Кто был первой суперзвездой фортепиано? Кассовые сборы фиксируют ничью. Впрочем, на фестивалях и в концертных залах от Бата до Бетлехема Вольфганг Амадей Моцарт, пожалуй, до сих пор вне конкуренции. Празднования по случаю 250-летия со дня его рождения в Нью-Йорке были не менее бурными, чем автомобильное движение на городских улицах.

В тот теплый августовский вечер ежегодный фестиваль Mostly Mozart, организуемый Линкольн-центром, как обычно, был в разгаре: оперы, симфонии, сольные выступления, публичные семинары. В докладах лекторов лики и образы Моцарта — ангелоподобный вундеркинд или ловкий мошенник, трагический страдалец или гений комедии, столп традиционализма или музыкальный бунтарь — менялись с калейдоскопической быстротой. Непосредственно его музыка вызывает куда меньше споров: даже в наш век ниспровержения кумиров и развенчания шедевров она все равно воспринимается как нечто значительное, совершенное и возможно, даже безупречное. «Бетховену требовались невероятные усилия, чтобы вознестись к небесам, — шутил дирижер Йозеф Крипе. — А Моцарт просто прямиком с них к нам и спустился».

Центр Линкольна ночью © 1999 David Lamb Photography

Менее восторженный наблюдатель, возможно, захочет провести параллели между Моцартом и современными виртуозами, такими как Оскар Питерсон. Поклонники Питерсона тоже до отказа заполняли маленькие концертные площадки, привлеченные не только яркой импровизацией, но и каким-то совершенно особенным духом музыки — «духом мятущимся, ищущим, страдающим и воспаряющим», как говорил о Моцарте пианист Мюррей Перайя. И хотя атмосфера джазового клуба с перешептываниями, хлопками и подбадривающими криками мало напоминает атмосферу солидного концертного зала, факты свидетельствуют о том, что и Моцарт зачастую выступал в игорных домах, ресторанах и придорожных мотелях: под его музыку делали ставки, ели, сплетничали, ссорились, ругались и даже дрались. Кстати, полная тишина установилась на академических концертах только в середине XIX века, а до того, по рассказам очевидцев, даже сам старик Лист как-то раз позволил себе прямо из зрительного зала закричать «браво!», восхищенный моцартовским «Рондо ля минор» в исполнении Антона Рубинштейна.

Впрочем, в интересующий нас вечер в Линкольн-центре (а точнее, в храмоподобном Эвери-Фишер-холле) висела чопорная тишина — пианист и дирижер Кристиан Захариас готовился вместе с фестивальным оркестром исполнить моцартовский Двадцатый фортепианный концерт ре минор. Саму музыку при этом никак нельзя было назвать чопорной — конкретно это произведение Моцарта еще в эпоху романтизма называли демоническим, и с первых тактов стало понятно почему. Застонали, завыли виолончели и контрабасы, поверх них в своем собственном синхронном ритме затрепетали скрипки и альты, словно листья, колышущиеся на ветру перед грозой. Звуки возносились и ниспадали мощными волнами, а потом наступило редкое затишье, и в этот миг в дело вступило фортепиано.

Те, кто слышал трагическую оперу Моцарта «Дон Жуан», сочиненную в той же минорной тональности, найдут много сходств между ней и Двадцатым концертом. И тут и там использованы создающие ощущение ужаса мрачные созвучия в сочетании с навязчивым, пульсирующим ритмом, которым в опере проиллюстрировано сошествие главного героя в ад. Неудивительно, что именно этот моцартовский концерт так любил темпераментный Людвиг ван Бетховен.

Поначалу, на первых аккордах пьесы, дирижер Захариас активно жестикулировал — то хищно наклонялся вперед, как будто желая пронзить скрипачей в самое сердце, то, напротив, отклонялся, словно мощная партия духовых сдувала его с места. Однако стоило ему наконец сесть и заиграть на фортепиано, как в музыке тотчас же зазвучала какая-то абсолютно новая нота — тихая, но стойкая, нежная, но благородная; вспоминался не то Одиссей, решительно вышедший навстречу всему воинству Посейдона, не то король Лир, прокладывающий путь сквозь бурю. Не оставалось сомнений — вот он, главный инструмент в оркестре, и действительно, вскоре его хрустальный тембр заполнил зал на 2738 мест, с легкостью заслонив собой все прочие звуки.

О трудности исполнения Моцарта. Альфред Брендель

Мое первое предупреждение всем, кто исполняет произведения Моцарта: одной лишь фортепианной игры, сколь бы безупречной она ни была, тут мало. Моцартовские фортепианные произведения — целый кладезь скрытых музыкальных возможностей, причем далеко не только пианистических… Например, первая часть его сонаты ля минор (К. 310) для меня сродни произведению для симфонического оркестра. Вторая напоминает вокальную пьесу с драматичным отрывком в середине. А финал легко может быть переписан для духовой секции.

В моцартовских фортепианных концертах непосредственно фортепианный звук очень ярко противопоставлен оркестровому. Для пианиста здесь примерами должны служить человеческий голос и солирующий оркестровый инструмент: первый научит не просто петь, но четко артикулировать мысль, вести тему и отзываться на нее; второй, если это струнный инструмент, заставит мыслить категориями смычкового искусства, а если флейта или гобой — оформлять скоростные пассажи по-разному, вместо того чтобы на автомате исполнять их отрешенным стаккато или, хуже того, гладким, плавным легато, как самовольно учило нас старинное полное издание Моцарта, не имеющее ничего общего с реальностью.

Из статьи «Исполнитель Моцарта дает советы самому себе» в книге «Альфред Брендель о музыке»

Таков Моцарт, которого мы знаем и ценим. Самому композитору, впрочем, подобный антураж был совершенно чужд — в его времена не было ни таких концертных залов, ни таких оркестров, ни, разумеется, большого концертного рояля Steinway, возвышающегося в центре сцены. Свой фортепианный концерт ре минор Моцарт презентовал в придорожной гостинице Mehlgrube (то есть «Мучная яма»), про которую современник писал, что потолки в ней слишком низкие, а комнаты слишком тесные. В противовес многотысячной аудитории Линкольн-центра здесь Моцарта слушало всего 150 человек. Что же до фортепиано, то, хотя в те годы они по обыкновению были меньше и изящнее нынешних, с более сухим, отрывистым звуком — мастера еще не научились добиваться длительного певучего отзвука каждой ноты, к которому привыкла современная публика, — инструмент в «Мучной яме» имел более заметное отличие от большинства его потомков. В моцартовском фортепиано, сделанном по спецзаказу венским мастером Габриэлем Антоном Вальтером, была дополнительная клавиатура для ног, и, впервые исполняя ре-минорный фортепианный концерт, композитор, таким образом, пользовался не двумя конечностями, а всеми четырьмя.

* * *

Уютные венские вечера наподобие этого изменили мир. С моцартовских концертов началась вся современная концертная жизнь, а фортепиано благодаря им превратилось из редкой диковинки в полноценный концертный инструмент. Впрочем, надо понимать, что все это было всего лишь удачным стечением обстоятельств. Моцарт просто оказался в нужном месте (в Вене) в нужное время (в 1780-е). Его представления вряд ли могли бы произвести на кого-то впечатление, скажем, в Новом Свете, ведь на месте нынешнего Линкольн-центра тогда был девственный лес. На южной оконечности Манхэттена, где сейчас находится финансовый центр мира, бездомные псы и свиньи бродили по плохо вымощенным улицам в поисках объедков. Юная американская нация в те годы лишь робко стучалась в большой мир — торговое судно «Китайская императрица» незадолго до того двинулось на восток в надежде вдохнуть новую жизнь в экономику, истощенную Войной за независимость.

Политики, вошедшие в недавно образованный Конгресс США, издавали один за другим указы, направленные на установление гражданского порядка, например закон, защищавший горожан от одичавших собак, и еще один, предписывавший создание специальных помещений для душевнобольных. Моральное здоровье нации тоже не оставалось без внимания. «Наш корреспондент с беспокойством отмечает рост популярности разного рода театральных представлений, — писала газета New York Packet. — Увы, это помешательство распространяется поистине бешеными темпами! Даже честные трезвомыслящие голландцы из Олбани, ранее отличавшиеся лишь трудолюбием и похвальной бережливостью, на наших глазах превращаются в тех самых безрассудных мотов и кутил, которые покрывают наш город несмываемой печатью позора. Не пора ли неравнодушным гражданам выступить единым фронтом против набирающего силу зла?..»

По другую сторону Атлантического океана «зло» уже было не остановить. Театральные труппы стали важным пунктом венской культурной жизни. Музыка звучала в ресторанах, пивных и парках. Страсть к развлечениям усиливалась в дни карнавала: на бал в один-единственный зал могло набиваться до трех тысяч гостей. «Люди танцевали как сумасшедшие», — писал в 1780-е тенор Майкл Келли, отмечая, что по соседству с бальными залами даже оборудовали специальные акушерские комнаты на случай, если восторженная толкотня на начищенном до блеска паркете вызовет у какой-нибудь беременной посетительницы преждевременные роды.

Всеобщий голод до развлечений был на руку музыкантам вроде Моцарта, которые всю жизнь вынуждены были искать себе могущественных меценатов из числа европейских монархов. «Родители Вольфганга Амадея рано стали возить его и его одаренную сестру, Наннерль, в европейские турне — композитору еще не было шести лет, а он уже побывал в Германии, Франции, Англии, Нидерландах, Швейцарии, Италии и везде произвел фурор. Весь мир, казалось, принадлежал ему, только возьми!» В Риме папа Климент XIV даровал юному музыканту орден Золотой Шпоры за «сладчайшие звуки клавесина». Когда Моцарту было пятнадцать, императрица Мария Терезия заказала ему музыку к бракосочетанию своего сына, эрцгерцога Фердинанда, и принцессы Моденской Беатриче д’Эсте. Вместе с Фердинандом и Беатриче сочетаться браком решили еще 150 пар, каждой из которых королевский дом обеспечил солидное приданое, а в праздничные мероприятия были включены скачки и премьера торжественной оперы, сочиненной по случаю ведущим оперным композитором тех времен Иоганном Адольфом Хассе.

Семья Моцартов в 1980-е: Наннерль, Вольфганг и Леопольд (отец). Мать, Анна Мария, умерла в 1778 году, но ее портрет висит на стене

Услышав музыку Моцарта, Хассе сказал: «Этот парень затмит нас всех». Однако королевская натура переменчива, и композитору еще не раз пришлось испытать это на своей шкуре. Недовольная свободным образом жизни Моцарта императрица даже предупредила сына, чтобы тот держался подальше от таких «непутевых людей». «Если у тебя на службе человек, который ходит по миру как нищий, — объяснила она, — это дискредитирует саму службу».

Портрет юного гения, автор неизвестен (1763)

Так оно и продолжалось — то густо то пусто. Несмотря на творческие успехи, надежды на достаток и спокойное, благополучное будущее потихоньку таяли. Свое отношение к происходящему Моцарт выражал, бунтуя по мелочам против сложившегося порядка, например демонстративно отказываясь на званом вечере пользоваться специальным входом для музыкантов. Однако в какой-то момент ситуация изменилась — артистическая атмосфера Вены позволила композитору отказаться от «спонсорства» со стороны королевского дома и презентовать свои произведения публике без высокопоставленных посредников и покровителей. Моцарт ушел в сольное плавание.

Правда, без высокой монаршей воли не обошлось и тут, ведь сама неповторимая атмосфера венских балов не могла бы сложиться без императора Иосифа II, проводившего вслед за своей матушкой Марией Терезией политику религиозной и культурной толерантности (которая, правда, тоже имела свои пределы — Казанова посчитал Марию Терезию погрязшей в предрассудках старухой после того, как та распорядилась удлинить женские юбки и отказаться от декольте). Но политический ландшафт при Иосифе стал существенно либеральнее. Церковным институциям было предписано заниматься школами, больницами и домами призрения, государство объявило войну бедности и рабскому труду. «Преследование по моральным соображениям и контроль за частной жизнью граждан не должны быть задачами правительства», — декларировал император. Даже весьма рискованные памфлеты при нем свободно издавались и продавались — один, например, назывался «Почему императора Иосифа не любит его народ».

Вслед за либерализацией политической жизни произошел подъем экономики и, как следствие, возрос общественный интерес к разного рода искусствам. Сам император играл на виолончели, альте и клавишных инструментах, а в 1778 году основал Венский государственный оперный театр. Струнные трио и квартеты стали обычным явлением на улицах города, а в День св. Иоанна музыканты играли для горожан прямо из подсвеченных факелами лодок на Дунае. Даже церковная музыка достигла неведомого до той поры уровня пышности. В своей сатирической «Картинной галерее католических злоупотреблений», написанной в 1784 году, Йозеф Рихтер писал: «Вероятно, люди просто устали от постылого, скучного единообразия. Поэтому в церковные произведения нет-нет да и проникали то трехдольные размеры, типичные для менуэта, то торжественный симфонический бой литавр, то отрывки вальсов, а то и оперные арии — частично или целиком».

Благодарная аудитория венского культурного бума складывалась из смеси аристократии, среднего класса, обычных театралов и завсегдатаев балов. Многие собирались в элитных частных салонах — таких, например, как салоны Марианны фон Мартинес или члена тайного совета Франца фон Грайнера, куда регулярно захаживал и Моцарт. Другие предпочитали более демократичные заведения. Моцарту не потребовалось много времени на то, чтобы сформировать партнерство с антрепренером Филиппом Якобом Мартином, и вместе они принялись организовывать концерты под открытым небом и искать площадки для «академий». При этом он продолжал по вечерам выступать в аристократических салонах, а по утрам давать музыкальные уроки. Главным героем всех этих занятий был инструмент, который как раз в это время вступал в свои права.

В зальцбургском детстве Моцарта фортепиано практически не фигурировало. Скорее всего, Моцарт познакомился с этим инструментом во время своего визита в Мюнхен на рубеже 1774—1775 годов. К 1777 году он уже умолял отца купить ему модель фортепиано, сконструированную мастером Иоганном Андреасом Штайном. «Я рад, что пианофорте господина Штайна столь хороши, — последовал ответ. — К сожалению, они еще и очень дороги». Тем не менее к концу года покупка фортепиано уже была неизбежна. «Все здесь в восторге от Вольфганга, — писала мать Моцарта из Маннгейма, — хотя играет он тут совсем по-другому, чем дома. Дело в том, что здесь сплошные пианофорте, и никто не обращается с ними так, как он». С тех пор как Моцарт познал сладкозвучный, выразительный тон фортепиано, именно он стал фирменным знаком композитора.

Фортепиано растет

Фортепиано, на котором играл Бах, на протяжении XVIII века переживало постоянные трансформации. Сам Бах не был в восторге от первых инструментов Зильбермана, однако улучшенный вариант уже счел годным для публичного исполнения. А в 1749 году он от лица Зильбермана даже продал один экземпляр графу Браницкому в Белосток.

Современники Баха в других уголках Европы тоже потихоньку проникались симпатией к новинке. Португальский король Жуан V был влюблен во все итальянское, включая и новый флорентийский инструмент, и закупил для своего двора сразу несколько. Чтобы давать уроки его дочери Марии Барбаре и ее дяде дону Антонио, был выписан композитор Доменико Скарлатти. В 1729 году Мария Барбара забрала Скарлатти — а также ни много ни мало пять фортепиано — в Испанию, где вышла замуж за будущего Фердинанда VI. Но интерес к инструменту не ослабел и после ее отъезда: самые ранние дошедшие до нас фортепианные произведения — двенадцать «Сонат для клавиатуры с громким и тихим, известным в быту как маленькие молоточки» Лодовико Джустини — были изданы в 1732 году с посвящением Дону Антонио.

Тем временем подмастерье Зильбермана Иоганн Кристоф Цумпе в 1760 году эмигрировал в Англию, спасаясь от Семилетней войны, и прославился там своими маленькими «квадратными» фортепиано. Одно из них использовал на своем первом сольном фортепианном выступлении в Лондоне Иоганн Христиан Бах. Вместе с тем английские инструменты были непохожи на германско-венские разновидности: у последних молоточки были обращены в сторону пианиста (а не от него), и в целом они были легче, проще в эксплуатации, а звук давали более мягкий. Кстати, по ту сторону океана, в Филадельфии, шведский художник Густав Хесселиус в 1742 году наладил производство первых американских спинетов.

Развитие фортепиано протекало и в других формах. К середине XVIII века пианистам, как и клавесинистам, предлагались разнообразные «затычки» на струны, добавляющие звучанию разного рода экзотических обертонов. Скажем, «лютневая затычка» приглушала вибрацию струн, делая звук более тонким и «щипковым». Кроме того, в моцартовское время были распространены так называемые янычарские эффекты, с помощью которых фортепиано могло имитировать звучание турецкого военного ансамбля с бас-барабаном, треугольником и цимбалами. «Фаготная затычка» представляла собой не что иное, как обрывок бумаги, который клали на струны, чтобы добиться вибрирующего, жужжащего звука.

В свои поздние инструменты Кристофори внедрил специальный управляемый вручную механизм, позволявший молоточкам бить лишь по одной струне вместо двух — звук получался вроде того, что в наши дни дает нажатие левой педали una corda . А в 1789 году фортепианных дел мастер Иоганн Андреас Штайн создал другой механизм, при использовании которого молоточки били по отдельной, третьей струне, в то время как первые две вибрировали «в унисон». Свое изобретение Штайн тотчас же и продал — за 100 луидоров и бочку рейнвейна.

Зильберман развил изобретение Кристофори иначе: он сконструировал ручной рычаг, который поднимал демпферы, позволяя струнам свободно вибрировать (сходным образом сейчас работает правая педаль на фортепиано). Поводом к новому изобретению, очевидно, послужил успех дульцимера Панталеона Хебенштрайта, струны которого продолжали вибрировать на протяжении некоторого времени после того, как по ним ударят. Композитор Иоганн Кунау писал о том, что, когда диссонансы и консонансы в звуках инструмента Хебенштрайта сплываются воедино, получается эффект «истинного наслаждения чувств… Звук постепенно затихает, как будто уходит вдаль, а восхитительная вибрация созвучий проникает прямиком в подсознание». К 1765 году механизм, позволяющий отпускать демпферы, «переехал» — пианисты теперь запускали и останавливали его коленями. А уже совсем близко, буквально за поворотом, были все новые и новые фортепианные спецэффекты: корпус инструмента вскоре станет крепче и тверже, а отдача клавиатуры — значительно быстрее, чем раньше.

Квадратное фортепиано Цумпе. Собственность Смитсоновского института

Для своих «академий» Моцарт освоил относительно новую музыкальную форму — фортепианный концерт. Сам по себе концерт был известен начиная с XVII века. Его основная интрига заключалась в том, что разные группы инструментов как бы сталкивались друг с другом: например, целый оркестр противостоял одному солисту или большой ансамбль соревновался с камерным. Однако именно Моцарт избрал фортепиано для сольного выхода в концерте, потому что прекрасно знал, на что оно способно. «Эти концерты посередине между слишком легкой и слишком трудной музыкой, — писал он отцу. — Они ярки, естественны без ущерба содержанию, их приятно слушать. Даже знатоки то там то здесь находят в них то, чего ожидали. Но при этом написаны так, что простые любители музыки также чувствуют себя удовлетворенными, сами не зная почему».

Как и великие оперы, которые он напишет позже, концерты Моцарта трогали слушателей свежей, «романтической» чувственностью, если воспользоваться термином, предложенным философом и литературным критиком Фридрихом Шлегелем в 1798 году. Произведение можно назвать романтическим, пояснял Шлегель, если оно свободно колышется на волнах поэтических образов, не чуждо остроумию и «способно вобрать в себя богатое и разноречивое многообразие жизни». Моцартовские фортепианные концерты соответствовали этому определению: будто бессловесные оперы, они заставляли смеяться и плакать, а порой предлагали задуматься о вечном. Конечно, прежде всего благодаря восхитительным мелодиям. «Безупречная мелодичность проступает в композициях Моцарта, словно аппетитные формы юной девушки сквозь складки тоненького платья», — писал композитор Ферруччо Бузони. Более того, его концерты обладали примечательной способностью постоянно удивлять слушателя (вот оно, шлегелевское остроумие!), при этом оставаясь по ощущению целостными и логично устроенными.

И действительно, Моцарт очень гордился своим умением придумать в музыкальной теме какой-нибудь неожиданный поворот. В письме, написанном после посещения фортепианной фабрики Иоганна Андреаса Штайна в 1777 году, он хвастался отцу: «Герр Граф, директор фабрики, стоял как громом пораженный: он явно всегда думал, что его собственные блуждания от одной тональности к другой весьма оригинальны, а теперь увидел, что на самом деле они могут быть еще оригинальнее и при этом не резать слух. Проще говоря, все были поражены». (Этот принцип воплощен во многих его произведениях: эффектные, изящные, новаторские, они одновременно словно смотрят и в прошлое, и в будущее. Например, Жига соль мажор для фортепиано очевидным образом отсылает к И. С. Баху, однако при этом изобилует практически джазовыми контрапунктами — мелодии пляшут и скачут вокруг напористого ритма, который сделал бы честь и Дюку Эллингтону.)

* * *

Где же Моцарт подсмотрел этот выигрышный стиль? Частично в поездках. В Италии, на родине оперы, он культивировал свой талант лирика и впоследствии вновь занялся этим при знакомстве с Иоганном Адольфом Хассе и знаменитым преподавателем Джованни Батистой Мартини. В Лондоне он попал под влияние младшего сына Баха, Иоганна Христиана, который вместе с такими полузабытыми фигурами, как Филип Хейс (прозванный самым толстым человеком в Англии) и Джеймс Хук, сочинил едва ли не самые первые фортепианные концерты. Из всего этого и сложилась та эстетика чистоты и прозрачности в классической музыке, которой вскоре суждено было завоевать музыкальный мир.

Это был поистине сейсмический сдвиг. В годы становления Моцарта как композитора английский художник Уильям Хогарт предложил концепцию «змеевидной линии» в живописи — эта же линия, акустически воплощаемая в виде извилистой, но цельной и компактной мелодии, стала основой творчества Баха и Моцарта в противовес вычурной, цветистой эстетике эпохи барокко. Сложившийся стиль стали называть галантным, и мягкое, теплое звучание фортепиано подходило ему лучше всего.

Еще одним важным источником влияния для Моцарта прямо в Вене стал барон Готфрид ван Свитен, сын придворного лекаря Марии Терезии. Сам амбициозный композитор (чьи симфонии, по мнению Гайдна, были «столь же неуклюжи, сколь и их автор»), ван Свитен с 1770 года служил послом в Берлине, где и погрузился со всей страстью в мир немецкой музыки, особенно тщательно изучая хитроумные сочинения Баха и его сыновей. По возвращению в Вену в 1778-м барон сделался непререкаемым авторитетом во всем, что касалось музыки. «Когда он посещает концерт, — писал современник, — наши горе-знатоки не сводят с него глаз и по малейшим изменениям в его мимике пытаются понять, как именно им следует относиться к тому или иному произведению». Из писем Моцарта можно узнать, что к 1782 году он взял за правило посещать барона ван Свитена каждое воскресенье в полдень и постоянно слушал там Баха и Генделя. И тот и другой произвели огромное впечатление не только на самого композитора, но и на его жену Констанцию, которой особенно нравились затейливые баховские фуги: Моцарту пришлось сочинить несколько собственных в том же ключе.

Наконец, еще одним источником вдохновения для Моцарта стал другой сын Баха, Карл Филипп Эммануил, чей зловещий, сумрачный стиль он воспроизвел в самых темпераментных своих произведениях: Концерте ре минор и «Фортепианных фантазиях» с их внезапными сменами настроения. «Он наш отец, а все мы его дети», — говорил Моцарт о Карле Филиппе Эммануэле.

Главная задача Моцарта заключалась как раз в том, чтобы свести воедино все эти разношерстные влияния, выработать на их основе индивидуальный музыкальный язык, в котором страсть и творческая импульсивность сочетались бы с остроумием и ясностью мысли. У него это получилось, и он в этом не сомневался. А вот чего Моцарт предусмотреть не смог, так это внезапной конкуренции с другой стороны Ла-Манша.

* * *

В Лондоне традиция публичных концертов прижилась еще раньше, чем в Вене, и многочисленные заведения с живой музыкой — от «Комнаты Хикфорда» на Брюэар-стрит до «Большого зала» в Спринг-гарденс — процветали задолго до того, как Моцарт придумал свои «академии». Именно здесь совершал первые пробы пера тот, кому предстояло соперничать с Моцартом за титул лучшего пианиста в мире, — Муцио Клементи, перебравшийся из Италии в Англию еще в школьные годы. Под конец жизни Клементи в самом деле превзойдет Моцарта в известности и заслужит прозвище «отец фортепианное музыки». Но в 1781-м он был еще новичком, и надо же было такому случиться, что в первом же европейском турне ему довелось столкнуться с Моцартом лицом к лицу и даже поучаствовать вместе с ним в конкурсе исполнительского мастерства.

Для начала Клементи попал в Париж, где выступил для Марии Антуанетты. Королева не пришла в восторг от его исполнения, однако благосклонно отнеслась к музыканту и посоветовала его своему брату, императору Иосифу. В Вене Клементи оказался в декабре 1781-го и мгновенно принял приглашение прибыть ко двору, знать не зная о коварных планах монарха. По приезде выяснилось, что приглашены были разом два пианиста, Клементи и Моцарт, и что оба не были об этом предупреждены. Сначала каждому из них было велено выступить соло, а затем по очереди импровизировать на тему, заданную великой герцогиней. Моцарт позже вспоминал, что фортепиано было «расстроенным, а три клавиши вообще западали». Но когда он указал на это Иосифу, тот лишь махнул рукой и сказал: «Пустяки!»

Муцио Клементи

Клементи весь сиял. В его набор технических трюков входило исполнение гамм двойными интервалами, виртуозные скоростные пассажи с повторяющимися нотами и фразы с ломаными октавами, в которых аппликатура предусматривала очень быстрее переходы от большого пальца к мизинцу и обратно. Как все это звучало, мы можем себе представить по дошедшим до нас его сочинениям вроде сонаты ор. 2 no. 2, также известной как «знаменитый урок октав от Клементи». Пианист Амедей Меро, беседовавший с ним в 1820-е, позже рассказывал, что юношей Клементи «обязал себя играть каждый день по двенадцать, а то и четырнадцать часов подряд, в основном Себастьяна и Эммануэля Баха, Генделя и Скарлатти». Пожалуй, именно к Скарлатти восходит его исполнительский стиль с почти цирковыми пассажами, мгновенными сменами фактуры от плотной к более разреженной, а также ослепительными пробежками по всей длине клавиатуры. Некоторые его характерные приемы, например ритмические ударения в неожиданных местах или регулярный перенос мелодической линии из одной октавы в другую, предвосхищают Бетховена.

В конечном счете состязание завершилось вничью. Моцарт, разумеется, считал иначе — он писал отцу, что у Клементи хорошая правая рука, но «вкуса или чувства у него нет ни на фартинг». Он обычный механик, утверждал Моцарт, робот, «шарлатан, как все итальянцы». Конечно, это было слишком резко сказано. Можно предположить, что в глубине души Моцарт был впечатлен — впоследствии он даже использовал одну из тем Клементи в увертюре к своей «Волшебной флейте».

Клементи отнесся к сопернику с большей симпатией. «Пожалуй, до той поры я не встречал никого, кто играл бы столь изящно и прочувственно», — признавался он. Но факт остается фактом: музыка Клементи в основном дошла до нас в виде технических упражнений для учащихся. Век спустя композитор Клод Дебюсси иронически обыграет его знаменитую коллекцию фортепианных этюдов «Ступень к Парнасу» в своей сюите «Детский уголок»: одна из ее частей называется «Доктор Ступень-К-Парнасу» и фактически представляет собой обыкновенную мажорную гамму, играющуюся в быстром темпе сверху вниз и обратно. По сей день Клементи символизирует для нас прежде всего ловкость пальцев, а за красотой и глубиной мы обращаемся к Моцарту.

* * *

Антрепренерская деятельность Моцарта с самого начала казалась довольно рискованной. С запущенными в 1784 году «академиями» дела шли ни шатко ни валко. «Мой первый концерт в театре должен был состояться на следующий день, — жаловался он, — но принц Луи Лихтенштейн в то же самое время ставил у себя оперу и не только переманил к себе сливки аристократии, но даже перекупил лучших оркестрантов!»

Тем не менее на следующий год он дал шесть концертов. На первом из них, 11 февраля, был представлен тот самый фортепианный концерт ре минор. Февральскую дату выбрали не просто так — во время Рождественского и Великого постов театры были закрыты, и культурный голод публики благодаря этому только усиливался. Восторг, с которым была встречена премьера, позволил композитору следующие два года прожить вполне благополучно, и кульминацией этого периода стала первая постановка его знаменитой оперы «Женитьба Фигаро» в 1787 году.

Возможно, Моцарт решил использовать специальное вальтеровское фортепиано с отдельной клавиатурой для ног просто на правах сценического кунштюка — подобные диковины часто приводят к успеху. Его отец Леопольд описывал трудности в транспортировке этого громоздкого инструмента: «Нижняя клавиатура на добрые два фута шире верхней и страшно тяжелая. [Инструмент] приходится каждую пятницу таскать в „Мучную яму“ [для моцартовских „академий“], а также к графу Цихи и принцу Кауницу». Похоже, что для спонтанных импровизаций в Венском городском театре Моцарт тоже использовал именно его, а ученик Моцарта Томас Артвуд вспоминал, что на одном из уроков композитор с его помощью показывал ему музыку Баха.

Фортепиано с ножной клавиатурой

В наши дни лишь немногие композиторы пишут музыку для фортепиано с дополнительной ножной клавиатурой. Но у этого инструмента тоже есть своя длинная и славная история. Еще в 1460 году в трактате чешского физика Пауля Паулиринуса упоминались педальные клавикорды, которые позволяли органистам заниматься и репетировать, не производя при этом большого шума. Был подобный инструмент и у И. С. Баха. Малоизвестная карикатура, созданная в Варшаве, изображает Фредерика Шопена, играющего на таких клавикордах босиком. А произведения для «ножного» фортепиано писали, в частности, Ференц Лист, Роберт Шуман (убедивший Мендельсона открыть специальный класс для желающих научиться игре на этом инструменте в Лейпцигской консерватории), Шарль Валантен Алькан, Шарль Гуно и Камиль Сен-Санс. Алькан даже написал пьесу Bombardo-Carillon для игры «в четыре ноги», причем ноги пианистов в процессе исполнения не единожды переплетались. Когда швейцарско-американского пианиста Рудольфа Ганца попросили исполнить это произведение на пару с коллегой-женщиной, тот отказался, уточнив, что недостаточно близко с ней знаком.

Современный композитор Шарлемань Палестин создавал произведения для подобных фортепиано ручной работы, которые до сих пор выпускаются мастерской Луиджи Боргато в Виченце, Италия. Этот инструмент, «Двойной Боргато L282-Р402», сделан из двух концертных роялей, поставленных один на другой: нижний рояль имеет диапазон в тридцать семь нот, подобно органному.

Педальное фортепиано Боргато

Стоила ли игра свеч? Несмотря на нескладность, новый инструмент имел и свои преимущества. Басовые ноты, исполняемые на отдельной клавиатуре, добавляли фортепиано громкости звука, что было особенно важно при игре с оркестром.

И еще моцартовское самомнение. Сам композитор признавался, что иногда «гордился собой словно попугай». Удачное сравнение, в том числе и в самом прямом смысле: на репетиции «Женитьбы Фигаро» певца Майкла Келли изрядно позабавил внешний вид Моцарта — «в малиновом камзоле и отороченной золотом шляпе набекрень». Нечто подобное вспоминал и Клементи, который и вовсе при первой встрече принял композитора за «одного из императорских камергеров». Скорее всего, красный камзол, описанный Келли, Моцарт выпросил у баронессы Вальдштаттен. «Мне просто необходим ваш камзол, — писал он ей, — поскольку только к нему подойдут пуговицы, на которые я давно заглядываюсь… Перламутровые, с белыми камешками по бокам и большими желтыми камнями в центре… Почему, о, почему те, кто готов потратить на такие наряды целое состояние, не могут себе этого позволить?!»

В страсти Моцарта к броским одеждам нет ничего удивительного — этим он компенсировал свою невыразительную внешность. Современники отмечали его маленькое лицо, большой нос, слабый подбродок и хрупкое телосложение. Да, его волосы были прямыми и густыми, а руки — маленькими и изящными, но в целом он не мог похвастаться яркой наружностью. Его глаза «смотрели на незнакомый мир без выражения и загорались любопытством лишь тогда, когда он оказывался перед клавиатурой». У него не было мочек ушей, а «линия от его лба к кончику носа образовывала тупой угол с вершиной в переносице».

Моцарт в своем красном камзоле

Одним словом, обычный человек. Так что любовь Моцарта к пестрым костюмам и необычным музыкальным инструментам легкообъяснима — с помощью всего этого ему намного проще было завоевать аудиторию. Концерты в «Мучной яме» зачастую происходили параллельно с азартными играми и угощением, так что внимание публики на музыканте надолго не задерживалось. Импресарио боролись с этим, придумывая для исполнителей «звездный» образ и наставляя их играть как можно более разнообразный репертуар. Разумеется, виртуозность, которой Моцарт обладал в достатке, здесь тоже высоко ценилась, особенно когда речь шла о фортепиано, на котором можно было играть и руками и ногами.

И вот 11 февраля 1785 года Моцарт, минуя прилавки со сладостями, напитками и миндальным молоком, приволок свой новообретенный тяжелый двухклавиатурный инструмент по мощеным заснеженным улицам Вены прямо в «Мучную яму» на Нойер-маркт, в здание по соседству с тем, в котором позже разместится пивная «Белый лебедь», любимое злачное место Бетховена. В назначенный час, убедившись, что перед оркестрантами на пюпитрах лежит запись его новой композиции, он дал сигнал к началу Фортепианного концерта ре минор. Размахивая одновременно руками и ногами и демонстрируя необычайное музыкальное и атлетическое мастерство, Моцарт принялся производить на свет звуки, восхитившие и заворожившие горстку его слушателей, а вслед за ней и миллионы других на многие века вперед.

«Мучная яма» (слева) на старинной гравюре (автор неизвестен, ок. 1825)