жест, как у микеланджеловского Бога Отца, более решительным, смысл картины был бы проще.

* * *

Очевидно, что «Мучение святого Матфея», повествующее о его проповеди Креста в экзотических странах, закончившейся мученической смертью в Эфиопии, то есть о земной деятельности евангелиста, не финальная, а вторая серия. Как и в «Призвании», в «Мучении» Караваджо авангардно сталкивает временное и вечное: земные персонажи одеты в современные костюмы, персонажи иного мира – или в условно-античные, как Иисус и апостол Пётр, либо обнажены, как ангел и убийца. То, что убийца также принадлежит к иному миру, не подлежит сомнению. Он сродни ангелу: тела обоих озарены ярчайшим светом, ворвавшимся в полутёмную церковь, в коей происходит убийство. Свет исходит из облака, примчавшего ангела-подростка, изогнувшегося на нём, как на физкультурном мате, в позе акробата, чтобы всучить Матфею пальмовую ветвь мученичества, словно приз. У человека разумного, но неверующего, при виде этой сцены возникает вопрос: а не лучше ли было ангелу не совать пальмовую ветвь в раскрытую ладонь бедного старика так, как будто он хочет её проколоть, а схватить за руку и остановить убийцу, как это сделал его собрат в «Жертвоприношении Авраама» из Уффици? Разум тут ни при чём, он нечто лишнее, ибо явлено чудо, как и в «Призвании». Жест Матфея, схожий с объятием, открыт навстречу убийце, а не ангелу, на чью ветвь поверженный святой не обращает ни малейшего внимания. Убийца – вылитый ignudi с потолка Капелла Систина, только опьянённый жестокостью. Лоб его стянут такой же белой олимпийской перевязью, что охватывает головы юношей Микеланджело как знак их избранности, причастности к аколитам, то есть мирянам, прислуживающим в церкви, но он слез с постамента и взял в руки меч. Наг убийца не полностью, его чресла опоясаны, ибо ему, как Каину и всем детям Адама, ведом стыд, что отличает его от обнажённого ангела. Убийца Матфея и есть Каин, отродье Адама.

Сюжет «Мучения святого Матфея» взят из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского, рассказывающего о мученической смерти Матфея в Эфиопии, куда он прибыл распространять христианство. Дела апостола пошли настолько удачно, что ему удалось обратить на путь истинный царя Эгиппа вместе с женой и дочерью Ифигенией и всеми родственниками. За царским домом последовал народ. Вся Эфиопия пела хвалу Господу. Матфей, собрав двести эфиопских девственниц, посвятивших себя Супругу Небесному, поставил Ифигению командовать ими, и всё было прекрасно, но Эгипп умер и трон унаследовал его племянник Гиртак. Он тут же вознамерился жениться на Ифигении, та противилась, ибо была невестой Царя Царей, поэтому Гиртак обратился к Матфею с просьбой, чтобы он, как духовный наставник, на неё воздействовал. Матфей согласился и позвал царя на воскресную мессу, обещав поговорить о важности брака. Гиртак на мессу явился и слушал, дурак дураком, как Матфей распространяется о том, что брак – дело священное, а особо священен брак царя и что тот, кто возжелает супруги царя, обречён смерти. Царь стоял, развесив уши, прел от удовольствия, но тут следует неожиданный поворот в проповеди, и Матфей заявляет, что выше Царя Небесного царей нет, поэтому уж если кто Его супругу захочет, то ума не приложить, что с ним следует сделать. Гиртак преть прекратил, рассвирепел и прислал убийцу, тут же, прямо в церкви, заколовшего Матфея. Ифигения всё равно за него замуж не пошла, а сам Гиртак был наказан слоновьей болезнью и, не выдержав мучений, покончил с собой.

Всеми замечено, что на картине Караваджо именно убийца, выделенный ярким светом, первым бросался в глаза зрителю в скудно освещённой капелле. Он очень красив и очень страшен. Черты его лица схожи с ликом титаниды Медузы, чью отрубленную голову Караваджо изобразил на круглой картине из Уффици. «Медуза» была создана Караваджо в 1597 году по заказу Франческо дель Монте и отослана им во Флоренцию в знак благодарности Фердинандо Медичи за предоставленный в его распоряжение дворец, так что эта картина сыграла свою роль в истории Палаццо Мадама. Произведение, укрепившее репутацию молодого художника не только в Риме, но и за его пределами, посвящено смертельной силе красоты: убивали не змеи Медузы, а убивал её лик, ибо каждый взглянувший в него застывал в недвижности навечно. Два самых важных мифа для изобразительного искусства: миф о Медузе и миф о Нарциссе. Первый говорит об отношениях искусства с миром внешним, второй – с внутренним. Голова Медузы – архетип фотоаппарата: победоносный Персей, отлитый в бронзе Бенвенуто Челлини, самый, наверное, известный Персей в мире, замер в позе торжествующего папарацци, отснявшего особо убийственную сцену и триумфально вознёсшего свою камеру над головой. В Мучении взгляд убийцы слился с взглядом жертвы, как в Призвании взгляд красивобородого человека в красно-жёлтом кафтане слился со взглядом Христа. Вот почему, несмотря на весь авторитет папы Франциска, я уверен, что в «Призвании Матфея» именно красивобородый и есть святой Матфей. Мучение святого Матфея есть его второе Призвание.

Караваджо. «Убийство святого Матфея»

Три фигуры – Матфей, убийца и ангел – центр картины. По бокам размещены ещё десять человек, оказавшиеся свидетелями убийства в церкви. Слева семь персонажей, наблюдающих за убийством, справа – три. Пятеро из семерых слева одеты в современные костюмы и как-то связаны с lock, stock and barrel первой серии: юноша в шляпе с пером кажется повзрослевшим спутником Матфея-мытаря из Призвания. Он и мужчина рядом с ним разодеты так, будто принадлежат свите Гиркана; они безразличны к убийству, в отличие от более просто выглядящих двух других свидетелей, испуганно отшатнувшихся от содеянного преступления. Другие персонажи левой группы, поверженный юноша в набедренной повязке с растянутым криком ртом на первом плане и мужчина с чёрной короткой бородой в самой глубине картины, выглядят иначе. Справа – двое обнажённых; они, как и упавший на землю парень слева, – оглашённые, то есть лишь приготовившиеся к таинству крещения, но ещё не принявшие его. Повёрнутые к зрителю спиной, они довольно спокойно, в отличие от кричащего мальчика-служки в церковной, как и Матфей, одежде, наблюдают за сценой убийства.

Взлохмаченный мужчина в глубине слева – автопортрет Караваджо. Художник изобразил себя в страннейшей позе. Очевидно, что этот свидетель убегает с места преступления в страхе, но всё же, полуобернувшись, бросает последний взгляд на распростёртого Матфея, протянув к нему руку с раскрытой ладонью. На его плечи накинут чёрный плащ, как-то нелепо задранный, открывающий всю нижнюю часть тела вплоть до пояса. На картине видна голая нога, обутая в чёрную туфлю, и ягодицы. Непонятная фигура убегающего задевает, заставляет задуматься, искать смысл этой художественной причуды. Эмоционально поза объяснима, но её навязчивая странность ставит в тупик. Голый зад в сцене мучения кажется чуть ли не неприличным, но у человека, хорошо знающего Священное Писание – а Караваджо его хорошо знал, – он вызывает в памяти загадочный эпизод, содержащийся только в Евангелии от Марка. При взятии Иисуса под стражу: «Один юноша, завернувшись по нагому телу в покрывало, следовал за Ним; и воины схватили его. Но он, оставив покрывало, нагой убежал от них» (Мк. 14: 51–52). Голый безымянный последователь Христа многим бередил душу, в том числе и Джованни Франческо ди Пьетро Бернардоне из Ассизи, по-русски известному как Франциск Ассизский. Francesco, то есть «Француз», – всего лишь прозвище, ибо мать Джованни была француженка, но с лёгкой руки святого оно стало распространённейшим итальянским именем. Когда отец, возмущённый тем, что сын раздаёт его имущество направо и налево, потребовал от него ответа, Джованни снял с себя все одежды, оставшись абсолютно голым посреди площади, заполненной народом, и отрёкся от отца, матери и своего родового имени. На фресках в Капелле Арена в Падуе, приписывавшихся Джотто, событие изображено именно так: святой Франциск – а именно с этого момента Джованни Франческо, Иван Француз, превращается в святого Франциска – голый стоит посреди толпы и кто-то из сердобольных горожан окутывает его плечи простым тёмным покрывалом. Так, нагой и безымянный, как загадочный юноша из Евангелия от Марка, Француз последовал за Спасителем, став рабом и другом Всевышнего. Аллюзия на святого Франческо, Француза, – дополнительное указание на связь Капелла Контарелли с Францией.

На французские события намекает ещё одна сюжетная подробность. Вся сцена помещена в интерьер некоего раннехристианского храма, но возникает ощущение, что действие происходит на краю какой-то бездны. Левая рука святого Матфея свисает, не находя опоры, вниз опущена и нога кричащего левого оглашённого, оглашённые справа тоже явно вылезают откуда-то снизу. Реставраторы «Мучения святого Матфея» в 1966 году отметили, что бездна – изображение бассейна, наполненного водой, сильно стёршееся и потому еле различимое. Сообщение вызвало много споров, многие утверждали, что баптистерий и храм – разные сооружения, но в раннехристианских базиликах часто эти две функции совмещались. Апостол Матфей был успешен в деле христианизации и крестил всю Эфиопию в рекордный срок (Гиртак был сволочью и христианином одновременно, что не редкость), на что купель в картине и намекает, но особое внимание к таинству крещения в картине имеет ещё и дополнительный, чисто французский смысл. В 1593 году король Франции Генрих IV, воспитанный как протестант, в аббатстве Сен-Дени публично принял крещение от святой католической церкви, что обеспечило, к радости профранцузской партии и кардинала дель Монте, примирение с папой. Отношения Рима и Франции несколько улучшились. В 1599 году папа разрешил Генриху развод с королевой Марго, и король женился на Марии Медичи, тем самым укрепив связь Франции с Великим герцогством Тосканским, коего дель Монте был представителем.

* * *

Сцена «Святой Матфей и ангел» – заключительная, хотя действие в ней – работа апостола над текстом Евангелия – хронологически должно было предшествовать Мучению. Матфей в Озарении тот же человек, что и поверженный в Мучении. Он с некоторым вопросительным недоумением обернулся к мальчишке-ангелу довольно-таки простецкого, по сравнению с завитым и надушенным берлинским херувимчиком, вида. При достаточно уличной внешности само движение небесного посланца – душой исполненный полёт, и, как видно, мальчишка спикировал моментально и неожиданно, о чём свидетельствуют закрутившиеся в лихом вихре драпировки. Излишек вздутой материи не позволяет увидеть, как ножка ножку бьёт, но летит ангел точь-в-точь как пух из уст Эола. Влетел, затормозил, как колибри, и тут же, с ходу, стал объяснять старцу, что надо делать; недоверчивое удивление Матфея понятно. Одет старец, кстати, опять в римские цвета, красно-жёлтое, как болельщики «Рома». Перекличку цвета одежд святого Матфея в обеих картинах, в «Призвании» и «Святом Матфее с ангелом», можно счесть за ещё одно доказательство в пользу того, что в миру он был не мрачным парнем, помешанным на деньгах, как считает папа Франциск, а премилым бонвиваном в возрасте.

Караваджо. «Святой Матфей и ангел»

В сцене соблюдено единство места, времени и действия, в то время как в двух других картинах цикла художник, сопоставляя мир земной, представленный им современно, и мир иной и, следовательно, вневременной, сознательно анахронистичен. В «Призвании» Матфей одет в моднейший костюм россоджалло, в «Мучении» – в монашеские белую рясу и чёрный плащ, напоминающие одеяния доминиканских монахов, хотя во время Гиртака ещё никаких монашеских орденов не было. Завершающее полотно демонстрирует Божье Откровение и главное дело жизни святого Матфея, куда более важное, чем обращение эфиопских девственниц, – создание книги Нового Завета, в коей Бог открывает Себя человеку. В этой композиции Матфей, как Иисус и Пётр в «Призвании», облачён в нечто условно-античное. Озарение происходит вне времени.

Написанный специально для Капелла Контарелли «Святой Матфей и ангел» менее шокирующ и более традиционен, чем первый утраченный вариант, купленный Джустиниани. В отличие от двух других эта композиция более связана со стилем века прошедшего, а не века нового. Сделана она тем не менее виртуозно. По римским рейтингам флорентинец Федерико Цуккари, тот самый, что, будучи юным, расписал Палацетто ди Тицио ди Сполето, был более крут, чем даже кавалер д'Арпино, его картин удостаивались только папы и короли. К 1600 году Цуккари превратился в живую легенду римской школы. Он ещё и книгу написал, не просто какие-нибудь жизнеописания или сборник технических советов, а L'Idea de'scultori, pittori e architetti, «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов», один из первых теоретических трактатов об искусстве, очень неглупый. Цуккари также пришёл смотреть Капеллу Контарелли, наслышавшись о её потрясной новизне. Увидев цикл, он заявил, что ничего особенного, просто хорошее подражание Джорджоне, несколько принизив этой венецианской аналогией значение Караваджо, ибо венецианцы писали цветом, а в рисунке, столь ценимом римлянами, были слабы. Знал, как попасть в больное место: у Караваджо с рисунком были какие-то свои, личные проблемы, он, как Вермер Делфтский, рисовать явно не любил, и нам неизвестно ни одного его рисунка. Не то чтобы старый, всего пятьдесят восемь, Цуккари уже приближался к пенсионному возрасту. А тут – новый век, новые времена. Мы, пенсионеры, родившиеся в прошлом столетии, когда не хотим прослыть мракобесами, шарахающимися от всего нового, как чёрт от ладана, то перед воистину новым обязательно прошамкаем: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: „смотри, вот это новое“; но это было уже в веках, бывших прежде нас».

Капелла Контарелли прославила Караваджо на весь Рим. Юбилей 1600 года открыл новый век, европейцы это осознавали, но несколько по-иному, чем наступление нового столетия осознаётся сейчас. Человеку свойственно ностальгировать, особенно – человеку пожилому. Человечество всегда было ведомо старейшинами – то есть старшими; вот они и навязали ему тоску по утраченной юности, выражавшуюся в разных формах: то в грусти по утраченному навсегда золотому веку, то в плаче о потерянном рае. Возрождение первым стало ценить новизну, но эта новизна была особой, исходившей из понятия «античность», то есть «древность». Всё ж именно с XV века пошли разговоры о новой манере, новом стиле – до того ничего лучше старого не было. Начались они в странах с самым свободным и продвинутым обществом – в Италии и Нидерландах. К концу маньеризма «новизна» стала почти комплиментом, что видно из реакции Цуккари, пытавшегося отрицать какое-либо новаторство в шумевших на весь Рим картинах Караваджо. После 1600 года новизна будет цениться всё более и более, хотя время от времени искусство будут накрывать волны консерватизма.

* * *

Новизна окончательно победит в XX веке, веке модернизма, который будет ею одержим. С самого начала модернизм отрежет прошлое от настоящего: «рубеж веков» – в обиход это словосочетание вошло только в прошлом столетии. Тогда же разница fin de siècle и début de siècle стали не просто обозначением границ, но оказались противопоставлены как прошлое и настоящее, за которым будущее. В произведении Караваджо и fin, и début. В XVII веке Голландия утвердит свою независимость, Тридцатилетняя война окончательно разорит Германию, в Англии отрубят голову Карлу I, а во Франции снова восторжествует католицизм. Европа изменится: она резко разделится на прогрессивную протестантскую и реакционную католическую. В самом конце столетия Пётр I отправится в Париж, Амстердам и Лондон, и Россия сделает шаг в Европу. Тогда же, в 1690-х годах, Средиземноморье впервые уйдёт на второй план, северные страны отнимут культурную гегемонию у юга, а Рим станут теснить Париж, Лондон, Берлин и даже Петербург. Модернизм Рим заклеймит как полное захолустье, но XX век по мере своего убывания будет учиться его ценить, чтобы уже в конце миллениума провозгласить его не только главным городом прошлого, но и главным городом будущего, как сделали это архитекторы постмодернизма во главе с Вентури. Всю дальнейшую историю Рима можно прочитать по циклу святого Матфея, хотя в 1600 году было невозможно что-либо предугадать.

Цикл жизни святого Матфея истинное произведение рубежа веков. Капелла Контарелли соединила в себе весь консерватизм Контрреформации с либерализмом Бурбонов, так как после воцарения Генриха IV Франция станет самой открытой и терпимой из всех католических стран. Караваджо завершил маньеризм, распахнув врата нового. Про то, что это будет барокко, никто ещё не знал. Бернини и Борромини недавно на свет появились, первый только закончил в пелёнки писать, а второй только начал. Цуккари и д'Арпино продолжали вести себя как мэтры, хотя их маньеристические изыски отдавали нафталином. Каким будет новое, пока никто не мог сказать, но молодое поколение поклонялось двум именам: Микеланджело да Караваджо и Аннибале Карраччи. Оба гения, когда встретились, работая над одним и тем же заказом, украшением Капелла Черази в церкви Санта Мария дель Пополо, не подозревали о том, что они творят эпоху барокко.

Пьяцца дель Пополо c Nattee Chalermtiragool / shutterstock.com