Тиберио Черази. – Болонцы. – Accademia degli incamminati. – Про академизм и DISEGNO. – Карраччи и Караваджо. – «Мясная лавка» и «Триумф Вакха и Ариадны». – Римская школа. – «Вознесение Марии». – «Обращение Савла» Одескальки. – Колонна Траяна и Колонна ди Марко Аурелио – Immaculata Сonceptio. – Concepción, концепция, Кончита (Колбаса). – Пётр и Павел. – Фрески Микеланджело в Капелла Паолина. – История Савла. – Фридрих Ницше и Лев Толстой против паулианства. – Левые за Павла. – Снятый и не снятый фильмы Пазолини. – Караваджо и Пазолини. – Путь в Дамаск и белая лошадь. – Till Damaskus в русской литературе

О Караваджо благодаря циклу святого Матфея заговорил весь Рим. Молодой художник доказал всем академикам, что способен не только писать картины для частных галерей на пикантные сюжеты, заведомо относящиеся к низкому жанру, как бы они ни были хороши, но и создавать большие и сложные ансамбли в духе высокого и серьёзного искусства. Ещё не закончив полностью работы в Сан Луиджи деи Франчези, он в сентябре 1600 года получает новый крупный заказ, поступивший от важного ватиканского чиновника Тиберио Черази. При папе Клименте VIII Тиберио Черази был казначеем папской сокровищницы и адвокатом Священной конгрегации, центрального органа управления Ватикана, то есть выступал в Supremo tribunale della Segnatura apostolica, Верховном трибунале апостольской Сигнатуры, высшей судебной инстанции Римской католической церкви, разбирающей все правовые вопросы, в том числе и международные, касающиеся церковных дел и церковного имущества. Segnatura – подпись папы на особо важных документах: Станца делла Сеньятура, расписанная Рафаэлем Stanza della Segnatura, бывшая библиотекой и кабинетом Юлия II, главная зала Палаццо Апостолико, получила своё название в силу того, что именно в этом священном месте папа, ставя свою подпись, карал или миловал весь мир. Сложнейшая тематика росписей, соединяющая в единое целое христианство и язычество в высших его достижениях, обусловлена значением залы. Для того чтобы исполнять обязанности адвоката в Верховном трибунале апостольской Сигнатуры, надо было быть достойным росписей Рафаэля, на которых и Платон с Аристотелем, и Блаженный Августин с Фомой Аквинским, Данте с Гомером и Иисус с Аполлоном. Тиберио Черази должен был знать как церковное, так и гражданское право, кучу языков, а уж все догматы католической церкви должны были у него от зубов отскакивать, так же как церковная история со всеми прецедентами, как в далёком, так и в близком прошлом. Дело адвоката защищать, а не обвинять и не судить, что ставит адвокатское сословие в особое положение при любом режиме; адвокаты всегда, как правило, – либералы. К сожалению, о Тиберио Черази мало что известно, но он – судя по Капелла Черази – был интереснейшей личностью.

Капеллу в церкви, где толклись фешенебельные покойники, он купил у нищенствующих братьев-августинцев за кругленькую сумму. До того она принадлежала венецианцу Пьетро Фоскари, племяннику дожа и кардиналу. Расположенная около главного алтаря, капелла тем не менее была узкой и тёмной, не чета просторным капеллам семейств делла Ровере и Киджи. Тиберио взял что было: каморка на Рублёвке престижней, чем палаты в Мытищах. Переделка-отделка была заказана Карло Мадерно, коему ещё только сорок пять стукнуло, – кому же ещё заказывать, кроме как ему, капеллу в таком месте; в 1600 году Мадерно ещё не был назначен главным над строительством базилики Сан Пьетро, но был самым раскрученным римским архитектором. Картины же для капеллы были заказаны двум звёздам: Аннибале Карраччи, главе так называемых «болонцев», – главная, алтарная, Караваджо – боковые, зато две сразу. Карраччи, родившийся в 1560 году, был на двенадцать лет старше Караваджо, но всё же считался молодым художником, не то что Чезаре д'Арпино и Федерико Цуккари, старые тяжеловозы маньеризма. Старый конь, конечно, борозды не испортит, но и вспашет не глубоко. Вот Черази старых коней и не взял.

* * *

«Болонцы» – особый случай. К ним относят в первую очередь семейство Карраччи: братьев Агостино и Аннибале и их кузена Лодовико, – а также Гвидо Рени, Франческо Гверчино, Доменикино, Франческо Альбани, Джованни Ланфранко и много других прекрасных, но менее известных художников. Часто вместо более верного определения «болонцы» используется наукообразный термин «болонская школа XVII века». В искусствоведении понятие «школа», когда оно употребляется как географическое определение, подразумевает некое единство, обретаемое различными и очень индивидуальными мастерами в силу общности места рождения, обучения и первых впечатлений, становящееся константой их творчества и обеспечивающее преемственность. В этом смысле понятие «школа» не зависит от времени, в нём genius loci преобладает над Zeitgeist, то есть дух места оказывается сильнее духа времени. Именно школа определяет индивидуальный стиль каждого итальянского художника. Тот особый венецианский стиль, что подчёркивает общность Джованни Беллини с Джованни Тьеполо, опуская все их отличия, есть порождение школы. У школы нет временных рамок; Беллини – художник XV века, Тьеполо – XVIII, их искусство настолько же различно, насколько различно их время, но есть некая исконная константа, их объединяющая. Болонская школа – это болонские мастера с XII по XX век (включая Джорджо Моранди), болонцы же – сподвижники Карраччи.

Для Рима Болонья и болонцы очень важны как целая огромная самостоятельная тема римского сеиченто. Этот город занимал особое положение в Государстве Римского Понтифика, в которое он вошёл сравнительно недавно, только при папе Юлии II, покорившем его в 1512 году. До того Болонья была свободным городом с республиканским правлением, она гордилась своими демократическими традициями, своим богатством, своим известным на всю Европу университетом. Монеты Болоньи украшал девиз: BONONIA DOCET ЕТ LIВERTAS [БОЛОНЬЯ УЧЁНАЯ И СВОБОДНАЯ], и о свободе возвещали её гордо поднятые к небу знаменитые башни. Земли Романьи, простирающиеся вокруг города, с древности заслужили прозвище «тучных» и славу наиболее благополучных земель во всей Италии. Старейший в Европе и самый большой в Италии университет, всегда полный молодёжи, съезжавшейся в Болонью со всего континента, определял особую атмосферу раскрепощённости, отличавшую её от других итальянских городов. Потеря независимости кардинально не изменила дух города, никогда не претендовавшего на самостоятельную политическую игру и традиционно придерживавшегося гвельфской, то есть пропапской, ориентации.

Болонья была центром богатой провинции Эмилии-Романьи, но в ней никогда не было двора и придворной жизни. Её общество состояло из свободных дворянских семейств, часто непримиримо враждовавших наподобие Монтекки и Капулетти, но они вели образ жизни богатых частных горожан. Болонья вообще была городом частной жизни: в ней было много дворцов, наполненных сокровищами, в том числе и художественными, но не было главного дворца, главного патрона, главного покровителя. Это наложило определённый отпечаток на болонскую школу живописи. Франческо Франча и Лоренцо Коста, двух самых крупных болонских художников начала XVI века, отличают мягкость и какая-то особая внутренняя здоровость. Их искусство соответствует тому определению, что часто сопровождало упоминание о городе: Bologna dotta е grassa, «Болонья учёная и тучная», то есть довольная высоким средним уровнем, без прорывов и провалов. От болонской школы, как от мортаделлы, великого болонского изобретения, веет как ограниченностью величавой, всегда довольной сама собой, своим обедом и женой, так и здравым смыслом, когда идеал – хозяйка, желания – покой, да щей горшок, да сам большой.

Вот в этой Болонье и родился в 1560 году замечательный художник Аннибале Карраччи. Он вместе с братом Агостино и кузеном Лодовико – оба старше его, но ненамного, первый – на три, второй – на пять лет, – в начале 1580-х годов организовал в своей мастерской сообщество, принявшее название Accademia degli incamminati, что на русский переводится как «Академия вступивших на истинный путь». Перевод звучит несколько излишне назидательно: более верный перевод – «Академия идущих вместе», что имеет другой смысл. Словосочетание «истинный путь» тут же предполагает «кто не с нами, тот против нас», что частенько случается с «русским путём», а «идущие вместе» это только: мы идём себе и идём, хотите – присоединяйтесь, не хотите – не присоединяйтесь. Братья были молоды и бесшабашны. Они учились у родившегося в Антверпене, но всю жизнь прожившего в Италии фламандца Дениса Кальварта, главного болонского маньериста, художника мастеровитого и усреднённого: кальвартовская фламандскость пришлась по вкусу болонской здравости. С учителем они оставались в прекрасных отношениях, имея характер покладистый, но уйдя от него, образовали нечто вроде содружества молодёжи, в основном также обучавшейся у Кальварта. Мастерская Карраччи превратилась в своеобразный сквот конца чинквеченто, собрав начинающих художников, недовольных поздним маньеризмом, всем вокруг заправлявшим. Аннибале, самый молодой, но самый одарённый и влиятельный из братьев, стал главой сообщества. Болонская Академия была камнем, бухнутым в застойные воды позднего маньеризма и вызвавшим волнение столь сильное, что оно не утихает и до сих пор. Его порождением стал академизм, соотносящийся с Accademia degli incamminati очень сложно и многообразно.

* * *

Слово «Академия», применяемое по отношению к объединению живописцев, являлось новым и чуть ли не еретическим. Понятие «академия» связывалось со свободными искусствами, в первую очередь – с философией и литературой. Живопись к «свободным» искусствам не принадлежала. Она была искусством мануальным, то есть требовала ручного труда, а это занятие не для благородного человека, а для мастерового. Её и искусством-то признали недавно, всего лишь в начале XVI века; раньше живописцы, как и все остальные ремесленники, были членами цеха, причём часто их, в силу малочисленности, объединяли с другими профессиями, например – с седельщиками. Первая в Европе академия живописи появилась в самом прогрессивном городе Европы, во Флоренции, в подражание академиям философским и поэтическим. В ней же Марсилио Фичино в XV веке и возродил традицию академий, прерванную с Античности. В 1563 году во Флоренции была учреждена Accademia delle arti del disegno, Аккадемиа делле арти дель дизеньо, Академия искусств рисунка, под высочайшим патронатом великого герцога Тосканского Козимо I.

Новая институция возникла в результате хлопот неутомимого Джорджо Вазари. Понимая, что дело не простое, а по своей сути революционное, могущее получить резкий отпор со стороны консерваторов, отнюдь не желавших, чтобы недавние мастеровые пролезли в ряды благородных, он, стараясь всё обставить пышно и официально, мобилизовал свои связи. Патроном его детища стал великий герцог, а первым академиком был назначен Микеланджело Буонарроти, названный отцом и господином всех искусств. Против лома нет приёма, с авторитетом Козимо и Микеланджело не поспоришь. Консерваторы промолчали. Микеланджело умер на следующий год после избрания, а Аккадемиа делле арти дель дизеньо продолжала набирать силу. Она стала интернациональной, так как её членами назначались не только уроженцы Тосканы, но и знаменитости из других городов, в том числе Тициан и Палладио. Иноземцы, правда, были лишь номинальными академиками, всем заправляли флорентинцы. Название – Академия искусств рисунка – сразу же утверждало, что главное во всех искусствах – рисунок, понимаемый не как простое умение рисовать, а как способность воплощения отвлечённой идеи в зримой форме. Disegno, «рисунок», многозначный термин, для теории маньеризма важнейший. Федерико Цуккари в своём умнейшем трактате определял рисунок ни больше ни меньше как анаграмму Disegno – segno di Dio in noi [ «Рисунок есть знак Бога в нас»] и утверждал его божественное происхождение. DISEGNO, то есть высшее понятие, состоящее из одних заглавных, коему все маньеристы фанатично поклонялись, подразделялся на disegno interno, «рисунок внутренний», и disegno externo, «рисунок внешний». Не вдаваясь во все сложности трактовок понятия DISEGNO в середине XVI века, можно суммировать, что оно означало соответствие формы и идеи. Disegno interno – это тот внутренний образ, что рождает дух, а disegno externo – то, что исполняют руки. Поклонение DISEGNO подразумевало рисование дни и ночи напролёт.

Основанная во Флоренции Аккадемиа делле арти дель дизеньо, помпезная и серьёзная, стала прототипом для подобных учреждений в Италии, потом по всей Европе, а с XIX века и по всему миру. Особой важностью всегда отличалась французская Académie royale de peinture et de sculpture, Королевская академия живописи и скульптуры, основанная довольно поздно, в 1648 году, при высоком покровительстве Людовика XIV, страстно желавшего, чтобы во Франции всё было лучше, чем в Италии. Её глава Шарль Лебрен создал наиболее напыщенный и ходульный вариант барокко, называемый «французским классицизмом времени „короля-солнца“». Классицизм в нём – лишь в тематике, а так – это нудное, но величественное и занимательное придворное действо в душном от свечей вызолоченном театре, силящееся представить среди завихрений барочных капителей и облаков жизнь древних греков и римлян в усыпанных пудрой париках и отороченных кружевом камзолах перед зрителями, обряженными в такие же парики и камзолы. Все потеют. Барочную суть версальского классицизма великолепно передал Александр Бенуа в серии рисунков, посвящённых Людовику XIV. Académie royale de peinture et de sculpture не просто была связана с властью, она власть воплощала. Для неё даже Никола Пуссен был авангардистом.

Строгая иерархия и консервативное величие Académie royale стали образцом для подобных учреждений, теснейшим образом связанных с государством, в том числе и для нашей отечественной Академии художеств. В них стиль барокко, слившись в XVIII веке с неоклассицизмом, всё более и более «академизируется». В девятнадцатом столетии академизм превращается в догму и в Салон. Против этой догмы восстают романтики, за ними – импрессионисты и постимпрессионисты. К началу XX века ничего скучнее и бездарнее академизма и академий представить себе уже и невозможно, модернизм призывает к их уничтожению.

Аннибале Карраччи и его братья со своей Accademia degli incamminati играют в истории мирового академизма особую роль. Их академия представляла свободное объединение художников, желавших не мириться с господствующей догмой, а сказать нечто новое, догме противоречащее. Название было несколько ироничным, оно пародировало флорентийскую выспренность. Определение «академики» по отношению к художникам слух ещё резало: вторая в истории официальная художественная академия, Аккадемиа ди Сан Лукка в Риме, основанная Федерико Цуккари, появилась только 1593 году, двадцать лет спустя после академии братьев Карраччи. С точки зрения Цуккари, Accademia degli incamminati была союзом бунтарей, она предполагала свободное обучение и пребывание вне всякой дисциплины. Независимая ни от кого, она не гарантировала никаких привилегий и была лишена государственной поддержки. От власти Карраччи были далеки, в чём подражали Академии Платона и многочисленным её реинкарнациям в Ренессансе. Кроме братьев Карраччи, с Accademia degli incamminati так или иначе оказались связаны все талантливые болонские художники первой половины сеиченто: Гвидо Рени, Альбани, Доменикино, Лючио Массари, Франческо Гверчино, Джованни Ланфранко, Алессандо Тиарини, Систо Бадалоккио. Каждый из перечисленных был яркой индивидуальностью, каждый обладал талантом, кто большим, кто меньшим, но Аннибале придал их стремлениям общность, сохранявшуюся всеми художниками на протяжении их творчества. Их-то и прозвали «болонцами».

Болонья была городом крупным, учёным, но второстепенным, не столичным – как в политике, так и в художестве. В начале нового столетия практически все молодые художники, группировавшиеся вокруг Карраччи, оказались в Риме. Болонцы стали важнейшими художниками раннего и зрелого римского барокко. Аннибале, как и Караваджо, умер рано, в 1609 году, да и всем его сподвижникам судьба досталась не самая лёгкая. Они взрослели и старели, подвергались различным влияниям, менялись, но всегда сохраняли нечто общее. Все они добились известности, а вскоре после их смерти болонскую манеру стали превозносить как лучшую. С возникновением большого количества Академий, всё теснее связанных с властью, стиль «болонцев», уже сильно отличающийся от того, что было в Accademia degli incamminati, официально провозглашается совершенным, вершиной живописи. Французские академики их боготворят. Во второй половине XVII века они, в первую очередь Аннибале, Гвидо Рени, Гверчино и Доменикино, становятся самыми почитаемыми и дорогими художниками. Выше их только Рафаэль, Микеланджело и – под вопросом – Тициан. В болонцах есть и красота, и выразительность, и чувственный трепет, и нежная сентиментальность: именно этого требует от искусства академизм, главная задача которого – нравиться власти. Власть, за редкими исключениями, очень примитивна в своих вкусах, она любит то, что любит большинство. Короли и императоры гоняются за картинами болонцев, и все старые музеи, вроде Лувра, Прадо и Эрмитажа, обладают прекрасными собраниями их работ. Академизм объявляет болонцев своими предшественниками, а богемное содружество Accademia degli incamminati, наперекор истине, провозглашает матерью государственных офисов, в которых муштруют молодых людей, заставляя их до дыр протирать бумагу и штаны в рисовальных классах. Все болонские художники теснейшим образом с Римом связаны, римские церкви и галереи – самое богатое собрание живописи болонцев в мире.

* * *

Академизм превозносил болонцев вплоть до середины XIX века. Для Брюллова болонцы – гении, для Иванова «Карраши», как братьев Карраччи на французский лад кликали в России, уже нечто мало его интересующее. Когда против академизма выступили романтики, а потом и импрессионисты во Франции, прерафаэлиты в Англии и передвижники в России, популярность болонцев резко упала и продолжала падать в следующем столетии. Модернизм отводит болонцам место у параши: музеи постепенно убирают их картины из экспозиционных залов и отправляют в запасники. Так продолжается примерно до конца 1960-х – начала 1970-х годов, когда впервые заговорили о постмодернизме. Тогда же некоторые западные искусствоведы спохватились и сообразили, что они что-то недоглядели в итальянском сеиченто, всё более и более входящем в моду. Оказалось, что болонцы и Accademia degli incamminati не убогая эклектика и эпигонство, а оригинальное, свободное и живое явление. Сначала об этих художниках пишутся учёные монографии, потом музеи вытаскивают их картины из запасников, цены на аукционах – в тридцатые годы болонцы шли за сотни долларов – головокружительно растут, одна за другой следуют успешные выставки. И вот результат: в конце двадцатого века все постмодернистские модники в один голос заявляют: «Не хотим больше банок Энди Уорхола, а хотим мадонн Карраччи», – тем самым мадонн в банки превращая, а заодно иронически переосмысляя и мадонн, и банки, и этим переосмыслением, таким постмодернистским, очень гордясь. Изменение взгляда на болонскую Академию и мода на неё – одно из трепыханий мысли, что свойственно любому fin de siècle.

Со второй половины XVII века «академизм» болонцев противопоставляли «реализму» караваджизма. Незамутнённый взгляд на живопись начала сеиченто тут же определяет не просто сходство, а родство обоих направлений, но для этого глаза надо промыть. Вместо этого искусствоведы XX века, особенно отечественные, но и не только они, сделали Рим ареной столь им полюбившейся «борьбы течений». Отечественное искусствознание (опять же, не только оно одно), представляло Аннибале Карраччи и Караваджо как антагонистов, возглавляющих два противоположных направления, наподобие Энгра и Делакруа. Карраччи рисовался консерватором-академистом, избалованным высшим покровительством, а Караваджо – революционером-демократом, сторонником народа, восставшим против ограниченности сторонников устоявшегося и погибшим из-за своих идей. Из противопоставления следовало заключение, что они друг друга терпеть не могли. Полная чушь, главным свидетельством против которой являются слова самого Караваджо. На допросе, состоявшемся 13 сентября 1603 года по поводу жалобы Бальоне, обвинившего его в диффамации, на вопрос, кого из художников он считает стоящими, среди немногих называет Аннибале Карраччи, с которым как раз был в своего рода сотрудничестве-соперничестве во время работы над Капелла Черази.

Происхождение Аннибале Карраччи проще, чем Караваджо. Его отец – портной, а дядя, отец Лодовико, кузена и сподвижника, – мясник, в то время как Микеланджело Меризи – сын управляющего поместьем и заодно архитектора, служившего у Франческо I Сфорца, маркиза Караваджо. Формирование Карраччи прошло в демократичной Болонье, Караваджо – в аристократическом Милане. Карраччи на двенадцать лет старше, характер у него был меланхолический, в отличие от холерика Караваджо. Меланхоликам часто труднее общаться, чем холерикам, хотя у них реже срывы. В Болонье Аннибале быстро добился известности, карьера его поднималась в гору. В 1585 году он написал «Мясную лавку», вещь, по сравнению с которой реализм мальчиков и цыганок Караваджо всё равно что реализм головок Грёза по сравнению с реализмом «Едоков картофеля» Ван Гога. «Мясная лавка» известна в двух вариантах: один, большой – в Картинной галерее Крайст Черч [Christ Church Picture Gallery, Картинная Галерея Церкви Христа], самого престижного колледжа Оксфорда, второй, маленький – в Кимбелл Арт Музеум [Kimbell Art Museum, Художественный музей Кимбелла] в Техасе, одном из самых богатых музеев США. В варианте Крайст Черч – шесть персонажей, четыре мясника и два покупателя, в Кимбелл Арт – только два мясника. Предтечей «Мясных лавок» называют композиции фламандцев Артсена и Бекелара, первыми начавших рисовать сцены с рынками и лавками. Итальянский север всегда был восприимчив к фламандскому искусству. Новые для Италии сюжеты были востребованы в Северной Италии во второй половине XVI века, фламандцам подражали ломбардец Винченцо Кампи и эмильянец Бартоломео Пассаротти, но оба художника ограничивались полуфигурными композициями и их фигуры были гротескно-карикатурными. У Аннибале мясники очень симпатичные и изображены в полный рост. Существует убедительное предположение, что малый вариант – это автопортрет братьев Аннибале и Агостино, большой – портреты всех трёх братьев за мясным прилавком с ползающим под ним подмастерьем-сообщником. Увы, одна беда – на обеих версиях персонажи, если это портреты одних и тех же людей, уж очень мало похожи между собой.

Аннибале Карраччи. «Мясная лавка»

Обе картины шибают как сюжетом, так и живописью; мясо написано чуть ли не круче, чем в рембрандтовской «Освежёванной бычьей туше» из Лувра и уж точно круче, чем сутинское мясо Монпарнаса. «Мясные лавки» возбуждают любопытство, но причины, побудившие Аннибале Карраччи написать столь экстравагантные для маньеризма композиции, не ясны. Очевидно, что это не просто бытовой жанр. Особенно манящ и загадочен оксфордский большой вариант. На нём, кроме мясников, папский швейцарский гвардеец с алебардой, лезущий в кошелёк, и гордая старуха в белом платке на заднем плане. Из множества предлагаемых толкований наиболее интересны два. Первое – что картина была создана как пасквиль на папское распоряжение о запрещении торговли мясом во время Великого поста, Quaresima [Кварезима, Четыредесятница]. Второе – что, смело указав на занятия своей семьи, братья Карраччи живопись уподобили мясу, а себя – мясникам; швейцарский гвардеец – намёк на их успех в Риме, так как в это время римская знать стала покупать у них картины. Мясники-братья предлагают покупателям (зрителям) свежий товар, в отличие от маньеристов, торгующих залежалой тухлятиной.

Первое толкование превращает картину в политическую прокламацию, что уже само по себе ново для живописи XVI века. Только гвардеец явно собирается покупать мясо, а не арестовывать мясников. Второе, хоть и спорное из-за того, что мясники на обеих картинах уж слишком разные, но интересное, превращает «Мясную лавку» в своего рода художественный манифест Accademia degli incamminati. Оно находит доказательство в том, что братья и действительно в письмах именуют свою живопись carne fresco, «свежим мясом» или «свежей плотью», ибо в итальянском языке carne в одно и то же время и «плоть», и «мясо». Фразу «барокко – это мясо» Аннибале Карраччи произнёс гораздо раньше меня, только он тогда ещё не знал, что его живопись – это барокко. Прокламация ли или художественный манифест, картина крайне авангардна, намного авангарднее раннего Караваджо, и, как с радикальным искусством чаще всего и случается, она тут же попала в самую знаменитую великосветскую коллекцию своего времени, в галерею герцога Мантуи Винченцо I. Уже оттуда она была куплена королём Английским Карлом I, а после того, как этому бедолаге Кромвель отрубил голову, а его галерею распродал, попала в Оксфорд.

Одним из римских заказчиков, коих Аннибале Карраччи обобщил в образе смурного гвардейца, был богатейший человек, кардинал Одоардо Фарнезе. Он узнал о болонском художнике от своего советника, интеллектуала Габриеле Бомбази, уроженца Эмилии и поклонника нового искусства, carne fresco. Одоардо видел работы Карраччи, они ему понравились. От Бомбази он слышал похвалы фрескам Аннибале, к тому времени уже расписавшего несколько дворцов болонской знати, так что Одоардо позвал Аннибале и Агостино в 1597 году в Рим. Братья должны были расписать главный зал в том самом Палаццо Фарнезе, выходящем задним фасадом на Виа Джулиа, что семейство уже давно строило. Отец Одоардо – Алессандро Пармский, победитель фламандцев и сын Мадамы Маргариты, то есть Одоардо приходится внуком той самой Маргарите Пармской, о которой говорилось в связи с Караваджо. Алессандро как раз отказался от Палаццо Мадама, отдав его назойливым Медичи, но сын и не жалел – Палаццо Фарнезе было и остаётся самым роскошным частным дворцом в Риме после папских. Одоардо, как папа и бабушка, был сторонником испанской партии в Риме, то есть политическим противником кардинала дель Монте, либерала-франкофила.

Накануне Юбилея 1600 года Карраччи и Караваджо оказались в самых роскошных дворцах Рима, проживали в них и творили. Палаццо Фарнезе, штаб политики происпанской, и Палаццо Мадама, штаб политики профранцузской, в некотором роде противостояли друг другу, но это не означало, что художники оказались по разные стороны баррикады. Заказчики-то были одного круга. Гениальная потолочная роспись Аннибале Карраччи «Триумф Вакха и Ариадны» в Палаццо Фарнезе – лучшая декоративная фреска в Риме со времён росписей Вилла Фарнезина Рафаэля. «Страшный суд» и росписи в Капелла Паолина Микеланджело создал уже после смерти Рафаэля, но это уж и не фрески, считай, а эпопеи, и декоративными их никак не назовёшь. «Триумф Вакха и Ариадны» – грандиозный, сладострастный образчик кэмпа высочайшей пробы, как ладонью гладит сердце. Кто бы ещё столь аполлонически мог бы выразить всю сущность античного дионисийства? Да никто, кроме Тициана. Караваджо ко времени, когда фреска была закончена, также уже прославился не только своими мальчиками-фруктами, но и циклом святого Матфея, в связи с которым умный Федерико Цуккари, задетый за живое разговорами о новизне стиля молодого художника, правильно указал на Джорджоне как на прототип. Оба, и Карраччи, и Караваджо, ассоциировались с чем-то новым и свежим; с неким дуновением, пропитанным венецианской живописностью, что ворвалось в замкнутую и становящуюся всё более затхлой атмосферу маньеристического Рима, помешанного на своём disegno.

* * *

Римская школа, как и «болонцы», тоже особый случай. Позднее Средневековье, когда складывались художественные школы Италии, то есть XIII–XIV века, было трудным периодом в истории Рима. Для Вечного города это было время Великой западной схизмы, когда вся католическая Европа разделилась на два враждующих лагеря из-за наличия двух пап: итальянского в Риме и французского в Авиньоне. В отсутствие пап в их владениях хозяйничали бандиты, то есть – аристократы, раздиравшие город своими бессмысленными разборками. Обедневший Рим никакой продукции не производил, художников в нём практически не было, и своей школы так и не сложилось. Влияние римского genius loci, «духа места», было, однако, огромно; римский стиль, сформированный Римской империей, существовал как данность на протяжении всего Средневековья. Мы его зовём классикой и возводим к античности. Римлянам, в отличие от других итальянских городов, ничего возрождать не надо было, классика была у них в крови, а античность вокруг, перед глазами. Античность была их частью, римлянам надо было только это осознать. Даже во время Авиньонского пленения пап в XIV веке, когда город был в запустенье, Кола ди Риенцо изыскивал возможность торжественно и стильно оформить свою Пропаганду в римском духе, что специально отмечал восхищённый Петрарка. Непрерывность истории Рима определила специфику его художественной жизни. Римская школа отличается от художественных школ других центров Италии, так как в Риме не художественная школа породила римский стиль, а стиль города определил своеобразие римской художественной школы, создававшейся не местными уроженцами, а приезжими мастерами. Римскую школу живописи правильнее было бы назвать школой Рима. Подлинно римский стиль – это Roma Antica, Древний Рим, в его бесконечных переработках и перепевах, от Карла Великого до Муссолини и от Рафаэля Санти до Джорджо де Кирико. О римском стиле можно говорить как о перманентном свойстве Вечного города. Влияние римского genius loci было столь сильно, что подчиняло даже нидерландцев и немцев, чьё творчество становилось неотъемлемой частью школы Рима.

Художники, приехавшие в Рим, настолько менялись, что их изначальная национальная идентичность отходила на второй план. В XVI веке большинство художников Рима – флорентинцы, в первую половину XVII века – болонцы. Гениев Рим преображал, таланты Рим поглощал. Настоящими римлянами стали Рафаэль, очень умбрийский художник в юности, и Микеланджело, флорентинец до мозга костей. Оказавшись в Вечном городе, они непосредственно соприкоснулись со священными римскими камнями и осознали их смысл и значение. Высокий Ренессанс, грандиозный и уравновешенный, – подлинно римский стиль. С появления в Риме Микеланджело и Рафаэля можно говорить о торжестве Высокого Возрождения, а также и о полноценной римской школе. Оба стали частью римской классики. Вскоре после приезда вокруг каждого образуется круг учеников и подражателей: все художники, работающие в Риме, находятся под непосредственным влиянием двух гениев, чей стиль стал отождествляться с Вечным городом. От Микеланджело и Рафаэля в Риме никуда не деться. В картинах Аннибале Карраччи и Караваджо полно отсылок к обоим гениям Высокого Ренессанса, но каждый выбрал своего: Аннибале ориентируется на рафаэлевскую гармонию и уравновешенность, Караваджо – на микеланджеловскую страсть и грандиозность. Оба стали самыми настоящими художниками римской школы, хотя их также вернее было бы называть художниками школы Рима.

* * *

К началу 1600-х сорокалетний болонец и миланец, которому было около тридцати, стали надеждой будущего искусства Рима, то есть «новыми именами», как нынче называют восходящих звёзд в различных топовых списках. Как всякая надежда, искусство Карраччи и Караваджо было спорно. Тиберио Черази новых имён не испугался и поручил заказ на украшение своей недавно купленной дорогущей капеллы именно им, что говорит о его недюжинном художественном чутье. Закажи он все три картины капеллы одному из молодых художников, качество исполнения, как и успех, были бы гарантированы, но он сумел ещё и сопоставить, столкнуть, стравить, сообразив, что высшая гармония рождается из противоречий. Программу, при внешней простоте, придумал тоже он. Сюжеты трёх картин взяты не из Священного Писания, то есть канона, а из житий и апокрифической литературы. Каждая из трёх историй: посмертное вознесение Марии и сцены из жизни двух апостолов – отдельна, сюжеты не соединены в одно повествование причинно-следственной связью, как в цикле святого Матфея, но образуют триптих с единой темой. «Вознесение Марии», «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла» – все три картины повествуют о Чуде как основе Веры.

Алтарная – основная по смысловой нагрузке. «Вознесение Марии» повествует о чуде восшествия Девы на небо, ибо она пребывает в раю не только душою, но и телом. Вознесение свершилось в некий конкретный момент земного времени в конкретном месте: Богородица скончалась в Иерусалиме и была похоронена в той же гробнице в Гефсимании, где лежали её родители Иоаким и Анна и муж Иосиф. Похоронена Мария была в бытии земном, но вознеслась в бытии небесном. Гробницу Богородицы можно увидеть и сегодня, она реально существует. Апостолы своими руками положили тело в саркофаг, закрыли крышкой и были уверены в том, что оно в нём и пребывает. Один из них – скорее всего, Фома, как определяют поздние рассказы об этом событии, – не присутствовал при погребении, но именно ему явилась Дева и рассказала о своём взятии на небо. Он поделился поступившей ему сверху информацией с остальными апостолами, но они Фоме не поверили. До того не верил он сам, но исправился, удостоившись вложить персты в рану Иисуса и услышать от Него: «Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и поверившие» (Ин. 20: 29). Теперь, будучи невидевшим, но поверившим, Фома привёл видевших и неверящих апостолов к гробнице, общими усилиями крышка была поднята, и все убедились, что тела в ней нет. Тут появилась и сама Дева, вручившая Фоме в награду свой пояс, что хранится сейчас в Дуомо (Соборе) в Прато в Тоскане. Есть, правда и другая версия: Дева передала пояс лично Фоме до того, как он пришёл к апостолам, ибо от Сына была наслышана о его любви к сомнениям. Пояс, именуемый Sacra Cintola, Святой Кушак, послужил неопровержимым доказательством, побудившим апостолов нарушить покой мёртвых и вскрыть могилу, – апостолы помнили, что пояс был на Деве, когда они её положили в гробницу. Открыв, гробницу нашли пустой или – тут опять мнения расходятся – с одеждой Марии, но без пояса. Последнее соображение с одеждой вызывало немалые споры схоластов-интеллектуалов, ибо зачем на небесах одежда? Сказано, что на Страшном суде мы все будем наги, как первые люди в раю; но мы-то попадём в рай лишь душами, земное тело сгниёт и при воскресении нам всем будут выданы новые оболочки. Дева же в рай вошла с земным телом или в нём, и что тогда она сделала с одеждой, в коей была погребена? Вопрос.

Художников вопрос, изображать Деву одетой или нет, не мучил. Они передавали невидимое: одиннадцать мужчин, то есть одиннадцать апостолов (без Иуды), собравшиеся у отверстой гробницы на картине Аннибале Карраччи, отнюдь не созерцают Вознесение, как это может показаться неискушённому зрителю. Они своими земными очами видят только разверстую гробницу; Дева же, ступнями опершаяся на окрылённые головы как на тронные ступени и поддерживаемая угнездившимися в подмышках ангелятами, предстаёт их внутреннему взору. Все одиннадцать – невидевшие, но поверившие, и вера в чудо и помогает им Чудо узреть. На самом-то деле Чудо произошло задолго до того, как они гробницу открыли. Мадонна не выпорхнула из неё как птичка из клетки, только крышку сдвинули, но взошла на небо непостижимым образом. Не постижимое ни зрением, ни разумом Карраччи и изображает: Вознесение Марии осуществлено не в земной realia, а в небесной realiora.

Сегодня все пишущие про «Вознесение Марии» не забывают указать на неуклюжесть позы Девы. Её фигура кажется преувеличенно тяжёлой и масштабно плохо соотнесённой с фигурами апостолов; Дева слишком низко стартует, поэтому взятая художником точка зрения оставляет слишком мало места для её монументальных форм, так что она не воспаряет, а чуть ли не буксует. Жест её раскинутых рук несколько тяжеловесен, кажется, что Деве не хватает места, и она старается раздвинуть раму. Соображение про неуклюжесть свидетельствует о непонимании происходящего: апостолы не увидели восхождение Девы, а уверовали в него. Оно произошло внутри них и нашло отзыв в их душах, так что их движения обусловлены не увиденным, а переживаемым; Чудо не подвластно времени, оно не может начаться и закончиться. Чудо произошло в realiora и, раз случившись, пребывает вечно. Стать его свидетелем – случайная оказия, быть способным его узреть – высший дар. В картине Карраччи апостолы изображены с точки зрения Богоматери, а не Богоматерь с точки зрения апостолов. Апостолы не очевидцы, а духовидцы, так же как и зрители. Если это учесть, то всякий вопрос о плохой соотнесённости фигур снимается. Фигура Девы столь преувеличенно утяжелена намеренно, чтобы передать суть происходящего: на небо взошла не только душа, но взошло и тело Богоматери. Задача Аннибале Карраччи была изобразить внутреннее видение апостолов, дабы оно было внятно и нам, причём так, что было ясно, что «тело участвовало в этом процессе – и в немалой степени», как восхитительно определила подобные католические казусы святая Тереза Авильская. Аннибале справился с задачей гениально.

* * *

Караваджо прекрасно понял, что Карраччи сделал. Алтарная картина, написанная для Черази, намного глубже и величественнее двух других «Вознесений» Аннибале, написанных в 1590-е годы и находящихся одно в Прадо, другое – в Пинакотека Национале в Болонье. В ранних работах Карраччи – прекрасный последователь Тициана, в Капелла Черази он творит нечто совершенно новое. Судя по документам, «Вознесение Марии» было закончено намного раньше двух боковых картин из жизни апостолов. Вот тут-то и выплывает ещё одно загадочное обстоятельство: ранние варианты обеих композиций. О них известно из свидетельства всё того же Джованни Бальоне, написавшего, что две первоначальные картины Караваджо были признаны неудачными и отвергнуты. Долгое время они считались (если и были, свидетельство Бальоне не вызывало доверия) утраченными, пока совсем недавно в коллекции Одескальки в Риме не всплыл первый вариант «Обращения Савла». Сегодня большинством караваджоведов – в том числе и тремя главными, участниками фильма «Душа и кровь», – он признан аутентичной первой версией картины в Капелла Черази. Правильное название картины – «Обращение Савла», ибо это момент, когда Савл преображается в Павла, так что другое часто используемое название, «Обращение святого Павла», несколько неуместно, ибо святого Павла уже не было ни малейшей надобности во что-то обращать.

Ситуация с двумя вариантами святого Павла страшно интересная. При первом же взгляде на картину из коллекции Одескальки видишь, что первая версия и вторая – произведения разного класса. Первый Павел – шикарная вещь позднего маньеризма, экстравагантная, изломанная, риторичная, эффектная и очень шумная. Она не хуже прекрасного «Обращения Савла» великого Пармиджанино из Кунстхисторишес Музеум в Вене; произведение Караваджо столь же вычурно, оно влечёт и отталкивает одновременно. «Обращение» Пармиджанино несколько раздражает: не понять, что же является его темой – балет ли, выдаваемый за чудо, или чудо, поставленное по законам балета. У Караваджо тоже балет, только более экспрессивный, этакая Пина Бауш вместо Шарля Луи Дидло. Вторая версия – гениальное произведение всех времён и народов, лучшее Обращение в мире, написанное на холсте. Последние три слова я добавил, учитывая «Обращение Савла» Микеланджело, но шедевр Караваджо, честно говоря, даже сильнее, чем фреска в Капелла Паолина. У Микеланджело Обращение мощнее и величественнее, но слишком много фигур на небе и на земле. Гений Микеланджело не превзойти, сам Караваджо это понимал и с этим смирился, а всё же Обращение сделал гениальнее, тем самым доказав, что и у гениальности есть превосходная степень.

Караваджо. «Обращение Савла»

Поза Савла, ещё не совсем Павла, на версии Одескальки – развитие мотива лица, закрытого рукой, заимствованного у Микеланджело. Караваджо утрирует жест, заставив Савла прижать обе руки и закрыть всё лицо. От Микеланджело идёт и жест Иисуса, протянувшего с небес полупризывное объятие к Своему гонителю; здесь Караваджо даже несколько тоньше своего образца, жест микеланджеловского Иисуса однозначно повелителен. Произведение, если не сравнивать его с окончательным вариантом, – прекрасное. Фигуры римлян – Савла и легионера – как-то уж совсем маньеристичны, они даже пугают, когда видишь такого Караваджо впервые, но потом взгляд различает подлинную Караваджиеву манеру в фигурах Христа и ангела и в замечательном пейзаже. Перьев многовато, но и на шляпах юношей Караваджо любил разноцветные перья понатыкать, красиво же. Совершенно непонятно, чем такая чудная картина могла кому-то в Риме не угодить. Она гораздо более адекватна общепринятому вкусу современного ей Рима, чем вторая версия, революционная не менее, чем первый вариант «Святого Матфея и ангела», поэтому слова Бальоне об отвергнутом варианте, как и в случае с Капелла Контарелли, стали вызывать подозрения.

Во-первых, возникает вопрос: кем отвергнут? Четвёртого мая 1601 года Черази умер, так и не увидев того, что сделал Караваджо. Он уже ничего отвергнуть не мог. Будучи бездетным, Тиберио Черази завещал всё своё имущество Оспедале делла Консолационе, Госпиталю Утешения, поэтому совет госпиталя стал его душеприказчиком. Он же и вёл все дела по поводу украшения капеллы с Караваджо. Никаких упоминаний о том, что совет был недоволен качеством или иконографией двух произведений, нет, но есть свидетельство, что Караваджо, несмотря на то, что обе картины были готовы, решает оставить их в своей мастерской, а для церкви Санта Мария дель Пополо написать новые. В документах упоминается, что первые варианты были написаны на кипарисовом дереве, довольно дорогом материале – деревянная основа «Обращения Савла» из коллекции Одескальки именно кипарисовая. Висящие сегодня на стенах Капелла Черази картины написаны на полотне. Совет соглашается на отсрочку, так как в капелле ещё велись работы, и, как видно, на удешевление материала. В результате вторые варианты «Обращения Савла» и «Распятия апостола Петра» готовы к 1605 году. Два первых варианта, как о том и упоминает Бальоне, оказываются в коллекции кардинала Саннезио, тут же их купившего прямо из мастерской.

Отвергнутые, по словам Бальоне, картины моментально были реализованы, в мастерской не завалялись. У Саннезио их покупает Хуан Альфонсо Энрикес де Кабрера, испанский вельможа, занимавший важнейшие посты: он был адмиралом Кастилии и вице-королём Сицилии и Неаполя. В его коллекции картины находятся до 1646 года. В дальнейшем следы «Распятия апостола Петра» теряются, а «Обращение Савла» оказывается в Генуе, в коллекции Бальби, откуда по наследству и достаётся семейству Одескальки. Существует интересная гипотеза, что замечательная огромная картина «Распятие апостола Петра» из Эрмитажа, очень условно приписываемая Лионелло Спада, ученику Караваджо, является если не копией, то близким повторением первого варианта, написанного Караваджо для Тиберио Черази. Доказать это практически невозможно, но, рассматривая вариант Одескальки и эрмитажную картину, можно заметить в них некоторую парность. К тому же приписываемая Лионелло Спада композиция является очень тонкой переработкой фрески на тот же сюжет в Капелла Паолина, что опять-таки роднит её с первым вариантом «Обращения Савла». Воздвигаемый крест, как будто наступающий на зрителя, и поза апостола, из последних сил чуть приподнявшегося с креста и смотрящего зрителю прямо в глаза, гипнотизируя взглядом, заимствованы у Микеланджело.

Сопоставляя «Обращение Савла» коллекции Одескальки с «Вознесением Марии» Аннибале Карраччи, нельзя не отдать предпочтение работе болонца. Он гораздо проще и мощнее. В «Обращении Савла» слишком всего много: движения, жестикуляции, гротеска, рук, ног, перьев, листьев, да ещё и прекрасная ржущая белая лошадь, – всё выразительно и утрировано, чуть ли не гротескно. Микеланджеловский размах превращается в дробное перечисление, а чудо исчезает за мешаниной броских деталей, становясь лишь увлекательным рассказом о событии. Карраччи же полностью сосредоточен на чуде. Его композиция перекликается с «Преображением» Рафаэля, как композиции Караваджо с фресками Капелла Паолина, но болонец гораздо более свободен и смел. Он не цитирует, а вступает в диалог с великим образцом, настаивая на своей самостоятельности неявно, но весомо. С точки зрения модернизма, первое «Обращение Савла» может показаться в силу своей заострённой экспрессивности интереснее картины Карраччи, слишком уж на современный вкус классичной, но сам Караваджо прекрасно понимал, что вся колкая избыточность его Савла лишь рябь на воде по сравнению с полета вольным упорством и размахом крыла расправленного «Вознесения Марии». Караваджо, гениальному авангардисту, классика была внятна как никому другому. Именно классическая весомость алтарного образа, совершенно чуждая общепринятым стандартам нашей современности, его влекла и тяготила. Он выгодно пристроил свои первые варианты, потому что теперь картины в его мастерской не залёживались, но отнюдь не удачная сделка была главной причиной его желания написать новые работы. Поняв произведение Карраччи, он решил создать нечто столь же полновесное, что будет равно шедевру его старшего соперника, а может быть, создать и нечто, что будет ещё сильней. Караваджо прекрасно видел, что «Вознесение Марии» – шедевр, поэтому главная его задача была не уступить Карраччи; а что там скажет публика – сотое дело. Успех не имеет никакого отношения к творчеству. Он может его сопровождать, но вовсе не обязан. Художник может переживать непонимание, в конце концов, он может переживать из-за отсутствия успеха, требовать его, он просто должен переживать, обязан, но если он удовлетворён успехом – он не художник и не создатель, а просто удачливый поставщик определённого товара, пользующегося спросом в данный момент.

Микеланджело. «Обращение Савла»

* * *

Две колонны – Колонна Траяна и Колонна ди Марко Аурелио, стоящие там, где их поставили императоры: Траян соорудил свою колонну в самом начале второго столетия от Рождества Христова на форуме своего имени, а вторую колонну поставил непутёвый император Коммод в честь побед своего, со всех сторон достойного, отца Марка Аврелия на Кампо Марцио в самом конце того же века, – олицетворяют преемственность Рима императорского и Рима папского. Века проходили, Рим разрушался, уменьшался, снова отстраивался, а колонны стояли и на всё это смотрели. Ни вандалы, ни готы, ни сарацины с норманнами их не тронули, не тронули их даже сами христиане, только время глодало их мраморные бока, истончая украшающие их рельефы. Благодаря тому что римская погода отнюдь не петербургская, мрамор двухтысячелетних колонн сохранился лучше, чем мрамор скульптур в Летнем саду, коим всего триста лет от роду. Колонны стали символом Рима, так что северные средневековые миниатюристы, когда им приходилось изображать на страницах богословских рукописей этот святой город, старательно выводили их контуры и подписывали именами императоров, хотя они напоминали о поганых временах, а сами миниатюристы никогда колонн не видели. Воплощая собой вечную силу славы, они послужили прообразом всех столпов, что понатыканы в центрах мировых столиц преимущественно в XIX веке: Вандомской колонны в Париже, Колонны Нельсона в Лондоне, Александровской колонны в Петербурге. Самая старая и почтенная из перечисленных новоделов – Вандомская. Она была возведена в честь «короля-солнца» ещё при его жизни в 1699 году, потом разрушена революционерами в 1799 году, восстановлена Наполеоном, но уже в свою честь, в 1807 году, затем снова разрушена революционерами Парижской коммуны в 1871 году, снова восстановлена 1873-м. Вандомская колонна, так же как Нельсона и Александровская, отмечает собой столичный центр, является единственной в городе и национальной гордостью. В средневековом Риме таких колонн было две.

Считается, что Траян первым придумал подобный тип монументального памятника – колонна, снизу доверху покрытая барельефами с изображениями и увенчанная скульптурой. Он поставил колонну сам себе в честь своей победы над даками, предками румын. Коммод ему только подражал, воспевая победу отца над сарматами и германцами. Изначально на вершине находились бронзовые статуи императоров, Траяна и Марка Аврелия соответственно, с высоты своего положения обозревавшие город. Бронзу утащили, сдали в пункты приёма цветного металла бог знает когда, но рельефы сохранились, особенно хорошо – на Колонна Траяна. В XVI веке древние императорские колонны увенчали статуи апостола Петра и апостола Павла, что были видны издалека и возвышались над Римом. «Были видны» я ставлю в прошедшем времени, так как теперь оба святых, хотя и стоят на прежних местах, теряются среди обступивших их зданий. Рим вырос ввысь и вширь, но около 1600 года апостолы, особенно Пётр, прямо-таки парили над не слишком высокой римской застройкой. Сами статуи появились относительно недавно. При папе Сиксте V было решено очистить две римские достопримечательности от язычества. В 1588 году папа освятил Колонна Траяна, а Доменико Фонтана её отреставрировал, и на её вершину вместо утерянной неизвестно когда статуи императора была водружена статуя апостола Петра работы Томмазо делла Порта и Леонардо Сормани. Год спустя та же операция теми же персонажами была произведена и со второй колонной, тогда называемой Колонна Антонина, только наверх была поставлена статуя апостола Павла. «Колонна Антонина» её называли потому, что из сильно испорченных надписей на рельефах имя Коммода исчезло, сохранилось лишь упоминание о Марке Аврелии, названном его родовым именем, Антонин. В надпись не вчитывались, поэтому за колонной закрепилось имя Антонина, и только потом прочитавшие и истолковавшие надписи гуманисты сообразили, что к чему и стали именовать колонну «Колонна Аурелиана» или «Колонна ди Марко Аурелио». Обе колонны полые, внутри каждой находится лестница. Подъём наверх обеих был столь популярен как среди паломников, так и среди любителей древности, что место контролёра, собирающего плату за вход, выставлялось Ватиканом на публичный аукцион и считалось очень выгодным.

* * *

Столь долгое отступление по поводу колонн необходимо для того, чтобы понять важность программы Капелла Черази. В центре – «Вознесение Марии», то есть взятие на небеса не только души, но и тела Богородицы. По бокам – апостолы Пётр и Павел. Оба в Риме проповедовали и в Риме приняли мученическую смерть, будучи осуждены Нероном: один обезглавлен, второй распят на кресте вниз головой. Два апостола, стоя на двух уцелевших имперских колоннах, сопровождали римлянина повсюду и чуть ли не отовсюду в Риме тогда были видны. Пётр и Павел – олицетворение Святого Престола и покровители Рима; Дева Мария – олицетворение самой Вселенской Церкви. «Вознесение Марии» – сюжет важнейший для католицизма, причём в начале XVII века спорный и остро дискутируемый. Утверждение, что Дева Мария на небесах пребывает телом, стало догматом только 1 ноября 1950 года, когда его официально провозгласил папа Пий XII специальным законом, именующимся constitutio apostolica, «апостольская конституция», и был утверждён на XXI Вселенском Соборе Католической церкви, то есть съезде высших представителей церковной власти во всей её полноте: понятно, у кого коммунизм взял схему утверждения своих идеологических постулатов. До 1950 года вопрос о телесном переходе Девы на небо, теснейшим образом связанный с Immaculata Сonceptio, Непорочным Зачатием, был спорным. Ведь вознесение Марии почему произошло? Из-за того, что она была освобождена от первородного греха и плоть её не была грешна, поэтому и взята на небо. Вопрос о Непорочном зачатии Девы – важнейший для католицизма: он дебатировался с древности, церковные иерархи не одну рясу протёрли, ёрзая на съездах во время его обсуждения. Окончательно догмой Immaculata Сonceptio стала только 8 декабря 1854 года, когда Пий IX издал буллу Ineffabilis Deus, «Боже неописуемый», которая утверждала: «Мы заявляем, провозглашаем и определяем, что учение, которое придерживается того, что Блаженная Дева Мария была с самого первого момента Своего Зачатия, особой благодатью и расположением Всемогущего Бога, ввиду заслуг Иисуса Христа, Спасителя рода человеческого, сохранена не запятнанной никаким пятном первородного греха, является учением, явленным в Откровении Богом, и потому в него должно твёрдо и постоянно верить всем верным. Эта „сияющая и совершенно уникальная святость“, которой Она „одарена с первого мига Своего зачатия“, целиком дана ей Христом: Она „искуплена возвышеннейшим образом в предвидении заслуг Её Сына“». Проще говоря, Иоаким и Анна сотворили свою дочь столь же безгрешно, сколь и Дева со Святым Духом сотворила Христа.

Вопрос об Immaculata Сonceptio обсуждался и на Тридентском соборе 1545–1563 годов. Собор окончательного решения не принял, но выработал программу, доказывающую правомерность и правомочность этого утверждения. На нём же была утверждена и иконографическая программа этого сюжета, до того в живописи отсутствовавшего. Его заменяло представление Коронования Девы Марии на небесах. С конца XVI века в итальянской, а потом и в живописи других европейских школ появилось множество изображений Девы, окружённой огненным сиянием и парящей в облаках стоя на полумесяце. Образ взят из Апокалипсиса: «И явилось на небе великое знамение: жена, облечённая в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звёзд» (Откр. 12: 1). Часто Дева изображалась стоящей на земном шаре вместо полумесяца и попирающей или поражающей змея, символ греха. Её также могли окружать разные другие атрибуты. Белый цвет её одежд символизирует чистоту, голубой плаща – небеса, коих Дева является царицей. Часто внизу, под стопами Девы (обязательно босыми, если они видны) появляются святые и Отцы Церкви, оживлённо обсуждающие концепцию. Immaculata – это зачатие именно Девы, а не Младенца Иисуса. Зачатие Младенца представляется как Annuntiatio, то есть Благовещение. Окончательно не принятая Ватиканом, для любого католика концепция Непорочного Зачатия была влиятельной и важной, хотя и спорной до её окончательного утверждения папой Пием IX.

Почему для католицизма так принципиален вопрос о взятии тела Богородицы на небо? Потому что это вопрос о непогрешимости церкви. Это самое главное. Мария есть прообраз церкви, ибо как в чреве Её покоится Бог, так Он пребывает и в церкви земной. Непогрешимость предполагает неподсудность и невмешательство в церковные дела светских правителей, то есть обосновывает церкви – а точнее, Ватикана – полную самостоятельность. Подобная постановка вопроса недаром привела к тому, что догмат о Непогрешимости папы римского был принят вскоре после утверждения Ineffabilis Deus, догмата о полной безгреховности Девы. Само определение ineffabilis, «неописуемость», схоже с определением папской безгрешности на латыни – infallibilitas, «неспособность заблуждаться». Непогрешимость Марии утверждает неподсудность церкви. Против Immaculata Сonceptio выступили как протестанты, полностью Непорочное Зачатие Девы отрицающие, так и православные, изображавшие Успение Богородицы с Христом, покоящим на руках душу Марии, а тело оставляющим в гробнице. Протестанты от церкви свободны, и им нет дела до её безгрешности, поэтому они исходят из того, что Дева Мария – идеальная христианка, но земная женщина. Православным же, церковь признающим и от неё зависящим, всё ж непозволительно себя в церкви ощущать от всего свободными ни при императорах, ни при генсеках, ни при президентах.

Immaculata Conceptio, Непорочное Зачатие, находится в прямой связи с Assumptio Beatæ Mariæ Virginis, Взятием Пресвятой Девы Марии в небесную славу (Вознесение празднуется католиками 15 августа, в то время как православные в этот же день чтят Успение), что послужило сюжетом для Карраччи. Иконографически два этих сюжета часто изображались схоже: в Непорочном Зачатии угадывалось Вознесение и наоборот. Алтарный образ Аннибале Карраччи как раз и относится к произведениям, утверждающим безгрешность Марии – церкви. Популярность Immaculata Сonceptio до его официального утверждения Ватиканом была столь широка, что в Испании Concepción, «идея» и «зачатие» одновременно, стало популярнейшим женским именем. Испанский мистик и аскет Хуан Баутиста де ла Консепсьон, о котором говорилось в связи с тринитариями и Сан Карлино, именно так себя и назвал. По-русски это как бы Зачатие Ивановна: ничего себе имечко. Энтео отдыхает. Уменьшительное от Консепсьон – Кончита, тоже неслабо по-русски звучит. Имя Кончита прогремело на весь мир, как крещёный, так и нет, когда принявший это имя представитель Австрии – католической, кстати, страны – Томас Нойвирт с триумфом победил на Евровидении в 2014 году в Копенгагене, выступив с песней Rise Like a Phoenix, [ «Восстану, словно феникс»] под именем Кончита Вурст [Wurst, «колбаса»]. Хорош он был несказанно, в блестящем платье, с накрашенными очами и прелестной маленькой, но густой бородкой. Для Австрии, которая в XX веке знала лишь поражения, победа приобрела особый смысл и особое значение. Австрийцы повально, что католики, что нет, захлёбывались от восторга. В Австрии во всех церквах изображений Immaculata Сonceptio хоть отбавляй, понятно, откуда ноги растут: бородатая жена, облечённая в солнце. Вот тебе, бабушка, похищенная некогда Европа и вознеслась.

Тиберио Черази, заказывая алтарь с Девой, восставшей, словно феникс, и поднимающейся высоко в небо, предугадал будущее европейской культуры: торжество концептуализма в искусстве и толерантности в нравах. Томас Нойвирт, назвавшись Кончитой Колбасой, знал, что делал. Все его оговорки по поводу того, что Кончита – знойная латиноамериканка, для отвода глаз. Имя его плеснуло на Европу волной тайфуна, и в нём, подобно как в узоре надписи надгробной на непонятном языке, прочтений и смыслов куры не клюют. Зачатие Колбаса или Вагина Фаллос и т. п. и т. п. Всё при этом – Колбаса, что говоряще: колбаса одно из достижений европейской цивилизации потребительства, сегодня часто именуемым потреблядством; Болонья тоже славна мортаделлой. Нельзя, однако, забывать, что Кончита ещё к тому же и Идея Колбаса, Концепция Фаллос и т. д. и т. п. Православные, само собою, возмутились, так что РПЦ официально через главу своего Синодального информационного отдела Владимира Легойду объявила, что Кончита – «звено в цепи культурной легитимизации порока в современном мире» и «попытка закрепления новых культурных норм». Что-то подобное Синод объявил и в ответ на Ineffabilis Deus папы Пия IX.

Immaculata Conceptio, как и Assumptio Beatæ Mariæ Virginis, Взятие Пресвятой Девы Марии в небесную славу, актуально на все времена.

* * *

Итак, Мария – церковь. Апостол Пётр – основание церкви и её активность внешняя, апостол Павел – идеолог церкви и её активность внутренняя. Пётр – страдание, мученичество; подвиг. Павел – сомнение, озарение; обращение. Пётр, рыбак, простая душа – назначен Иисусом в его человеческой ипостаси главным из апостолов, и он последовал за Ним в хождении по водам. Павел, буржуй, интеллигент, язычник – уверовал в силу чуда, поразившего и ослепившего его и преобразовавшего, ибо был гонителем христиан и нечестивым Савлом, но, преобразившись в Павла, стал самым активным организатором раннего христианства. Он, изначально воинствующий язычник, даже не входит в число двенадцати ближайших учеников Иисуса, но он, вместе с Петром, является первоверховным апостолом, то есть одним из основателей христианской церкви. На иконах они часто представали вдвоём, в Ренессансе – несколько реже, а после Тридентского собора количество картин, объединяющих двух апостолов в аллегорию католической церкви, резко увеличилось. Огромную роль в усилении интереса к парным изображениям апостолов сыграли фрески Микеланджело в Капелла Паолина, сдвоившие сюжет мучения Петра и обращения Савла.

Два самых запоминающихся апостола, представленные как два интеллектуала около 1600 года, – картина Эль Греко в Эрмитаже. Апостолы Эль Греко, репрезентируя разум созерцательный и разум деятельный, восходят к популярным с Ренессанса изображениям плачущего Гераклита и смеющегося Демокрита и предвосхищают гениальнейшую в мире пару интеллектуалов, «Мениппа» и «Эзопа» Веласкеса из музея Прадо. Хочется назвать картину двойным портретом, столь индивидуальны лица и характеры двух основателей церкви: тонкий и жёсткий Павел и мягкий, уступчивый и какой-то весь просящий, Пётр. Павел вместо меча – своего постоянного атрибута – левой рукой опирается на книги и смотрит куда-то в сторону, за пределы картины. Кажется, что оба за столом, стоящим на возвышении в огромном зале, полном народа, среди которого толчёмся и мы с вами, картину Эль Греко рассматривающие. Апостол Павел только что положил на стол колокольчик, что держал в правой руке и чьим звоном призывал к тишине, и простёр руку в указующем жесте, готовясь к началу речи, призванной что-то доказать и в чём-то убедить. У Петра взгляд долу, голова склонена, и весь вид несколько опущенный; правая рука протянута чуть ли не просительно, левая, с ключом от Царства Небесного, держит святой ключ так, что он вот-вот готов выскользнуть, будучи слишком тяжёл для апостола. Красный цвет плаща Павла, контрастируя с блеклым белым, написанным тончайшими оттенками плащом Петра, подчёркивает его активность. Картина известна во многих вариантах, что говорит о её популярности. Один из них – в Национальном музее искусства Каталонии в Барселоне. На нём у Павла вместо книг огромный двуручный меч, стандартный его атрибут, и вся композиция, перенесённая из закрытого помещения в открытое пространство, так что фоном фигурам служит голубое облачное небо, несколько проще, хотя, быть может, и выразительнее, чем эрмитажная. Вариант Эрмитажа датируется 1590-м годом, барселонский написан около 1600 года, так что апостолы Эль Греко чуть ли не современники апостолов Караваджо.

Актуальность репрезентации церкви для Ватикана в виде двойного портрета, так сказать, апостолов Петра и Павла возросла к 1600 году в прямой связи с дебатами о приоритете Петра или Павла, инспирированными ориентацией протестантов именно на писания апостола Павла. Об этом уже говорилось при обсуждении микеланджеловского жеста Иисуса в «Призвании Матфея» в Капелла Контарелли: можно к этому добавить, что в Лондоне в том же веке все англичане во главе с Кристофером Ренном закряхтели, стараясь превзойти базилику Сан Пьетро своим собором Святого Павла и переплюнуть римлян. Ничего у них не вышло, Рим переплюнули только ивуарцы со своей де-ла-Пэ. Ватикану в ответ протестантам надо было подчеркнуть равенство для церкви обоих авторитетов и их единство. Акценты всё же смещались на строну святого Петра: он взгромоздился на Колонна Траяна, более для Рима важную, чем Колонна Аурелиана. В парном представлении «Мученичества Петра» и «Обращения Савла» самого Микеланджело в Капелла Паолина апостол Пётр также господствует. Обращение его буравящего взгляда к зрителю столь же внятно, как плакатный призыв гениальных «Ты записался добровольцем?», «Родина-мать зовёт», а также предваряющего их I want you for U.S. army Джеймса Монтгомери Флэгга 1917 года, призывающего на Первую мировую войну. На русский надпись переводится как-то по-интеллигентски, «Ты нужен мне в армии Соединённых Штатов», хотя смысл проще и яснее: «Я хочу тебя для армии США». Пётр на фреске Микеланджело столь же открыто взывает I want you for Christianity, «Я хочу тебя для Христианства».

Микеланджелово «Обращение Савла» великая вещь, но его «Мученичество святого Петра» намного сильнее по воздействию: в Капелла Паолина святой Пётр кажется и мощнее и важнее. При сравнении апостолов на картине Эль Греко не ясно, на чьей стороне симпатия художника. У испанца сильный и энергичный Павел со всей очевидностью подавляет пассивного ключаря Рая, так что кажется, что художнику более близок просящий и сомневающийся Пётр, ибо симпатии людей мыслящих всегда на стороне более слабого. Зато у Эль Греко повелевающий Павел явно господствует, что в некотором роде ересь, ибо Пётр – камень сей и на нём держится римская – то есть католическая, «вселенская» – церковь. В его руках, а не в руках Павла ключ от Царства Небесного, а также – от Рима, города святого Петра, и от Ватикана – места земного пребывания пап. У Караваджо в Капелла Черази господствует также Павел. «Мученичество святого Петра» с «Обращением Савла» в Капелла Черази находится в ровно обратном соотношении тех сюжетов в Микеланджеловой Капелла Паолина. Специально это или так получилось – загадка Караваджо.

* * *

История Савла обращённого, в реальности которой никто не сомневается, идеальная канва для любого байопика. Савл, что на иврите значит «выпрошенный, вымоленный», родился в самом начале нашей эры, в городе Тарсе, крупном эллинском городе в Малой Азии, в семье торговца тканями, иудея по происхождению и вере, но римского гражданина. Он был чуть младше Иисуса Христа. Римское гражданство досталось Савлу по наследству, что ставило его в особое положение в еврейской общине, к которой он принадлежал по крови. В дальнейшем двойственность его статуса определила его взаимоотношения с окружающим миром. Отец Савла мог получить римское гражданство только одним способом: купить его, что свидетельствует о том, что наследственное состояние было немалым, так что по рождению Савл относился к кругу богатой провинциальной буржуазии. Судя по тому, что он свободно говорил и писал по-гречески и по-латыни, он получил основательное, хотя и не столичное, образование.

Караваджо. «Обращение Савла»

Со временем Савл добился высокого положения в иерархии римской бюрократии, управляющей еврейской общиной в Малой Азии. Типичный компрадор, христиан он ненавидел не по религиозным соображениям, ибо сам, судя по всему, иудаизм предал и стал язычником, а по политическим, видя в их движении, проникнутом идеей националистического мессианства, угрозу процветанию нейтральной Иудеи под сенью Римской империи. Он участвовал в казни святого первомученика Стефана, за христианские проповеди в Иерусалиме забитом камнями. Смерть Стефана произошла где-то сразу после казни Иисуса, около 35 года н. э. Затем пришло известие об активности христиан в Дамаске. Заручившись полномочиями высших представителей римских властей, подкрепленными его персональными взаимоотношениями с иудейской общиной, он отправился в Дамаск. Савл воспринимал христианство как еврейскую смуту, угрожающую спокойствию на Ближнем Востоке, и желал пресечь грозящее большими осложнениями еретическое брожение, любыми, пусть даже и жесточайшими, способами. В это время ему было около сорока лет. О его обращении рассказано в «Деяниях святых апостолов». Отлично одетый и снаряжённый, гарцуя на прекрасной лошади, уверенный в себе и в правоте своей миссии, он направляется в Дамаск. Вот тут-то его и поражает внутреннее озарение, поглощающее его полностью, без остатка, так что он не видит ничего вокруг себя, кроме своего, разом изменившегося, внутреннего мира. В глубине души его прозвучал голос, говорящий ему: «Савл, Савл! что ты гонишь Меня?» Он вопрошал: «Кто Ты?» Ответ же был: «Я Иисус, Которого ты гонишь. Трудно тебе идти против рожна». Савл, трепеща, продолжал вопрошать: «Господи! что повелишь мне делать?» и услышал: «Встань и иди в город; и сказано будет тебе, что тебе надобно делать». Голос и свет произошли внутри его, окружающие не видели и не слышали ничего. Они могли утверждать и свидетельствовать только то, что увидели собственными глазами: Савл вздрогнул, застыл и вдруг ни с того ни с сего сверзился с лошади. В тех же Деяниях святых апостолов подчёркивается: «Савл встал с земли и с открытыми глазами никого не видел». Он не ослеп, но просто не замечал окружающего, впав в тяжёлую депрессию: «И три дня он не видел, и не ел, и не пил». Выйдя из оцепенения, Савл идёт к христианам, знакомится с общиной Дамаска, крестится, принимает имя Павла, что по-латыни paulus, «малый, небольшой, незначительный», и отправляется на три года проповедовать в дикую Аравию. О пребывании его в Аравии ничего не известно, скорее всего, это было что-то вроде пустынничества, но затем, вернувшись, он начинает бурную деятельность, возглашая об истине чуда Воскрешения Бога по всей Римской империи. Он выводит христианство за пределы иудейской общины, став основателем христианского универсализма. Павел утверждает, что новая истина христианства предоставлена и предназначена всем, открыта каждому, вне зависимости от его принадлежности, национальной ли, культурной ли, социальной ли или половой: «Нет уже Иудея, ни язычника: нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского; ибо все вы одно во Христе Иисусе» (Гал. 3: 28). Он провозглашает, что наше спасение в вере, а не в делах и что мы не под законом, а под благодатью, снимая все различия в пользу радикального единства нового учения, адресуя христианство всем без исключения, без всяких ограничений. Наряду с апостолом Петром он становится основателем христианской церкви, одним из самых почитаемых святых как католиками и православными, так и протестантами, в честь его возводятся великие соборы, и он провозглашается покровителем теологов, печати и средств массовой информации, в том числе и телевидения. Послания Павла, написанные где-то в 50-х годах нашей эры, многими считаются древнейшими дошедшими до нас христианскими текстами, возникшими раньше канонических Евангелий. Они всегда имеют адресата и представляют не теоретические рассуждения, а очень конкретные и энергичные идеологические письма-распоряжения представителям небольших групп, основанных в разных концах империи и связанных личностью единого руководителя. Разнообразие адресатов обрисовывает активность Павла, находившегося в постоянном движении. Он побывал в Антиохии, Иерусалиме, Эфесе, на Кипре, в Фессалониках, Афинах, Коринфе, Тире, на Крите и в Риме в течение двух лет. Он всё время перемещается, жизнь его полна создания скрытых явок и трений с властями, тайных встреч и публичных выступлений, кораблекрушений и судебных разбирательств. Апостолом он называет себя в некотором смысле самозвано, так как прямым учеником Иисуса не был, и его отношения с палестинскими активистами, в том числе и с Петром, отнюдь не безоблачны: недаром оба основателя христианской церкви приходят к компромиссу, разделяя сферы влияния. Павел проповедует христианство среди язычников в разных концах империи, в то время как Петр контролирует взаимоотношения новообращённых с центром в Иерусалиме. Примирились они только в Риме во время преследования Нерона.

С конца XIX века фигура апостола Павла вновь приобретает ту же актуальность, что она приобрела в начале сеиченто, во время споров протестантских и католических теологов; появился термин «паулианство», обозначающий искажение изначального учения Христа в угоду власти. Среди философов, отнюдь не богословских, а занимающихся животрепещущей политической злободневностью, образовались сторонники и противники апостола. Так или иначе о Павле говорили Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Огюст Конт, Зигмунд Фрейд, Мартин Хайдеггер, Жан-Поль Сартр, Жан-Франсуа Лиотар. Главными и самыми страстными противниками Павла были Фридрих Ницше и Лев Толстой. Ницше в «Антихристе» ополчился на наглого раввина, как он называл апостола, утверждая: «За „благой вестью“ последовала по пятам весть самая скверная: весть Павла. В Павле воплотился тип, противоположный „благовестнику“, гений в ненависти, в видениях ненависти, в неумолимой логике ненависти. Чего только не принёс этот дисангелист [вестник плохого, в противопоставление евангелисту, вестнику благого. – Авт.] в жертву своей ненависти! Прежде всего Спасителя: он распял его на своём кресте. Жизнь, пример, учение, смерть, смысл и право всего Евангелия – ничего более не осталось, когда этот фальшивомонетчик путём ненависти постиг, в чём единственно он нуждается. Не в реальности, не в исторической истине!.. И ещё раз жреческий инстинкт иудея учинил то же великое преступление над историей, – он просто вычеркнул вчера, позавчера христианства, он изобрёл историю первого христианства. Даже более: он ещё раз извратил историю Израиля, чтобы представить её как предварительную историю для своего дела; все пророки говорили о его „Спасителе“… Церковь извратила позже даже историю человечества, обратив её в предысторию христианства… Тип Спасителя, учение, практика, смерть, смысл смерти, даже то, что было после смерти, – ничто не осталось неприкосновенным, ничто не осталось даже напоминающим действительность. Павел просто переложил центр тяжести всего того бытия за это бытие – в ложь о „воскресшем“ Иисусе. В сущности, ему не нужна была жизнь Спасителя – ему нужна была смерть на кресте и кое-что ещё… Поистине, было бы явной niaiserie [глупостью. – Авт.] со стороны психолога доверять Павлу, родиной которого была столица стоического просвещения, когда он выдавал за доказательство посмертной жизни Спасителя галлюцинацию, или доверять хотя бы даже его рассказу, что он имел эту галлюцинацию: Павел хотел цели, следовательно, он хотел и средства».

Лев Толстой со своей стороны в статье «Почему христианские народы вообще и в особенности русский находятся теперь в бедственном положении» догнал и добавил: «…для того, чтобы люди могли воспользоваться тем великим благом, которое даёт нам истинное христианское учение, нам необходимо прежде всего освободиться от того бессвязного, ложного и, главное, глубоко-безнравственного учения, которое скрыло от нас истинное христианское учение. Учение это, скрывшее от нас учение Христа, есть то учение Павла, изложенное в его посланиях и ставшее в основу церковного учения. Учение это не только не есть учение Христа, но есть учение прямо противоположное ему.

Стоит только внимательно прочесть евангелия, не обращая в них особенного внимания на всё то, что носит печать суеверных вставок, сделанных составителями, вроде чуда Каны Галилейской, воскрешений, исцелений, изгнания бесов и воскресения самого Христа, а останавливаясь на том, что просто, ясно, понятно и внутренне связано одною и тою же мыслью, – и прочесть затем хотя бы признаваемые самыми лучшими послания Павла, чтобы ясно стало то полное несогласие, которое не может не быть между всемирным, вечным учением простого, святого человека Иисуса с практическим временным, местным, неясным, запутанным, высокопарным и подделывающимся под существующее зло учением фарисея Павла».

Ницше с Толстым всё же для второй половины двадцатого столетия правые консерваторы-радикалы. Левым 1960-х годов Павел нравился: активен, подвижен и деятелен. Номадизм и энергетика, исходящая от его личности, сделали Павла привлекательным для современных радикальных интеллектуалов, сравнивающих его с Лениным, распространяющим марксизм. Апостола Павла обожали леваки молодёжного движения 1960-1970-х годов, им пришлось по вкусу утверждение из Послания к Галатам, что «нет уже Иудея, ни язычника: нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского» (Гал. 3: 28), а также концепция «Иисус Христос – Новый Адам». Первое уравнивает в правах всякие меньшинства, а вторая всегда несколько настораживала католиков слишком уж преувеличенным вниманием к человеческому началу в Сыне Божием. Адам предок Иисуса только по матери, столь преувеличенное иудейское по сути внимание сторонников Павла к материнской линии противоречит обычаям Рима, так что Ватикан в конечном итоге полностью отказался от греховного плотского начала в Иисусе и провозгласил Immaculata Conceptio догматом. Если Мария была зачата непорочно, то Адам и Ева к ней никакого отношения не имеют.

Паулианская концепция «Иисус Христос – Новый Адам» нашла своё буквальное воплощение в мюзикле Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса «Иисус Христос – суперзвезда», экранизированном Норманом Джуисоном в 1973 году. Особенно полюбилась идеологам движения хиппи фраза апостола из Первого послания к Коринфянам: «Любовь никогда не перестаёт, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится» (1 Кор. 13: 8). Любовь – понятие растяжимое, можно так, а можно эдак. Симпатизировали Павлу и идеологи парижского Красного мая 1968 года. Ален Бадью, глава французских маоистов и теперь самый влиятельный французский левацкий философ из оставшихся в живых, посвятил ему целую книгу «Святой Павел. Обоснование универсализма», выпущенную в 1997 году. Объясняя свой интерес к апостолу, он пишет: «Павел для меня прежде всего мыслитель-поэт происходящего. Одновременно – он тот, кто воплощает, формулирует неотъемлемые черты, так сказать, фигуры воинствующей. Он устанавливает взаимозависимость (всецело человеческую, сплетения которой меня, признаться, завораживают) между общей идеей прорыва, столкновения и идеей мысли-практики, которая есть не что иное, как субъективная материальность этого прорыва.

И если я ощущаю потребность хотя бы в общих чертах описать особенность этой взаимозависимости, установленной Павлом, то именно потому, что сегодня она демонстрирует нам свою предельную работу во всех направлениях, потому что сегодня она ищет новую воинствующую фигуру, призванную заменить предшествующую. На её месте в начале нашего века просматривался Ленин с большевиками, и можно сказать, что тогда она являла собой фигуру партийного активиста. Сегодня, когда на повестке дня здесь стоит задача сделать шаг вперёд, то для реализации этой цели можно сделать и большой шаг назад, во всяком случае, оглянуться. Для этого, я полагаю, следует обратиться к Павлу. Я не первый, кто отважился сравнить его с Лениным (Христом которого был сомнительный Маркс)».

Неудивительно, что Пьер Паоло Пазолини хотел снять о нём фильм, перенеся его деятельность в XX век, в сороковые-пятидесятые годы. Для Пазолини Нью-Йорк – это древний Рим, столица мирового зла. Париж, оккупированный немцами, – культурный центр, отравленный конформизмом, подобно захваченному римлянами Иерусалиму. Современный же Рим, полный дрязг измельчавших интеллектуалов, презираемых Пазолини, уравнивается с Афинами позднеантичных софистов, провинциальным и амбициозным городком, оказавшимся глухим к словам Павла. Фильма Пазолини не снял, но оставил сценарий, в котором жизнь и тексты апостола естественно переплетаются с событиями современности.

* * *

Мысль, что Пьер Паоло Пазолини есть реинкарнация Караваджо в двадцатом веке, столь часто жевалась-пережёвывалась, что набила оскомину. Схожесть столь очевидна, что об этом даже неудобно говорить. Они даже внешне похожи, но главное – редко найдёшь в истории столь идентичные по смыслу фигуры при всей очевидной разности времени: разделяет их три с лишним века. Судьба итальянского режиссёра указывает на тот путь, что двадцатое столетие сулило Караваджо, если бы он родился не в 1571 году, а на двести пятьдесят лет позже, как Пазолини. Караваджо умер в тридцать девять, Пазолини – в пятьдесят три, но в двадцатом столетии пятьдесят три то же самое, что тридцать девять в семнадцатом. Оба они вели жизнь неординарную, вызывающую много толков и сплетен, оба были знамениты и преследуемы, оба склонны к вызову всем и вся. Пазолини снял свой байопик Иисуса, назвав его «Евангелие от Матфея» и для сценария выбрав книгу мытаря и грешника. Караваджо в Капелла Контарелли создал байопик Матфея: оба автора-девианта, несомненно, себя с Матфеем ассоциировали.

Отношения Пазолини с католицизмом были отнюдь не безоблачны, но посвящённый памяти Иоанна XXIII фильм «Евангелие от Матфея» был принят Ватиканом и награждён призом от Службы Международного Католического Кинематографа (O.C.I.C. – Office Catholique International du Cinéma). Караваджо писал картины по заказу высших чинов Ватикана и, несмотря на критику его произведений за слишком свободную интерпретацию установившихся сюжетов, никто никогда его картин с алтарей не убирал.

«Евангелие от Матфея» Пазолини считается лучшей экранизацией евангельского сюжета, и это прекраснейший фильм. Рядом с картиной Мела Гибсона «Страсти Христовы» это всё равно что Караваджо рядом с Семирадским. У Пазолини одно слабое место – Иисус Христос. Он похож на достойного юного студента-демагога, свою сексуальность реализующего в бесконечной социальной агитации. Таких было полно во время студенческих волнений конца 1960-х и в левацких организациях 1970-х годов, таким был и полуиспанец-полуитальянец Энрике Иразоки, исполнитель роли Иисуса, отнюдь не актёр, а воинствующий коммунист, борец с университетской диктатурой и способный шахматист. Сам Пазолини подобных типов называл буржуазными сыночками, бунтующими против папочек: тип симпатичный, но какой-то безысходно некрупный. Иоанн в фильме Пазолини, отчаянный анархист чуть ли не с коктейлем Молотова, в исполнении Марио Сократе, весьма скромного поэта, но переводчика Го́нгоры и Лорки, даже поинтереснее будет. Караваджо взрослого Иисуса изображал часто: первый известный нам раз – в цикле святого Матфея, второй – в первой версии «Обращения Савла». Затем Иисус появляется в «Неверии Фомы» из дворца Сан-Суси в Потсдаме, в лондонском и миланском «Ужине в Эммаусе», во «Взятии Христа под стражу (Поцелуй Иуды)» из Дублина, в двух «Бичеваниях» из Музея изящных искусств в Руане и Музео ди Каподимонте в Неаполе, и, в последний раз, в «Воскрешении Лазаря» из Музео Реджионале в Мессине. При сравнении Иисуса Пазолини и Иисуса Караваджо встаёт вопрос о пресловутом реализме. Можно ли назвать реалистическим фильм Пазолини на том основании, что Христа у него играет реальный актёр? Вроде как глупость будет; ведь Пазолини изображает не realia, а realiora, Энрике Иразоки у него всё же Христос, а не Энрике. Реализм при изображении Иисуса a priori невозможен. Даже если Караваджо и писал усопшую Богоматерь с утонувшей блудницы, как это любят подчеркнуть все, настаивающие на реалистичности Караваджо, он писал Богоматерь, а не блудницу, и написал он усопшую Богоматерь, а не блудницу. На всех картинах Караваджо Христос разный и одинаковый: хочется сказать, что Христа у Караваджо играет один и тот же актёр, но ни в коем случае нельзя сказать, что он списан с одного и того же натурщика. Иисус у Караваджо намного значительнее Иисуса у Пазолини – живопись для передачи высшей реальности искусство более подходящее, чем кинематограф.

Караваджо – художник, нашедший идеальное соотношение realia и realiora, поэтому не удивителен рассказ Пазолини о том, что идея фильма об апостоле, так никогда им и не снятого, у него возникла под впечатлением картины Караваджо «Обращение Савла» из Капелла Черази. «Евангелие от Матфея» также снято под впечатлением от его живописи. На байопик Павла Пазолини не нашёл денег и сделал лишь наброски сценария. По замыслу Пазолини апостол Павел – француз, выходец из добропорядочной буржуазной семьи, ставший убеждённым вишистом. Он преследует участников Сопротивления, считая, что «новый порядок» обеспечивает спокойствие Франции и борьба с ним бесполезна. Фарисеи – французские фашисты, сторонники Петена. По их распоряжению Павел отправляется в Испанию с поручением к франкистам. На пути в Барселону, среди Пиренейских гор, его внезапно озаряет, и он оказывается среди партизан-антифашистов, небольшой группы борцов, подобной маленькой христианской общине Дамаска. Проведя среди них некоторое время, Павел скитается по Италии, Испании и Германии, налаживая связи между группами Сопротивления. Деятельность его, сначала чисто антифашистская, приобретает характер борьбы против мирового зла, и в конце концов он едет в Нью-Йорк, считая, что именно там, в центре империализма, он должен основать повстанческую группу. Его предают, арестовывают и казнят. Предателем же оказывается святой Лука, слащавый двурушник, паразитирующий на памяти о героизме партизан.

* * *

Сюжет преображения неверного Савла в праведного Павла, рассказанный в Деяниях апостолов, изображался сотни раз. Чаще всего – среди размётанной толпы воинов: Брейгель в своей версии «Обращения Савла» из Музея истории искусств в Вене, перенеся путь в Дамаск в Альпы, заткнул упавшего Савла в самую глубь композиции, так что он и различим с трудом. Реже Павел изображался в одиночестве, лучшее изображение подобного типа – картина Пармиджанино в том же венском музее. На картине крупный мужчина с мускулистыми ногами и ухоженной бородой, одетый роскошно и ярко в розовую короткую тунику и прозрачный желтый расшитый плащ, как шаль накинутый на плечи, распластался у ног сказочной белой лошади. Огромный светлый лошадиный глаз, похожий на отполированный кристалл хрусталя, магнетизирует зрителя, уставившись прямо на него. Лошадь, украшенная шкурой белого леопарда и золотой уздечкой, гордо вздыбилась в полный рост: она уверена, что картина посвящена только ей, что это именно её портрет.

Белая лошадь притягивает к себе. Вспоминается другая картина, написанная на два с половиной века позже, «Ночной кошмар» Иоганна Генриха Фюссли, хранящийся в Доме Гёте во Франкфурте-на-Майне: на груди потерявшей сознание от ужаса девушки сидит ухмыляющийся уродец, а оскаленная морда белой кобылы триумфально ржёт над этой странной группой. Картина – буквальное воплощение смысла французского слова cauchemar, английского nightmare, «ночная кобыла», что означает страшное ночное видение. В «Соннике» Аполлодора говорится, что белая лошадь, приснившаяся больному, несет ему скорую смерть. Белые лошади, проносящиеся в ночном небе, мелькают в английских, ирландских, французских и германских преданиях, сея разрушение. Взвивается на дыбы белая лошадь в «Последнем дне Помпеи» Брюллова, она мечется в рушащемся от землетрясения древнем городе в «Сатириконе» Феллини. Белая масть у лошадей встречается крайне редко и очень ценится. Белые лошади, не светло-серые, но именно белые, называемые «белорождёнными», были прерогативой полководцев. Белый цвет был виден издалека остальным воинам в пыли сражений. Также белая лошадь была непременной принадлежностью триумфа – колесница триумфатора обязана была быть запряжена белоснежными лошадьми.

Пармиджанино. «Обращение Савла»

Белая лошадь – символ могущества и власти Рима: божественные Диоскуры, братья-близнецы Кастор и Поллукс, покровители Рима, когда их увидели на форуме около источника Ютурны в 499 году до н. э., вели на водопой лошадей именно белого цвета. Появление сыновей Зевса и Леды возвестило о победе Рима над латинянами и утверждение его власти над всем полуостровом. Диоскуры и их лошади, украшающие и Кампидолио, и Квиринале, были своего рода Петром и Павлом язычества. Их парное изображение стало таким же символом Рима, как и статуи апостолов на колоннах, поэтому в большинстве «Обращений Савла» вздыбившаяся над ним лошадь, как у Пармиджанино, имеет окрас белорождённой и прототипом имеет мраморы на Пьяцца дель Квиринале. Символика белой лошади происходит из далёкой древности, античная мифология сделала этот образ популярным, но одержимость им христианства определена Апокалипсисом. В нём белый конь упоминается трижды, собирая воедино все три ипостаси римской традиции: как конь всадника войны: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нём всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить» (Откр. 6: 2); как конь всадника смерти: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нём всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвёртою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6:8); и, наконец, как конь всадника триумфа: «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нём называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него как пламень огненный, и на голове Его много диадим. Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого. Он был облечён в одежду, обагрённую кровью. Имя Ему: „Слово Божие“. И воинства небесные следовали за Ним на конях белых, облечённые в виссон белый и чистый. Из уст же Его исходит острый меч, чтобы им поражать народы. Он пасёт их жезлом железным; Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя. На одежде и на бедре Его написано имя: „Царь царей и Господь господствующих“» (Откр. 19:11–16).

Конь на картине Пармиджанино столь влекуще необычен, что в некоторых старых инвентарях он именуется «жирафом». Савл смотрит искоса на торжествующее животное, с мольбой и ужасом закатив глаза кверху и вздёрнув брови, не замечая прорвавшегося сквозь тучи света, и нет в нём никакой сосредоточенности на внутреннем чуде, и ослепления никакого нет, лишь недоумение, граничащее со страхом. Обращение великий маньерист представил не как внутреннее озарение, а как внешнее апокалиптическое видение. Выразительное, но поверхностное; несколько внешняя красота всё съедает, как в балете, в котором не знаешь, сочувствовать ли умирающему лебедю или его умиранием наслаждаться; немного всё безнравственно. Балетный Павел у Пармиджанино очень римский и очень католический. Упав на землю, он полежал-полежал, встал, привёл в порядок свою искусно завитую бороду и как ни в чём не бывало отправился на католическое ток-шоу, выполняя свои функции покровителя телевидения – именно сценарий ток-шоу и пришёл ему голову при созерцании Белой лошади. Вот и весь Путь в Дамаск. Ницше с Толстым такого Павла ненавидели.

Караваджо изобразил Савла молодым воином, беспомощно опрокинутым навзничь. Его руки подняты вверх в каком-то робком движении, одновременно похожем и на жест защиты, отстранения, и на попытку слепого ощупать и тем самым представить невидимое, и на раскрытое объятие. Фигура павшего дана в резком перспективном сокращении, она вываливается на зрителя из плоскости картины, создавая физическое переживание болезненности удара. Ослепшие глаза wide shut – «широко раскрыты», таинственный свет не имеет никакого источника, он исходит из самого поверженного, мягко обволакивая всё вокруг. Савл оставлен один на один с настигшим его озарением. Ни понурая и притихшая лошадь, из белой превратившаяся в чубарую, ни спутник Савла, склонившийся сочувственно и понимающе, не мешают ему. Они как будто покидают пределы картины, стараясь не шуметь и остаться незамеченными. Тишина и свет. Лицо Савла, несмотря на неестественность позы – трудно лежать так, разметавшись в разные стороны, – спокойно и умиротворённо. Лошадь, большая, сильная и как-то очень всё хорошо понимающая, осторожно переступает через тело воина, стараясь не причинить ему боль тяжело подкованным копытом. Переживание чуда внутреннего преображения передано Караваджо столь сильно и столь тонко, что его Путь в Дамаск становится всеобъемлющим, лишённым временных и географических границ, объединяя в одно целое и Сирийскую пустыню начала нашей эры, и Рим барокко, и Пиренеи времён фашистской оккупации, и Сирию сегодняшнюю. После такого «Обращения Савла», несмотря на Ницше с Толстым, хочется снять картину о святом Павле во время мировой войны: понятно, что у каждого человека есть свой Путь в Дамаск или, по крайней мере, должен быть.

* * *

Первая версия «Обращения Савла» Караваджо из коллекции Одескальки соответствует традиционной иконографии сюжета, в ней и лошадь – белая; вторая открывает огромную тему, являющуюся одной из центральных в цивилизации христианской Европы. Путь в Дамаск стал литературным топосом, повторяющимся мотивом, проходящим через всю историю человечества. Мотив приобретал различные формы, вплоть до кажущегося кощунственным брюсовского: «Водоворотом мы схвачены/ Последних ласк. Вот он, от века назначенный,/ Наш путь в Дамаск!» Отсылка к истории апостола у Валерия Брюсова не столь уж богохульна, ибо она опосредована и подразумевает не «Деяния апостолов», а, конечно, пьесу Юхана Августа Стриндберга Till Damaskus (по-шведски «В Дамаск», в русском переводе – «Путь в Дамаск»), муторную символистскую трилогию о скитаниях и терзаниях героя с выразительным именем Неизвестный. Влияние шведского мистика привело Валерия Яковлевича к утверждению, что когда «Губы мои приближаются/ К твоим губам,/ Таинства снова свершаются,/ И мир как храм» и что в этот момент «Мы, как священнослужители,/ Творим обряд./ Строго в великой обители/ Слова звучат», что не ново и не относится к лучшим русским стихам. Зато интереснейшей прямой отсылкой к тексту из «Деяний апостолов» снабжена «Незнакомка» Александра Блока, написанная, так же как и картина Караваджо, об озарении, о глухих тайн порученности и вручении чьего-то солнца. Чудесный и тонкий образ, «дыша духами и туманами», отсылает к словам: «Савл же, ещё дыша угрозами и убийством на учеников Господа, пришёл к первосвященнику. И выпросил у него письма в Дамаск к синагогам, чтобы, кого найдёт последующих сему учению, и мужчин и женщин, связав, приводить в Иерусалим. Когда же он шёл и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба».

Караваджо. «Распятие святого Петра»

Благодаря пьесе Стриндберга, влиятельнейшего в России начала века скандинава, мотив Пути в Дамаск просто загремел в русском символизме и гремит до сих пор. Фёдор Сологуб написал прекрасный рассказ «Путь в Дамаск» о неудавшейся потере девственности и неудачном самоубийстве. Неоспоримое преимущество Сологуба перед Стриндбергом в том, что его рассказ намного короче. Да и внятнее. В католической Европе швед был менее популярен, Пазолини о нём не упоминает. На свой «Путь в Дамаск» итальянец не нашёл ни денег, ни времени, Томмазо Черази у него не появилось, но было снято полно других фильмов под таким названием, по большей части французских и малоинтересных. Рассказ Сологуба начинается фразой, никак сюжетно с дальнейшим не связанной: «От буйного распутства неистовой жизни к тихому союзу любви и смерти – милый путь в Дамаск…» Красивая формулировка схожести Караваджо и Пазолини.

* * *

Церковь Санта Мария дель Пополо у Порта Фламиниа до середины XIX века, до того, как была построена первая римская железная дорога и вокзал Термини, первой встречала всех приезжающих в Рим. Паломники, направлявшиеся в Рим пешком – таких в сеиченто ещё было полно, – естественным образом попадали в неё как в первую римскую церковь. Церковь и ворота были началом Рима. Капелла Черази с великими произведениями Караваджо и  Аннибале Карраччи воспринималась впервые прибывающими как увертюра перед великой оперой Вечного города. Паломники сеиченто вряд ли размышляли о пьесе Стриндберга и неснятом фильме Пазолини, но фигуры Петра и Павла в их единении-противопоставлении были им внятны в большей степени, чем большинству сегодняшних туристов, толкущихся подле капеллы. Все знали, что Путь в Дамаск святого Павла закончился в Риме его мученической смертью.

Караваджо. «Убийство святого Матфея»

По мере строительства, развернувшегося на Пьяцца дель Пополо, церковь была затенена великолепной площадью. После Наполеона роль интродукции к Риму исполняла именно она: увертюра стала громче и проще. У Пьяцца дель Пополо и Порта Фламиниа роль главных ворот Рима забрал сначала вокзал Стационе Термини со своей унылой Пьяцца деи Чинквеченто, а потом и вненационально модернистский аэропорт Леонардо да Винчи в Фьюмичино. Значение Капелла Черази затемнилось, а она и без того узкая, тёмная и для осмотра труднодоступная. Тем не менее эта капелла – подлинное начало барочного Рима. В картинах Караваджо и Карраччи, её украшающих, наиболее ясно и чётко выражено особое, римское, отношение к чуду как к чему-то постоянному и осязаемому. С её вдумчивого осмотра лучше всего начинать не знакомство с Римом, а его осознание. С неё и начинается моя книга о Риме, ибо эта – вступление к ней.