Общая характеристика Романтизма во Франции

Романтизм во Франции развивается более медленными темпами, чем в Германии или Англии. Особенность его в том, что 1) он формируется в стране, совершающей революцию; 2) зависим от просветительства; 3) романтическая эпоха была кратковременной, Романтизм сосуществует вместе с критическим реализмом (даже в творчестве отдельных писателей – Стендаля, Бальзака).

История Франции этого периода наполнена потрясениями и катаклизмами. Американский историк Д. Грир подсчитал в 1935 г., что число жертв превысило 35 тысяч. Однако среди них реальных врагов революции было лишь 0,1%. Страна была залита кровью, ибо по закону о «подозрительных», под которым стояла подпись «друга народа» Марата, можно было схватить на улице любого, если он «подозревался в подозрительности». Во Франции работало 44 тысячи комитетов, в которых часто невежественные люди, воодушевленные ненавистью к аристократам и богачам, приговаривали почти всех к смертной казни. Тюрьмы были переполнены, гильотина не справлялась, поэтому приговоренных, а иногда даже и без приговора, топили в реках десятками и сотнями, разъяренная голодом толпа рубила подозрительных саблями. Священников уничтожали не менее яростно, чем аристократов. При этом не миловали и людей других сословий, не обращая внимания ни на возраст, ни на пол. Церкви были закрыты и разграблены, Бог отменен. Священники, чтобы спастись, признавались, что они всю свою жизнь обманывали людей. Однако масса без веры стала неуправляемой, и сначала Эбер в 1793 г. провозгласил культ Разума, а позднее Робеспьер придумал культ Верховного Существа и восстановил веру в бессмертие души. К 1794 г. террор якобинцев исчерпал себя, и прежних соратников стали приговаривать как изменников к гильотинированию. Так погибли наиболее известные из якобинцев Дантон, Демулен, а потом и сам Робеспьер. Его казнью завершился период террора.

Французский Романтизм, рожденный событиями этой первой революции, пережил еще две: 1830 г. и 1848 г. Периодизация французского Романтизма опирается на события истории:

1. 1795– 1814 – Романтизм эпохи консульства и империи (Б. Констан, Ж. де Сталь, Ф. Р. Шатобриан);

2. 1814–1830 – Романтизм эпохи Реставрации: рухнула империя Наполеона, вернулись к власти короли династии Бурбонов, бурный расцвет Романтизма во всех жанрах, особенно в лирике – Виньи, Ламартин, Гюго;

3. 1830–1848 – поздний Романтизм.

Отдельные писатели продолжали творить в русле Романтизма и после 1848 года: Ж. Санд, Гюго («Отверженные», «93-й год»). В живописи Романтизм сохранился до 1860-х годов.

Примечательно, что в литературе страны, пережившей невероятные потрясения революции, на первом этапе в основном появляются произведения, в которых практически отсутствует сюжетная напряженность. Внимание писателей обращено на область чувства, причем не просто на эмоции, но на их высшее проявление – на страсти. В этот период кумир романтиков всех стран Шекспир воспринимается именно как создатель необычных ситуаций и необыкновенных страстей.

Среди изображаемых в произведениях романтиков страстей первое место занимает любовь, важна тема свободы, стремление к которой трактуется как страсть. Романы Жермены де Сталь, «Адольф» Бенжамена Констана, повести Франсуа Рене де Шатобриана «Атала» и «Рене» посвящены этим темам.

Любовь в сочинениях писателей-романтиков не бывает счастливой, она соединяется с изображением страдания, полного душевного и духовного одиночества, с невозможностью принять законы окружающего мира. С повести Шатобриана «Рене» в литературе появляется особый тип героев – «лишних людей», которые пройдут через жизнь и художественные произведения не только Франции, но Англии и России. Тема одиночества, неприкаянности, бессмысленной траты сил станет основной в романах А. де Мюссе. В основе всех этих произведений лежит мысль о свободе личности.

Неприятие современного общества и стремление к свободе рождает интерес к жизни природы и дикарей: события в «Атале» разворачиваются на Американском континенте среди индейцев; Рене, не найдя приюта на родине, тоже отправляется в Америку. Тема природы властно входит в произведения; она, как любовь и одиночество, одна из характернейших для Романтизма, имеет во Франции свою традицию, восходящую к Руссо. Здесь важную роль сыграло знакомство французов с идеями немецких романтиков. Изображение диких племен рождает еще одну общеромантическую черту – стремление передать особенности жизни и быта: местный колорит. Для романтика местный колорит был способом противопоставить серую обыденность экзотике дальних стран и народов.

В литературе появляются исторический роман и драма. Это «Сен Map» А. де Виньи, «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год» В. Гюго. Возникает историческая драма Гюго, Мюссе и раннего А. Дюма-отца. Романтический историзм Франции специфичен. Строгое следование истории не присуще французским историческим жанрам: главное внимание писатели обращали на нравственный смысл происходящего. Духовная жизнь человека в переломные моменты развития культуры стала более значимой, чем факты истории государства.

Исторические жанры развиваются под влиянием сочинений В. Скотта, но французские писатели, в отличие от английского романиста, порой вводят в число главных действующих лиц подлинных исторических деятелей. В названных произведениях темы любви, ненависти, мести, необыкновенных приключений, сражений, буйства толпы соединяются с подвигами во имя чести личности и свободы государства. Драматизм и контраст присущи всем видам искусства.

Историческая тема в стране, недавно пережившей революцию, порождает интерес к теме народа и его роли в истории. Особое значение в историческом романе приобретает местный колорит.

В живописи французского Романтизма наиболее известен Э. Делакруа. Часто он обращался к батальной теме: «Битва при Нанси» (1828–1830) и «Битва при Тайбуре» (1834). Художника привлекали сильные красивые животные, в которых он видел воплощение стихии свободы: «Марокканец, седлающий коня» (1854), «Арабские лошади, дерущиеся в конюшне», «Львиная охота в Марокко» (1854). Любимые живописцем контрасты синих, красных, желтых и белых тонов придавали его произведениям особую яркость и праздничность. Делакруа был увлечен произведениями Еврипида, Данте, Шекспира (Шекспир на втором этапе воспринимается уже как глубочайший знаток психологии и философ), Байрона, Скотта; часто он создавал картины, в которых воспроизводил наиболее драматичные моменты из их произведений.

Пейзажная живопись во французском Романтизме стала развиваться практически только после появления в 1824 г. на выставке в Париже картины англичанина Констебля. Первооткрывателем французского романтического пейзажа стал П. Гюэ (1803–1869), который в 1824 г. создал полотно «Буря», где изобразил разбушевавшуюся стихию. Его картины полны таинственности, передают настроение, он изображает стихийные бедствия. Французский пейзаж до романтиков был статичен, художники стремились предельно точно выписывать каждую его деталь, он служил чаще всего фоном для воспроизводимого сюжета; пейзаж романтический передает бурное движение («Облака» (1849) Э. Делакруа).

Психологизм в живописи Франции связан с портретом в творчестве Т. Жерико (портрет Делакруа), Э. Делакруа (автопортрет) и особенно А. Л. Жироде (1767–1824). Его портрет писателя Шатобриана, изображенного среди римских развалин (1811), принадлежит к числу шедевров. Развалины, среди которых помещен писатель, могут быть восприняты как разрушенные стены одного из замков Франции, что символизирует трагическое положение человека после революции.

Своеобразным символом романтической живописи и вообще романтического искусства стало большое полотно Теодора Жерико «Плот «Медузы»« (1819 г.), созданное на основе реальных трагических событий (см. приложение). Летом 1816 года фрегат «Медуза» отправился в составе экспедиции в Сенегал и сел на мель у берегов Западной Африки. Сто пятьдесят пассажиров и членов экипажа высадились на плот и несколько шлюпок, которые заняли лица привилегированного положения: губернатор Сенегала, капитан корабля и др. Планировалось, что шлюпки возьмут плот на буксир, но они достаточно быстро его оставили, и в течение двенадцати дней практически неуправляемый плот носился по волнам.

Только на тринадцатый день обезумевшие от жажды, голода и отчаяния уцелевшие люди были подобраны случайно проходившим мимо судном. Выживших на плоту осталось пятнадцать человек, из них пятеро вскоре умерли. Среди оставшихся в живых пассажиров были судовой врач Савиньи и инженер Корреар, которые описали это страшное приключение в книге, опубликованной в 1817 году. Она взволновала общественность и рассказом о самой трагедии на плоту, и открытием неприглядных фактов, ставших причиной гибели людей: командовал фрегатом неопытный капитан, назначенный по протекции правительства; судно не было хорошо подготовлено для серьезного плавания; шлюпки бросили плот в открытом море.

Художника потрясла эта история. Он встречался с выжившими пассажирами, прочел книгу Савиньи и Корреара. Некоторые пассажиры плота позировали ему для картины. По заказу Жерико специально была изготовлена модель плота (ее сделал плотник «Медузы»), художник специально писал в Гавре морские этюды. Стремясь непосредственно приблизиться к ощущению трагедии, Т. Жерико писал в госпитале умирающих, трупы и даже части расчлененных тел. Правда, в картине он не стал использовать эти страшные этюды, так как основное стремление живописца заключалось в том, чтобы изобразить мужество и стойкость человека в борьбе со стихией и отчаянием.

Его полотно имеет площадь 35 квадратных метров. Картина стала восприниматься как изображение судеб самой Франции после краха империи Наполеона.

Французский Романтизм – яркое явление в мировой культуре. В недрах французской литературы формируется психологический роман, появляется романтическая драма, исторический и социальный романы, а также поэзия, которая становится основным видом искусства, передающим душевные движения личности. Грандиозность характеров и сложность интриги создают неповторимую особенность французского романтизма.

Литература:

1.Карельский А. В. Французская литература: основные тенденции развития романтизма и его национальная специфика //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

2.Раздольская В. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005.

Проблема личности в психологической прозе французских романтиков: Ф. Р. де Шатобриан «Рене», Б. Констан «Адольф»

Франсуа Рене де Шатобриан (1768–1848) был одним из писателей, определивших особенности развития французской литературы XIX столетия. В его творчестве наблюдается противоречие между мировоззрением и художественным методом.

Будущий писатель родился в провинциальной дворянской семье в Бретани, род был древним, но к моменту рождения Рене обнищавшим. Франсуа был десятым ребенком в семье, поэтому с малых лет его готовили к духовной деятельности. Однако Рене не пожелал становиться священником, и в 1786 году он поступил в гвардейский Наваррский полк. Шатобриан живет в Париже, служит при дворе, внимательно следит за событиями, которые разворачиваются на его глазах. Свои симпатии он отдает людям, враждебным двору. Вскоре Рене сближается с оппозицией, увлеченно читает Вольтера, Дидро, становится ревностным почитателем Руссо. Постепенно в его сознании формируется отчетливое неприятие монархии Бурбонов. Однако Великую французскую революцию Шатобриан откровенно не принял, но эмигрантом, как многие его соотечественники, не стал.

Весьма актуальной для будущего художника становится мысль о бегстве от цивилизации, и 1791 году он отправляется с экспедицией в Северную Америку, планирует создать эпопею о жизни индейских племен. В 1792 году Шатобриан возвращается во Францию с мыслью выступить против революции. На родине он вступает в армию принца Конде. С 1793 по 1800 гг. живет в Англии и очень сильно нуждается, систематически начинает заниматься литературным трудом. В 1800 году возвращается во Францию, временно поддерживает Наполеона. В эпоху Реставрации Шатобриан был ведущим политиком страны, последовательно проводил реакционную линию. После революции 1830 года он отходит от политики.

В 1802 году писатель создает свой основной труд «Гений христианства», в него вошли как иллюстрации его философских мыслей две повести: «Атала, или любовь двух дикарей в пустыне» (1801 г.) и «Рене, или Следствие страстей» (1802 г.). «Гений христианства» прославлял нравственную красоту христианской религии, которая, по мнению автора, способствует улучшению нравов. Развитие страстей пагубно влияет на людей, лишь обращение к Богу способно смирить страсти.

Однако в своих художественных текстах, которые должны были подтвердить истинность высказанных мнений, Ф. Р. де Шатобриан противоречит себе: он изображает страсть, любовь своих героев, которая оказывается сильнее любви к Богу.

Повести связаны между собой сюжетом и героями: Шактас – центральный персонаж первого произведения, во второй повести предстает в качестве слушателя и приемного отца главного героя Рене.

Повесть «Рене» имеет кольцевую композицию: начало – сообщение о том, что живущий в индейском племени европеец Рене получил письмо с родины и решил рассказать историю своих бедствий отцу Суэлю и Шактасу. Основная часть – исповедь Рене. Финал – сообщение о том, что все трое (рассказчик и его слушатели) погибли во время военного столкновения.

Повествование представляет собой очень детальный рассказ о жизни, переживаниях, чувствах Рене, который является типичным романтическим героем: он одинок, отчужден от жизни и людей, очень чувствителен и раним: «Какая малость требовалась, чтобы навеять на меня грезы! Достаточно было сухого листка, гонимого передо мною ветром, хижины, над которой к оголенным верхушкам деревьев подымался дымок, клочьев мха на стволе дуба, дрожавших под холодным дуновением севера, утеса, высившегося в стороне, пустынного пруда, где нашептывали что-то поблекшие камыши! Часто привлекала мои взгляды одинокая колокольня, возвышавшаяся далеко в глубине долины; часто, подняв голову, следил я глазами за перелетными птицами. Я представлял себе дальние берега, чужие страны, куда они улетают, я хотел обладать их крыльями и тоже устремиться вдаль».

Герой погружен в свои чувства, которые оказываются для него важнее, чем сама жизнь. Рене очень хочет быть понятым, услышанным своими собеседниками, поэтому он постоянно уточняет свои ощущения: «По ночам, когда дыхание аквилона колебало мою хижину, когда потоки дождя низвергались на крышу, когда в окно я видел луну, бороздящую густые облака, словно лучистый корабль, разрезающий волны, мне казалось, что все существо мое начинает жить с удвоенной силой, что я обладаю мощью, способной творить миры». Герой испытывает противоположные желания, он находится в «неустойчивом душевном состоянии»: «То хотелось мне быть одним из древних воинов, блуждающих среди ветров, туманов и призраков; то завидовал я даже участи пастуха, который грел себе руки над слабым огнем костра, сложенного из тонкого хвороста».

Основное чувство, которое владеет Рене, – неудовлетворенность, отсюда возникают и противоречивые желания, ни одно из которых не отражает истинных потребностей героя. Важно, что Рене – человек с богатым внутренним миром: он тонко чувствует природу и малейшие изменения в ее состоянии, он обладает богатым, сочным языком, о чем свидетельствует обилие тропов в его речи: «Сердце наше – несовершенный музыкальный инструмент, лира, на которой не хватает струн, почему мы и вынуждены петь о радости на мотив, предназначенный для жалоб».

Синтаксический строй предложений достаточно разнообразен: в основном это сложные конструкции, состоящие из простых предложений с осложнением, что опять же демонстрирует особенности личности Рене, который очень эмоционален, развит и жаждет быть понятым.

Основная проблема героя – его одиночество: единственный человек, который великолепно понимает и чувствует Рене, – его родная сестра Амели. Но трагедия заключается в том, что девушка испытывает к брату страсть, смирить которую Амели не удается. Чтобы избежать искушения, она решается принять постриг, тем самым обрекая Рене на страдания.

Важна в повести тема смерти, которую сам Рене воспринимает как возможность прекратить тягостное существование, как некий мир, где возможна гармония, где он обретет счастье. Для Амели смерть становится единственным исходом, спасением от пагубной страсти. Не обретя души родной, уходит из жизни и Рене. Автор подчеркивает, что в современном ему мире человек обречен на страдания, одиночество, и изменить это может только смерть.

Конфликт в повести – это столкновение личности и законов мироустройства, согласно которым Рене никогда не сможет обрести в жизни родную душу. Перед нами типичный герой-созерцатель, трагический пессимист, который не находит себе места в действительности, поэтому стремится в иной мир, где возможно обретение родной души.

Нужно отметить, что у героя и автора очень много общего, начиная с имени: и Шатобриан, и его герой потеряли любимых сестер, оба были младшими сыновьями в семье, что вынуждало их либо принять духовный сан, либо пойти в военную службу, так как по законам майората (майорат – в феодальном законодательстве принцип наследования недвижимого имущества, согласно которому оно полностью переходит во владение старшего сына в ущерб остальным детям) они не могли рассчитывать на наследство. И автор, и герой предприняли путешествие в Америку, обилие биографических совпадений позволяет говорить и об их психологической близости.

Бенжамен Анри Констан де Ребек (1767–1830) известен прежде всего как автор романа «Адольф». Он принадлежал к старинному дворянскому роду, получил блестящее образование и объездил в молодости почти всю Европу. Человек свободомыслящий, он приветствовал революцию 1789 г., но террор оттолкнул его. Политическая карьера Констана своеобразна (он был связан с разными партиями, его неоднократно изгоняли из Франции), но в целом удачна.

В истории литературы его обычно называют автором одного романа. Однако это не совсем так. Еще 12-летним он написал роман «Рыцари», который никогда не был опубликован. В Веймаре, увлеченный трагедией Шиллера «Валленштейн», решил перевести ее на французский, однако на ее основе создал самостоятельное произведение, к которому было приложено «Размышление о трагедии «Валленштейн» и немецком театре». В XX в. были обнаружены и изданы его воспоминания и дневники. Какая-то часть их была известна его современникам. В 1951 г. в семейных архивах Констанов случайно была обнаружена рукопись незавершенного романа «Сесиль», над которым он работал в 1809 г., вскоре после завершения романа «Адольф». Здесь психологическая задача автора сложнее: герой оказывается между двумя женщинами.

Знаменитый роман «Адольф» был написан в 1806 г. и опубликован во Франции в 1816 г. Главный герой является развитием того типа, который появился в произведениях Ф. Р. де Шатобриана. Биографы считают, что в основу романа была положена история отношений Б. Констана и Ж. де Сталь. Новаторство писателя проявилось в том, что он рассматривает романтические проблемы на бытовом материале, показывает, как живет человек в современном ему мире. Б. Констан изобразил безысходность современной ему жизни. «Адольф» – это роман одного героя. По форме произведение представляет собой рукопись, исповедальное повествование.

Для выражения идеи важна рамочная композиция: роман включает в себя «Предисловие к третьему изданию», «Примечание издателя», собственно историю Адольфа, «Письмо издателю» и «Ответ». Рационализм XVIII в. ощутим только в четырех обрамляющих события частях. Сам роман передает только состояния и эмоции, порой проверяемые рассудком, это романтический тип повествования. Используя сложную композицию, автор стремился показать различные точки зрения на события.

Вот первая информация о герое из «Примечания издателя»: «В этой же гостинице находился один иностранец, вынужденный остаться здесь по той же причине, что и я. Он был молчалив и казался печальным; он не выражал никакого нетерпения. Иногда я жаловался ему, как единственному человеку, с которым мог здесь разговаривать, на задержку в пути. «Мне безразлично, – ответил он, – находиться здесь или в другом месте». Наш хозяин, который разговаривал с неаполитанским слугой этого иностранца, не знавшим его имени, сказал мне, что он путешествовал не из любопытства, так как никогда не посещал ни руин, ни живописной местности, ни памятников, ни людей. Он много читал, но всегда беспорядочно; он гулял часто по вечерам, всегда один, и проводил целые дни, сидя неподвижно, подперев голову руками».

В соответствии с традицией времени роман представляет собой анонимную рукопись, случайно оказавшуюся у издателя. Сюжет этого психологического романа очень прост: это история любви и страданий двух людей, рассказанная молодым человеком. Это не дневник (ибо нет указания на даты), а последовательное повествование о возникновении и развитии отношений между Элеонорой и Адольфом, которому к началу истории исполнилось 22 года, а героиня несколько старше.

Молодой герой – сын состоятельных родителей, он обучался в Геттингенском университете, объездил всю Европу. Адольф выделяется среди сверстников, жаждет любви, но понимает, что жизнь не так хороша, как ему казалось раньше: «Я чувствовал себя хорошо лишь в полном одиночестве», «Это равнодушие ко всему окружающему еще более усилилось благодаря мысли о смерти, возникшей у меня в ранней молодости», «Иногда я пробовал подавить свою скуку; я погружался в глубокую молчаливость. Ее считали презрением к людям». Герой чувствует, что способен на большее, чем от него требуется. У Адольфа возникает ощущение неприкаянности, ненужности. В таком состоянии он знакомится с Элеонорой, любовницей графа П. Адольф выступает как сила, нарушающая гармонию жизни героини и графа П., как сила безнравственная. «Представ перед моим взором в тот момент, когда мое сердце требовало любви, а мое тщеславие – успеха, Элеонора показалась мне достойной завоевания. В свою очередь, и она находила удовольствие в обществе человека, столь непохожего на других, которых она видела до тех пор». Адольф, добившись ее любви, не знает, любит ли ее сам. Нерешительность героя растягивает их связь и мучения на долгие годы.

В «Предисловии к третьему изданию» 1826 г. Б. Констан так определил задачи романа: «Я решил изобразить страдания, порождаемые в сердцах даже самых черствых людей теми горестями, которые они причиняют, и заблуждение, заставляющее их считать себя более ветреными и более развращенными, нежели они есть». Авторское «Предисловие» обращает внимание на жизнь души человека, что является главным в романе, и на трех основных героев: Адольфа, Элеонору и общество. Однако изображение общества в романе своеобразно: автор в основном лишь воспроизводит обычаи, но не конкретные обстоятельства. Эта мысль является главной в «Ответе издателя»: «Обстоятельства не имеют большого значения, вся суть – в характере; тщетно мы порываем с предметами и существами внешнего мира, порвать сами с собой мы не можем». В этих словах сконцентрирован романтический принцип изображения личности: человек представляет интерес сам по себе вне зависимости от окружения; романтик не описывает процесс формирования личности под воздействием обстоятельств, он изображает уже сложившегося человека. Именно такими, уже сложившимися людьми являются Адольф и Элеонора. Задача четырех обрамляющих повествование частей – объяснить новую концепцию изображения личности.

Роман «Адольф» называют психологическим, видят в нем исследование жизни души. Специфика психологизма произведения заключается в том, что автор последовательно фиксирует настроения и чувства главного героя. Даже лексика из письма Адольфа к Элеоноре особая (гл. 3): «тайна, которую я был должен похоронить (скрыть) в глубине моей души»; «мой характер, который считают нелюдимым и странным, мое сердце, чуждое всем треволнениям света, одинокое среди людей»; «эта блаженная привычка»; «я несказанно несчастлив»; «я не в силах перенести столь длительное несчастье». Это лексика любовного признания, в ней преобладают эмоции, они для героя важнее, чем события, обстоятельства.

Герой постоянно смотрит на себя со стороны, в нем как бы сосуществуют два человека: действователь и наблюдатель. При этом отмечается постоянное расхождение замысла и исполнения, неожиданные и не оправданные рассудком переходы от одного состояния к противоположному. Часто свои решения герой не исполняет: «…слова замирали на моих устах, или речи заканчивались совсем не так, как были задуманы». Его чувства и желания противоречивы: в день свидания с Элеонорой после разлуки герой не находит себе места от волнения: он «задыхается», «кровь обжигает его». Когда приходит время отправиться к ней, все меняется, словно не было ни ожидания, ни тревог: «Мое нетерпение внезапно сменилось робостью; я одевался медленно, я уже не торопился ехать».

Бенжамен Констан в своем романе изобразил тот тип героя, который впервые появился у Шатобриана, но он поместил своего «лишнего человека» в обыденную среду.

Тема одиночества Адольфа и его неприкаянности столь же значительна, как и передача его страданий от сложности отношений с Элеонорой. На протяжении почти всего времени общения с ней Адольф так и не понимает, чем же ему заняться в жизни. Он считает, что любовь Элеоноры лишает его свободы. Женщина внезапно заболевает и умирает. И вот вместо радости от освобождения Адольф испытывает совершенно иные чувства: он «ощутил жестокую боль и весь ужас невозвратимой утраты». «Как тягостна была для меня свобода, – восклицает он, – которую я прежде призывал! Как недоставало моему сердцу той зависимости, которая меня так часто возмущала!» После смерти Элеоноры он понял, что его собственное существование лишено смысла, оно было оправдано только возможностью любить и быть любимым. Желанная свобода обернулась полнейшим одиночеством, осознанием бессмысленности существования. «Охота к перемене мест» гонит героя по свету, он разочарован тем, что доктор вылечил его: надежда на смерть как избавление от бессмысленного существования не оправдалась.

В изображении Констана именно особенности психики героя являются силой, от которой зависят судьбы Адольфа и Элеоноры, их жизнь и смерть. Кто виноват в случившемся? Виновен не только герой, но и общество. К такому выводу подводит нас автор, это реалистическое толкование взаимосвязи героя и общества, в этом – отличие Констана от романтиков.

Это произведение французского писателя положило начало в мировой литературе психологическим романам-воспоминаниям. Во Франции А. де Мюссе, реалист Стендаль развили его открытия в XIX в., в XX веке традицию продолжил М. Пруст, обновляя и дополняя достижения своих предшественников. Роман Б. Констана оказал особое влияние на А. Пушкина, который учился у него «метафизическому языку», то есть способам передачи чувств. Лермонтовский Печорин, как и Адольф, ощущает свою раздвоенность, способен причинять страдания сознательно и неосознанно, размышляет над мотивами своих поступков, он продолжает плеяду «лишних людей», как и Онегин Пушкина.

Литература:

1. Гинзбург Л. О романтизме //Французская романтическая повесть. Л.: Худ. лит-ра, 1982.

2. Калинникова Н. Г. Констан //Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь. М.: Просвещение, 1997.

3. Карельский А. В. Констан //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

4. Карельский А. В. Шатобриан //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

5. Луков В. А. Шатобриан //Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь. Т. 2. М.: Просвещение, 1997.

Французский Романтизм эпохи Реставрации

1. Творчество Альфреда де Виньи.

2. Лирика Альфонса де Ламартина.

Альфред де Виньи (1797–1863) относится к числу выдающихся романистов, поэтов и драматургов Франции. Он происходил из дворянской семьи, где воинская служба была традиционной и существовал культ воинской доблести и чести. В семнадцать лет, в 1814 г., он стал кавалеристом и вышел в отставку в 1827 г. Виньи начал свою жизнь под гром побед Наполеона, сопровождаемых грохотом барабанов, сам был воодушевлен, как он тогда считал, гением этого великого человека, а кончил глубоким разочарованием в личности кумира и критическим переосмыслением истории своей страны. Страдая от монотонности армейской жизни, он начал искать связей с писателями и сблизился с членами литературного кружка «Сенакль», руководитель которого В. Гюго стал его другом. А. де Виньи был хорошо знаком с сочинениями Ж. де Сталь, Ф. Р. де Шатобриана, Ж. де Местра, А. Шенье, увлекался произведениями Д. Г. Н. Байрона, Библией.

В его мировоззрении сочетались тоска по прошлому, по средневековью, с глубокой критикой эпохи реставрации. В 1822 г. он анонимно опубликовал сборник стихов «Поэмы»; в 1826 г. вышел сборник «Современные и античные поэмы», в котором проявились характерные черты всего его мироощущения и творчества: стоицизм и особый интерес к одинокой и героической личности. «Поэмы» 1822 года представляли собой маленькие произведения, похожие на баллады, короткие эпические рассказы в стихах. Эпическое начало было очень сильно в творчестве Виньи. Важную роль в его произведениях играет случай, происшествие. Значимо в его сочинениях и лирическое начало. Виньи умеет на фоне события передать чувства. Мировоззрение поэта – стоический пессимизм, художник проповедовал мужественное принятие жизни. Его герои отличаются активностью и страстностью.

Наиболее ярким творением романтика является позднее стихотворение «Смерть волка» (1838), в основе которого лежит идея стоицизма. В центре – образ умирающего, но не сдавшегося зверя. Волк предстает как романтический герой, противостоящий миру, он обречен на смерть. Стихотворение имеет трехчастное строение: первая часть посвящена описанию ночного леса, преследованию волка охотниками, схватке волка и людей и гибели зверя. Вторая и третья части меньше по объему и посвящены размышлениям лирического героя о судьбе волчицы и детенышей и о принципах жизни стоического героя.

Содержание произведения – изображение ночной охоты, схватки волка с людьми и собаками и размышления одного из охотников – лирического героя. Тема стихотворения – мужество и стоицизм обреченного на смерть героя. В произведении автор использует прием олицетворения при описании ночи и зверя:

Интересны использованные автором метафоры: «суровою красавицей вдовою» (волчицей), «властителей полей, лесов и гор» (диких зверей, волков), «вольный сын лесов» (волк). Эти метафоры подчеркивают возвышенный тон повествования, смерть волка осмысливается поэтом как некое знаковое явление, символ героической гибели во имя идеи свободы и стоицизма.

В стихотворении предстал образ гордого и мужественного зверя, который даже не желает знать, «за что убит и кем». Лирический герой называет волка «отшельником», в других вариантах перевода «диким бродягой», используя метафору-олицетворение с целью перевести повествование в символическую плоскость, где волк воспринимается как символ одинокой, яркой, мужественной личности, идущей до конца к своей цели. Здесь налицо традиционный романтический конфликт героя и мира: одинокого волка и жестоких охотников, которые мнят себя венцом творенья.

Идея произведения заключается в предполагаемой речи волка, которую слышит глядящий на него лирический герой:

Виньи утверждает в своем произведении идею мужественного принятия страданий.

А. де Виньи. Смерть волка

1

2

3

Самостоятельно проанализируйте произведение А. де Виньи «Моисей»

Альфонс де Ламартин (1790–1869) родился в обедневшей дворянской семье, придерживавшейся монархических убеждений, что, как и воспитание в иезуитском коллеже, делало его в начале жизни приверженцем Бурбонов и противником Наполеона. Он выбрал дипломатическую карьеру, которую успешно сочетал с литературной деятельностью. Ламартин создал французскую романтическую лирическую поэзию, где интимные переживания сочетались с раздумьями о мире и с темой природы. Вместе с тем им создано 127 томов произведений в разных жанрах, в том числе исторические сочинения. Ламартин был хорошо знаком с французской поэзией XVIII в. и творчески использовал ее открытия. Его поэтические симпатии связывали его с Шатобрианом и Гюго, ему была близка поэзия Байрона.

Дипломатическая деятельность позволила Ламартину близко узнать и изучить культуру Италии, когда он был советником посольства во Флоренции, что отразилось в тематике его произведений. Политическая деятельность его особенно активна после Июльской революции, к этому времени его симпатии были отданы республиканцам. Он избран в Палату депутатов, после Февральской революции даже получает портфель министра во Временном правительстве. Политическая карьера Ламартина завершается после восстания 1848 г.: он разочаровывается в демократических идеях и в формах борьбы за их осуществление.

Личная жизнь найдет отражение в общей грустной тональности его лирических стихотворений: это романтическая любовь к Жюли Шарль, спасенной им на озере Бурже и трагически погибшей в 1827 г.; женитьба на англичанке Мэри Энн Бирш, тяжелые переживания, связанные со смертью дочери и сына.

Деятельность Ламартина как дипломата была отмечена в 1825 году орденом Почетного легиона, а в 1829 г. он как поэт был избран в члены Французской академии. Первый сборник его стихов «Поэтические раздумья» (1820), куда вошли 24 стихотворения, был издан анонимно. Это стало началом интимной романтической поэзии. В предисловии автор писал, что он спустился с Парнаса и вложил в руки Музы не семиструнную лиру, а «трепещущее сердце человека», «взволнованное бесчисленными содроганиями души и природы». В этих словах поэта заключена самая верная оценка его творчества. Природа и жизнь сердца неразделимы в его стихах, меланхолия окрашивает все его чувства и раздумья. Улавливание тончайших оттенков природы создает неповторимое очарование поэзии Ламартина.

Можно говорить о том, что именно Ламартин вернул во французскую поэзию чувства и настроение, классицизм, господствовавший в литературе этой страны несколько веков, губительно действовал на поэзию. Ламартин провел и техническую реформу стихосложения, у французов была силлабическая система стихосложения: по канонам классицизма запрещалось переносить слова фразы из одной строки в другую. Ламартин эту систему разрушил, так как был убежден, что не форма определяет поэзию. Он стал писать строки с различным количеством слогов, такие «движущиеся» строки лучше передавали движения чувств.

Главное в лирике Ламартина – общее недовольство жизнью, романтический пессимизм, тяга к нездешнему, экзотическому, потустороннему. Жизнь в восприятии лирического героя предстает крайне несовершенной, но критика ее безадресная. Герой предстает незащищенным от страданий, он испытывает желание уйти подальше от проблем, замкнуться в мире чувств. Внешний мир дан в стихах Ламартина в зыбком состоянии, словно автор стремился сознательно его дематериализовать. Во многом мировоззрение Альфонса де Ламартина сходно со взглядами Ф. Р. де Шатобриана. Чувства в поэзии Ламартина приглушенные: тихая грусть, элегичность настроений, особый лиризм. В. Г. Белинскому не нравилась неясность поэзии этого романтика: он называл ее «поэзией, сотканной из охов и вздохов». Действительно, в стихах Ламартина кроме ощущения одиночества и неприкаянности лирического героя ничего больше нет; мир, находящийся за пределами этих переживаний, Ламартина не интересовал. В стихах поэта много образов моря, гор, долин, утопающих в потоках солнечного света.

Мысль о бренности действительности не делает поэта трагиком, он остается на тонкой грани печали. Ламартин существенно раздвинул тематические рамки настроений. Значимой в его стихах является тема вечности и времени. Идея Бога, бессмертия души чрезвычайно важна для поэта. Он воспевает красоту небесной сферы, готовность к смерти во славу Творца.

В его первый сборник вошли ставшие классическими стихотворения: «Уединение», «Осень» и «Озеро». «Уединение» передает привычное состояние поэта, которому чужда не только обыденность, но все в мире, ибо он беспредельно одинок. Но одиночество Ламартина отличается от переживания этого чувства, например, у Байрона спокойной грустью, меланхолическим погружением в себя, покоем видимой и изображаемой природы.

Размышляет поэт «на горе, в тени старого дуба», «на закате солнца». Он «печально усаживается» и смотрит на неподвижное озеро, на вершины гор, слушает колокольный звон, но он далек от всего этого, он один. Себя он ощущает «высохшим листом». Картины мира просты, язык поэта ясен, только изредка он использует необычный образ: наступающие сумерки он назвал «колесницей королевы теней» – луны.

«Осень» – это привет увядающей природе. В «померкшем взгляде (природы) он находит больше очарования», чем во времени ее расцвета – лете. Поэт рассказывает о том, как умирает цветок, и думает о своей смерти, которая представляется ему столь гармоничным переходом в иное состояние:

Шедевром Ламартина является элегическое стихотворение «Озеро». Это грустное раздумье о быстротечности счастья, о неумолимом беге времени и о вечной жизни природы, которая может сохранить в себе то, что уносит жестокое время. Все стихотворение построено как обращение к озеру, которое видело былое счастье лирического героя: его и любимую им женщину.

В первой строфе поэт сожалеет, что человек не может бросить якорь в океане лет и остановить мгновенье. Во второй строфе он обращается к озеру, обладающему способностью видеть и понимать человека:

Оно год назад видело его вместе с возлюбленной, и ветер бросал пену волн на ее ноги. Поэт обращается к Времени:

Но все прошло, память обо всем стирается, она не материальна, и поэт обращается к тому, что вечно, – к природе с просьбой сохранить воспоминание о прекрасном прошлом:

Заканчивается стихотворение обращением ко всему сущему, к природе вечной:

Произведение создает ощущение присутствия возлюбленной, ибо сама природа хранит о ней память. Только Ламартин в своей поэзии сумел так слить жизнь души с природой, передать «вибрацию» чувств с помощью рассказа об изменчивости и вместе с тем вечной обновляемости гор, леса, скал, самого озера. Природа живет у Ламартина и отвечает на его призыв: возвращает то, что унесло время.

Первый сборник стихов поэта стал самым значительным в его творчестве, это было открытие возможностей романтического стиха, воплотившего в себе страдания романтического духа. Ламартин вошел в историю французского романтизма как самый тонкий и оригинальный певец человеческой души.

А. де Ламартин. Озеро

Литература:

1. Карельский А. В. Романтизм периода Июльской монархии: Виньи //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

2. Карельский А. В. Французский романтизм. Ламартин //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

3. Рассказов Ю. С. Ламартин //Западная поэзия конца XVIII – начала XIX века. М.: Лабиринт, 1999.

4. Эткинд Е. Справки о французских поэтах // Французские стихи в переводах русских поэтов XIX–XX вв. М.: Прогресс, 1969.

В. Гюго и его исторический роман «Собор Парижской Богоматери»

1. Жизненный и творческий путь В. Гюго. Эстетические взгляды, предисловие к драме «Кромвель».

2. Исторический романтический роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

1. Жизнь Виктора Гюго охватывает почти весь XIX век. Он родился в 1802 г., а умер в 1885 г. За это время Франция пережила много бурных событий. Это взлет и падение Наполеона, Реставрация власти Бурбонов и ее крушение, революции 1830 и 1848 гг., Парижская Коммуна. Юный Гюго формировался как личность под влиянием противоречивых тенденций уже в рамках семьи. Отец будущего писателя был сыном столяра, ставшего потом военным. Он участвовал в походах наполеоновской армии и получил чин бригадного генерала. Мать Гюго происходила из семьи судовладельца и симпатизировала королевской семье, утратившей власть в результате революции 1789–1794 гг. Другом семьи одно время был генерал Лагори, республиканец по убеждениям. Он участвовал в заговоре против Наполеона, так как не мог примириться с империей. Ему пришлось скрываться от полиции в одном из монастырей Франции, где на время поселилась и семья Гюго. Лагори проводил много времени с детьми, под его руководством юный Виктор читал произведения древнеримских писателей. И именно от этого человека, как вспоминал впоследствии сам романист, он впервые услышал слова «свобода» и «право». А через несколько лет Лагори вместе с другими заговорщиками, выступившими против Наполеона и Империи, был расстрелян. Гюго узнал об этом из газет.

В раннем возрасте будущий писатель познакомился с сочинениями французских просветителей: Вольтера, Дидро, Руссо. Это определило его демократические симпатии, сочувствие беднякам, угнетенным, униженным людям. И хотя политические взгляды Гюго, его отношения с властями были часто сложными и противоречивыми, даже порой отмеченными консерватизмом (например, под влиянием матери одно время он был роялистом), писателя всегда волновала проблема социального неравенства, он испытывал ненависть к тирании, произволу и беззаконию.

Последовательность и четкость взглядов Гюго приобретают после революции 1848 г., когда он становится убежденным республиканцем. Он является депутатом сначала Учредительного, а потом Законодательного собрания. Республиканские и демократические настроения писателя достигают пика в период контрреволюционного переворота 1851 г., когда к власти приходит племянник Наполеона Луи Бонапарт и в стране устанавливается режим Второй империи. В эти годы Гюго находится в эмиграции, выступает против политики Луи Бонапарта. Отношение художника к Парижской Коммуне было сложным, он не был равнодушным к мужеству и страданиям коммунаров, боролся за смягчение их участи, прославлял их стойкость в стихах.

Художественное наследие Виктора Гюго очень велико. Он плодотворно работал в разных жанрах, о чем заявил уже в самом начале творческого пути. В. Гюго выступил почти одновременно как поэт, драматург, прозаик, литературный критик и теоретик искусства. Его первая книга стихов – сборник «Оды», позже в него вошли и баллады, увидела свет в 1822 г. и в течение шести лет выдержала четыре издания.

В начале 20-х гг. он создает и свои первые романы: «Ган Исландец» и «Бюг Жаргаль», а в 1827 г. выходит в свет драма «Кромвель», посвященная английской революции XVII в. В том же году Гюго становится главой кружка молодых романтиков «Сенакль», в который входят известные тогда поэты и писатели Альфред де Виньи, Шарль Нодье, художник Эжен Делакруа, композитор Берлиоз. Посещали кружок в те же годы еще молодые и пока не знаменитые Проспер Мериме и Александр Дюма.

В это время во французской литературе происходит своеобразная революция: разгорается противостояние между сторонниками классицизма и нового, романтического направления в литературе и искусстве. Классицизм, достигший расцвета в XVII в. и сыгравший в то время важную роль в развитии французской литературы, в создании национальной драмы, к началу XIX в. уже перестал отвечать потребностям эпохи. Жесткие правила классицизма ограничивали свободу художника, мешали широкому охвату жизни, постановке злободневных проблем, сковывали воображение творца. Традиции классицизма активно поддерживались в академических кругах, где было много консервативно настроенных литераторов. Таким образом, борьба Гюго и его кружка против классицизма, за новое искусство, не подчиняющееся жесткой тирании правил, носила революционный характер.

Большую роль в этой борьбе сыграло предисловие, написанное Гюго к драме «Кромвель», которое стало литературным манифестом французских романтиков. В нем молодой писатель выступал за свободу творческой фантазии, подчеркивал нелепость правил, установленных классицистами, призывал отражать жизнь во всем ее разнообразии, в контрастах и противоречиях. Гюго создал «теорию гротеска». Гротеск для него – концентрированное выражение отвратительного и нелепого, страшного и шутовского. По мнению романтика, гротеск связан с материальным миром, он тяготеет к плоти, в отличие от духовного и возвышенного. Гротеск может быть комическим, так как в жизни много смешного, но может быть и трагическим, если в произведении изображаются злодейства и страдания. В качестве подтверждения своего мнения Гюго приводит известное высказывание Наполеона: «От великого до смешного один шаг». Художник утверждал, что переход от мира идеального к миру реальному создает гротеск. В трактовке романтика гротеск многообразен, как сама жизнь, писатель не имеет права от него отказаться, гротескные ситуации возникают постоянно. Основная функция гротеска в романтическом произведении – оттенять прекрасное. Большое значение для Гюго имеет контраст как прием, характерный для романтического метода.

Теоретические воззрения художника получили отражение в цикле героико-романтических драм «Эрнани», «Король забавляется», «Рюи Блаз», в которых изображены невероятные, трагические человеческие судьбы, неистовые страсти, страдания и преступления. Истинному благородству противопоставлены моральные пороки. Драмы романтика основаны на противопоставлении злых и добрых натур, эгоизма и самоотверженности. При этом отрицательными качествами обладают обычно «сильные мира» – монархи, представители придворной среды, знать. А нравственный идеал воплощен в простых людях и даже изгоях, отвергаемых обществом.

От пьесы к пьесе усиливается тема неправедной, деспотической власти, расширяется антимонархическая направленность, которая дополняется темой страдающего народа. Часто Гюго изображал события из далекого прошлого: Франция XVI в. («Король забавляется»), Испания XVIII в. («Рюи Блаз»). В противовес классицизму, который игнорировал историческую конкретность, романтик стремился передать колорит изображаемой эпохи, но делал это в самых общих чертах.

В предисловии к драме «Кромвель» Гюго призывает художников к правдивому воспроизведению прошлого и в то же время отмечает, что искусство имеет право восполнять пробелы, допущенные летописцами, с помощью вымысла, соответствующего духу времени. Дух времени сам писатель часто связывал с игрой страстей, с острыми нравственными проблемами, которые определяют основу сюжета в его романтических драмах. Фабулы пьес обычно основаны на вымышленных событиях, которые позволяли автору создать напряженную интригу, показать столкновение интересов, моральных принципов, переплетение роковых случайностей, определяющих судьбы героев.

2. Глубоко и обстоятельно историческая тема была разработана художником в романе «Собор Парижской Богоматери», который вышел в свет в 1831 г. Произведение создавалось в период революционных волнений 1830 г., когда окончательно была свергнута власть династии Бурбонов. Это повлияло на демократический пафос, эмоциональность повествования, большое количество массовых сцен.

Автор обратился к изображению Франции XV века, это было время значительных перемен в истории страны и всей Европы. В тот период зарождались черты нового времени, складывались идеалы Возрождения. Эти процессы соответствовали оптимистическим взглядам молодого Гюго на историю как на поступательное движение человечества от невежества к знанию, от дикости и грубости к духовности и свету разума. Писатель рассматривает историческое развитие как борьбу Добра и Зла, дикости и просвещения. В этом заключается значительное отличие взглядов В. Гюго от воззрений В. Скотта, который, романтически изображая образы и ситуации, показывал развитие социальных отношений, смену общественных сил.

Романтическое начало проявляется уже в самой организации сюжета. Истории цыганки Эсмеральды, архидьякона Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана Феба де Шатопера, поэта Пьера Гренгуара и других персонажей насыщены тайнами, неожиданными поворотами событий, роковыми совпадениями и случайностями. Судьбы героев причудливо переплетаются: Квазимодо пытается украсть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стража во главе с Фебом. За кражу Эсмеральды Квазимодо наказывают, но именно она дает несчастному звонарю глоток воды, когда он стоит у позорного столба, и этим неожиданным добрым поступком кардинально преображает его.

Здесь мы наблюдаем романтическую мгновенную ломку характера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и, полюбив Эсмеральду, становится ее защитником от Клода Фролло, играющего роковую роль в жизни девушки. Судьбы Эсмеральды и Квазимодо оказываются тесно переплетенными и в далеком прошлом. Девушка в детстве была украдена цыганами, вместо прелестной девочки ее мать обнаружила в колыбели уродливого младенца, которого она отнесла на паперть Собора Парижской Богоматери, где его нашел и взял на воспитание Клод Фролло. Имя Квазимодо дал горбуну священник, оно переводится с латыни как «несовершенное, мнимое творение», в широком смысле «получеловек».

В романе господствует принцип контраста, который проявляется на разных уровнях: в композиции, сюжете, расстановке действующих лиц, в создании образов. В повествовании чередуются сюжетные и внесюжетные элементы: рассказ о событиях прерывается описанием улиц города, собора, рассказом о его возведении. В жизни героев чередуются счастливые моменты и те, которые приводят их в отчаяние: неожиданная встреча Эсмеральды с матерью происходит накануне казни девушки, которую наконец-то обретенная мать тщетно пытается спасти. Роль рокового события в этот момент играет появление Феба, который выдает Эсмеральду стражникам. Контрастной эта сцена является по отношению к эпизоду знакомства молодых людей, когда именно Феб спас Эсмеральду из рук ужасного Квазимодо. Итак, случайности играют в жизни героев романа роковую роль.

Другая роковая сила, по мнению Гюго, – это собственные страсти, душевные порывы персонажей: именно пагубная страсть заставляет Клода преследовать Эсмеральду, что становится толчком к развитию центральной интриги романа; любовь и сострадание к девушке определяют поведение Квазимодо, которому на время удается укрыть ее от палачей; а возмущение жестокостью Фролло делает звонаря орудием возмездия: Квазимодо сбрасывает архидьякона со стены Собора Парижской Богоматери.

Судьбы центральных героев даны на фоне жизни Парижа XV в. В историческом романе Гюго главные роли отведены не реальным лицам, которых в произведении достаточно мало (король Людовик XI, поэт Гренгуар и некоторые другие, не занимающие значительного места), а вымышленным персонажам. В романе создан образ французского общества XV в.: перед нами предстают придворные, нищие, школяры, ремесленники и многие другие. Писатель изображает нравы, обычаи, обряды и предрассудки людей далекого прошлого – то, что называется историческим колоритом эпохи. Большую роль в его создании играет городской пейзаж. Гюго «реставрирует» Париж XV в., рассказывая историю каждого памятника, объясняя топографию, названия улиц и зданий. Подробнее всего изображен Собор Парижской Богоматери, выступающий в романе своеобразным действующим лицом.

Третья книга романа полностью посвящена этому зданию, о котором автор говорит очень поэтично: «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа… чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность».

Практически все важные события связаны с Собором: на площади перед зданием танцует Эсмеральда, которая отвлекает внимание зрителей от мистерии Пьера Гренгуара, на площади наказывают Квазимодо, позже именно там казнят героиню. Собор является местом обитания звонаря, с ним связана судьба архидьякона Клода Фролло. Каменные изваяния Собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Но подробное описание Собора, парижских улиц играет и еще одну важную роль. Рассказывая историю Собора (или любого другого здания), позволяя нам представить, как они выглядели в далеком XV в., автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, должна убедить читателей в реальности вымышленных героев, их судеб.

Этой цели служат выразительные характеристики, которые автор дает своим персонажам уже при первом их появлении. Гюго использует яркие краски, контрастные тона, эмоционально насыщенные эпитеты, неожиданные сравнения, преувеличения. Вот, например, портрет Эсмеральды: «Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был ее тонкий стан. Она была смугла, но не трудно было догадаться, что днем ее кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам… Девушка плясала, порхала, кружилась… и всякий раз, когда ее сияющее лицо мелькало перед вами, взгляд ее черных глаз ослеплял вас, как молнией. Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькающими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом плотно облегающем ее талию корсаже, в пестром раздувающемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным». Эсмеральда живет беспечно, зарабатывая себе на хлеб танцами и пением на улицах.

Изображая Квазимодо, автор не жалеет красок для описания его уродства, но отмечает и некую привлекательность. Эсмеральда и звонарь-горбун являются контрастной парой персонажей: она воплощение легкости, изящества, Квазимодо – символ мощи: «Было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги во всей его фигуре – необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, вытекала из гармонии… Казалось, что это был разбитый и неудачно спаянный великан».

Писатель подчеркивает, что Квазимодо стал подобен собору, он напоминает химер, украшающих здание: «Выступающие углы его тела словно созданы были для того, чтобы вкладываться… в вогнутые углы здания, и он казался не только обитателем Собора, но и необходимой его частью. Можно почти не преувеличивая сказать, что он принял форму Собора… Собор стал его жилищем, его логовом, его оболочкой… Квазимодо прирос к Собору, как черепаха к своему щитку. Шероховатая оболочка здания стала его панцирем».

Сравнение Квазимодо с Собором, своеобразное уподобление их друг другу проходит через весь роман. И это не случайно. Связь Квазимодо с Собором не только внешняя, но и глубоко внутренняя. И она основана на том, что оба – персонаж и здание храма – воплощают в себе народное начало. Собор, создававшийся на протяжении трех столетий, воплотил в себе великие духовные силы народа, а звонарь Квазимодо, который наполняет церковь звоном колоколов, стал его душой. Горбун символизирует богатый духовный потенциал народа, скрытый под внешней грубостью; Эсмеральда – это символ народной жизнерадостности, естественности, гармонии.

Оба героя (Эсмеральда и Квазимодо) отверженные, гонимые, бесправные жертвы неправедного суда, жестоких законов. Эсмеральду пытают, приговаривают к смерти; Квазимодо из-за его необычной внешности не принимают обычные люди. Но Гюго не развивает тему социального устройства, сосредоточивает внимание на другом: писатель изображает столкновение нравственных принципов, вечных полярных сил – Добра и Зла, самоотверженности и эгоизма, прекрасного и уродливого. Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи представляют контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда, урод Квазимодо – красивый, но внутренне пустой и равнодушный Феб; невежественный звонарь – ученый архидьякон, аскет Клод Фролло – Феб, который погружен в погоню за наслаждениями.

Все трое – Клод, Квазимодо, Феб – любят Эсмеральду, но в любви каждый предстает антагонистом другого. Фебу нужно лишь любовное приключение; Клод сгорает от животной страсти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений; Квазимодо любит девушку самоотверженно и бескорыстно, он противостоит Фебу и Клоду как человек, лишенный в своем чувстве эгоизма, и тем самым возвышается над ними. Принцип контраста характеризует и каждого персонажа: внутренне и внешнее содержание центральных героев-мужчин резко отличается.

Противоборство полярных начал Гюго считал вечным в жизни, но в то же время он хотел показать движение истории. По мнению исследователя французской литературы Б. Реизова, романтик рассматривает смену эпох (переход от раннего Средневековья к периоду Возрождения) как постепенное накопление добра, духовности, нового отношения людей к миру и к самим себе. Символическим воплощением этого движения выступает Собор: начатый в XII в. и законченный в XV в., он символизирует переход к новому времени и кризис Средневековья. Писатель подчеркивает, что такой переход осуществляется болезненно. Характерна в этом отношении судьба архидьякона Клода Фролло, который сыграл страшную роль в судьбе Эсмеральды: он пытался убить Феба, увидев в нем своего соперника, позволил обвинить Эсмеральду, хотя знал о ее невиновности. Когда девушка отвергла его любовные притязания, он передал ее в руки палачей. Клод – это преступник, но одновременно и жертва собственного эгоизма, своих заблуждений, исторического развития: в его лице гибнет целая цивилизация, средневековая эпоха.

Клод – монах, посвятивший всю жизнь служению Богу, схоластической церковной науке, подчинивший себя аскетической идее умерщвления плоти. При создании его образа Гюго обращается к гротеску. Он подчеркивал, что гротеск «создает уродливое и ужасное, а вокруг религии порождает тысячу своеобразных суеверий». Осматривая Собор Парижской Богоматери, в одном из темных закоулков писатель обнаружил начертанное на стене греческое слово «ананке», в переводе с греческого – «рок», «судьба». Гюго признавался, что эти глубоко врезанные в камень буквы поразили его и стали толчком к созданию романа. Известно также высказывание художника о том, что в этом произведении он хотел раскрыть один из трех видов ананкерока, тяготеющих над человеком: это ананке догмы (два других вида – ананке законов и ананке вещей отражены соответственно в романах «Отверженные» и «Труженики моря»).

Действительно, над Клодом Фролло тяготеет как своеобразное проклятье ананке догмы. Он догматик в своих религиозных представлениях, в своих ученых изысканиях. Но жизнь его оказывается бессмысленной, наука – бесплодной и бессильной. Эта мысль раскрывается уже в описании кабинета Фролло: «…на столе лежали циркули и реторты. С потолка свисали скелеты животных. Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах… на полу без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов, словом, тут был собран весь хлам науки. И на всем этом хаосе – пыль и паутина».

Клод Фролло уже в начале романа предстает как фигура трагическая: он испытывает чувство глубокого неудовлетворения собой, своим образом жизни, учеными занятиями, которые не дали ему ответов на интересующие вопросы. Встреча с юной, прекрасной девушкой, воплощением природной гармонии, пробуждает в священнике потребности обычного земного человека, жаждущего любви. Но Клод воспринимает свое чувство как грех, его любовь – разрушительная эгоистичная страсть, не считающаяся с чувствами и желаниями прекрасной цыганки. Сам герой считает свою страсть к Эсмеральде следствием колдовства, жестоким проклятием. Но это скорее своеобразный бунт человеческой природы, которая в эпоху Средневековья подавлялась и объявлялась вне закона.

Писатель изображает в романе, как ход истории приводит к пробуждению народных масс. Важной сценой произведения является изображение штурма Собора толпой разгневанных парижан, стремящихся освободить Эсмеральду. А король Людовик XI в это время, испуганный бунтующим народом, прячется в Бастилии. Здесь автор стремился провести параллель между Людовиком XI и Карлом X, отстраненным от власти после революции 1830 г.

Изображая народ, Гюго показывает его силу, мощь, но и стихийный характер действий, переменчивое настроений и слепоту. Это проявляется в отношении парижан к Квазимодо, которого они избрали королем шутов, а потом самодовольно унижали у позорного столба. В сцене штурма Собора Квазимодо и народ оказываются противниками, хотя и звонарь, защищающий Собор, и народ, пытающийся туда ворваться, желают спасти Эсмеральду, но не понимают друг друга.

Отношение автора к народу отличалось сложностью. Гюго как романтик акцентирует внимание читателя на роли случая в судьбе персонажей, на роли эмоций, страстных порывов отдельных людей и толпы. В изображении писателя жизнь предстает одновременно трагической и комически нелепой, в ней сочетаются возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное, жестокое и веселое, доброе и злое. Подобный подход отражал эстетическую концепцию Гюго. Автор стремился подчеркнуть значимость сострадания, сочувствия, особенно для людей одиноких, отвергнутых обществом, униженных. Ф.М. Достоевский в предисловии к русскому переводу «Собора Парижской Богоматери» подчеркнул, что мысль Гюго о «восстановлении погибшего человека» есть «основная мысль искусства всего девятнадцатого столетия…»

Литература:

1. Карельский А. В. Гюго //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

2. Луков В. А. Гюго //Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь. М.: Просвещение, 1997.

3. Свердлов М. Роман-драма: Виктор Гюго //Литература: Приложение к газете «Первое сентября». 2005. №8.