Смерть Мадерно. – Базилика Сан Пьетро от Анаклета I до Урбана VIII. – Киворий и балдахин, почувствуй разницу. – Мальстрём барокко и танец на слоновьих ногах. – Жемчужная боль Терезы д'Авила. – Архитектурная вражда и первая победа Бернини. – Первая самостоятельная работа Борромини. – Перекрёсток, Aqua Felix и  «8½». – Сан Карло алле Кватро Фонтане, A Space Odyssey. – Орден Пресвятой Троицы. – Русские стажёры в Риме и приключения Сан Карлино в России

Три главных гения зрелого римского барокко работали бок о бок при строительстве Палаццо Барберини. Далее, несмотря на личные взаимоотношения, их пути всё время пересекаются: все главные центры барочного Рима так или иначе связаны с этими тремя именами или хотя бы с одним из них. Стиль строившегося во второй половине 1620-х годов Палаццо Барберини трудно определить: в первых десятилетиях сеиченто сам чёрт не разберётся. Искусствоведы, настаивающие на приоритете старого Карло Мадерно, с лёгкостью находят аргументы, чтобы доказать, что это архитектура позднего маньеризма, а те, кто желает подчеркнуть первенство молодёжи, утверждают, что дворец – пример раннего барокко. Правы и те и другие: к тому же в раннем барокко двадцатых годов полно маньеристического декаданса, а поздний маньеризм Карло Мадерно столь отяжелел, что практически неотличим от барокко. Зато фреска Пьетро да Кортона, написанная в тридцатые годы, – уже полное торжество зрелого, или, как по аналогии с Ренессансом его называют, высокого барокко. В первой трети XVII века высокое барокко вовсю развернулось в Риме. Началось же всё с базилики Сан Пьетро.

Карло Мадерно умер в 1629 году, не достроив ни Палаццо Барберини, ни базилику Сан Пьетро. После его смерти освободилась куча должностей, что он занимал. Самое лакомое получил Бернини, любимец Урбана VIII: работы по строительству главного папского дворца и доделке главной базилики католического мира возглавил именно он. Наверняка это было малоприятно Борромини, но судя по тому, что он продолжал совместное сотрудничество как над одним, так и над другим проектом, он это стерпел. Решил, что, может быть, это и к лучшему: я дело буду делать, а Бернини пусть представительствует, у него это лучше получается. Во всяком случае, одно из грандиознейших творений времени правления Урбана VIII, Балдаккино ди Сан Пьетро, они проектировали вместе.

* * *

Новая базилика Сан Пьетро была освящена Урбаном VIII в 1626 году, но она не была ещё достроена. В Средние века эта церковь была лишь одной из семи крупнейших Рима, упоминаясь не первой, а в ряду прочих. Связано это было с её историей и местоположением. Ватикано или Колле Ватикано, Ватиканский холм, находится на правом берегу Тибра, в стороне от основного города. В черту стен, называемых Мура Сервилиана, Стеной Сервия, по преданию построенных в VI веке до Рождества Христова царём Сервием Туллием, но на самом деле возведённых гораздо позже, Колле Ватикано не входил. Римляне на территории вокруг него практически не селились, поэтому здесь были многочисленные кладбища: в черте города погребения были запрещены. Калигула разбил вокруг Колле Ватикано сады, Нерон у его подножия выстроил цирк, но и в I веке здесь продолжали хоронить. Именно сюда христиане отнесли останки замученного апостола Петра, просто положив в обычную для христиан могилу. Анаклет I, третий по счёту после святого Петра римский папа, устроил над могилой скромную молельню. При Анаклете Риму ещё ничто не угрожало, но в III веке, опасаясь нашествий варваров, император Аврелиан обнёс разросшийся Рим новыми стенами, получившими название Мура Аурелиана, Стены Аврелиана: именно они, хорошо сохранившиеся в некоторых местах, обозначают границы императорского Рима. В них, по сути дела, уместился даже разросшийся в XVIII веке папский Рим, а за пределы Мура Аурелиана Рим вылез только при Викторе Эммануиле II. Хоронить в пределах Мура Аурелиана уже было нельзя, кладбища сносились; вполне возможно, что при их строительстве и молельня была разрушена, но считается, что в IV веке Константин Великий построил прямоугольную в плане базилику именно на месте молельни Анаклета.

Новая базилика была вместительной и прекрасной, но находилась на отшибе и считалась второстепенной. Гораздо важнее был Сан Джованни ин Латерано, что соответствует небесной иерархии: Иоанн, Предтеча и Креститель важнее Петра, бывшего всего лишь апостолом. Папа, то есть римский епископ, при Константине жил в Палаццо Латерано, и именно в Латеранском соборе происходили самые важные церемонии. Связанная с могилой основателя христианской церкви базилика Сан Пьетро была также важна для каждого верующего, а особенно – верующего римлянина, ибо в Рим христианство принёс Пётр, так что она естественно стала второй по значимости римской церковью. После переноса столицы в Константинополь и постепенного запустения и разрушения Рима недостатки местоположения Ватикано стали достоинствами. Рим в конечном итоге сжался до Кампо Марцио. Грабить приходили с севера, поэтому дворец и собор на холме Латерано не раз горели и разрушались всеми, кто его осаждал, от готов до сарацин. На правом берегу было спокойней, благо практически все мосты через Тибр были разрушены. Римские епископы всё больше проводили времени именно там, а после того, как в 896 году землетрясение превратило Сан Джованни ин Латерано в руины, епископ перебрался служить в другие церкви, сначала в Санта Мария ин Трастевере, а потом и в базилику Сан Пьетро. Город Рим сжимался и хирел, а папское влияние усиливалось. Епископы Рима, изначально зависевшие от патриарха, при реанимации Западной империи Карлом I Великим добились самостоятельности. Коронация короля франков короной императора произошла именно в базилике Сан Пьетро, что символически утвердило её статус: в дальнейшем императоры Священной империи будут короноваться только в ней. Значение апостола Петра возрастало, он теперь чтился в первую очередь как основатель римской церкви. Эти слова, «основатель римской церкви», обрели новый смысл, подразумевая «основатель la Chrétienté», то есть церкви мировой. Чванство Рима возмущало Константинополь, а Москву подвигло на то, чтобы в XV веке именоваться именно Третьим Римом, а не Вторым Константинополем. В выборе Рима как точки отсчёта в русском сознании играли большую роль и имперские соображения, но даже Пётр I, присваивая своей столице имя Святого Петра, подразумевал именно коннотацию с католическим Римом. Ориентируясь на Ватикан, Пётр и герб утвердил похожий: скрещённые якоря наподобие папских скрещённых ключей. По замыслу новоявленного Императора Всероссийского город Санкт-Петербург рано или поздно должен был возглавить весь крещёный мир, в который бы вошли все христиане, не только православные, но и католики с протестантами. И нехристи тоже бы вошли, а новый император из новёхонького города Петра всех в конце бы сделал православными, всем бы руководил и тем бы мил был сердцу Бога своего. Наступило бы всеобщее мировое счастье, прямо как во времена Римской империи. Ничего у Санкт-Петербурга не вышло, и слава Господу за это.

Базилика Сан Пьетро строилась и перестраивалась на протяжении всего Средневековья, но всё ж была меньше Сан Джованни ин Латерано. Самой великой церковью на земле её замыслил сделать папа Юлий II, поручивший проект Донато Браманте. Стройка затянулась на полтораста лет, и с Сан Пьетро оказались связаны имена всех главных архитекторов Италии: Браманте, Рафаэля, Джулиано и Антонио да Сангалло, Бальдассаре Перуцци, Микеланджело, Доменико Фонтана, Джакомо делла Порта, Виньолы, Карло Мадерно и Джан Лоренцо Бернини. И Борромини также. Во время строительства, как это свидетельствуют старые гравюры, служба в соборе продолжалась. Здание было окружено лесами и на протяжении столетий старые стены постепенно разбирались и возводились новые. Наследовавшие Юлию II папы не отказались от замысла и довершили его дело. О площади они тоже всё время думали. Египетский обелиск в центре площади, Обелиско Ватикано, был воздвигнут при папе Сиксте V. Привезённый Калигулой в Рим в 40 году, а затем украшавший цирк Нерона, он, расколотый, валялся в грязи на задворках базилики, но папа распорядился его откопать и перенести на Пьяцца ди Сан Пьетро. Установили его в 1586 году под руководством архитектора Доменико Фонтана: это было огромное событие, привлёкшее внимание всего мира, узнавшего о нём из серии гравюр, специально напечатанных по папскому повелению. С этого времени площадь приобрела значение центра папского Рима. Даже сейчас Святой Престол постоянно ссорится с итальянским правительством из-за Пьяцца Сан Пьетро, так как она находится в двойном подчинении – принадлежит Ватикану, но доступ на неё открыт всем.

* * *

Собор и площадь стали чем-то вроде ВДНХ для папского Рима, каждому новому папе там обязательно надо было сделать что-то самое-самое. Балдаккино ди Сан Пьетро относится к категории именно того самого-самого, чего жаждал каждый папа. По существу Балдаккино ди Сан Пьетро – это киворий, то есть алтарная сень над алтарём, на котором свершается великое таинство Евхаристии, преображение хлеба и вина в плоть и кровь Иисуса, позволяющее всем верующим воссоединиться во Христе с Господом. То есть наиболее почитаемое место в церкви для каждого верующего. Урбан VIII, решив обновить киворий, придумал нечто небывалое. Одно название чего стоит – Балдаккино. Балдахины, вообще-то, над кроватями висят да над тронами. В базилике Сан Пьетро алтарь стоит в самом центре трансепта и ровно над тем местом, где находится могила апостола.

Двадцатый век высказывал многочисленные сомнения в том, что останки апостола Петра лежат именно здесь, так что Ватикану даже пришлось разрешить раскопки под фундаментом базилики. Оказалось, что действительно под ним расположено огромное кладбище, часть которого явно христианская. Короче говоря, подтвердилось, что первый πάππας Рима здесь если и не лежит, то вполне возможно, что лежал. Настоящие христиане верили в это без всяких археологических доказательств, место со всех сторон священное, а тут – балдахин! Слово-то какое-то разлапистое, альковное: изначально baldacchino называлась узорчатая шёлковая ткань, привезённая из Багдада, столицы арабского халифата. Имя этого города, теперь ассоциирующееся с Саддамом Хусейном, войной, разрухой и бедностью в первую очередь, тогда было связано с именем Гарун аль-Рашида (Харун ар-Рашида, как пишут теперь), то есть с роскошью и пышностью «Тысяча и одной ночи». В слове Baghdad проклятущее gh, («гх»), итальянцам было никак не выговорить, оно превращалось в Baldac o Baldacco (Бальдак, Бальдакко), что тут же вызывало в памяти Babele или Babel из Апокалипсиса, проклятый «Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр. 17: 3–6). В Средние века Рим сравнивал себя только с двумя городами – с Иерусалимом, когда хотел себя восславить, и Вавилоном, когда хотел себя проклясть. Вот и воздвиг памятник Багдаду-Вавилону над самым священным местом католицизма! Да одного этого Балдаккино достаточно, чтобы обвинить папство и притянуть его к ответу, как это сделал Фёдор Михайлович Достоевский в «Дневнике Писателя»: «Провозгласив как догмат, „что христианство на земле удержаться не может без земного владения папы“, оно тем самым провозгласило Христа нового, на прежнего не похожего, прельстившегося на третье дьяволово искушение, на царства земные: „Всё сие отдам тебе, поклонися мне!“»

Балдаккино ди Сан Пьетро – бронзовый монумент земной роскоши, символ торжества царства земного. В нём есть огромная жизненная сила, он – нелепый, раскоряченный, кривоногий, урод уродом, но он – прекрасен. Он – воплощение барокко, стиля, являющегося в какой-то мере порождением Контрреформации, великой и продуманной акции, изобретённой лучшими умами католического мира, ответившими на раскол христианской церкви, то есть Реформацию, рассчитанным и мощным контрударом. В бронзовом Балдаккино ди Сан Пьетро главное – движение. Барокко и есть движение, охватившее мир и затянувшее его в воронку своего водоворота, подобно тому, как Мальстрём затягивает рыбацкую лодку.

Базилика Сан Пьетро, а точнее Балдаккино ди Сан Пьетро, стоящий в её центре, – исходная точка барочного танца: в балдахине сконцентрирована вся витальная его эксцентричность и метафизическая иллюзорность. Балдаккино ди Сан Пьетро – отлитая в бронзе одухотворённая плоть, его кривыми слоновьими ногами барокко сделало первые па и, приплясывая, шагнуло в Рим. Перейдя Тибр, оно закрутило город в спиралевидном движении башни Сант'Иво делла Сапиенца, а уж из Рима пошло плясать по миру, сначала закружив католическую Европу, а потом сжав в своих объятьях её всю, от Москвы до Лиссабона. Тут же барокко перекинулось и на другие континенты, в Бразилию, Индию, Мексику. Барокко преобразило мир, став первым воистину всемирным стилем и заполонив всю Землю фантасмагорическими, блистающими позолотой церквами и дворцами. Любое барочное произведение так или иначе ориентировано на Балдаккино ди Сан Пьетро, как все католические церкви ориентированы на базилику Сан Пьетро и могилу апостола Петра, ибо Пётр и есть камень сей. Соединив в себе самые разные формы движения: спираль разума, горизонталь чувства, вертикаль веры, – Балдаккино ди Сан Пьетро явился выражением самой сути нового стиля. Бронзовый урод дышит, движется, звучит: металлическая Gloria, сливающий воедино трубный глас органа и надрывно-нежный фальцет кастрата.

* * *

Балдаккино ди Сан Пьетро создан двумя величайшими гениями барокко. Гений Борромини рационален, гений Бернини эмоционален, что не подразумевает отсутствие в Борромини сенсибильности, а в Бернини рассудительности. Как слияние двух течений порождает водоворот, соединение двух гениев явило на свет стиль, по прихоти судьбы названный прекрасным словом барокко. Что это слово значит, до сих пор так никто и не понял, но мир сошёлся на том, что «барокко» – жемчужина с червоточинкой. Любая жемчужина – боль мяса моллюска. Пытаясь её утишить, моллюск обволакивает мучающую его песчинку нежным блеском страданий, принимающих форму идеальной округлости. Боль особо мучительная рождает жемчужину неправильную, изломанную и изогнутую, изощрённую – сладчайшую. Боль Терезы Санчес Сепеда дʼАвила-и-Аумада, прозванной Тереза Авильская.

Эта прекрасная женщина корчится в любовных судорогах благочестия в Капелла Корнаро церкви Санта Мария делла Витториа, Святой Марии Победительницы. Церковь так названа в честь победы над чешскими протестантами на Bílé hoře, Белой горе, закончившейся кровавой расправой католиков над всеми чешскими иноверцами. Бог, кровь, боль – на них барокко замешано. Вот как Тереза свою боль описывает:

«Вблизи от меня… возник ангел, имевший человеческий облик… он был невысок, но очень красив, лицо его сияло, как у небесных ангелов, которых, кажется, объемлет пламя… В руках у него было золотое копье, чей наконечник выглядел как огненная стрела. У меня возникло ощущение, что он проткнул копьем несколько раз мое сердце и все мои внутренности. Затем он, казалось, вытащил их вместе с копьем, а внутри у меня остался лишь огонь огромной любви к Богу. Боль была такой сильной, что я застонала. Но эта же боль приносила огромное наслаждение, и не хотелось, чтобы она кончалась; удовлетворить мою душу мог только сам Бог. Боль была не физической, а духовной, хотя тело участвовало в этом процессе – и в немалой степени».

«Тело участвовало в этом процессе – и в немалой степени»… Кто же, кроме самой Терезы, мог описать сущность барокко. Памятник, что практически сто лет спустя после смерти святой Джан Лоренцо Бернини воздвиг ей, а заодно и перверсии барочной боли, в Капелла Корнаро церкви Санта Мария делла Витториа, буквально воспроизводит её слова в мраморе. Прекрасно Тереза иногда пишет! Есть у неё роман «Внутренний замок», в котором она уподобляет душу человеческую лабиринту из комнат, в центре которого, как Минотавр, обитает Иисус. Тереза, католическая Ариадна, волочит читателя из комнаты в комнату, и зовёт, и умоляет, то плачет как дитя, то воет как зверь, раздирая ногтями лицо своё и читательский мозг. Несколько утомительно, но по замыслу великолепно. Испанский Кафка, да и только.

Папский двор 1590-х годов, собиравшийся на торжественные заседания во всём составе несколько раз в год в ещё строившейся базилике ди Сан Пьетро перед старым киворием, не любил Терезу. Он считал её докучной побродяжкой, вьющейся над церковью, как саркофагида [sarcophagidae, серая мясная муха] над трупом осла и строчащей никчёмные книжонки вопреки завету апостола Павла, сказавшего: «жёны ваши в церквах да молчат». Я почти дословно воспроизвожу слова из письма папского нунция в Испании, возмущавшегося тем, что Тереза дʼАвила, тогда святой не признанная, основывает женские обители монастырей без папского на то соизволения. Письмо датируется серединой 1560-х годов, а умерла Тереза в 1582 году. При жизни многие официальные лица из Ватикана считали испанскую монахиню чуть ли не диссиденткой, видя в её мистицизме опасные реформаторские идеи, так что не будь у неё могущественных покровителей, она могла бы и под трибунал угодить. Её литературные произведения не поощрялись, а «Автобиография», которая и была процитирована выше, вообще была запрещена Святой инквизицией вплоть до 1586 года. В конце XVI века благодаря деятельности реформаторов католицизма, таких как Игнатий Лойола и Филиппо Нери, сначала также принятой в штыки, Ватикан пересмотрел своё отношение к испанке. Оказалось, что саркофагида со своими дерзостными вывертами как раз то, что нужно католицизму в данный момент: ответим на фригидную унылость протестантизма своей страстной поэзией экстаза! В 1622 году Терезу дʼАвила канонизировали, её произведения издали и переиздали, святая прочно заняла место среди почитаемых католической церковью авторитетов и сегодня стала самым читаемым в мире испаноязычным писателем после Сервантеса.

Папский двор барокко 1630-х годов, собиравшийся во всём составе несколько раз в год перед Балдаккино ди Сан Пьетро по особо важным и помпезным торжествам вокруг служащего мессу папы в уже преобразившейся базилике, утилизировал мистицизм святой и использовал его к вящей славе Святого Престола. Барочный водоворот, устроенный берниниевско-борроминиевским балдахином, засосал сеньориту Санчес Сепеда дʼАвила-и-Аумада и выплеснул её в виде «Экстаза святой Терезы» в Капелла Корнаро. Теперь мир представляет Терезу именно такой, какой её изобразил Бернини, – прекрасной женщиной, изнемогающей в судорогах божественной любви, а не низенькой старушкой с двойным подбородком, какой она была на самом деле. Благодаря шедевру Бернини слава Терезы несколько скандальна. Капелла Корнаро полна народу: двуевровики валятся в осветительный автомат, чтобы боль Терезы вспыхивала снова и снова. Лежит она, изнемогая, а туристы щёлкают по ней смартфонами и айфонами, ловя жемчужины выкатывающейся из неё боли, и, поймав, увозят с собой во все концы мира. Потом показывают родственникам и знакомым, приговаривая: «Ай да святая, вот ведь молодца! как в Риме бывает!» Джефф Кунс уложил свою Чиччолину в позу Терезы, получилось куда похлеще линогравюр Сидура, изрезанных Энтео, а все в восторге. Одно слово – латиняне! Мой же сын в двадцать лет хотел вытатуировать Терезин экстаз на обеих ногах, но отказался от этой мысли, не найдя подходящего исполнителя, ибо мастерство гравюры в третьем тысячелетии несколько притупилось.

Экстаз святой Терезы c silvaner / shutterstock.com

Законченная в 1652 году Капелла Корнаро стала ещё одним центром Рима, ведь нет в мире более знаменитого экстаза. Капелла не только две беломраморные скульптуры ангела и святой, но целая инсталляция с портретами всех членов венецианского семейства Корнаро, наблюдающих за женскими судорогами с не меньшим интересом, чем туристы за мраморным ограждением. В отличие от туристов венецианские патриции айфонами и смартфонами не щёлкают, убрав их в карманы и сложив ладони в пристойном умилении перед открывшейся их глазам разнузданностью благочестия.

* * *

Ко времени создания Капелла Корнаро Бернини с Борромини стали непримиримыми врагами. На торжественное открытие балдахина в 1633 году Борромини уже не явился, ибо был полностью отстранён от всех работ в базилике Сан Пьетро. Он обвинял Бернини в использовании служебного положения и в беззастенчивом присвоении чужих идей и чужих денег. Бернини нечем было ответить, кроме как обвинением в полной ничтожности своего бывшего соавтора. Впрочем, отвечать ему не было никакой необходимости – на его стороне было благоволение папы. В деле с балдахином Бернини торжествовал и продолжает торжествовать: это лишь последнее время искусствоведы, раскопав кой-какие документы, обратили внимание на то, что Борромини явно принимал самое деятельное участие в его создании. Какое именно – определить практически невозможно, один говорит – что он создал скульптуры, другой – что дал общую идею. Дело тёмное. Очень похоже на то, что именно Борромини придумал витые колонны, подобные столпам Храма Соломонова, так как он был одержим идеей спиралевидного движения, как Хогарт S-образной линией, да и по части архитектуры был явно образованнее Бернини. Последний, правда, мог подметить экстравагантный мотив витых колонн на ватиканских коврах, вытканных по картонам Рафаэля. Сколь бы нынешние историки искусств ни симпатизировали Борромини, пока, затевая вновь и вновь процесс о балдахине, они ничего путного не доказали. Балдаккино ди Сан Пьетро помечен для большинства исключительно именем Бернини и находится в полном его распоряжении.

Борромини зубами скрежетал, и неаполитанец, на некоторое время ослепивший его своей энергией, предстал пред ним в своём истинном, как он считал, свете – наглым выскочкой. Неаполитанец же разглядел, что этот худосочный миланезешка с головой, высохшей от чтения, гремит эрудицией, как пустая тыква семечками, и ничего путного из него никогда не выйдет. Оба были неправы, но, быть может, противостояние двух великанов оказалось плодотворнее, чем их сотрудничество. Борромини отнюдь не был лузером, его многие ценили, у него вскоре образовался круг высокопоставленных почитателей, обеспечивших его работой до конца жизни. В 1634 году он получает первый заказ как самостоятельный архитектор: Орден Пресвятой Троицы поручает Борромини постройку главной церкви ордена в Риме, посвящённой его любимому Карло Борромео.

* * *

Церковь получила название Сан Карло алле Кватро Фонтане, Святой Карло у Четырёх Фонтанов, из-за своего местоположения: она находится на перекрёстке Виа дель Квиринале и Виа делле Кватро Фонтане. По углам перекрёстка расставлены четыре фонтана в довольно глубоких апсидах, украшенных статуями двух мужчин и двух женщин: благодаря им перекрёсток превратился в одно из самых харизматичных мест Рима. Возведены фонтаны были в конце XVI века при папе Сиксте V, развернувшем в Риме широкую стройку. Со времени возвращения пап из Авиньонского пленения, совпавшего с началом Ренессанса и возрождением Рима, важнейшей проблемой разрастающегося города стало водоснабжение. Рим покинул пределы Кампо Марцио и постепенно стал снова карабкаться вверх, на холмы. Вода в Тибре мало того что была плохая, её ещё очень трудно было доставлять в новые риони, поэтому папы занялись как реставрацией древнеримских акведуков, так и строительством новых. При Сиксте V был выстроен один из важнейших, получивший название Аква Феличе, по-латыни – Aqua Felix, что читается и как Радостная Вода, и как Вода Феликса. В начале фильма «8½», когда показывается модный курорт, есть сцена, с этим акведуком связанная. Экстравагантная молодая девица по имени Глория, любовница пожилого друга главного героя, прижимается ухом к земле и шепчет нечто про журчание древних потоков, Aqua Felix и античные водопроводы. Никакого отношения к древним римлянам название Аква Феличе не имеет, это именной акведук папы Сикста V, в миру звавшегося Феличе Перетти. Я долго думал, что эта сцена – свидетельство пренебрежения Феллини к краеведению, но потом понял, что это – характеристика героини, типичной дуры набитой с диссертацией. Приникать ухом к земле, чтобы слышать акведуки, – это всё равно, что искать флорентийскую Кампаниле ди Джотто в Риме, как делает это в «Сладкой жизни» Анита Экберг, взобравшись на колокольню Сан Пьетро и окидывая взглядом панораму Вечного города.

При Сиксте V на Квиринал, на котором находится перекрёсток Четырёх Фонтанов, Рим только-только начал взбираться. Палаццо дель Квиринале ещё не было построено, на его месте стояла Вилла Феличе, принадлежавшая папе и потом, увы, снесённая, её окружали сады. В них-то и стояли фонтаны с лежащими фигурами. Никаких апсид не было, за статуями зеленела листва, но статуи стали гордостью рионе. При дальнейших стройках архитекторы возведённых новых зданий бережно окружали их нишами, заполненными каменной растительностью. Статуи – одного времени, а ниши – разного, что придаёт всему ансамблю милый разнобой. Кто автор статуй и что они обозначают, непонятно. Считается, что они сделаны по рисункам Доменико Фонтана, главного архитектора Сикста V. Мужчины – явно реки, так как fiume, «река», мужского рода в итальянском языке, но какие? Один – вне всякого сомнения Тибр, мы видим это по волчице, но волчица была приделана аж в двадцатом столетии, при Сиксте никакой волчицы не было, так что Тибром вне всякого сомнения он стал недавно. То же касается и второго – его камыши и тростники, на фоне которых он возлежит, прямо отсылают к знаменитой античной статуе Нила, но выросли они в нише, в которую статуя была встроена намного позже её создания. Опирается мужчина на льва, в персонификациях великой египетской реки обычно участия не принимающего, так как патентованный нильский зверь – крокодил. Из-за льва мужчину назвали Арно, потому что лев – pet, «любимец», Флоренции, на Пьяцца Синьория даже держали клетку со львами. Лев также геральдический знак, выбранный для семьи Перетти папой Сикстом V, отец которого, Сречко Перич, был бедняком-сербом и никакого герба не имел.

С женщинами, называемыми Юноной из-за павлина и Дианой из-за полумесяца во лбу, также всё не просто. У Юноны павлин, как и балдахинообразная пальма над ней, явно поздние, а дама, должная стать супругой повелителя богов, изначально опирается на завитого, как пудель, льва и держит в руках корону – атрибуты аллегорий Силы. Именно Силой многие и склонны её величать. Против полумесяца Дианы ничего возразить нельзя, тем более что из-под локтя у неё торчит собачья морда. Диана, однако, почему-то спит. Она – богиня охоты и ночи в одно и то же время, поэтому должна всё время бодрствовать, ибо всё время занята. Охота – дневное занятие, а ночью приходится следить за луной, за которую Диана несёт полную единоличную ответственность. Спящей её изображают крайне редко. Диана опирается на каменные куличи, как на фасаде Сант'Иво алла Сапиенца, где они – стемма Киджи, а в подоле держит груши. Кулича три, в Сант'Иво их шесть, и в таком виде они были использованы в геральдике всё того же Сикста V, на чью фамилию – Перетти, груша, pera, и намекает, также войдя в его герб. Также три кулича – то есть горы – стемма рионе Монти. Но при чём тут Диана? Искусствоведы подумали-подумали и решили, что это Верность или Чистота. Спать на виду у всех ни той ни другой не свойственно, и что им делать с Арно и Тибром? Опять проблема, поэтому искусствоведы опять подумали и решили, по аналогии с Берниниевым фонтаном на Пьяцца Навона, построенным гораздо позже, сделать реками всех четырёх, невзирая на пол. Кто какая река, определить трудно, но сошлись на том, что это главные четыре реки мира. Какие именно – неважно.

Исполнение скульптур очень разное, но все они явно конца шестнадцатого столетия. Тибр и Юнона – отличного качества маньеристические статуи и вполне могли быть выполнены по рисункам Фонтана. Арно несколько попроще, а Диана так совсем почти примитив, – маньеристичный примитив, бывает и такое, – многие книги о Риме, причём серьёзные, утверждают, что эта статуя выполнена по рисунку великого третьего члена барочного триумвирата – живописца Пьетро да Кортона. Этого не может быть по той простой причине, что Кортона родился много позже того, как скульптуры были установлены. Римские фонтаны, сегодня ставшие чисто декоративными украшениями, были утилитарными сооружениями, то есть водокачками: к фонтанам ходили за водой из окрестных домов. Четыре фонтана – пример функционирования городского водоснабжения, которое обеспечивали всем гражданам самые богатые и могущественные из них. Сикст провёл свою Аква Феличе, но доставка воды с основной линии водопровода в разные концы города была делом самих горожан. Папская казна оплачивала строительство главных фонтанов, остальные спонсировали те, кто был в этом заинтересован. Все четыре фонтана перекрёстка оплачены разными семействами: Диану и Юнону вроде как оплатили Маттеи, для того чтобы воду отвели к их дворцам, находящимся в римском Гетто вблизи Тибра, в рионе Сант'Анжело; Арно – семейство Гримани, владевшее виллой в рионе Кастро Преторио; Тибр – некто Джакомо Гриденцоне, заинтересованный в подаче воды в район Монти. Разнобой в стилистике мог быть вызван тем, что у фонтанов были разные заказчики, но утверждается, что как раз Маттеи заказали обе женские статуи, самые непохожие. На перекрёстке Четырёх Фонтанов всё – энигма, но, как известно, энигматичность только усиливает харизму.

* * *

Кто бы там что ни заказал и ни сделал, получилось так хорошо и так законченно, что этот перекрёсток часто именуют площадью, Пьяцца делле Кватро Фонтане, но она мала и для римской площади настолько, что на ней даже ни одно кафе не помещается, а какая же римская площадь без кафе? Быть площадью без кафе в Риме может себе позволить только Пьяцца Сан Пьетро. На энигматичном перекрёстке Четырёх Фонтанов, ставшем ещё одним центром Рима, центром маньеризма, Борромини и выпала честь выстроить свою первую церковь. Задача не из простых: церковь надо было ухитриться вставить так, чтобы не нарушить единство уже существующего скульптурного ансамбля. Борромини пришлось несколько свернуть Сан Карло на бок, но сделал он это тонко, так, что вывих нисколько не бросается в глаза. К тому же пространство было крайне скудным – кафешку некуда всунуть, не то что церковь, – но архитектор со всеми сложностями прекрасно управился. Творение Борромини столь же естественно вырастает из маньеристического духа, царящего на перекрёстке, как барокко вырастает из Контрреформации. Церковь, из-за своих маленьких размеров получившая среди римлян прозвание Сан Карлино, Святой Карлуша, не производит впечатления миниатюрной, а выглядит за счёт архитектурного решения очень внушительно как снаружи, так и внутри. Сан Карлино – прямое развитие движения, чья исходная точка – Балдаккино ди Сан Пьетро, так что сложносочинённый ритм изломанных и прямых линий фасада церкви может служить косвенным доказательством правоты адвокатов Борромини в деле об авторстве балдахина, ведущемся ими против Бернини.

Пересечение улиц Четырёх Фонтанов c Rainer Bitzer / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

Пересечение улиц Четырёх Фонтанов c Rainer Bitzer / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

Архитектура фасада Сан Карлино несколько утяжелена статуями, что для Борромини редкость. Он не любил излишнего декора, ни скульптуры, ни росписей, ни картин. Изначально план Борромини не предполагал в интерьере церкви никаких других украшений, кроме лепки и орнамента, но постепенно монахи Ордена Пресвятой Троицы завесили стены капелл живописью. По замыслу архитектора капеллы должны были быть божественно и белоснежно пустыми, как внутреннее пространство Сант'Иво алла Сапиенца и Смольного собора в тот памятный мне день школьного прогула. Зато до купола монахам было не дотянуться, и он остался таким, каким его замыслил Борромини. Купол поразителен. Украшенный орнаментом из чередующихся крестов и октагонов, символизирующих вечность, ибо восемь – число вечности, а положенная набок восьмёрка – знак бесконечности, он, несмотря на небольшие размеры церкви, взмывает ввысь с отчаянностью готических соборов. Декоративная игра объёмных украшений не просто узор, она имеет то же символическое значение, что и россыпь крестов в удивительной картине оглушительно виртуозного североитальянского маньериста Лелио Орси «Христос, несущий крест» из музея Прадо. По-итальянски название картины звучит как «Cristo e lʼanima tra le croci», «Христос и душа среди крестов», и на ней изображён Спаситель, несущий крест на плечах и шагающий среди и сквозь множество таких же крестов, забивающих всё пространство картины снизу доверху, как в сюрреальном кошмаре. Спаситель обернулся к душе человеческой – женщине в белом платье, на четвереньках (учитывая, что одной рукой она придерживает свой крест, то – на третеньках) ползущей за ним, изнемогая под тяжестью своего собственного креста. Картина ещё имеет название «Христианская душа принимает Крест», так как её смысл в том, что Крест Иисуса – это крест каждого христианина. Произведение Орси вызывает столь острое переживание иной реальности, ускользающей из пределов нашего опыта, что кажется на удивление модернистским.

Такое же переживание бездонной бесконечности рождает и ритм декора купола Сан Карло алле Кватро Фонтане, похожий на кору головного мозга высшего разума. Задираешь голову, смотришь вверх, в пространство купола, и оно столь завораживает, что пульс учащается. Взгляд, как душа человеческая на картине Орси, встаёт на третеньки среди крестов и октагонов. Высшая небесная символика – октагон и крест; их ротация передаёт ритм биения сердца Вселенной. Космос, да и только. Борромини работает с пространством прямо как Стенли Кубрик в «Космической одиссее 2001 года». Английское название, A Space Odyssey, недоступно русскому переводу, ибо space – и «космос», и «пространство» одновременно, а фильм Кубрика больше именно о втором, чем о первом. Фантазия Орси и Борромини, создающая ощущение бесконечности за счёт повторяемости, столь современна, что опартисты во главе с Виктором Вазарели и импоссибилисты с Маурицем Эшером нервно курят за дверью. Купол Борромини и картина Орси хоть напоминают о пространственных играх как тех, так и других, но принципиально круче. Их пространство сохраняет сакральность: чистая геометрия в нём сплавлена с религиозной символикой, а у мастеров оптических иллюзий XX века, любимых физиками-интеллектуалами, всё сводится к фокусу-обманке.

Двор, колокольня и крипта церкви, как и купол, также остались божественно-белоснежными, неиспорченными. Белизна внутреннего кьостро, монастырского дворика, особенно подчёркивает разноцветность сине- и зелёно-красных крестов, там и сям вделанных в стены церкви. Это знак Ордена Пресвятой Троицы, ордена тринитариев, основанного французами в самом конце XII века как монашеская организация, посвятившая себя благой цели – выкупу христиан из рабства. В первую очередь это касалось пленённых мусульманами, но не только. Особенно активны в XVI веке тринитарии были в Испании, где орден попал в руки весьма примечательного человека, Хуана Гарсиа Хихон, в монашестве принявшего имя Хуан Баутиста де ла Консепсьон, что по-итальянски звучит как Джованни Баттиста делла Кончеционе, а значит – Иоанн Креститель Зачатия или Идеи: имя значимое и ко многому обязывающее. Псевдоним Хуан Гарсиа Хихон себе придумал на все сто, заткнув за пояс нашего либертарианского консерватора Энтео, урождённого Дмитрия Сергеевича Цорионова. Совсем юный, семнадцатилетний, Хуан Гарсиа отправился в гости к Терезе Авильской, своей дальней родне, тут же предсказавшей его матери, что мальчик будет святым. Обрадовалась мамаша или нет, неизвестно, но влияние Терезы было столь сильно, что мальчик начал выделывать всякие кунштюки, тинейджерам свойственные. Он морил себя голодом так, что чуть не умер от анорексии, терзал свою плоть и мучил, пока не нашёл себя в активной деятельности по реформе Ордена Пресвятой Троицы и несколько успокоился. Став Хуаном де ла Консепсьон, он продолжал дело своей, уже умершей к тому времени, родственницы. Мистицизм, им внесённый в деятельность ордена, раздражал католический официоз, вообще пугавшийся слова «реформа», ибо конец XVI века – время торжества Реформации, то есть протестантизма, на всём севере Европы. В жёсткости нового устава Ватикан видел критику своих нравов. В конце концов Хуан всё преодолел, орден разросся и сыграл большую роль в распространении католичества по всему миру, основав обители в Корее, на Филиппинах и в обеих Америках. Играет он большую роль и сейчас, насчитывая несколько сот членов и активно борясь с рабством во всём мире. Строительство церкви тринитариев в Риме стало, несмотря на то что церковь была маленькая, большой победой ордена и сторонников Хуана Баутиста.

Разноцветные кресты, символ Ордена Пресвятой Троицы, объясняют, почему Франческо Кастелли принял фамилию Карло Борромео и стал прозываться Борромини. Святой Карло Борромео был выбран покровителем тринитариев после своей канонизации вследствие того, что этот деятель Контрреформации был ярым сторонником реформы католицизма и тринитариев всячески защищал. Борромео был близок отчаянный мистицизм Терезы д'Авила и Хуана Гарсиа Хихон; в Италии его сторонников называли borrominiani. Насколько изменение фамилии помогло Франческо Кастелли получить заказ, неизвестно, но то, что строить церковь, посвящённую Сан Карло Борромео, должен был человек по фамилии Борромини, ясно как дважды два.

Купол Сан Карло c saaton / shutterstock.com

* * *

Многие считают Сан Карло алле Кватро Фонтане первым архитектурным произведением полновесного барокко. На самом деле первым был Балдаккино ди Сан Пьетро, эта причуда Урбана VIII, но именно с тридцатых годов XVII века Рим стал наполняться изогнутыми линиями и трепетом мраморного пуха, разлетевшегося по улицам и площадям города от каменных ангельских крыльев, что облепили фасад Сан Карлино. Пух разлетелся по всему миру и достиг России: в 1716 году Петр I, отобрав нескольких способных, что было непросто, среди дворянских детей, отправил их за счёт государства на стажировку в Италию. Пётр не был первым, кто послал дворянскую молодёжь обучаться в Западную Европу, до него такую попытку предпринял Борис Годунов в 1601–1602 годах. Его опыт оказался провальным – никто из его стажёров обратно в Россию не вернулся. Винить в этом надо не то чтобы Годунова и Россию, а в первую очередь Лжедмитрия, войну с поляками и неразбериху Смутного времени. В дальнейшем Русь к поездкам в сторону латинян, как огульно именовались все европейцы, живущие к западу от её границ, относилась враждебно. Пётр, желая возместить нехватку квалифицированных работников в России не только приглашением заграничных кадров, но и созданием национальных, решился на радикальнейший с точки зрения ортодоксов шаг.

Для обучения архитектуре в Италию были в 1716 году посланы Пётр Еропкин, Тимофей Усов, Пётр Колычёв и Фёдор Исаков. К сожалению, мы ничего не знаем об их итальянской жизни, нет не только ни одной записи их впечатлений, но даже толком неизвестно, где именно они побывали. Опекать стажёров должен был Юрий Иванович Кологривов, уполномоченный Петром вести различные дела в Европе. В одном из писем Кологривова сообщается, что из Амстердама он отправил стажёров «на брантовом фрегате в Ливорну и велел себя ждать тут, где оне шесть месяцев живучи нечто научились по-итальянски». Как провели шесть месяцев брошенные русские мо́лодцы в Ливорно, тогда ни слова по-итальянски не зная, Бог ведает. Наконец долгожданный опекун прибывает, четверо россиян достигают Рима и определяются в ученики к архитектору Себастьяно Чиприани. Хотя Чиприани был архитектор мастеровитый, но ничем особо не выдающийся, он обладал тем достоинством, что был знаком Кологривову. У нас на Руси всё так, а как иначе?

Как русские реагировали на Рим, чуждый всему, что они до того видели, как приспосабливались к незнакомой жизни, как овладевали языком, чтобы не только на рынке общаться, но и воспринять что-то из того, что Чиприани им должен был говорить, – всё это привлекательно и загадочно. Ведь для оказавшихся в Риме россиян всё должно было быть проблемой – как понять, что такое архитрав и абака, так и на рынке хлеб купить. Непонятно, что сложнее. Некоторое представление об их жилье-былье может дать лишь одна фраза всё того же Кологривова: «И оне хотя не очень научились довольно, а нужду говорили. И как я миновал Ливорну через Венецию по указу в Рим прибыл, взял того же архитектора, у кого я учился, и учителя языку, а потом, когда вразумились нечто моральной филозофии и рисовать, и в мою бытность два года или полтретья принялись очень похвально, кроме Исакова, как их чертежи явствуют в кабинете». Чертежи, посланные в Петербург в качестве отчёта, к счастью, сохранились.

Все привезённые проекты так или иначе восходят к церкви Сан Карло алле Кватро Фонтане. Интересный выбор. Высказывается предположение, что Борромини привлёк русских стажёров именно своей экстравагантностью, и именно ею они решили поразить своих российских экзаменаторов. К тому же выбор Сан Карлино наверняка был определён ученичеством у Чиприани, к Борромини, судя по его творчеству, неравнодушного. Вспоминая Смольный собор, я бы всё же сказал, что экстравагантность Борромини естественным образом оказывается ближе всего вкусам православных московитов. Прошло чуть ли не сто лет, в Европе Борромини казался не экстравагантным, а старомодным, в моду входил классицизм. Он-то как раз и поражал русских парней своей чуждостью, а шедевр Борромини на перекрёстке Четырёх Фонтанов был как родной. Грубо говоря, трансцендентность церкви Сант'Иво алла Сапиенца ближе по духу московской церковной архитектуре, чем неоклассический рационализм Кваренги. Несмотря на новый порядок и голландскую размеренность, насаждаемые Петром, русская душа, чуждаясь классической строгости, повсеместно уже начавшей торжествовать в Европе, хранила тягу к иррациональной духовности Святой Софии и древних храмов на уровне подсознания. В московской традиции трансцендентность была важнее всего, и, сохраняясь в голицынском и нарышкинском барокко, затем получила наиболее законченное выражение в архитектуре Растрелли. Сколь бы ни была революционно радикальна идея Петербурга, города, что император пытался выстроить по чёткому и продуманному плану рационального француза Жана Леблона, специально для этого нанятого, создавался он для русских, а они взяли да и обратили весь рационализм в достоевщину. Как ни ненавидел Пётр русскую иррациональность, от детства, проведённого царём в расписных московских палатах, ему было никуда не деться. Везде настигало.

Ораторио деи Филиппини c Иван Фефелов