Площадь народа или тополя? – Нерон и будочники. – Ложная гробница Домициев. – Тривиум. – Площадь растёт и строится. – Санта Мария дель Пополо. – Билл Гейтс XVI века. – Рафаэль и Лоренцетто. – «Мёртвый мальчик на дельфине». – Женитьба Агостино Киджи. – Куда засунули маму? – Себастьяно дель Пьомбо. – Скелет Бернини и Дэн Браун. – Святая Мария Святой Горы и Святая Мария Чудес. – Пантеон как символ семейных неурядиц. – Le orecchie d'asino. – Римские колокольни. – Отеческие заботы Наполеона. – Пьяцца дель Пополо и Бородино
Сегодня трудно представить, что когда-то Пьяцца дель Пополо была окраиной Рима. Центральнее её не бывает. Народу тьма, а архитектура такая, что одной этой площади было бы достаточно, чтобы сделать город, ею обладающий, знаменитым на весь мир. Название у неё вроде какое-то советское, «Площадь Народа», но в то же время и не совсем, потому что она ещё и «Площадь Тополя» в силу того, что «народ» и «тополь» в итальянском омонимы, пишутся одинаково – popolo. По поводу каждого названия сочинены легенды. «Народная» – потому что якобы народ собрал деньги на церковь Санта Мария дель Пополо, поэтому и ставшей Святой Марией Народа, а «Тополиная» – потому что здесь рос тополь, очень большой и красивый.
Сама церковь основана папой Пасхалием II аж в 1099 году, но была много раз перестроена. Средневековьем в ней, как и на всей площади, не пахнет. Легенда про тополь интереснее, чем про народ: дерево всем было прекрасно, но в него вселился бес, причём очень серьёзный и вредный: дух Нерона. Прямо под подножием холма Пинчо находились Horti Domitii, Сады Домициев, владения семейства Нерона, возведшего здесь семейный мавзолей. В нём упокоилась урна с прахом проклятого императора. Мавзолей стоял не тронутый ни варварами, ни сарацинами и был целёхонек, так что с археологической точки зрения – просто находка. Нерон христиан ненавидел, жёг их пачками, и в Риме, отрёкшемся от язычества, он угомониться не мог. Прах упокоился, а духу в мавзолее было непокойно, он вылезал и бродил там и сям, пока не забрался в тополь, где отсиживался-отлёживался днями, а по ночам вылезал. К X веку от Рождества Христова Неронов дух совсем разбушевался и безобразил вовсю. Не только на северо-западной окраине Рима, у тополя, растущего около древних северных ворот в Мура Аурелиане, называемых Порта Фламиниа, но и много дальше стал показываться по ночам мертвец, всё время чего-то ищущий и кидающийся на христиан, особенно яростно – на священнослужителей. Один из ватиканских чиновников, для своей эпохи прекрасно образованный, видел своими глазами мертвеца и узнал в нём тотчас Нерона; но это внушило ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног и оттого не мог хорошенько рассмотреть, а видел только, как тот издали погрозил ему пальцем. Со всех сторон поступали беспрестанно жалобы, что пускай бы еще только титулярные кардиналы, а то даже сами тайные, подвержены атакам ночного приведения, ещё и сдирающего со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие палии, что прикрывали их рясы: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи и беличьи. Римской милиции сделано было распоряжение поймать Нерона во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не успели. Именно милиционер у Порта Фламиниа схватил было уже совершенно Нерона за ворот на самом месте злодеяния, на покушении сдернуть фризовый палий с какого-то отставного приезжего фламандца, только что в Рим через Порта Фламиниа вошедшего. Схвативши Нерона за ворот, он вызвал своим криком двух других товарищей, которым поручил держать его, а сам полез за рогом, прикреплённым к поясу, чтобы вызвать подмогу. Приложив рог к губам и дунув в него, милиционер никакого звука не услышал, но из рога вылетел столб дыма и всё заволок. Что далее стряслось, милиционер не успел разглядеть, только слышал, как Нерон чихнул так сильно, что совершенно забрызгал им всем троим глаза. Покамест они поднесли кулаки протереть их, Нерона и след пропал, так что они не знали даже, был ли он точно в их руках. С этих пор римские милиционеры получили такой страх к мертвецам, что даже опасались хватать и живых, и только издали покрикивали: «Эй, ты, ступай своею дорогою!» – и мертвец-Нерон стал показываться даже далеко за Порта Фламиниа, наводя немалый страх на всех робких людей. Такого поганого безобразия папа Пасхалий уже не мог выдержать и велел у древних римских ворот, месте глухом и страшном, тополь срубить и мавзолей снести, а вместо них выстроить церковь, посвящённую Деве Марии. Тополь срубили, церковь построили, знатный археологический памятник утратили, и дух исчез, как корова языком слизала. Папа передал построенную церковь нищенствующему ордену Августинских братьев, владеющих Санта Мария дель Пополо до сих пор.
Пиранези. «Могила Нерона»
После разрушения семейного мавзолея Домициев народная молва переместила могилу Нерона ещё дальше за город, на Виа Кассиа, древнюю дорогу, соединяющую Рим с Флоренцией. Могила хороша: саркофаг на высоком постаменте, с рельефами, на которых Диоскуры, грифы и крылатые гении смерти. Пиранези в силу живописности гробницы много раз запечатлел её на гравюрах, да и другие художники частенько ходили её рисовать. Могила стала знаменита, так что когда и эта местность была застроена и вошла в пределы Рима, что случилось совсем недавно, во второй половине XX века, она получила название Zone Tomba di Nerone, Дзоне Томба ди Нероне, и порядковый номер 53. На могиле, впрочем, ясной латынью написано, что она возведена Вибией Марией Максима в честь отца Публия Вибия Мариана, прокуратора Сардинии и префекта Третьего Легиона, и матери Регины Максимы, живших в III веке до Рождества Христова, так что гробница появилась на три века раньше, чем Нерон родился. Вибий Мариан никому на свете не ведом, кроме нескольких эпиграфологов, поэтому в честь его зону не назвали, а оставили ей имя императора, снискавшего мировую славу своими артистическими наклонностями, что он удовлетворял как на сцене, так и в быту, убивая и сношаясь равно художественно, за что и мил народной памяти. Девятого июня, в день смерти Нерона, к гробнице Вибиев регулярно приносят цветы, чтобы почтить изверга-эротомана.
* * *
Долгое время ворота и церковь были единственными признаками города в данной местности, дикой и пустынной. В древности к Порта Фламиниа вела улица, называемая Виа Лата, но в Средние века она превратилась в окраинную дорогу, практически незастроенную. Оживление Рима вело к усилению важности северных ворот, Порта Фламиниа, ставших для города главными. При папе Павле II в конце XV века была восстановлена Виа Лата, теперь прозывавшаяся Виа дель Корсо. В 1518 году Рафаэль и Джулио да Сангалло спроектировали Виа Леонина, позже переименованную в Виа ди Рипетта, а затем в 1525 году, при Клименте VII, к ним добавилась Виа Клеменца, теперь ставшая Виа дель Бабуино. Улицы застраивались, и возник своеобразный тривиум, точка слияния трёх улиц, который постепенно превратился в площадь. Пий IV поручил Микеланджело реконструкцию Порта Фламиниа, теперь чаще именовавшихся Порта дель Пополо, но великий гений лишь что-то набросал вчерне, а все работы перепоручил Нанни ди Бьяччо Биджо, имя коего ворота и прославили. Порта дель Пополо и вправду хороши как со стороны Пьяцца дель Пополо, так и со стороны Пьяццале Фламинио. До XX века они оставались входом в город, за ними простиралась местность с редкими домишками; она была сырой, заливалась наводнениями и считалась малопригодной для жилья, поэтому даже виллы были здесь немногочисленны. Сегодня Порта дель Пополо находятся в географическом центре Рима, они отделяют старый город от нового, риони от квартьери: Пьяцца дель Пополо перед воротами относится к рионе Кампо Марцио, Пьяццале Фламинио за воротами – к квартьере Фламинио, совсем новому, построенному уже в 1920-е годы.
Площадь была лицом Рима, ибо первая встречала приезжих, в основном прибывающих с севера, через Порта дель Пополо. Папы занялись её украшением: при Григории XIII в 1572 году на площади появился фонтан, спроектированный Джакомо делла Порта, а при папе Сиксте V на ней был поставлен египетский обелиск, воздвигнутый в 1589 году Доменико Фонтана, мастером по работам такого рода. Обелиск очень древний, он был создан, когда Рима ещё не было, в XIV веке до Рождества Христова в Гелиополисе во славу фараона Рамсеса II, а в Рим привезён по приказанию Августа в честь победы над Египтом. В древности он украшал Чирко Массимо, затем был повален, кем именно – пьяными варварами или трезвыми христианами, – неизвестно. Скорее вторыми. Откопал его Леон Баттиста Альберти в 1469 году, а в конце XVI века Сикст V повелел обелиск отреставрировать и установить при въезде в Рим, после чего он стал называться Обелиско Фламинио, в честь Порта Фламиниа.
Преобразилась и церковь. Изначально маленькая романская часовенка на отшибе, Санта Мария дель Пополо много раз перестраивалась. В XIII веке сюда из собора Сан Джованни ин Латерано была перенесена древняя икона Богоматери византийского письма, считающаяся ἀχειροποίητα, Ахиропиита, то есть нерукотворной. Она, так сказать, повысила рейтинг и посещаемость, так что уже в треченто церковь получила звание базилики. Санта Мария дель Пополо – одна из старейших базилик в Риме. Сикст IV к объявленному им юбилейным 1475 году полностью её перестроил, заказав проект ломбардцу Андреа Бреньо. В проекте принимал участие также Баччио Понтелли, урбинец, более всего известный своими замечательными интарсиями, выполненными им для Федерико да Монтефельтро в его замке в Урбино, но что именно он сделал, загадка. Фасад, выходящий не на Пьяцца дель Пополо, а в проулок перед воротами, хорошо сохранился, хотя церковь перестраивалась при Александре VII в 1652–1656 годах под руководством Бернини. Фасад Бернини практически не тронул, ограничив своё вмешательство лёгкими добавками вроде барочного разломанного карниза и взгромоздив на самый верх кучу каменных куличей в честь Александра VII, стемму семейства Киджи, но в целом сохранив чудесную ренессансную переработку готики с окном-розой и слегка антикизированным порталом.
При Сиксте IV Санта Мария дель Пополо превратилась в семейную церковь делла Ровере, владевшую двумя капеллами: одна из них, Капелла дель Презепио, Капелла Яслей, украшена алтарём работы Бернардино Пинтуриккио, любимца семейства Борджиа и самого модного художника в Риме в конце кватроченто. Церковь была также дорога сердцу его племянника Юлия II, принадлежавшего семейству делла Ровере. Юлий II привлёк к отделке интерьера Браманте. В 1512 году в ставшей трендом церкви купил капеллу Агостино Киджи, самый настоящий Билл Гейтс Высокого Возрождения, финансировавший и Борджиа, и Медичи, и Юлия II, и Льва X. Родился он в Сиене, но уже в юности переехал в Рим, ещё при Иннокентии VIII. При его жизни пап сменилось множество, со всеми Киджи был в прекрасных отношениях, в том числе и с главным чудом-юдом в истории папства, пресловутым Александром VI, урождённым Родриго де Борджиа. Его, как и папского сынка Чезаре Борджиа, Агостино Киджи снабжал деньгами. Связь с Борджиа нисколько его не скомпрометировала, что даже удивительно. Юлий II ненавидел саму память испанской фамилии и приказал вынести портреты Борджиа из всех папских дворцов, но Киджи не только не тронул, но сделал его настоящим министром финансов. Банкир был с этим папой настолько запанибрата, что Юлий разрешил ему использовать дуб – семейную стемму делла Ровере – в гербе римской ветви Киджи. Естественно, что свой семейный склеп Киджи захотел разместить поблизости фамильных капелл делла Ровере. Модно и к начальству близко. К тому же его имя – Агостино – совпадало с именем святого Августина, покровителя ордена, в чьём распоряжении находилась церковь.
Агостино Киджи был обладателем самой шикарной и элегантной на то время виллы в Риме, Вилла Фарнезина, и многой другой недвижимости. Купленную для семейных нужд капеллу он решил отделать так, чтобы она была достойна его славы, его денег и соседства с делла Ровере. Работы начались в 1513–1514 годах. К проекту был привлечён Рафаэль, сделавший несколько набросков, но всю работу поручивший своему ученику, известному как Лоренцетто. Полное имя этого загадочного мастера – Лоренцо ди Лодовико ди Гульельмо, а подписывался он как Лоренцо Лотти; Лоренцетто – прозвище. Уменьшительно-ласковое имя он заслужил тем, что был совсем юн, когда сотрудничество с Рафаэлем его прославило; собственно говоря, Капелла Киджи – единственный пример сотрудничества, она сделала юному мастеру имя, но ею же слава Лоренцетто и исчерпывается. В 1513 году ученику Рафаэля было двадцать три; затем он не создал ничего особо выдающегося, но венчающая могилу его учителя в Пантеоне скульптура «Мадонна с Младенцем» – его работа.
* * *
Со времён Екатерины II считалось, что Лоренцетто автор трогательной мраморной группы «Мёртвый мальчик на дельфине», находящейся в Эрмитаже и стоящей в центре зала майолики, в непосредственной близости с двумя оставшимися в Эрмитаже Рафаэлями. Два других, купленный всё той же Екатериной «Святой Георгий» и «Мадонна Альба», купленная Николаем I, были проданы в Америку в двадцатые годы прошлого столетия. Сюжет взят из древнего рассказа о преданности дельфинов людям, помещённого Клавдием Элианом в книгу «О природе животных». Дельфин, друживший с мальчиком, вынес его на своей спине из моря, когда неожиданно разразился шторм, и бедное дитя, слишком далеко заплывшее, выбилось из сил: Erreicht den Hof mit Mühe und Not, / In seinen Armen das Kind war tot [ «Ездок погоняет, ездок доскакал… В руках его мёртвый младенец лежал…»]. Сентиментальная история трогает детские души. Я её помню с шестидесятых годов, причём она накладывалась на проникнувшее тогда в СССР увлечение дельфинами. По телевизору постоянно показывали их питомники и рассказывали об исследованиях дельфиньей психики: говорили, что у них есть разум, язык и т. д. Сюжет для меня был интереснее, чем авторство, но и имя Лоренцетто, так же как и Рафаэля, запомнилось. Тесно связанный с мифом ангелоподобного и рано умершего Рафаэля, «Мёртвый мальчик на дельфине» слился с тонкими голыми деревцами в пейзаже «Мадонны Конестабиле» и с грустью старичка-отчима в «Святом Семействе с безбородым Иосифом». Скульптура казалась столь же печальной и прекрасной. Для меня было настоящим ударом, когда я наткнулся на статью Сеймура Ховарда «Мальчик на дельфине: Ноллекенс и Кавачеппи» [Boy on a Dolphin: Nollekens and Cavaceppi]. Она была опубликована в июньском номере The Art Bulletin за 1964 год, то есть примерно в то время, когда я выслушивал душещипательные рассказы про дельфиний подвиг. В статье автор, распутывая сложнейший клубок с несколькими вариантами этой скульптуры, несомненно сделанными Джозефом Ноллекенсом, английским скульптором конца XVIII – начала XIX века, работавшим в Риме, убедительно доказывает, что «Мёртвый мальчик на дельфине» никакой не Лоренцетто, а скульптура второй половины сеттеченто и что Екатерину II надули ушлые английские дилеры, всучившие ей под видом шедевра ученика Рафаэля работу середины XVIII века. Прочитав статью намного позже, чем она вышла, то есть уже отнюдь не в детском возрасте, я тут же побежал посмотреть на «Мёртвого мальчика» и убедился, что Ховард прав. Ренессансного в мальчике мало, он такой уж позднебарочный, что кажется ранней неоклассикой: нечто среднее между Бернини и Канова. Точно такое же ощущение рождают скульптуры, произведённые в интернациональной атмосфере художественного сообщества, обосновавшегося в Риме во второй половине XVIII века и насаждающего так называемый «римский стиль», который Екатерина II так жаждала привить в Петербурге.
Лоренцетто. «Мёртвый мальчик на дельфине» c Dezidor / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
Сегодня под «Мёртвым мальчиком на дельфине» помещена табличка, уклончиво указывающая: «Приписывается Лоренцо Лоренцетто». Сделан ли мальчик в шестнадцатом столетии или восемнадцатом, он всё равно является частью мифа о Рафаэле, как частью его мифа является и Капелла Киджи. Сам Рафаэль дал только общую идею её украшения. По его картонам сделаны мозаики купола, но сохранились лишь отдельные рисунки к ним. Считается, что по рисункам Рафаэля также выполнены и две скульптуры Лоренцетто: «Пророк Иона» и «Пророк Илья». Скульптура – область не по Рафаэлевой части: уже по тематике видно, что Капелла Киджи была своего рода соперничеством-подражанием великому Микеланджело. Рафаэль хоть и не выполнял скульптуры сам, но в их производстве непосредственно участвовал. Получилось нечто лишь приблизительно микеланджеловское: пророк Илья карикатурно напоминает пророка Исаию с потолка Капелла Систина. Совсем юный голый Иона, бесстрашно засунувший ногу в пасть кашалота, чуть получше, но ничего выдающегося из себя не представляет. Иона, так же как и «Мёртвый мальчик на дельфине», какой-то столь позднебарочный, что кажется раннеклассическим; не знай, что эта статуя выполнена по рисунку Рафаэля, так её с лёгкостью и знаток признает за творение позднего сеттеченто.
* * *
Агостино Киджи, заказавший Рафаэлю декор капеллы, был столь же экстравагантен, как и богат. В юности он женился на приличной буржуазной девушке Маргерите Сарачини, но, не имея от неё детей, всё время её этим попрекал и, как водится, гулял направо и налево. Маргерита с досады скончалась, а Агостино после её смерти около 1510 года посватался к другой Маргерите, незаконной дочери Франческо II Гонзага, маркиза Мантуанского (герцогами Гонзага стали только в 1530 году). Родил маркиз её до того, как женился на Изабелле д'Эсте. Маргериту он признал как дочь и дал ей фамилию Гонзага, так что она, хоть и бастард, была всё равно как невеста ценима и считалась рангом намного выше не имеющего никакого титула нувориша Киджи. Дочь воспитывалась в стороне от родной Мантуи, в Урбино, при дворе Элизабетты, сестры Франческо II и супруги герцога Гвидобальдо да Монтефельтро. Тётка и руководила переговорами с женихами. До того Маргерита была просватана за Альберто Пио, синьора Карпи, милого и образованного, но не слишком значительного жениха: его владения были лишь не намного больше, чем у принца в андерсеновском «Свинопасе». Зато для герцогини Элизабетты он был, что называется, «нашего круга». Агостино Киджи обещал семейству Гонзага гигантское приданое, герцогиня Урбинская задумалась, но как-то слишком долго торговалась. Агостино тёткино крохоборство надоело, он плюнул и сказал, что Маргерита ему не нужна, тем более что он уже тогда открыто жил с красавицей Франческой Ордеаски, куртизанкой и, конечно, венецианкой. Лучшие куртизанки тогда все были из Венеции. После срыва сватовства Киджи первый жених тоже плюнул и ушёл к себе в Карпи, крепко захлопнув за собой дверь. А Маргерите оставалось стоять да петь:
потому что герцогине с маркизом, как они ни старались, так никуда её и не удалось пристроить, никто не брал. Изабелле незаконная мужнина дочь была как бельмо на глазу и обратно в Мантую она её не пустила. Маргерита осталась в девках и зачахла в Урбино. Августин же, то есть Агостино, в 1519 году женился на красавице Франческе, от которой уже имел четырёх детей. Свадьба, с помпой отпразднованная на Вилла Фарнезина, среди ещё не успевших высохнуть фресок Рафаэля, наделала много шуму в Риме, как своей роскошью, так и своей скандальностью. Папа Лев X на ней присутствовал. Агостино Киджи наслаждался счастьем в объятиях самой красивой женщины Рима, но недолго: пятый ребёнок родился уже после смерти банкира, скончавшегося менее чем через год после свадьбы в возрасте пятидесяти пяти лет.
Начавшееся строительство затянулось, потому что Агостино был слишком занят матримониальными делами, про memento mori позабыл и несколько запустил строительство последнего приюта для своего тела. Он капеллу Рафаэлю заказал; Рафаэль, заваленный делами более важными, отделался рисунками, спихнув всё на Лоренцетто; Лоренцетто, высекая статуи, заказ на мозаики передал Луиджи да Паче; Паче ковырялся со своими камушками: Рафаэля выкладывать – чай, не крестиком щеночков вышивать. При множестве посредников дело двигалось медленно. В результате, когда Киджи отдал богу душу неожиданно для самого себя, сразу после медовых месяцев, был готов только купол и статуи. Центральная купольная мозаика «Бог Отец творящий» выполнена с размахом и энергией, так что воспринимается как вызов Микеланджело. Барабан купола украшен изображениями восьми на то время известных планет: Солнца, Луны, Меркурия, Венеры, Земли, Марса, Юпитера, Сатурна. Плутон и Нептун тогда ещё не были открыты. Планеты представлены в виде античных богов и богинь, причём у каждого и каждой на голове сидит ангел Божий: прекрасный пример единства христианства и язычества, что было столь дорого сердцу пап Высокого Возрождения, Юлия II и Льва X. Мощный жест Бога Отца вверху подразумевает, что он сотворил и античные божества, и ангелов на их головах. Какой именно день творения изображён, не ясно.
Две гробницы в капелле в 1610-х годах только строились. Они были необыкновенные, в форме пирамид, что для XVI века являлось экстравагантным новшеством. Их проект приписывается Рафаэлю, исполнение – Лоренцетто. К 1520 году одна гробница была практически готова. В ней прах Агостино и упокоился. Что касается второй, то она, судя по всему, ещё доделывалась. Предназначалась она, по всей видимости, для Франчески, но похоронен в ней оказался брат Агостино, Сигизмондо Киджи, умерший в 1526 году. Где похоронена Франческа, неизвестно, и тут начинается детективная история, выстраивающаяся на основании скорее умолчаний, чем фактов.
Рафаэль умер на пять дней раньше Агостино. Похоронив мужа, Франческа старается доделать капеллу и подписывает контракт с Себастьяно дель Пьомбо, назначенным продолжать работы. Франческа умирает семь месяцев спустя; по Риму бродят слухи, что от яда. Дети – несовершеннолетние крошки, опекуном назначается дядя Сигизмондо. Это всё, что известно, причём фигура Сигизмондо, младшего брата, внезапно появляется только в документах, связанных со смертью Агостино и строительством Капелла Киджи. До того он оставался в тени и, надо полагать, был не слишком доволен браком своего брата, узаконившего ублюдков, – до того наследником был он. Неожиданная смерть Франчески помешала ей назначить кого-нибудь опекуном своим пятерым детям, поэтому по закону им стал единственный брат. Сигизмондо первому была выгодна смерть Франчески, слухи указывали на него как на виновника отравления. У него самого детей не было, но никто из его племянников и племянниц в детстве богу душу не отдал, все дядю пережили. В Риме никто не сплетничал об угнетении бедных Агостинычей, они остались полноправными наследниками всего состояния Киджи и к памяти дяди ненависти не испытывали. В 1526 году, когда умер Сигизмондо, они положили его во вторую, уже достроенную, пирамиду. Куда же делся труп бедной мамы? Дядя, переживая мезальянс Киджи, вытеснил из сердца детей мать, изобразив её непутёвой и недостойной памяти отца и позорящей честь семьи Киджи? Чёрт его знает.
* * *
Работы в капелле в 1520-е годы снова останавливаются, даже вторая гробница не до конца доделана, что известно из документов, датированных 1530-ми годами, когда наследники Киджи выплачивают Лоренцетто долги далёкого прошлого за то, что было уже сделано. В 1527 году Рим был разграблен, и среди обрушившихся на город, а также и на семейство Киджи несчастий наследникам было не до фамильной капеллы. Войны разорили Италию, и банковское дело глохло. Работы снова начались лишь после 1530 года, когда всё более-менее успокоилось. Себастьяно дель Пьомбо вернулся к своим обязанностям, но исполнял их ни шатко ни валко. Один из немногих живописцев, приятельствовавших с Микеланджело, он, наряду с Джулио Романо, был самым знаменитым художником из оставшихся в Риме после смерти Рафаэля. Когда Романо уехал в Мантую, из Рима исчез последний соперник. Себастьяно дель Пьомбо славился своим прекрасным характером – с Рафаэлем он тоже был в хороших отношениях, – а также своей медлительностью и ленью. Написав замечательный алтарный образ «Рождество Богоматери», Себастьяно набросал какие-то рисунки, но так и не выполнил заказанные ему росписи под барабаном купола. В 1530-е годы картина была водружена в алтаре капеллы, но верхняя часть оставалась недоделанной. Агостино хотел алтарный образ от Рафаэля, но не добился от него даже и рисунка; то, что заказали его наследники, хоть и не Рафаэль, но одно из прекраснейших произведений 1530-х годов.
«Рождество Богоматери» Себастьяно дель Пьомбо, выполненное около 1532 года, хранит все признаки большого стиля Высокого Возрождения, после смерти Рафаэля начавшего угасать. Великая картина, спокойная и мощная, выглядит как скала среди бушующего вокруг маньеризма, в своём начале по-аваградистски нервозного. «Рождество Богоматери» – чудесное бабье лето классики среди сгущающегося декаданса. Себастьяно дель Пьомбо, венецианец по рождению, но большую часть жизни проживший в Риме, великий художник. Сочетая венецианскую красочность с микеланджеловской грандиозностью, он создал свой особый, величественный и утончённый стиль, очень римский по сути. Себастьяно красочен и статуарен в одно и то же время. Созданные им несколько портретов римских красавиц, вылитых римских Юнон в венецианском сверкании, пользовались огромной популярностью. Его монументальные дивы, сплошь безымянные, самые настоящие иконы стиля: в одной из них, находящейся в Берлинской картинной галерее и прозванной «Доротеей» из-за того, что она держит – точнее было бы сказать: «держится за» – корзину с фруктами, атрибут святой Доротеи, многие хотят видеть портрет Франчески Ордеаски. Не столь уж существенно, подлинная ли это Ордеаски или нет, она должна быть именно такой, во вкусе Рафаэлевой Форнарины, отяжелённой своей красотой, так что, когда стан говорит ей «встань», то бёдра говорят «сядь». Августовская полнота бытия Высокого Ренессанса. Свадьба Агостино Киджи была сыграна как раз в августе.
Себастьяно дель Пьомбо. «Доротея»
Уже только в середине 1550-х годов по заказу Лоренцо Леоне Киджи, изрядно повзрослевшего старшего сына Агостино, моднейший художник зрелого маньеризма Франческо Сальвиати в следующем под Рафаэлевыми «Богом Отцом творящим» и «Планетами» ярусе исполнил восемь фресок на сюжет остальных дней творения. С творениями Господа нашего запутаешься, ибо Он очень торопился уложиться в шесть дней, чтобы неделя получилась – отдохнуть тоже надо, поэтому растительность Бог создал в тот же день, когда сказал: «Да соберется вода в одно место и да явится суша!», а создание человека объединил с созданием животных. Сальвиати надо было всё растянуть на восемь сцен, поэтому он ещё добавил «Сотворение Евы», а также «Грехопадение» и «Изгнание из Рая». Ещё ниже Сальвиати написал четыре тондо с изображениями четырёх времён года. Тогда же, в 1552 году, Лоренцо Леоне купил большой бронзовый рельеф «Христос и самаритянская жена», исполненный Лоренцетто для гробницы Франчески Ордеаски по заказу тогда ещё живого Агостино, изящный и слабый, как всё, что Лоренцетто делал. Из-за неожиданной смерти обоих заказчиков рельеф остался в мастерской и перешёл к наследникам Лоренцетто, скончавшегося в 1541 году. Сигизмондо, как мы видим из того, что такая дорогая вещь пролежала невостребованной, даже и не подумал за рельеф заплатить. «Христос и самаритянская жена», память о маме, украсил не её могилу, а главный алтарь капеллы.
Капелла Киджи была готова только к концу XVI века, но её история на этом не закончилась. Римская ветвь Киджи как-то потухла, но из сиенской ветви происходил Фабио Киджи, в 1655 году ставший папой Александром VII. Начинается новый виток в истории семейства, забросавшего Рим своими куличами. Фамильная капелла была и без того хороша, но Александр VII не мог удержаться от того, чтобы сделать её ещё лучше и заказал переделку Бернини, снова вошедшему в полный фавор. То, что мы сейчас видим, – барочная интерпретация Ренессанса. Бернини к Илье и Ионе добавил Даниила со львом и Аввакума с ангелом. Последний во многих русскоязычных путеводителях называется Вакхом с ангелом, что крайне загадочно и вроде как вторит рафаэлевским Венере и Юпитеру с ангелами на головах, но является просто ошибкой при прочтении имени пророка, по-древнееврейски звучащему как Хаваккук, а по-итальянски – как Abacucco, Абакукко. Оба пророка Бернини гораздо лучше качеством, чем творения Лоренцетто, но, судя по всему, Бернини очень себя сдерживал: имя Рафаэля, святое для Рима, обязывало. Он добавил скульптурные рельефы с портретами Агостино и Сигизмондо, абсолютно вымышленные, на пирамидальные гробницы, до того идеально пустые, расцветил всё цветными мраморами и переделал пол, украсив его большим медальоном с очаровательным крылатым скелетом, сжимающим в своих костяшках щит с римским гербом Киджи: куличами и делла-роверовскими дубками. Скелет у Бернини получился какой-то развесёлый, под ним – бандероль с надписью Mors aD CaeLos, «Смерть с небес», причём заглавными буквами MDCL особо выделена дата, 1650 год. Папа Иннокентий X объявил этот год очередным Юбилеем и тогда же призвал Фабио Киджи, служившего папским нунцием (то есть послом) в Кёльне, в Рим. Вскоре после этого Фабио стал государственным секретарём Святого Престола и вторым лицом по значимости в Ватикане. Возвращение в Рим семейства Киджи и отмечает скелет своим радостным полётом. Вскоре после своего ватиканского повышения Фабио Киджи начал прихорашивать капеллу.
Весьма безалаберная писанина, псевдоинтеллектуальный детектив «Ангелы и демоны» Дэна Брауна, чьё главное достоинство заключается в том, что действие происходит в Риме, начинается в Капелла Киджи. Там находят труп кардинала Эбнера с забитым землёй ртом и надписью terra, «земля», на груди. Символика Брауна имеет смысл, так как жест Бога на мозаике Рафаэля, хотя и непонятно какое именно из своих творений в данный момент совершает, так что чаще всего композицию расплывчато называют «Бог Отец творящий», как бы осеняет сверху земной мир, что послужило причиной считать, что на ней изображён Бог Отец, творящий твердь земную. Последнее сомнительно, скорее всего, Бог творит свет, ибо мозаика светла, а изначально «земля была пуста и безвидна; тьма царила повсюду». Капелла стала началом снятого по роману Дэна Брауна одноименного фильма, там главным героем становится не скульптуры и картина, а пол со «Смертью с небес» Бернини, как наиболее соответствующий современному вкусу. Скелет, как киногерой, сейчас привлекает к капелле публики больше, чем Рафаэль с Лоренцетто и Себастьяно дель Пьомбо.
До переделок Капелла Киджи выглядела более просто и стильно: неуемный темперамент Бернини её расцветил и несколько запутал. Несмотря на барочные переделки, капелла даже производит впечатление ансамбля Высокого Возрождения. Мозаики купола и «Рождество Богоматери» исполнены такой силы, что отодвигают Бернини на второй план. Мастерами, непосредственно создававшими Капелла Киджи, были Лоренцетто и Себастьяно: они сочетали в ней рафаэлевскую уравновешенность с микеланджеловской энергией, и сделали это неплохо. Решающим всё же было имя Рафаэля, оно обеспечило Капелла Киджи известность: ещё не будучи готова, она была знаменита на весь Рим. Тридцатилетнему Караваджо, получившему заказ на создание двух картин для капеллы в той же церкви, предстояло выдержать сравнение с мифом Рафаэля. Вольно или невольно он вступал в соревнование с искусством прошлого века, уже воспринимавшимся как классика.
Бернини. Mors aD CaeLos c Bernd Bragelmann / Wikimedia Commons / CC BY-SA 2.5
* * *
При Караваджо Пьяцца Санта Мария дель Пополо была всё ещё окраиной города и районом новостройки. Площади считай что не было. Обелиск одиноко возвышался среди незамощённой пустоши, а три улицы, в дальнейшем – гордость Рима – только-только застраивались. Окончательное оформление, позволяющее ей считаться городской площадью, Пьяцца Санта Мария дель Пополо получила лишь в эпоху зрелого барокко. Александр VII заказал в 1658 году Карло Райнальди проект двух одинаковых церквей: Санта Мария ин Монтесанто, Святой Марии Святой Горы, и Санта Мария деи Мираколи, Святой Марии Чудес. Оба здания должны были быть похожи как две капли воды, стоять симметрично и организовывать пространство площади так, чтобы оно казалось задником оперной постановки. Выполнить эту задачу было крайне сложно из-за того, что сама площадь была неровной, поэтому выстроенные Райнальди здания не были полностью одинаковыми: одно в плане круглое, второе – овальное. Когда их возвели, они смотрелись вразнобой. Для того чтобы улучшить их вид, над ними ещё поработали Джан Лоренцо Бернини и Карло Фонтана. Закончено строительство было лишь к концу XVII века, в 1679 году. Построенные по простой формуле «купол + портик», оба сооружения имели своим прообразом Пантеон. В результате получились две красивые строгие церкви: барокко в ожидании неоклассицизма.
Пантеон, что по-гречески означает «Храм Всех Богов», для Рима не просто здание. Пантеон – идея. Это единственное сооружение, не прекращавшее функционировать на протяжении двух тысяч лет, то есть оставшееся живым со времени своего основания. Соперников у него нет. Египетские пирамиды и храмы в Пестуме аутентичны, они древнее и сохраннее, но они мертвы. Пантеон, хотя и видоизменился, продолжал жить и действовать. Продолжает и сейчас. Идея Roma Aeterna, «Вечного Рима», воплощена в Пантеоне: под Roma Aeterna подразумевается не просто город, а центр огромного культурного единства, каким стал Рим в истории человечества. Полусфера купола Храма Всех Богов есть воплощение упорядоченности бытия и космоса и их единства. Круглое отверстие – oculus, «глаз» – Всевидящее Око и символ Верховного Разума, придающего бытию и космосу смысл. Пантеон ровесник нашей эры, и нашу эру он олицетворяет. Наша эра – Рождество Христово. Узнала она об этом не сразу, как началась, но только после полной победы христианства в Европе. Первые христианские базилики, основанные Константином в Риме, были храмами одной из принятых империей религий, а первым храмом торжествующего христианства стала София Константинопольская. Она была сооружена по распоряжению императора Юстиниана I на месте старой сгоревшей базилики, похожей на римские. Юстиниан мечтал подчинить запад и возродить империю в её целостности, поэтому перед строителями базилики поставил задачу соорудить нечто поразительное, превосходящее Рим. Святая София, взяв за основу Пантеон, затмила его. Романский стиль, воцарившийся после Карла Великого, ориентируясь на Константинополь, разнёс формулу крестово-купольного храма по всей Европе. Романские церкви, что в Испании, что на Руси, считая, что они повторяют Святую Софию, на самом деле имели своим прообразом именно Пантеон, хотя об этом и не подозревали. Готика, пришедшая с севера, по своей сущности была антиримским стилем. Пантеон ей был не просто чужд, он был ей враждебен.
Про Пантеон забыли на три столетия. Эпоха Возрождения дала Пантеону новую жизнь. По сути дела, это было единственное сооружение императорского Рима, дошедшее до эпохи Возрождения в целости, а не в развалинах, поэтому оно пользовалось огромной популярностью среди архитекторов. Пантеон восхищал Андреа Палладио, самого влиятельного архитектора Европы, всячески его распропагандировавшего в своём трактате. Он стал источником вдохновения при создании Вилла Ротонда, а она, превратившись в парадигму загородного дома, то есть частного жилища свободного человека, джентри и джентльмена, стала воплощением европейского либерализма. Затем, повторённый по всему миру в бесконечных вариациях палладианства, Пантеон стал прямо-таки наваждением новой европейской архитектуры. Образ Храма Всех Богов угадывается и в базилике Сан Пьетро, и в Hôtel des Invalides [Дворце Ветеранов, давайте переводить это так, чтобы избежать макабрического Дворца Инвалидов]. Он же лежит в основе вашингтонского Капитолия, ставшего символом Нового Света и новой демократии. Пантеон стал античным зданием, наиболее сильно повлиявшим на всю мировую архитектуру Нового времени. Имя собственное, Пантеон, превратилось в имя нарицательное: пантеоном называют любую совокупность великих имён и выдающихся событий, обозначая этим словом центр власти, мысли, искусства. Муссолиниевские архитекторы без Пантеона тоже не обошлись: проектируя район ЭУР, они возвели его геометрическую версию, базилику деи Санти Пьетро э Паоло, весьма приличное модернистское культовое здание. Альберт Шпеер, проектируя по указу Гитлера Volkshalle, Зал Народа, бесстыднейшим образом воспроизвёл опять всё тот же Пантеон, а в СССР после смерти Вождя Народов высочайшая комиссия по похоронам 5 марта 1953 года подготовила постановление, гласящее:
«В целях увековечения памяти великих вождей Владимира Ильича Ленина и Иосифа Виссарионовича Сталина, а также выдающихся деятелей, захороненных на Красной площади у Кремлёвской стены, соорудить в Москве монументальное здание – Пантеон – памятник вечной славы великих людей Советской страны. По окончании сооружения Пантеона перенести в него саркофаг с телами В. И. Ленина и И. В. Сталина, а также останки выдающихся деятелей Коммунистической партии и Советского государства, захороненных у Кремлёвской стены, и открыть Пантеон для широких масс трудящихся.ЦК КПСС и Совет Министров СССР».
Был устроен архитектурный конкурс, но проект, как и шпееровский, остался нереализованным.
* * *
При всей своей значительности Пантеон – белое пятно на архитектурной карте. Что это такое на самом деле, неизвестно. Везде написано, что Пантеон был построен Марком Випсанием Агриппой на Кампо Марцио около 27 года до Рождества Христова. Об этом громко сообщает он сам надписью на фронтоне, составленной из бронзовых букв: M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT, «Марк Агриппа, сын Луция, третий консул сделал». Агриппа был сподвижником и зятем Августа, вторым человеком в государстве. У императора со всеми были отношения непростые, любить Август не умел и, судя по всему, даже не знал, как это бывает. Для того чтобы скрепить связь с необходимым ему Агриппой, он выдал за него свою дочь и единственного ребёнка Юлию Старшую. Точнее – заставил Агриппу жениться. Юлия была рождена Августу второй женой, Скрибонией, с которой он развёлся, прожив всего год. Особой любви Август ни ко второй жене, ни к единственной дочери не испытывал, используя Юлию как вещь, передаваемую тому, с кем он хотел союзнические отношения укрепить родственными. Первым мужем Юлии был Марк Клавдий Марцелл, племянник и возможный наследник Августа, умерший в девятнадцать лет. Юлия, будучи на три года младше Марцелла, вскоре после того, как овдовела, была выдана замуж за Агриппу, причём Август для этого принудил его развестись с любимой женой. Агриппе было сорок два, Юлии семнадцать, брак получился какой-то путаный: Юлия родила пять детей и всюду Агриппу сопровождала, но, по утверждению римских сплетников, гуляла направо и налево, так что уже тогда стала притчей во языцех. Агриппа к изменам жены был безразличен и много работал; заботы о всеобщем благе отвлекали от печальных раздумий о семейном неблагополучии, коим он был награждён по милости цезаря.
Одной из его забот было возведение на Кампо Марцио, районе общественных сооружений, большого комплекса, включавшего термы, храм Нептуна и некое здание, что мы сейчас называем Пантеоном. Чему именно здание служило, не совсем ясно, оно было лишь частью целого; от терм и храма Нептуна не осталось и следа. Весь комплекс был выстроен в честь победы при мысе Акций флота Августа над флотом Антония и Клеопатры. Победу он, Агриппа, и обеспечил, командуя римскими кораблями, Август в военном деле ничего не понимал. Считается, что Пантеон был sacra privata, «священным частным». Входя в комплекс общественных зданий, здание оставалось личной собственностью спонсировавшего его строительство Агриппы, предназначаясь, видимо, для осуществления личных культовых нужд его собственного семейства. Если это так, то показывает неортодоксальность его веры. Как бы то ни было на самом деле, загадочный храм, воздвигнутый Агриппой, – памятник его семейным неурядицам. Как здание при Агриппе называлось, тоже неизвестно.
Когда Агриппа неожиданно умер, Август снова заставил дочь выйти замуж за своего пасынка Тиберия, сына от первого брака последней жены Ливии. Новобрачные просто терпеть друг друга не могли: Юлия повела себя скандально, от мужа ушла и открыто жила с любовником. Сначала с одним, потом с другим. Ходят слухи о каких-то оргиях, что она устраивала чуть ли не на форуме, но они все из области сладких мечтаний о невообразимом римском разврате, коим любили предаваться особо нравственные эпохи. Просто женщина захотела немного отдохнуть от политических игр своего отца, всегда всем жёстко навязывавшего свою волю. От опеки папаши просто так было не отделаться, отдыхала женщина недолго, к тому же Ливия, мамаша Тиберия и её мачеха, неприкрыто Юлию ненавидела. У Августа, холодного и фригидного красавца, каким его представляют скульптурные портреты, с половым влечением всё было запутано, всё не слава богу. Будучи сексуально неблагополучным, трудно править, все раздражают. Особенно те, у кого с сексом всё хорошо. Гордость мешала первому императору обратиться к сексопатологу, хотя сексопатологов, несколько, правда, тенденциозных, в Риме было навалом – что Вергилий, что Овидий. Вместо того чтобы поговорить с ними по-дружески, Август Овидия сослал, а Вергилия засадил за идеологическую «Энеиду», в которой самые интересные места как раз о сексе, но они растворены в воде описаний бесконечных побоищ.
Результатом стало то, что Август, как и все сексуально неудовлетворенные импотенты-извращенцы, из которых в основном и формируется везде ядро блюстителей нравственности и поборников добрых старых традиций, ударился в ханжество, а дочь выбрал в качестве жертвы, отдав её под суд и превратив процесс в образцово-показательный пример торжества своего филистерства. Назидательно: мол, для закона цезаря не существует исключений. Юлию судили, чуть не приговорили к смерти, но заменили казнь ссылкой на крошечный остров в Тирренском море, по-гречески называемом Пандатария, а по-итальянски – Вентотене. Сегодня его население – 750 человек, тогда было примерно столько же. Пандатария была центром рыбной ловли и, несмотря на то что историки сообщают о специальном указе, сопровождавшем отосланную в ссылку Юлию, запрещающем появление на острове без специального пропуска, указ вряд ли соблюдался, так как на этом острове была остановка кораблей, плавающих между Италией, Сицилией и Сардинией. Запретить им там останавливаться значило поставить под угрозу снабжение продуктами Рима и Неаполя. Дать на Пандатарии было кому, но всё равно в заключении на острове – тошно.
Вергилий в «Энеиде» провозглашает династию Юлиев-Клавдиев происходящей от Афродиты-Венеры. Выбор бессмертной прародительницы несколько удивляет: богиня какая-то двусмысленная, хоть и могущественная, но и слабая. Обидеть её легче, чем кого-либо из олимпийцев: смертный Диомед в Троянской войне её запросто ранит, да и вообще она из лузеров, войну проиграла. А уж репутация – хуже некуда. Тут тебе приключение с Аресом-Марсом с публичным представлением коитуса, пойманного в золотые Гефестовы сети, и ссора с Персефоной из-за Адониса, и открытое сожительство с Анхизом при живом бессмертном муже, и сынок Гермафродит. Странность выбора обусловлена тем, что Августу как раз и была необходима помощь Венеры; утверждение, что она его родственница, публично доказывало, что у него с областью по Венериному ведомству всё хорошо, хотя на самом деле всё было плохо. Ад в семейных отношениях Юлиев-Клавдиев, первой римской правящей династии, происходил от неспособности мужчин нормально и просто размножаться, поэтому возникала проблема наследования. Вполне возможно, что в этом виноваты тяжелейшие психологические нагрузки – трудно быть богом на земле, – а также религиозная неразбериха, так как римская религиозность стала расшатываться под влиянием завоеваний на востоке. В Рим пришло слишком много разных новых богов, греческих в первую очередь, а ещё и египетских, и месопотамских. Римское благочестие расползалось по швам, ибо стало непонятно, кого чтить благо, кого – нет. Пантеон, изначально непонятно кому посвящённый, свидетельствует о своеобразии богоискательства античного Рима, закончившегося его христианизацией.
После смерти Агриппы и высылки Юлии здание перешло в собственность императоров. Каким оно было при Агриппе, никто не имеет ни малейшего представления. Постройка Агриппы сгорела при императоре Адриане, на её месте было возведено новое здание между 120 и 124 годами уже нашей эры. Проект часто приписывают Аполлодору из Дамаска, про которого ничего не известно, кроме того что он был велик и знаменит при Траяне, а при Адриане впал в немилость, потому что императору, настаивавшему на своей архитектурной одарённости, он заявил: «В этих вещах ты ничего не понимаешь», – за что был сослан, обвинён в растрате государственных средств и казнён. Никаких оснований, кроме того, что Аполлодор был знаменит и жил при Адриане, у этой атрибуции нет, храмом Пантеон никто из античных авторов не называет. Мы знаем лишь, что Агриппа возвёл некое сооружение для личного благочестия, затем сгоревшее, а на его месте Адриан построил новое здание, неведомо чему служившее, но при этом императоре получившее своё греческое имя – Пантеон. Соответствует ли постройка Адриана хоть как-то его первоначальному виду, неизвестно.
Утверждать с уверенностью, что Пантеон был храмом, нельзя. Как бы то ни было, его прозвание «Пантеон» свидетельствует о желании придать разнобойному собранию олимпийцев некое единообразие, собрав всех богов под одной крышей. Здание, свободное от каких-либо определённых функций, явно порождено движением языческой мысли в сторону монотеизма. Отвлечённая идея единобожия находит своё выражение в идеально круглом своде. Последующие поколения восприняли это именно так, что, скорее всего, и охраняло Пантеон. В поздней Античности здание было реконструировано ещё два раза: при Антонии Пие в конце II века, а потом при Септимии Севере в начале III века. Кроме имени Пантеон, у здания было второе, Ротонда. Что было в Пантеоне в Тёмные века, неизвестно, но в 608 году Фока, император Византии, торжественно передаёт его во владение папы римского Бонифация IV. Узурпатор Фока признаётся чуть ли не худшим из византийских правителей, но, введя в Константинополе жесточайший террор и проклинаемый за это константинопольским духовенством, он благоволил далёкому Риму и позволил папе утвердить свою самостоятельность от патриарха. Подарок ещё тот, возьми, боже, что нам негоже: что Фоке, сидящему в Константинополе, было с Пантеоном делать, непонятно, – но дар императорской собственности символически утверждал права папской власти в Риме. В благодарность Бонифаций IV воздвиг в честь Фоки колонну на форуме, стоящую до сих пор. Колонна ди Фока, последний памятник, возведённый на Форо Романо в честь императоров, тоже ещё тот памятничек – колонна была выломана из какого-то храма и относится ко времени императора Диоклетиана. Бонифаций превратил Пантеон в христианскую церковь, получившую имя Санта Мария ад Мартирес или Санта Мария делла Ротонда, Святая Мария всем Мученикам или Святая Мария Ротонды. Здание, неизвестно для чего предназначенное и в Античности не столь уж и знаменитое, волей судеб оказалось единственным живым зданием, дошедшим до нас со времён установления Римской империи.
* * *
В начале XVII века Пантеон пребывал в относительной сохранности со времён Бонифация IV, и лучше бы его оставили в покое, но Урбан VIII решил его модернизировать, заодно воспользовавшись кой-какими его частями. В 1625 году прошёл слух, что бронзовые балки Пантеона пойдут на переплавку для папских пушек, что вызвало бурю возмущения. Пасквили на Пасквино неистовствовали, самый знаменитый из них каламбурил: Quello che non hanno fatto i barbari, lo hanno fatto i Barberini [ «То, что не довершили варвары, довершили Барберини»]. Папа Урбан VIII старался подражать Юлию II во всём, не только в своём покровительстве искусствам и строительству, но и в военных делах. При Юлии II Государство Понтифика на короткое время стало военной державой и даже лелеяло планы встать во главе объединённой Италии. Планы Слуги Слуг Божьих – это один из титулов папы – полетели к чёрту, началась Реформация, Рим разграбили ландскнехты Карла V. Папы воленс-ноленс стали вести мирную политику. Урбан VIII, воодушевлённый успехами Контрреформации и торжественным шествием католицизма по миру, снова стал петушиться и ввязался в общеитальянскую войну из-за герцогства Кастро, никому не нужную и очень не популярную. Пожалуй, это была последняя война, что вела Папская область по своему желанию; в Наполеоновские войны и войны Рисорджименто [il risorgimento – «обновление», название борьбы за освобождение и объединение Италии в XIX веке] папы оказались ввязанными в силу невозможности их избежать. Сразу после того, как римляне завоевали мир, они разлюбили воевать, а к 1600 году так и вовсе разучились. Со времён Борджиа практически перестала бунтовать даже римская чернь. Папы пользовались наёмными войсками и на войну римлян не гнали, но войска надо было оплачивать, вводились налоги. А тут ещё и Пантеон тронули.
Урбана VIII скандал несколько напугал. Он предпринял ловкий ход, пустив, в том числе и с помощью пасквилей, слух, что бронзу с Пантеона он содрал не для пушек, а для Балдаккино ди Сан Пьетро. Дело приняло совсем иной оборот: для Слуги Слуг Божьих изъять бронзу из языческого храма, чтобы поставить киворий над могилой апостола Петра, – вовсе не то же самое, что пустить её на пушки. Общественное Мнение – с заглавной, как у Жака Оффенбаха в оперетте «Орфей в аду», – тут же стихло. Интеллигенты со своим Quello che non hanno fatto i barbari (а это написали, конечно же, интеллигенты, так как изначально пасквиль был на латыни – знание латыни в XVII веке главный признак интеллигентности) продолжали бурчать, но кто на них обращает внимание? Посадить пару по обвинению в казнокрадстве, да и дело с концом. Им, гнидам, что балдахин, что пушки, они нечистоплотны в мыслях и вечно возражают против великого принципа «цель оправдывает средства», что двигает истинными: патриотами, верующими, гражданами, арийцами – да и вообще всеми «истинными», на коих власть покоится.
Пиар-акция Урбана VIII была настолько успешна, что до недавнего времени все книги о Пантеоне и Балдаккино повторяли его версию, а некоторые повторяют и сейчас. Лишь после открытия архивов Ватикана упорные историки докопались до документов, подтверждающих, что древняя бронза была пущена-таки на пушки, а не на киворий и что Бернини получил чуть больше 1 % из всех выкачанных из Пантеона материалов. Благодаря изысканиям складывается ясная картина появления на свет Балдаккино ди Сан Пьетро, то есть рождения барокко. Это никакая не переплавленная античность, что было бы символично, а просто папа готовился к войне, денег было маловато, римская металлургия находилась на нижайшем уровне, металла не хватало, поэтому папу кто-то надоумил насчёт Пантеона. Он обрадовался: выход из положения и экономия, всегда нужная мотам и транжирам. Неожиданно поднялся скандал, инспирированный любителями памятников, возможно – Джулио Манчини, медиком папы и либералом, тем самым, что потом оставил жизнеописания художников и был очень лоялен к Караваджо. Каламбур про варваров и Барберини приписывается именно ему. Папе скандал был не нужен и, чтобы утихомирить Общественное Мнение, он придумал акцию с балдахином, изыскав на неё дополнительные средства. Неотразимый урод с кривыми конечностями, что в результате появился на свет, осенённый гениальностью Бернини-Борромини, был, соответственно, сделан для отвода глаз и с блеском выполнил свою задачу. Балдахин даже и лучше, чем чемпионат мира по футболу: чемпионаты приходят и уходят, а балдахины остаются. Балдаккино ди Сан Пьетро, а вместе с ним и всё барокко – великолепное, изумительное и восхитительное политическое очковтирательство.
Для того чтобы уж совсем пресечь всякие слухи, Урбан VIII решил подчеркнуть, что Пантеон никакой не Храм Всех Богов, а Санта Мария ад Мартирес, Святая Мария всем Мученикам, поэтому велел возвести две башни-колокольни по бокам языческого круглого купола, означающего упорядоченность бытия и космоса и их единство. Прямо как два конвойных по бокам у заключённого. Конвой ни пришей ни пристегни, это было видно всем, башни тут же получили в народе кличку le orecchie d'asino, «ослиные уши». Поскольку Бернини был папским любимчиком, естественно, пополз слух, что он уши и приставил, но, по всей видимости, это работа старика Карло Мадерно, возглавлявшего строительство Пантеона. Когда Пантеон перешёл из владения папы во владение королей Италии, то в нём решили устроить склеп Савойской династии, что Рим встретил страшным негодованием. Тем не менее прах Виктора Эммануила II в Санта Мария ад Мартирес водворили в 1882 году, а в 1883 году убрали ослиные уши, маскируя желание превратить Пантеон в гробницу под возвращение ему достоверного облика. Здание продолжает быть церковью, но туристами уже давно воспринимается как музей. В семейную гробницу Савойской династии он не превратился, удалось в него пристроить только Умберто I с женой Маргаритой, третий же и последний итальянский король, Виктор Эммануил III, умер в изгнании в Александрии в Египте и был похоронен в александрийском католическом соборе Святой Екатерины Александрийской. Попытка монархистов настоять на перевозе его праха в римский Пантеон потерпела полный провал: Рим Савойскую династию не жаловал. Только в 2017 году, ночью, прах последнего короля, прозванного Sciaboletta [ «саблёнка», потому что из-за своего роста – 1,53 см – он нуждался в особой маленькой сабельке во время торжественных приёмов, чтобы она не волочилась по земле], был тайно перевезён в Италию. Теперь Шаболетта упокоился в Пьемонте в горной церкви Сантуарио ди Викофорте.
Уже в ХХ веке, после того как распрощались с идеей превращения Пантеона в королевскую усыпальницу, на фронтоне восстановили бронзовую надпись M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT, которая, как ни странно, была, судя по оставшимся выемкам, в точности повторяющим форму латинских букв, перенесена со старого здания во времена Адриана, не ставшего себя прославлять. Почему – ещё один из вопросов, повисающих над Пантеоном. В дальнейшем императоры были менее щепетильны, посвящение Агриппе было заменено на IMP · CAES · L · SEPTIMIVS · SEVERVS · PIVS · PERTINAX · ARABICVS · ADIABENICVS · PARTHICVS · MAXIMVS · PONTIF · MAX · TRIB · ET POTEST · X · IMP · XI · COS · III · P · P · PROCOS [Император Цезарь Луций Септимий Север Пий Пертинакс, победивший Аравию, великий победитель Парфии, Великий Понтифик, 10 раз трибун, 11 раз император, 3 раза консул, Отец Отечества, проконсул], а потом на IMP · CAES · M · AVRELIVS · ANTONINVS · PIVS · FELIX · AVG · TRIB · POTEST · V · COS ·PROCOS · PANTHEVM · VETVSTATE · CORRVPTVM · CVM · OMNI · CVLTV · RESTITVERVNT [Император Цезарь Марк Аврелий Антонин Пий Феликс Аугустус, трибун, 5 раз консул, проконсул, бережно восстановил Пантеон, разрушенный временем]. Вот вкратце история бурной жизни Пантеона на протяжении двух тысяч лет. Изменился он сильно, надпись – реконструирована, причём даёт ложную информацию: по мнению всех историков архитектуры, Пантеон Адриана не имеет ничего общего с тем, что когда-то выстроил Агриппа. Оказывается, что идея Рима, воплощаемая Пантеоном, – фикция и политическая махинация. Впрочем, если воспользоваться не ехидно звучащим латинским словечком fictio, «выдумка», а красивым словом realiora, «высшей реальностью», то всё преобразится, и авторитет Пантеона, величайшего здания на земле, останется незыблемым.
* * *
Санта Мария ин Монтесанто и Санта Мария деи Мираколи изначально были, как и подлинный Пантеон, без колоколен и выглядели лучше. Во второй половине XVIII века настоятели обеих решили, что без колокола как-то невоцерковле́нно получается, слишком уж светски, поэтому к церквам было решено приделать башни. Сейчас колокола бьют лишь в немногих римских церквах и то вполсилы, а раньше гремели по всему Риму будьте-нате. Настоятели парных храмов чувствовали, что церковь без звука колокола неполноценна, и переживали, что симметрия проекта Райнальди колоколен не предусмотрела. Базилика Санта Мария ин Монтесанто, принадлежавшая кармелитам, была более зажиточна и претенциозна, в 1708 году в ней состоялась мировая премьера «Вечерня в честь Девы горы Кармель» Генделя. Настоятель Санта Мария ин Монтесанто первый и приставил башню, заказав её архитектору Франческо Навоне. Колокольня получилась квадратной и незамысловатой, как босоногим кармелитам и полагается. Санта Мария деи Мираколи, построенная в честь нарисованного на одной из стен домов около Тибра образа Богоматери, спасшего тонувшего ребёнка, была не в пример скромнее. Гендель в ней премьер не устраивал. Колокольню себе она отстроила на десятилетие позже, причём занялся этим Джироламо Теодолини, маркиз и архитектор-любитель, заодно и оплативший постройку. Колокольни добавили разнобой в здания: первая башня проста и приземиста, вторая изысканно ажурна. Причём получилось так, что колокольня Санта Мария ин Монтесанто похожа на ослиные уши Пантеона и пропитана берниниевским духом, ибо считалось, что именно он их автор, вторая же – на купол Сант'Иво и создана в стиле Борромини. Колокола Марии Святой Горы и Марии Чудес сотрясали своим звоном начало Виа Корсо, потому что колокольни стоят не отдельно, как приличным колокольням подобает, а обстроены обыкновенными жилыми домами, так что кажется, что они из них вырастают. Обе они, хоть и разные, торчат как-то одинаково нелепо, придавая монументально простым фасадам обеих церквей несколько глуповатый вид. Настоятели думали, что они делают свои церкви ещё более похожими на церковь Санта Мария ад Мартирес, хотя Райнальди был более важен их прообраз, храм Пантеон, ибо он соответствовал идее Рима, воплощением коей папа Александр VII и хотел сделать Пьяцца дель Пополо.
Пантеон. Гравюра. Ок. 1761 г.
Купол Пантеона c Viacheslav Lopatin / shutterstock.com
В дальнейшем папы продолжали всячески украшать площадь, столь важную для Рима, служившую его приёмной и его вывеской. Благодаря двум церквям все три улицы, Виа дель Бабуино, Виа Корсо и Виа Рипетта, новёхонькие и совершенно прямые, были визуально сведены воедино, создавая эффект, подобный тому, что использовался в театральных декорациях, как то мы можем видеть в палладианском Театро Олимпико в Виченце. На иностранцев, въезжавших в Рим как раз через Порта дель Пополо, этот пример современного осмысленного градостроительства производил неизгладимое впечатление.
Пьяцца дель Пополо из всех сил старалась казаться окружностью, даже парные церкви были поставлены не строго фронтально, а несколько наискось, с таким расчётом, чтобы создать ощущение, что они часть сферы, а не плоского пространства. Папы хотели, чтобы лицо Рима выглядело достойно, и как-то само собой получалось, что всё на площади тяготело к характеру Пантеона. При Наполеоне, хотевшем того же, что и его предшественники, площадь окончательно приобрела правильную форму.
Бонапарт имел на Рим, как и на всю Италию, особые виды. Он всё же в какой-то мере был итальянцем, поэтому итальянцев воспринимал как соотечественников. В его империи Италия сохраняла автономность, ей отводилась вторая роль наподобие роли Шотландии в Великобритании. Республика была атеистична, генерал Бонапарте был безбожником, но, задумав из первого консула превратиться в императора, он с религией примирился. Пия VII заставили приехать во Францию и короновать Бонапарте с его креолкой (разведённой женой! бедный папа) в Париже в 1804 году в соборе Нотр-Дам. Новый император желал, чтобы в дальнейшем папа остался во Франции навсегда, но Пий VII уехал вопреки его воле. Только что коронованный им Наполеон I уже не решился насильно задерживать духовного владыку католического мира.
Папа достиг Рима в 1805 году и после возвращения пытался отстаивать самостоятельность Святого Престола, что привело к оккупации Рима французами, присоединению Государства Понтифика к объединённой Италии под протекторатом Франции и объявлению Рима свободным городом. В 1809 году Наполеон добился своего, папа всё же насильно был доставлен во Францию. В 1811 году император провозгласил королём Рима своего долгожданного сына, рождённого ему следующей женой, Марией-Луизой, Наполеона Франсуа Жозефа Шарля, известного как Наполеон II, хотя он никогда не царствовал. Титул Roi de Rome младенец получил, как только его из роддома принесли. Будучи Бонапартом, Наполеон Италию ограбил, но, став императором, захотел её сыну оставить, поэтому стал деньги в неё вкладывать, строить в ней и обустраивать. Наполеон много чего в Италии улучшил, так что отношение итальянцев к нему было двойственным: узурпатор и грабитель, причём в первую очередь для сторонников папы, но освободитель и носитель просвещения для многих либералов. Коллизия противостояния франкофилов и франкофобов в Италии около 1800 года в обострённой форме повторяет ситуацию около 1600 года, противостояние дель Монте и Фарнезе.
Главными наполеоновскими стройками были Милан, Венеция и Рим. В Риме – Пьяцца дель Пополо в первую очередь. Более того, Наполеон планировал превратить Пьяцца дель Пополо в центр нового наполеоновского Рима, сделав её более внушительной и более современной, чем Пьяцца ди Сан Пьетро. Император заказал её обустройство Джузеппе Валадье, моднейшему архитектору римского неоклассицизма, по славе чуть ли не равному Антонио Канова, главному скульптору 1800 года, милому сердцу всем, как Наполеону, так и Александру I. У Валадье было ещё то преимущество, что его отец, известнейший ювелир Луиджи Валадье, был сыном провансальца (считай – корсиканца), переехавшего в Рим. Джузеппе Валадье расширил площадь и придал ей нынешнюю овальную форму. С северо-запада он поставил два одинаковых здания, одним из них закрыв боковой фасад Санта Мария дель Пополо, но не тронув её фасад. Они образовали пандан Санта Мария ин Монтесанто и Санта Мария деи Мираколи. В центре, вокруг обелиска, Валадье модно наставил сфинксов, что и красиво, и значимо: намёк на Египетский поход его заказчика. Два других конца площади он закруглил, наметив на них огромные многоскульптурные полукруглые фонтаны, Фонтана дель Неттуно и Фонтана делла Деа Рома, Фонтан Нептуна и Фонтан Богини Рима. Пространство стало уж совсем театральным и похожим на огромную, очень концептуальную инсталляцию. Концепт был всё тот же – Roma Aeterna, Вечный Рим, – но площадь выглядела как новая, дорого и современно, так, чтобы Roi de Rome, когда подрастёт, не сказал бы: «Что же вы, на хрен, за барахло мне оставили, папаша».
* * *
Ничего у Наполеона с Римом не получилось, ни Roi de Rome не воцарился, умерев от туберкулёза в Шёнбрунне, ни Пьяцца дель Пополо не была достроена. Доделывали её уже после того, как Наполеон оказался на острове Святой Елены, причём всё тот же Джузеппе Валадье. Фонтаны вообще были закончены к 1830 году. В романе «Война и мир», в котором есть всё на свете, как в Библии и «Капитале» Карла Маркса, после которых это вроде бы третья книга в мире по тиражам (или четвёртая, Мао Цзэдун на третьем), есть также и одно из самых тонких рассуждений о римской идее. Сцена, сталкивая Рим Первый и Рим Третий, происходит накануне Бородинской битвы и гениально рисует всё величие и всю фиктивность идеи Roma Aeterna с ядовитостью гораздо большей, чем проклятия в сторону Рима, которыми изобилует «Дневник писателя» Достоевского.
Сцена с Roi de Rome, протыкающего земной шар палочкой, – самое точное, глубокое и верное определение сути стиля ампир, что когда-либо кем-либо было дано. Толстой про Пантеон, Наполеона и Пьяцца дель Пополо сказал всё очень точно:
«Император Наполеон ещё не выходил из своей спальни и оканчивал свой туалет. Он, пофыркивая и покряхтывая, поворачивался то толстой спиной, то обросшей жирной грудью под щётку, которою камердинер растирал его тело. Другой камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону. Короткие волосы Наполеона были мокры и спутаны на лоб. Но лицо его, хоть опухшее и жёлтое, выражало физическое удовольствие: Allez ferme, allez toujours… – приговаривал он, пожимаясь и покряхтывая, растиравшему камердинеру. Адъютант, вошедший в спальню с тем, чтобы доложить императору о том, сколько было во вчерашнем деле взято пленных, передав то, что нужно было, стоял у двери, ожидая позволения уйти. Наполеон, сморщась, взглянул исподлобья на адъютанта. – Point de prisonniers, – повторил он слова адъютанта. – Ils se font démolir. Tant pis pour l'armée russe, – сказал он. – Allez toujours, allez ferme, – проговорил он, горбатясь и подставляя свои жирные плечи. – C'est bien! Faites entrer monsieur de Beausset, ainsi que Fabvier, – сказал он адъютанту, кивнув головой. – Oui, sire, – и адъютант исчез в дверь палатки. Два камердинера быстро одели его величество, и он, в гвардейском синем мундире, твёрдыми, быстрыми шагами вышел в приёмную. Боссе в это время торопился руками, устанавливая привезённый им подарок от императрицы на двух стульях, прямо перед входом императора. Но император так неожиданно скоро оделся и вышел, что он не успел вполне приготовить сюрприза. Наполеон тотчас заметил то, что они делали, и догадался, что они были ещё не готовы. Он не захотел лишить их удовольствия сделать ему сюрприз. Он притворился, что не видит господина Боссе, и подозвал к себе Фабвье, Наполеон слушал, строго нахмурившись и молча, то, что говорил Фабвье ему о храбрости и преданности его войск, дравшихся при Саламанке на другом конце Европы и имевших только одну мысль – быть достойными своего императора, и один страх – не угодить ему. Результат сражения был печальный. Наполеон делал иронические замечания во время рассказа Fabvier, как будто он не предполагал, чтобы дело могло идти иначе в его отсутствие. – Я должен поправить это в Москве, – сказал Наполеон. – A tantôt, – прибавил он и подозвал де Боссе, который в это время уже успел приготовить сюрприз, уставив что-то на стульях, и накрыл что-то покрывалом. Де Боссе низко поклонился тем придворным французским поклоном, которым умели кланяться только старые слуги Бурбонов, и подошёл, подавая конверт. Наполеон весело обратился к нему и подрал его за ухо. – Вы поспешили, очень рад. Ну, что говорит Париж? – сказал он, вдруг изменяя своё прежде строгое выражение на самое ласковое. – Sire, tout Paris regrette votre absence, – как и должно, ответил де Боссе. Но хотя Наполеон знал, что Боссе должен сказать это или тому подобное, хотя он в свои ясные минуты знал, что это было неправда, ему приятно было это слышать от де Боссе. Он опять удостоил его прикосновения за ухо. – Je suis fâché de vous avoir fait faire tant de chemin, – сказал он. – Sire! Je ne m'attendais pas à moins qu'à vous trouver aux portes de Moscou, – сказал Боссе. Наполеон улыбнулся и, рассеянно подняв голову, оглянулся направо. Адъютант плывущим шагом подошёл с золотой табакеркой и подставил её. Наполеон взял её. – Да, хорошо случилось для вас, – сказал он, приставляя раскрытую табакерку к носу, – вы любите путешествовать, через три дня вы увидите Москву. Вы, верно, не ждали увидать азиатскую столицу. Вы сделаете приятное путешествие. Боссе поклонился с благодарностью за эту внимательность к его (неизвестной ему до сей поры) склонности путешествовать. – А! это что? – сказал Наполеон, заметив, что все придворные смотрели на что-то, покрытое покрывалом. Боссе с придворной ловкостью, не показывая спины, сделал вполуоборот два шага назад и в одно и то же время сдёрнул покрывало и проговорил: – Подарок вашему величеству от императрицы. Это был яркими красками написанный Жераром портрет мальчика, рождённого от Наполеона и дочери австрийского императора, которого почему-то все называли королём Рима. Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображён был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр. Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась. – Roi de Rome, – сказал он, грациозным жестом руки указывая на портрет. – Admirable! – С свойственной итальянцам способностью изменять произвольно выражение лица, он подошёл к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь, – есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него) и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, предоставляя самому себе и его чувству великого человека. Посидев несколько времени и дотронувшись, сам не зная для чего, рукой до шероховатости блика портрета, он встал и опять позвал Боссе и дежурного. Он приказал вынести портрет перед палаткой, с тем чтобы не лишить старую гвардию, стоявшую около его палатки, счастья видеть римского короля, сына и наследника их обожаемого государя. Как он и ожидал, в то время как он завтракал с господином Боссе, удостоившимся этой чести, перед палаткой слышались восторженные крики сбежавшихся к портрету офицеров и солдат старой гвардии. – Vive l'Empereur! Vive le Roi de Rome! Vive l'Empereur! – слышались восторженные голоса».
Аннибале Карраччи. «Вознесение Марии»