Немецкая традиция — зеркальное отражение русской экстравагантности; ее представители в мировом музыкальном мире всегда считались холодными интеллектуалами. Немецкий подход предполагает примат самой музыкальной архитектоники (то есть конкретных гармоний и фраз — несущих и несомых частей музыкального здания) над субъективной эмоциональностью и поверхностной красотой.

Образцом такого подхода стал Ганс фон Бюлов (1830—1894), который решил переехать в США после того, как встретил в Лондоне только что вернувшегося из-за океана Антона Рубинштейна. «Я подготовил там для тебя почву», — объявил Рубинштейн и обрисовал Бюлову положение вещей, по-видимому, в чрезмерно розовых тонах. В действительности один из американских рецензентов с ходу обозвал пианиста «музыкальным холодильником». А журналист Dwight’s Journal написал: «Эмоциональна ли его игра? Трогает ли она нас? Проливаем ли мы из-за нее слезы? Ни в коей мере!»

Однако статус Ганса фон Бюлова был по-настоящему высоким: один из любимых учеников Листа, к тому же законный муж его дочери Козимы (от которого, впрочем, Козиму в какой-то момент увел Рихард Вагнер, что ничуть не уменьшило энтузиазма пианиста по поводу вагнеровской музыки). Так или иначе, несмотря на связь с Листом, фон Бюлов был немцем до мозга костей, и в Америку он ехал с искренним желанием объяснить тамошней публике что к чему. Фортепианных дел мастера из компании «Чикеринг», желая заново обострить практически проигранную к тому моменту конкуренцию со «Стейнвеем», спонсировали его гастрольный тур в 1875 году.

Вагнеры и фон Бюлов, идущий за ними

Однако гастроли с самого начала обернулись сплошными проблемами. Для раскрутки концертов фон Бюлов нанял гения маркетинга Бернарда Ульмана, но их отношения, по словам самого Ульмана, «напоминали Тридцатилетнюю войну». Пианист отказался, чтобы его позиционировали как ученика и зятя Листа, и не желал подверстывать свою концертную программу под запросы новой аудитории. «У меня нет ни времени, ни сил разучивать пьесы-„фейерверки“, которые так любят янки», — провозгласил он. Все это больно било и по фирме «Чикеринг». Впрочем, по счастливому стечению обстоятельств, в октябре 1875 года у фон Бюлова появилась возможность исполнить в Бостоне премьеру одного из самых популярных фортепианных произведений всех времен.

Это был Первый фортепианный концерт Чайковского. Пианист, который должен был его исполнять, Николай Рубинштейн, категорически отказался это делать. «Оказалось, что концерт мой никуда не годится, — писал кипящий от злости композитор после встречи с Рубинштейном, — что играть его невозможно, что пассажи избиты, неуклюжи и так неловки, что их и поправлять нельзя, что как сочинение это плохо, пошло, что я то украл оттуда-то, а то оттуда-то, что есть только две-три страницы, которые можно оставить, а остальное нужно или бросить, или совершенно переделать». Вместо этого Чайковский предложил партитуру фон Бюлову, который нашел музыку «величественной, сильной и необычной», а форму «совершенной».

Отзывы о концерте в Бостоне поначалу были смешанными. Один рецензент сетовал на то, что музыка «бесформенна и пуста, в ней есть лишь позвякивание фортепиано и редкие оркестровые obbligato». Тем не менее это оказалось воистину произведением на все времена. Положение фон Бюлова в США начинало налаживаться, и он писал своей матери: «Я с ужасом гляжу отсюда на прогнивший Старый Свет». Впрочем, вскоре ему пришлось к снова сменить пластинку.

Осев в Америке, фон Бюлов с трудом скрывал враждебное отношение к таким же, как он, европейским иммигрантам. Немецких музыкантов он критиковал за неумеренное потребление пива. «Они не напиваются, как ирландцы, — жаловался пианист, — но просто пьют, пьют и пьют, пока их кровь не начинает течь медленнее, а мозги не глупеют». Особенное отвращение у фон Бюлова вызывали учителя музыки из Германии — пианист винил их в том, что они уничтожают музыкальное образование в Америке. Не стеснялся он и переходить на личности: дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра Карла Бергмана фон Бюлов назвал неряхой и пьяницей.

Порой пианист буквально рубил сук, на котором сидел. Увидев перед концертом в Балтиморе, что на фортепиано красуется шильдик со словом «Чикеринг», он оторвал табличку, отбросил ее в сторону и еще несколько раз наподдал по ней ногой: «Я вам не передвижное рекламное объявление!» В другой раз он соскреб название фирмы с корпуса инструмента карманным ножом. А когда забыл нож дома перед выступлением в Нью-Йорке в сочельник, приказал вместо фортепиано «Чикеринг» принести другое, безымянное. Это вызвало нешуточный скандал.

New York Times поддержала Бюлова и призвала производителей фортепиано перестать рекламировать свой товар прямо на инструментах. «Может, тогда и на пианистов повесим таблички? — спрашивала газета. — Или на зрителей в зале, чтобы знали, какое именно фортепиано они сейчас слышат?» Однако Теодора Стейнвея все эти риторические вопросы не занимали. «Чертовы пианисты считают нас, производителей, просто дойными коровами, — писал он своему брату Уильяму. — Мне хочется придумать фортепиано, которое будет заражать человека, на нем играющего, слабоумием или морской болезнью. Я бы с радостью подарил по такому всем этим артистам».

Войны производителей. Начало

С самого начала звездные исполнители играли огромную роль в маркетинговой политике производителей фортепиано. Моцарт на первых порах предпочитал инструменты Иоганна Андреаса Штайна. Не мешало этому обстоятельству и то, что дочь Штайна, Нанетт, в будущем любимая настройщица Бетховена, была его ученицей. «Любой, кто видит, как она играет, и может при этом удержаться от смеха, сделан из камня! — писал Моцарт своему отцу [77] . — Она садится напротив высоких нот, а вовсе не в середине клавиатуры, чтобы иметь возможность как следует размахивать руками и гримасничать. Играя, она кривляется и закатывает глаза. Если какой-нибудь пассаж в произведении случается дважды, то во второй раз она играет его медленнее, если трижды, то в третий раз еще медленнее. Любой пассаж она начинает с того, что высоко задирает руку, а если нужно поставить акцент, то использует для этого не только пальцы, а всю руку целиком, неуклюже опуская ее на клавиатуру. Но самое смешное — это когда в плавном пассаже нужно ловко поменять пальцы: вот уж над чем она предпочитает долго не думать, а вместо этого просто останавливатся, поднимает руку с клавиатуры и затем продолжает как ни в чем не бывало… Ей восемь с половиной лет, и играет она все наизусть». Очевидно, Моцарт относился к Нанетт по-настоящему тепло, что, впрочем, не помешало ему, окончательно осев в Вене, заказать себе фортепиано у другого производителя — Антона Вальтера.

Спустя двадцать лет Нанетт, основавшая в 1802 вместе со своим мужем Иоганном Андреасом Штрайхером фортепианную фирму «Штрайхер и сын», боролась за то, чтобы заключить контракт на поставку инструментов Бетховену. Она была такая не одна: с ростом популярности Бетховен стал получать инструменты от разных производителей чуть ли не ежедневно, у него буквально не хватало времени опробовать их все. В 1810 году Беттина Брентано фон Арним в письме к Гете описывала свой визит к композитору: «В его гостиной сразу несколько роялей, все без ножек и лежат на полу». Дом Бетховена, заваленный фортепианными деталями, стал напоминать склад. Сам композитор постоянно сталкивал фортепианные фирмы друг с другом, перелетая от Штрайхера к Вальтеру и от Рейхи к Эрару — французскому производителю, который выслал ему один из своих инструментов в 1803 году. Семь лет спустя композитор жаловался, что эраровское фортепиано окончательно вышло из строя — несомненно, во многом благодаря игре самого Бетховена, которая, по выражению Муцио Клементи, «нередко была столь же неистова, сколь и он сам». Когда ему прислали фортепиано английской фирмы «Бродвуд», он ответил выспренным письмом с благодарностями, которое компания впоследствии использовала (и до сих пор использует!) как доказательство того, что именно этому бренду великий композитор отдавал предпочтение. «Я рассматриваю фортепиано как алтарь, к которому буду приносить мои самые прекрасные дары божественному Аполлону», — писал композитор Томасу Бродвуду, обязуясь, кроме того, пересылать ему музыку, которую он сочинит за этим инструментом. Выполнил ли Бетховен это обещание, история умалчивает.

Разумеется, у Бетховена были особые запросы. Он умолял Штрайхера «отрегулировать один из ваших инструментов специально для моего ухудшающегося слуха. Он должен быть максимально громким, это совершенно необходимо. Я давно собирался купить какое-нибудь ваше фортепиано, но в настоящий момент не могу себе этого позволить. Возможно, смогу в будущем. А пока давайте я возьму его просто так».

Иоганн Фридрих Рейхардт рассказывал, что Штрайхер «отошел от мягкого, плавного звучания венских инструментов и по просьбе Бетховена придал своим фортепиано более упругий, резонирующий звук». В знак дружбы он также выслал композитору слуховые трубки и даже предложил сконструировать для него пианино со специальными приделанными к корпусу рожками, которые бы играли роль слухового аппарата для Бетховена. Увы, к этому моменту болезнь композитора зашла слишком далеко, и уже ничто не могло ему помочь.

В одном из писем Ганс фон Бюлов хвастался, что в Америке играет просто божественно. Но суровый гастрольный ритм делал свое дело: пианисту было трудно выдерживать график, и репутация фон Бюлова падала. Ульман предупреждал, что его выступления слишком серьезны для того, чтобы привлечь по-настоящему массовую аудиторию, а журналисты считают его заумным. На второй год беспрестанных гастролей фон Бюлов жаловался приятелю, что превратился в «чемоданчик с головной болью». Неудовлетворенный инструментами фирмы «Чикеринг», он попробовал переметнуться к «Стейнвею». А бесконечные выступления и разъезды сливались в его голове.

Наконец он понял, что больше не может. «Вы даже не представляете, сколь гнетущим, изнурительным и тошнотворным может быть это рабство, в которое я сам себя продал по причине чрезмерного сребролюбия», — признавался он. В его контракте из 172 оставалось еще тридцать три концерта, когда он прервал гастроли и в июне 1876 года уплыл домой, чтобы восстановить подорванное здоровье.

Фон Бюлов уехал, но манера немецких пианистов акцентировать внимание не на себе, а на авторе музыки и его внутренних переживаниях продолжала казаться многим очень выигрышной. «Концертирующий артист должен поставить себя на место экскурсовода в горах, — утверждал австриец Артур Шнабель (1882—1951). — Конечно, с одной стороны, чем выше вы взбираетесь, тем важнее становится поведение экскурсовода. Но начиная с определенной высоты путники наверняка будут обращать больше внимания не на него, а на саму гору».

Подобное «проникновение в букву и дух композиции», писал пианист и музыковед Конрад Вольф, гарантировало музыкантам, что они не станут калифами на час, а публику оберегало от «поверхностных трактовок Моцарта (бал-маскарад в костюмах эпохи рококо) или Брамса (человек с тремя „б“: борода, брюхо, бутылка)». Конечно, подобные сугубо внешние стилистические выкрутасы бывали весьма эффектны, но суть в них зачастую оказывалась упущена, тогда как истинная задача пианиста, по мнению Шнабеля, заключается в проникновении в самое сердце исполняемого произведения и такой интерпретации, при которой становятся видны истинные намерения композитора. Почему некоторые пассажи должны исполняться громче, быстрее или медленнее других? Где та невидимая архитектура, благодаря которой музыкальное произведение не рассыпается на кусочки? Ответы на эти вопросы — в самой нотации, и в руках умелого пианиста они становятся доступными и слушателям, получающим таким образом ценный урок о самой природе музыки. Любимой цитатой Шнабеля была фраза Гете: «Что есть всеобщее? Отдельный случай!»

Артур Шнабель и его семья

Ученик Лешетицкого, привечавший презираемые в те годы шубертовские сонаты и поздние произведения Бетховена, Шнабель не был ярким виртуозом; по рассказам, Рахманинов называл его «большим мастером adagio». То, что не всем нравилась его рассудочная исполнительская манера, не особенно его волновало — в конце концов, вышеупомянутая передача некоей авторской Истины, заложенной в каждом произведении, казалась ему значительно более достойной целью, чем разрывание сердца на куски и разбрасывание внутренностей по клавиатуре в надежде вызвать отклик у аудитории. Шнабель был, как ему самому казалось, выше этого. «Разница между мной и другими пианистами, — своенравно говорил он, — заключается в том, что мои выступления скучны не только в первом, но и во втором отделении».

Очевидцы, правда, свидетельствуют об обратном. Американский пианист Леон Флейшер в статусе юного таланта поступил к Шнабелю в обучение и много лет спустя вспоминал, что, исполняя скерцо Бетховена, пианист «вначале заиграл легкий мотивчик, затем подпустил сумрака, потом вновь вернулся к начальной мелодии и все это время играл легко, воздушно, с огоньком в глазах». Репетируя адажио моцартовского фортепианного концерта, он заставлял звуки «словно парить в воздухе. Это была истинная музыка сфер».

В то же время в личном общении Шнабель бывал довольно груб и никогда не шел на компромиссы. «Знаменитое утверждение, что цель оправдывает средства, — говорил он, — относится разве что к дурным средствам, иначе оно было бы абсолютно бессмысленным. Это примерно как слоган „Улыбайтесь!“, который предписывает нам улыбаться, когда логичнее было бы возроптать». А роптать он умел.

Среди других австро-германских пианистов выделялись Рудольф Серкин (1903—1991), уделявший, как и Шнабель, большое внимание внутренней архитектуре музыки, однако в то же время способный на нежное звучание и тонкую, поэтичную фразировку, урожденный чилиец Клаудио Аррау (1903—1991), учившийся в Берлине у Мартина Краузе, который в свою очередь был учеником Листа, а также Альфред Брендель (р. 1931), считавшийся в определенных кругах «новым Шнабелем».

Детство и юность Серкин провел в Вене и Берлине, а на его дебютном выступлении в Америке дирижером был Артуро Тосканини. Критики восторгались его «кристально точным» сочетанием мощи и утонченности. Впоследствии он преподавал нескольким поколениям музыкантов как в Кертисовском институте музыки в Филадельфии, так и в Мальборо-колледже — своего рода летней музыкальной школе, которую он основал на холмах Вермонта в 1951 году, чтобы пестовать там традиции камерной музыки (сейчас ею совместно управляют Ричард Гуд (р. 1943) и Мицуко Утида (р. 1948), два самых ярких современных пианиста, специализирующихся на немецком репертуаре).

Клаудио Аррау в юности. Фото предоставлено Альфредом А. Кнопфом

Аррау был гипнотизером. Лондонская Times описывала его игру как «разновидность чуда… Словно Господь, прикасающийся к руке Адама на крыше микеланджеловской Сикстинской капеллы, — нечто текучее, таинственное, глубокое, живое». Сосредоточенность, с которой он играл, была почти тактильна, она заполняла зал и завораживала публику.

На Альфреда Бренделя, пианиста, чей явный аналитический уклон всегда вызывал в равной степени восхищение и жесткую критику, большое влияние оказал Эдвин Фишер (1866—1960), уроженец Швейцарии, проживавший в Лейпциге и, подобно Аррау, учившийся в Берлине у Мартина Краузе. Противоречивое отношение к Бренделю подпитывалось еще и его литературными опытами — от причудливой сюрреалистской поэзии до очерков, агитирующих за точность нотной записи. Сам композитор, однако, считал, что в Европе никто не склонен преувеличивать его холодную рассудочность — «это чисто американская черта».

Клаудио Аррау в зрелости. Фото предоставлено Philips

На самом деле значительное количество его теоретических работ было неверно истолковано. Призыв не отступать при исполнении произведения от умысла композитора и впрямь лежал в основе его творческого мировоззрения, однако в своих записках Брендель раскрывал эту мысль намного более тонко и изощренно. «Добиться простоты выражения на самом деле очень сложно», — напоминал он. Существует «огромное количество нюансов», и лишь если использовать их все, простота не превратится в «пустоту и скуку».

Наблюдения и выводы Бренделя шли от сердца, а не только от ума. Например: «Мы следуем правилам лишь для того, чтобы подчеркнуть исключения». Или: «Психологический темп исполнения может расходиться с тем, который задан метрономом». Делай работу, призывает пианист, но помни, что «четкость понимания призвана обогатить, а не ослабить наше чувство прекрасного».

Перед тем как дать мастер-класс в Джуллиардской школе осенью 2010 года, Брендель подтвердил свою позицию. «Аналитический ум — своего рода сфинктер для эмоций, — объяснил он. — Я не сажусь заранее и не думаю над тем, что хотел сказать композитор. Даже при написании статьи я не начинаю с анализа, до него дело доходит ближе к середине. Мои взгляды на исполнение музыки близки шнабелевским. Детали важны для меня потому, что именно благодаря им музыка воспринимается как органическое целое».

Альфред Брендель и его ученица в Джульярдской школе Юн Э Ли. Peter Schaaf

Спустя несколько мгновений он уже показывал студентам хитросплетения одной из сонат Бетховена, учил их соблюдать баланс правой и левой руки, рассказывал о разных оттенках артикуляции, проводил границу между дисциплиной и свободой, исследовал эмоциональное наполнение каждой музыкальной фразы — в его руках фортепиано превращалось в целый оркестр, и в звучании оживал несокрушимый бетховеновский дух.

* * *

Впрочем, не все последователи Лешетицкого играли в сдержанной шнабелевской манере. Один из его учеников как-то раз довел публику до исступления и даже спровоцировал небольшую гражданскую войну — чтобы ее остановить, потребовалось вмешательство Конгресса.

В 1891 году «Стейнвей-холл», построенный за четверть века до того и ставший музыкальным сердцем Нью-Йорка, закрылся, уступив место «Карнеги-холлу» (который тогда назывался «Нью-мюзик-холлом»). К этому событию знаменитая фортепианная фирма приурочила три концерта польского пианиста Игнация Яна Падеревского в сопровождении оркестра под управлением Вальтера Дамроша. Выступления харизматичного длинноволосого пианиста произвели такой фурор — в статье в Musical Courier Ханекер назвал его «паддиманией», — что Чарльз Ф. Третбар, руководитель концертного и репертуарного отдела фирмы, мгновенно договорился с Падеревским о восьмидесяти дополнительных концертах (за гонорар в 30 тыс. долларов). Успех не ослабевал, поэтому вскоре добавились и другие даты, и в конечном счете пианист заработал 95 тыс. долларов.

Обаяние его игры заключалось прежде всего во врожденном чувстве пропорции: он знал, как и когда чередовать легкие моменты с прочувствованными и напряженными (впрочем, даже это не могло объяснить всеобщего ажиотажа по его поводу, что заставило пианиста Морица Розенталя язвительно заявить: «Да, он, конечно, неплохо играет, но что если его фамилия была бы не Падеревский?..»). Как бы там ни было, очередные гастроли проходили на фоне серьезных трудностей. Условия жизни были ужасающими — в редких отелях, где не было мышей и тараканов, пианисту не разрешали репетировать в номере. К тому же стресс, вызванный необходимостью дать 107 концертов за 117 дней, не мог не сказываться. Впрочем, самое худшее произошло ближе к концу путешествия, когда в мае 1893 года на Всемирной ярмарке в Чикаго (которая официально называлась Всемирной колумбовской экспозицией, в честь 400-летия открытия Америки) вражда, долгие годы зревшая между разными фирмами-производителями инструментов, вылилось в настоящую битву. Конечно, стычки случались и раньше — в частности, перепалки между фирмами Steinway, Weber и Hale в 1870-е (Уильям Стейнвей хвастался в дневнике, что очень удачно придумал заплатить New York Times за благосклонную первополосную статью о его предприятии). Но с чикагской они не шли ни в какое сравнение.

Ярмарка в Чикаго с самого начала обросла большим количеством склок и скандалов. Адвентисты седьмого дня пытались в суде оспорить то, что открытие было назначено на воскресенье. Организаторы отказались развесить на стенах рисунки, присланные филадельфийской Академией изящных искусств, поскольку на них была изображена обнаженная натура. К моменту открытия штукатурка в большинстве зданий еще не успела высохнуть. А за кулисами разворачивалось музыкальное сражение поистине эпического масштаба.

Тремя годами ранее немецкий дирижер Теодор Томас переехал в Чикаго по приглашению тамошних финансовых воротил, которые хотели поставить его во главу Чикагского оркестра. «Ради возможности иметь постоянный оркестр я бы и в ад пошел», — признавался Томас, сам еще не осознавая, что эта формулировка окажется провидческой. Так на свет появился Chicago Symphony. Разумеется, именно Томаса попросили отвечать за музыкальное расписание ярмарки, и он пригласил Падеревского.

Дальнейшего не мог себе представить никто. Для роялей и фортепиано разных производителей в выставочном зале было выделено специальное пространство. Самые известные бренды были с восточного побережья, но организаторы решили дать фору местным ремесленникам, не только предоставив для их экспонатов более выигрышные места, но и изменив традиционные правила проведения подобных конкурсов. Вместо стандартного жюри в Чикаго победителя определял один-единственный человек — доктор Флоренц Цигфельд, председатель чикагского музыкального колледжа, в правление которого входил У. У. Кимбалл, руководитель самой крупной местной фирмы по производству фортепиано.

Представители «Чикеринга» из Бостона покинули выставку первыми. В последующие две недели с пробега снялись также все шестнадцать нью-йоркских производителей. Чикагцы пришли в бешенство, и ссора выплеснулась на страницы газет всех вышеупомянутых городов. «Инструменты из Пеории, Кеокука и Ошкоша, уж конечно, будут звучать намного лучше, если не сравнивать их с инструментами из Бостона, Балтимора или Нью-Йорка, — презрительно писала New York Times на первой полосе. — В отсутствии этих жалких пародий на фортепиано дикие, покрытые шерстью инструменты из западных штатов возьмут все призы, и фермерские дочки наверняка будут в полной уверенности, что они как минимум не хуже тех, которым отдают предпочтение настоящие пианисты».

Человек, придумавший саму систему с одним-единственным судьей, Джон Тэтчер, заявил, что восточные штаты просто испугались конкуренции. Не получив поддержки ни от кого из приезжих производителей, чикагские мастера потребовали, чтобы на ярмарочных концертах использовались только их инструменты. Поскольку Падеревский ранее согласился выступать бесплатно, Теодор Томас радостно развесил по всему городу рекламные объявления. Но после того, как стало ясно, что пианист потребует для своего концерта Steinway, их срочно пришлось сдирать. Газета Chicago Tribune поддержала команду хозяев: «Если мистер Падеревский не сможет играть ни на чем… кроме некоего инструмента, производители которого, обуреваемые мелочной злобой, изъяли с выставки свои экспонаты, то большинство из нас с готовностью и вовсе обойдется без выступления мистера Падеревского».

Для того чтобы разобраться в ситуации, потребовалось вмешательство федерального правительства, что заняло некоторое время. Сначала на заседании национальной комиссии сформировали специальный «фортепианный комитет», которому было велено разрешить спор. Его члены вынуждены были на протяжении девяти часов выслушивать свидетельские показания, после чего постановили, что любой инструмент, не принимающий участие в конкурсе, может быть изъят из экспозиции, «в том числе в случае необходимости и под дулом пистолета». Впрочем, чикагское лобби по-прежнему было недовольно и настояло на организации еще одного органа, Совета по управлению и делопроизводству, который заседал за закрытыми дверями. Тот в свою очередь обратился за помощью к Административному совету — дело никак не могло сдвинуться с мертвой точки.

Иллюстрация 1893 года: «Соломоново решение! На следующей ярмарке Падеревский будет играть на всех роялях сразу!»

В день первого концерта все эти многочисленные советы наконец сформулировали решение, достойное царя Соломона. Падеревский в конечном счете может выступить на «Стейнвее», провозгласили они, поскольку концертный зал формально представляет собой отдельное от ярмарки учреждение. В качестве компромисса Теодору Томасу предписывается разместить в вестибюле концертного зала несколько инструментов местных производителей и провести на них открытые репетиции.

Кто-то от этого выиграл, кто-то проиграл. Падеревский в итоге смог выступить на ярмарке, однако затем вынужден был отменить запланированные нью-йоркские концерты в связи с усталостью. Томас был уволен с должности музыкального руководителя ярмарки и едва не лишился оркестра. С другой стороны тот самый скандально известный теперь рояль, на котором играл Падеревский, чикагские дистрибьюторы фирмы Steinway Лайон и Поттер выставили в своем салоне — посмотреть и потрогать инструмент, заваривший такую кашу, собирались длинные очереди. Подобный маркетинговый успех нельзя было купить ни за какие деньги.