Часть 1. Новый завет

Моцартовская оценка Клементи — музыкальный автомат — отчасти объяснялась их совершенно разным подходом к исполнению. Итальянец по рождению, Клементи ослеплял публику техническим мастерством и в интервью 1806 года, вспоминая о соревновании с Моцартом, сам это признавал, хотя и отмечал, что впоследствии освоил более мелодичную, благородную манеру игры. Некоторые его приемы, например рискованные аппликатурные «прыжки» или двойные арпеджио, были позаимствованы из клавесинной музыки Доменико Скарлатти, которая сама по себе не отличалась особой нюансировкой (что, впрочем, вовсе ее не обесценивало — Шопен, к примеру, разучивал Скарлатти со своими учениками). У Mоцарта, конечно, тоже была кое-какая техническая подготовка, но ой тем не менее в значительно большей степени старался рассказать с помощью звуков фортепиано некую историю или же воплотить в них человеческое настроение, состояние души, а не просто привести публику в кратковременный экстаз.

Современные пианисты тоже разрываются между этими крайностями. Кто-то ставит во главу угла чистое мастерство, другие стремятся прежде всего задеть струны человеческой души. В творчестве горячих голов — музыкантов, чья непостоянная, непредсказуемая исполнительская манера будто отражает саму сущность жизни с ее внезапными поворотами, — совмещаются оба подхода. И никто не выразил этого лучше, чем вторая фортепианная суперзвезда мирового значения — Людвиг ван Бетховен (1770—1817).

Пианист-романтик Ганс фон Бюлов блестяще сформулировал значение Бетховена, когда назвал «Хорошо темперированный клавир» Баха Ветхим Заветом классической музыки, а фортепианные сонаты Бетховена — ее Новым Заветом. Эти произведения в действительности разделяет меньше столетия, но аналогия кажется удачной. Бах свел воедино все, что существовало до него, Бетховен же устремил взор в будущее. В музыке Баха — надмирная, божественная упорядоченность; у Бетховена — сугубо мирские, человеческие страсти.

(Его жизнь была столь же сложной и запутанной, как и его музыка, — калейдоскоп из гневных сцен, дикого упрямства, скабрезных шуток, гнетущего одиночества и духовных триумфов. Немудрено, что произведения Бетховена, как писала парижская Tablettes de Polymnie, «то парили над землей подобно вольному орлу, то ящерицей змеились в скалистых отрогах… Сначала он наполняет душу сладкой меланхолией, а затем обрушивает на нее поток варварских аккордов. Этот музыкант на короткой ноге со всей природой, от голубки до крокодила!»

Данное описание особенно подходит самым камерным бетховеновским работам — струнным квартетам и фортепианным сонатам; в этих малых формах композитор зачастую обкатывал новые идеи. Несмотря на то что сонаты по сути представляли собой формальные эксперименты, многие из них вошли в золотой фонд мировой музыки, особенно те, которые получили специальные прозвища: мечтательная Лунная (сам Бетховен ее так не называл и, говорят, был весьма раздражен ее невероятной популярностью), трагичная Патетическая, шумная «Буря», печальная «Прощание», монументальная «Хаммерклавир», ритмичная «Вальдштейн» и темпераментная «Апассионата». Ни в одной нет возносящихся к небесам мелодий, как у Шопена или Рахманинова, но во всех есть невероятная внутренняя красота.

Что такое соната? Что значит ее номер?

Термин «соната» использовался в самых разных значениях. В свое время сонатой называли любое инструментальное произведение (часто — трех- или четырехчастное) в противовес вокальному. Многие ранние фортепианные сонаты — например, Скарлатти, — строились по простейшей «бинарной» схеме: часть А играется и повторяется снова, затем часть Б тоже играется и повторяется снова. Однако словосочетание «сонатная форма», как правило, подразумевает несколько более изощренную, получившую распространение в эпоху классицизма концепцию произведения, при которой музыкальная тема отправляется в своего рода метафорическое путешествие. После первого появления в композиции мелодия меняет исходную тональность, скрещивается с другими темами, заходит на новые, неизведанные территории, развивается, мутирует и в конце концов возвращается в ту тональность, в которой была задана. Впрочем, единого метода сочинения сонаты не существует: разные композиторы модифицировали изложенную выше схему по-своему. А некоторые, например Бетховен, так активно экспериментировали с темой сонаты, что порой ту было не узнать.

Номера, под которыми фигурирует та или иная соната, означают разные способы каталогизации. Номер опуса, как правило, отражает место, которое занимает то или иное произведение в хронологии работ композитора; впрочем, как в случае с бетховенскими фортепианными сонатами ( ор . 31 nо . 1, ор . 31 nо . 2, ор . 31 nо . 3), несколько разных произведений могут включаться в один опус. Произведения некоторых композиторов были каталогизированы конкретными музыковедами-энтузиастами: буквы BWV в нумерации баховских работ означают созданный в 1950 году Вольфгангом Шмидером «Каталог произведений Баха» ( Bach-Werke-Verzeichnis ), в котором композиции сгруппированы тематически. Творческое наследие Скарлатти (Доменико, а не его отца Алессандро) существует в трех разных классификациях и, следовательно, в трех разных системах нумерации: номера, начинающиеся с К , означают место произведения в каталоге Ральфа Киркпатрика, с L — в каталоге Алессандро Лонго, с Р — в каталоге Джорджо Пестелли. Музыка Моцарта также иногда идет под номером с буквой К , но это уже относится не к Киркпатрику, а к композитору, писателю и ботанику Людвигу Риттеру фон Кехелю. Гайдновские Hob -номера отсылают к Антони ван Хобокену, а шубертовские D -номера означают хронологическую классификацию его произведений, созданную Отто Эрихом Дойчем. Работы многих других композиторов также классифицированы по специальным схемам их поклонниками и последователями.

Еще есть короткие, но яркие, запоминающиеся на раз фрагменты — например, забавный эпизод в начале шестнадцатой сонаты, в котором автор явно иронизирует над раскоординированными пианистами, неспособными нажимать на клавиши обеими руками в одну и ту же долю секунды. Или щемящее сопоставление «высокого» и «низкого» в его предпоследней сонате (ор. 110), где использованы цитаты, с одной стороны, из скорбной песни на смерть Христову из баховских «Страстей по Иоанну», а с другой стороны — из народных песен «Наша кошка родила котят» и «Я бедняк», — вот вам и божественная голубка в сожительстве с двумя крокодилами! Или, наконец, гипнотическое растяжение времени в самой последней сонате (ор. 111), где нежные фортепианные трели постепенно сливаются в мерцающую всепроникающую космическую гармонию, словно Большой Взрыв, увиденный в замедленном повторе.

Искусство Бетховена — это искусство контрастов. В те времена венских пианистов, как правило, ценили за ясность и четкость игры, а лондонцев — за их певучее звучание. Но «ударник» Бетховен, колотивший по клавишам словно в последний раз, как инструменталист не принадлежал ни к одной из этих школ. Его даже обвиняли в порче инструментов! Достаточно взглянуть на нотную запись его произведений, чтобы составить представление об особенностях его игры — здесь зачастую (например, в первой части Лунной сонаты) правая педаль удерживается на протяжении небывало долгого времени, так что играемые ноты в конечном счете сливаются в единый мощный гул. Некоторые современники списывали это на ухудшающийся слух композитора. «Из-за этого чудовищные нагромождения нот кажутся ему вполне нормальными», — категорично написал один парижский рецензент. Впрочем, в инструментах тех времен педаль продлевала звук все же не так долго, как в современных фортепиано, поэтому нельзя сказать, чтобы подобные приемы были совсем уж беспрецедентными.

Тем не менее описания выступлений Бетховена создают образ композитора-экстремала. Его ученик Карл Черни рассказывал, что «слабые, несовершенные инструменты тех времен просто не выдерживали его богатырского напора». Композитор Антонин Рейха как-то подрядился переворачивать страницы для Бетховена во время исполнения им моцартовского концерта, но на самом деле вынужден был, помимо этого, «на ходу поправлять молоточки рояля, которые выбрасывались так резко, что застревали между струнами. Бетховен настаивал на том, чтобы доиграть концерт до конца, так что мне ничего не оставалось, кроме как все время вскакивать со стула, оттягивать струны, высвобождать застрявшие молоточки и не забывать при этом в нужный момент переворачивать страницы с нотами; в каком-то смысле моя работа в тот вечер была тяжелее, чем бетховенская!».

Бетховен стирает пыль с рояля. Фердинанд Рис

Как-то вечером у графа Брауна мне довелось играть бетховеновскую сонату ля минор, ор . 23, исполняемую не очень часто… Как обычно, сам Бетховен переворачивал мне ноты и в какой-то момент, когда я упустил ноту в левой руке, легонько дал мне щелбан. Принцесса Л., которая сидела напротив, заметила это и улыбнулась…

Тем же вечером Бетховену и самому пришлось сыграть. Он выбрал сонату ре минор ( ор . 31. nо. 2), которая незадолго до того была опуликована. Принцесса, по-видимому ожидавшая, что и сам Бетховен не обойдется без ошибок, теперь стояла прямо за его спиной и внимательно следила за тем, как я переворачивал ноты. В 53-м и 54-м тактах Бетховен пропустил вступление… А дальше это звучало, будто с клавиш рояля стирают пыль! Принцесса колотила его по голове, причем вовсе не легонько, и приговаривала: «Если ученику полагается щелбан за одну пропущенную ноту, учитель за более серьезные ошибки заслуживает как минимум пощечин!» Все хохотали, и сам Бетховен громче всех. Отсмеявшись, он начал заново и на сей раз сыграл все великолепно.

В присутствии Бетховена не только музыкальным инструментам было впору трепетать. Фердинанд Рис вспоминал, что композитор «редко брался за что-то, чтобы не сломать или не разбить это. Например, он постоянно ронял свою чернильницу прямо внутрь рояля. Под угрозой были и предметы мебели, особенно ценные, — Бетховен все опрокидывал, оставлял грязные пятна на обивке, а то и просто ломал. Непонятно, честно говоря, как он вообще умудрялся бриться — его щеки вечно были в порезах». Неудивительно, что квартира композитора всегда была в страшнейшем беспорядке.

Бетховена было легко вывести из себя — ему ничего не стоило, скажем, швырнуть в официанта поднос с едой во время обеда в трактире «Белый лебедь». Не делал композитор исключений и для знати. Как-то раз во время прогулки с Гете он повстречал императора Франца со свитой; писатель отошел в сторону и поклонился, а Бетховен даже не шелохнулся. «Когда такие люди, как я и Гете, встречаются с этими аристократишками, — писал он в августе 1812-го, — нужно дать им понять, кто по-настоящему велик».

Но этот брутальный господин был способен и на поистине невероятные проявления нежности. Так, когда баронесса Доротея Эртман, сама неплохая пианистка, которой Бетховен посвятил фортепианную сонату ля мажор (ор. 101), в 1804 году потеряла трехлетнего сына, она погрузилась в полную прострацию, не могла даже плакать. Бетховен пригласил ее к себе и, как она сама много лет спустя рассказывала Феликсу Мендельсону, усадил подле фортепиано, сказав: «Теперь мы будем разговаривать нотами». И играл около часа, пока баронесса в конечном счете не начала всхлипывать. «Я чувствовала, словно ангельский хор торжественно приветствует моего несчастного сынишку на том свете», — писала она племяннице.

Фридрих Боденмюллер (1845—1913), «Бетховен и слепая девушка». Вариация художника на тему Бетховена, своей игрой вызывающего ангелов исцеления. Бетховен-хаус, Бонн

За устрашающими повадками скрывалось сердце тонкого лирика. Бетховен все время влюблялся, и почти всегда безответно. Он страдал от самых разнообразных недугов, включая, разумеется, и прогрессирующую глухоту, которая начала развиваться, когда ему не было и тридцати. В 1810-м, после десятилетних страданий, он написал: «Если бы я не прочитал где-то, что человек не должен добровольно расставаться с жизнью, поскольку так он лишит себя возможности творить добрые дела, то я давно бы уже это сделал, действительно абсолютно добровольно». Болезнь, как он признавался, «навсегда отравила ему жизнь». А «добрыми делами», которые он обещал делать, была, разумеется, та музыка, которую он дарил миру.

* * *

Творческая родословная Бетховена, как и всех остальных горячих голов, восходит к Карлу Филиппу Эмануэлю Баху. Оказавшись в 21 год в Бонне, он поступил в обучение к композитору и органисту-самоучке Кристиану Готлобу Нефе, который сам освоил инструмент по книге Карла Филиппа Эмануэля «Очерк на тему истинного искусства игры на клавишных». Этот же труд был положен в основу бетховенского музыкального образования, и его влияние на композитора было несомненным. Карл Филипп Эммануил практиковал взрывной подход к исполнению музыки — с внезапными сменами настроения, с нотами, которые разбегались и сталкивались, закипали и остывали, словно чайник, периодически подносимый к огню.

Во времена Баха-мл. подобные тенденции проникли практически во все сферы искусства. Например, садово-парковый дизайн конца XVIII века тяготел к сочетаниям дикорастущих и культивируемых трав и кустов — таким образом подчеркивалась свободная, непредсказуемая природа окружающего мира, а сам стиль стал называться живописным. Отец живописного стиля Уильям Гилпин описывал его как своего рода творческий вандализм: «Памятник палладианской архитектуры может быть изящным до невозможности, но если мы хотим придать ему живописную красоту, то должны использовать молоток вместо резца, должны одну его половину несколько обезобразить, а другую вовсе разрушить и разбросать поблизости кучу обломков, — другими словами, из законченного здания сделать грубую руину».

В подобном контексте как раз и рассматривали современники музыку К. Ф. Э. Баха — в частности, немецкий журнал Magazin der Musik. Редактор Карл Фридрих Крамер писал: «Выдающиеся виртуозы, присутствовавшие здесь, в Гамбурге, при его импровизациях, были изумлены смелостью его идей и переходов», а также непредсказуемыми сменами тональности — в общем, Бах, будто на самом деле вооружившись молотком, атаковал устоявшиеся правила исполнения. Чарльз Берни тоже посетил его и записал свои впечатления: «После изысканного ужина, прошедшего в веселой болтовне, я настоял, чтобы он снова сел за клавикорды, и он играл почти без перерывов до одиннадцати вечера. В это время в него словно вселился бес: его глаза неколебимо смотрели в одну точку, нижняя губа повисла, изо рта капала пена. Он сказал — если часто заставлять меня так играть, я, наверное, снова помолодею!»

Немецкая литература примерно в те же годы вступила в период, получивший название Sturm und Drang (буря и натиск). Сфокусировав внимание на безответной любви и вообще разного рода психологических страданиях своих героев, писатели — последователи этого течения в самом деле катализировали целую волну подростковых самоубийств, особенно мощной она стала после издания в 1774 году «Страданий юного Вертера» Гете — эпистолярного романа, в котором убитый горем главный герой кончает с собой. Юноши по всей Европе одевались «под Вертера» (в синие фраки и желтые жилеты), а некоторые и вели себя соответственно.

Со своей стороны эту атмосферу мелодраматического ужаса подпитывали живописцы вроде Иоганна Генриха Фюсли — такими картинами, как «Ночной кошмар» или «Всадник, на которого нападает гигантская змея». А Карл Филипп Эммануил Бах привнес сходное ощущение тревоги и непокоя в музыку, словно отсканировав с высоким разрешением человеческие переживания во всей их переменчивости и интенсивности. Он даже настаивал, что музыканты должны сами по возможности испытывать как можно больше сильных эмоций, чтобы как можно более точно транслировать их слушателям.

Йозеф Гайдн

Композитор Франц Йозеф Гайдн (1732—1809), друг Моцарт и учитель Бетховена, принял это к сведению и в конечном счете выработал собственный вариант живописного стиля — его произведения были полны причуд и необычных диковин; эдакая манифестация внезапного. Моцарт говорил, что Гайдн — самый потрясающий композитор на свете, но это было до появления Бетховена.

* * *

Несмотря на недостаток мелодий, которые можно было бы напевать, бетховенские сонаты по-прежнему мгновенно цепляют слушателя и даже не думают отпускать. Во многом это связано с гениальным использованием самых элементарных материалов. Крошечные даже не мелодии, а фрагменты мелодий, которые исчезают и вновь появляются по несколько раз на протяжении пьесы в самых разнообразных вариациях, становятся основными структурными элементами уже самой первой сонаты Бетховена (ор. 2 nо. 1). Она стартует с взмывающей ввысь музыкальной фигуры (в те времена она называлась «маннгеймской ракетой»), которая затем повторяется много раз в укороченном или фрагментированном виде, причем с каждой новой репризой тема играется все более энергично и в конце концов превращается в единственный взрывной аккорд, который наконец и вспарывает ткань композиции, словно тонкое перышко, протыкающее воздушный шарик.

Начало сонаты Бетховена (ор. 2). Тема постепенно сокращается и наконец сводится к одному-единственному аккорду

Саму мысль обращаться с музыкальными темами подобным образом Бетховен, по-видимому, почерпнул у Гайдна (хотя сам и бросил как-то, что у Гайдна ничему научиться невозможно, тем не менее его собственная музыка опровергает данное утверждение). Он никогда не терял интереса к этому методу организации музыкального произведения, а равно и к эстетическому принципу, провозглашенному поэтом Фридрихом Шиллером (чью «Оду к радости» впоследствии даже ввел в финал своей Девятой симфонии). Согласно Шиллеру, противоположности должны сталкиваться, частично взаимоуничтожаться, и тогда на их обломках вырастет новое прекрасное целое. Звуковые конструкции Бетховена зачастую обыгрывали этот философский тезис. Когда его биограф Антон Шиндлер — человек, по выражению одного знаменитого дирижера, «такой же худой, как его фигура, и такой же сухой, как его черты лица» — попросил композитора рассказать о двух его фортепианных произведениях, тот ответил, что они написаны как своего рода «соревнование двух разных принципов или диалог двух разных людей». Поэтому в произведениях Бетховена была своя неоспоримая логика, но любой устоявшийся канон он норовил сотрясти до основания, заставляя его элементы по-новому взаимодействовать (порой сталкиваясь друг с другом), без стеснения стирал границы между зачином и кодой. В любом случае на выходе, как правило, получалась музыка необыкновенной красоты. Композиции Бетховена, с одной стороны, совершенно органичны, а с другой — глубоко неуравновешенны, они пылают злостью и лучатся нежностью, одновременно и притягивают, и отталкивают.

Пожалуй, гений Бетховена заключается именно в этом умении из совершенно обычного материала делать нечто поистине впечатляющее. Композитор и издатель Антон Диабелли как-то раз послал свою ничем не выдающуюся тему в размере вальса всем композиторам, которые пришли ему на ум (включая Шуберта и юного Листа), с просьбой написать на нее вариацию. В ответ он получил пятьдесят утвердительных ответов. Бетховен же поначалу отказался (назвав оригинальный вальс «сапожной заплаткой»), но потом написал самостоятельное произведение «Тридцать три вариации на тему Диабелли». По словам пианиста Альфреда Бренделя, композитор взял невыразительный исходник Диабелли и «спародировал, высмеял, подавил, оплакал, улучшил, преобразил и возвысил его». От смешного до великого, как это обычно у Бетховена и бывало.

В своем романе «Контрапункт» Олдос Хаксли размышлял, как писатель может воспользоваться бетховенскими методами: «Продумать Бетховена. Перемены настроений, резкие переходы… Еще интересней модуляции, переходы не из одной тональности в другую, а из одного настроения в другое. Тему формулируют, затем развивают, изменяют ее форму, незаметно искажают, и в конце концов она становится совсем другой». Как сделать это в романе? У Хаксли выходит, что «резкие переходы сделать нетрудно. Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов. Пока Джонс убивает жену, Смит катает ребенка в колясочке по саду. Только чередовать темы».

На самом деле все далеко не так просто. Воображение Бетховена порождало такие сложные композиции, что, по мнению пианиста и знатока Чарльза Розена, именно это в конечном счете привело к тому, что центром фортепианной жизни стала не частная гостиная, а большой концертный зал. Однажды Карл Черни рассказал Бетховену, что в Вене живет дама, «которая уже месяц бьется над его сонатой ре-бемоль — и до сих пор не продвинулась дальше самого начала». Ничего удивительного: даже популярные бетховенские работы, такие как Лунная соната, требуют высочайшего уровня технической подготовки. А в его истинных шедеврах (среди них та самая ре-бемольная соната (ор. 106), также известная как «Хаммерклавир», — настоящая пытка даже для профессионалов) само искусство фортепианной музыки доведено до полного технического и эмоционального совершенства.

По сей день потомками с восхищением воспринимаются произведения Бетховена, в которых отразилась вся его жизнь, полная поисков и метаний. «Его музыка, — писал Гофман, — движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма». Однажды вечером 1837 года, спустя десять лет после смерти Бетховена, небольшая группа друзей-музыкантов собралась в салоне писателя Эрнеста Легуве. Ференц Лист сел за рояль, и комната, до сей поры освещенная одной свечой, внезапно погрузилась в полный мрак. «Случайно ли или повинуясь какому-то неосознанному порыву, — вспоминал Легуве, — Лист заиграл траурное, абсолютно душераздирающее адажио из сонаты до-диез минор. Все остальные так и остались стоять или сидеть там, где их застиг этот момент, никто не мог пошевелиться… Я медленно опустился в кресло и где-то над головой услышал подавленные стоны и всхлипы. Это был Берлиоз».

* * *

Если традиционный образ Бетховена — человек, грозящий кулаком небесам, то образ Ференца Листа (1811—1886), еще одной композиторской горячей головы, — это, конечно, античный бог, спустившийся на землю. Он и выглядел соответствующе. Ганс Христиан Андерсен называл Листа «современным Орфеем… Когда он входил в салон, по помещению словно бы пробегал электрический разряд; почти все дамы поднимались на ноги, и луч света осенял их лица».

Свидетели описывают Листа как человека высокого, худого и бледного. Одна из его возлюбленных, Мари д’Агу, была поражена его «огромными глазами цвета морской волны, в которых то и дело загорались искры света, словно солнечные блики на воде». «Свои идеальные прямые волосы он отпускал до плеч, а то и ниже», — писал Чарльз Халле. Порой это производило забавное впечатление, ибо «когда он оживлялся и начинал жестикулировать, волосы падали прямо ему на лицо, так что не оставалось видно ничего, кроме носа». Такое случалось сплошь и рядом, поскольку, продолжал Халле, «этот необычный человек все время находится в движении — то переминается с ноги на ногу, то воздевает руки к небесам, — то одно то другое».

Его поклонники приходили от этого в восторг, равно как и от музыки, которую он играл. Каролина Буасье, мать Валери, юной швейцарской ученицы Листа, была свидетельницей уроков, которые тот давал ее дочери: «Сказать, что его пальцы метают громы и молнии, сказать, что от его agitati захватывает дух и что эти бурные, страстные пассажи сменяются моментами нежной изящной меланхолии, а затем мотивами бравурными, но благородными, смелыми, но величественными, — сказать все это значит ничего не сказать, потому что, пока вы его не слышали, вы и представить себе не можете, на что похожа его игра… Слушая его, вы слышите не фортепиано, а грохот бури, молитвенные песнопения, триумфальные возгласы, сшибающие с ног порывы счастья и надрывающую сердце грусть». Это кажется патетическим преувеличением, но лучшие музыканты из числа современников Листа вряд ли стали бы спорить.

Ференц Лист в юности

Лист в зрелые годы

Захватывающей манерой игры, в которой блестяще сочетались музыкальность и театральность, Лист обязан двум своим учителям. Во-первых, Карлу Черни, бетховенскому ученику, который так вспоминал о первом прослушивании Листа (на тот момент Ференцу было всего восемь лет): «Этот бледный утонченный мальчик играл, раскачиваясь на стуле, словно пьяный, так что я боялся, что он просто-напросто упадет на пол… При этом я был сражен талантом, которым его одарила природа». И пианист взял юношу под свое крыло. До встречи с Черни Лист играл на фортепиано разве что для родного отца, который отвесил сыну-вундеркинду пару увесистых оплеух, когда тот в нежном возрасте попробовал исполнить «Хаммерклавир» Бетховена (тот самый, который никак не давался несчастной венской даме). «Тем не менее я был неисправим», — вспоминал потом композитор, и действительно, к 12 годам, когда Лист дал сольный концерт в небольшом венском зале, лондонский журнал The Harmonicon провозгласил: «Этот юноша уже сейчас принадлежит к выдающимся пианистам наших дней». По совету Черни выступление посетил и Бетховен, по завершении концерта он обнял Листа и поцеловал его в лоб, что многие сочли символическим актом передачи власти от старого повелителя фортепиано к новому.

Вторым, заочным учителем Ференца Листа был скрипач Никколо Паганини, игравший настолько виртуозно, что подавляющее большинство его поклонников были уверены — без колдовства тут точно не обошлось. В 1831 году 19-летний Лист посетил первый концерт Паганини в Париже и мгновенно решил, что будет вытворять с фортепиано то же самое, что Паганини делал со скрипкой.

Гектор Берлиоз описывал Паганини как «человека с длинными волосами, проницательным взором и странными, будто старческими чертами лица». Его личный доктор Франческо Беннати пояснял, что «от общей худобы и практически полного отсутствия зубов у Паганини образовался впалый рот и, наоборот, выпяченный подбородок, из-за чего он выглядел намного старее своих лет. Его голова, поддерживаемая длинной тонкой шеей, на первый взгляд казалась непропорционально большой по сравнению с его изящными конечностями… А его левое плечо на дюйм возвышалось над правым».

Журналист Leipziger Musikalische Zeitung описывал эффект, который этот малопривлекательный внешне человек производил на публику: «Было что-то неземное в его внешности: в одно мгновенье хотелось проверить, нет ли у него на ногах раздвоенных копыт, а в следующее — не растут ли у него ангельские крылья на спине». «У меня на его концерте случилась истерика», — признавалась Мэри Шелли. А великий Гете просто не мог найти слов: «Это было что-то сродни метеору — я так толком и не понял что».

Лист во время концерта. Рисунки Яноша Янко, опубликованные в одном из венгерских журналов 6 апреля 1873 года

Масла в огонь подлил Стендаль, написавший о Паганини, что «к вершинам мастерства эту пылкую душу привели не длительные упорные занятия и учеба в консерватории, а печальная любовная история, из-за которой, как говорят, он много лет провел в заключении, в колодках, всеми забытый и одинокий. Там у него было только одно утешение — скрипка, и он научился изливать на ней свою душу». Скрипач воспользовался всеми преимуществами, которые давала ему эта легенда. Комментируя две написанные в 1828 году композиции, в которых использовался прием одновременной игры на двух струнах, он показал себя шоуменом, полностью отдающим отчет в том, как на его действия будет реагировать публика. «Одна из композиций повергла слушателей в слезы, — удовлетворенно заметил он. — Другая, которую я назвал „Религиозной“, заставила их шептать слова покаяния».

О сценической харизме. Андре Уоттс

Что же означает «сценическая харизма» в том смысле, в которой ею обладал, например, тот же Лист? Во-первых, она подразумевает способность к коммуникации с публикой. Некоторые пианисты, кажется, играют исключительно для самих себя — они глубоко проникают в музыку, но скрывают это от слушателей. А ведь установление связи с залом всегда сродни волшебству. Как говорил Иосиф Гофман, мы все играем на ударном инструменте, но притворяемся, что он поет. Если же ты смог — пусть даже бездоказательно, ни на чем не основываясь, — убедить себя, что тебе удается это притворство, ты получаешь в свое распоряжение мощнейший инструмент воздействия на публику; пожалуй, это убеждение и лежит в основе по-настоящему выдающихся выступлений.

К сожалению, харизматичных исполнителей часто называют поверхностными. Мне кажется, виной тому не столько музыка как таковая, сколько человеческая ограниченность. Есть пианисты, которым абсолютно нечего сказать слушателям, но которые при этом считаются глубокими исполнителями — просто потому, что играют скучно и претенциозно. Забавно, что для многих глубина и веселость — две вещи несовместные. Герберт фон Караян считался более глубоким дирижером, чем Леонард Бернстайн, просто потому, что первый дирижировал с закрытыми глазами, а второй приплясывал на дирижерском мостике. Но это же чушь! Что, разве чувство юмора, которое демонстрирует в своих произведениях Бетховен, делает его менее глубоким?

Мы аплодируем спортсменам за легкость и непринужденность, с которой они бьют рекорды. Но при этом пианисты, которые явно вынуждены прикладывать большие усилия для того, чтобы передать внутреннее содержание музыки, почему-то заведомо признаются глубокими мыслителями, хотя на самом деле это значит лишь то, что они не могут справиться без усилий! Если честно, когда я плачу деньги за посещение концерта, я не хочу слышать усилия — их нужно было прикладывать месяц назад в репетиционной комнате!

Это приводит нас к еще одному несправедливому аспекту слушательского восприятия: мы не верим пианистам, у которых все выходит легко. Может быть, дело в какой-то внутренней зависти, но, как бы там ни было, это, конечно же, абсолютно нечестно. То же самое касается и музыкантов, которые слишком разнообразны в своих творческих порывах или же просто слишком плодовиты. Представьте, какой критике в наши дни подвергся бы Шуберт!

Повара часто говорят, что люди едят глазами. На самом деле то что выглядит легким, может быть невероятно трудным, и наоборот. К музыке и к музыкантам это тоже относится.

Лист умел быть таким же расчетливым. Фридрих Вик, отец Клары и учитель Роберта Шумана, побывал на его концерте в 1838 году. «Он играл фантазию на „К. Графе“ так, что две струны лопнули. Тогда он встал и выкатил из-за угла второго „К. Графа“ и стал играть на нем этюд. Вскоре и у того лопнули две струны, и тогда он громко сообщил собравшимся, что очень разочарован, но ради них раздобудет и третье фортепиано. А перед тем, как сесть за него, в ажитации швырнул на пол носовой платок и перчатки».

Последние, кстати, порой становились чуть ли не причиной массовых беспорядков — на одном из концертов в 1846 году выброшенные перчатки композитора заставили сразу нескольких дам повскакивать с мест и ринуться за ними, в итоге перчатки были разорваны на мелкие кусочки, и каждая поклонница унесла фрагмент домой. Для Листа бросок перчаток был привычным жестом — впрочем, на саму эту идею его наверняка натолкнул Черни, составивший нечто вроде руководства, как именно обставить появление пианиста на сцене наиболее ярко. Сначала, утверждал он, нужно поклониться знати, занимающей частные ложи, затем зрителям боковых ярусов и, наконец, людям в партере. После этого можно занимать свое место, однако прежде еще необходимо «отложить в сторону шляпу и вытащить белый носовой платок».

Бросок перчатки, очевидно, был персональным дополнением Листа к этому списку. Однако научить своих последователей делать этот жест столь же элегантно ему так и не удалось, и в конечном счете он вынужден был сказать своему американскому ученику Уильяму Мейсону, что тому «для этого явно недостает харизмы». Зато в XX веке традицию внезапно подхватил джазовый пианист Джелли Ролл Мортон, который выходил на сцену, снимал плащ, аккуратно складывал его, так что публике была хорошо видна модная шелковая подкладка, а затем тщательно протирал свой стульчик большим шелковым платком.

Представления Листа — сам он называл их «фортепианными монологами» — отличались от большинства концертов тех времен тем, что он давал их в одиночестве, без какого-либо сопроводительного эстрадного шоу. «Концерт — это я!» — провозглашал композитор, беззастенчиво перефразируя Людовика XIV с его знаменитой фразой «Государство — это я», хотя на самом деле другой пианист, Игнац Мошелес (1794—1870), стал давать сольные концерты на несколько лет раньше, назвав их «классическими фортепианными суаре». Несмотря на отсутствие эстрадной массовки на выступлениях Листа, публике и в голову бы не пришло жаловаться на недостаток зрелищности. Он использовал буквально все известные на тот момент исполнительские трюки. «Мы вышли с концерта буквально в истерическом припадке, — рассказывал Генри Рив, будущий редактор Edinburgh Review. — Пока я вел мадам де Сиркур к ее карете, мы дрожали от смеха, словно осиновые листья, и, честно говоря, я и сейчас, когда это пишу, еле сдерживаюсь, чтобы не захохотать в голос».

Творческий обморок. Ванда Ландовска (из книги «О музыке»)

Некий пианист, столь же восхитительный исполнитель, сколь и ловкий трюкач, нанимал женщин (по двадцать франков за концерт), чтобы они симулировали обморок в середине его исполнения фантазии: он начинал ее в таком быстром темпе, что едва ли в человеческих силах было доиграть ее до конца. Однажды в Париже нанятая для обморока дама пропустила, погрузившись в беспробудный сон, свой «выход». Пианист в тот раз играл Концерт Вебера. Уповая на обморок этой женщины, который должен был прервать финал, наш пианист начал его в невероятном темпе. Что делать? Спотыкаться и путаться, как самый заурядный пианист, или изобразить провал памяти? Ничуть не бывало — он попросту сыграл роль нанятой дамы и сам упал в обморок. Вся публика кинулась на помощь пианисту — он предстал ей натурой еще более феноменальной, поскольку к стремительному исполнению добавилась хрупкая и чувствительная организация. Его отнесли за кулисы; мужчины неистово аплодировали, женщины размахивали платочками, а «обморочная» дама, проснувшись, на сей раз и впрямь упала в обморок — возможно, от отчаяния, что пропустила свою «реплику» [29] .

Способность Листа к спонтанной импровизации тоже работала ему на руку. В Милане на входе в зал поставили специальную серебряную чашу: зрителям предлагалось опускать в нее записки с темами, вариации на которые он должен был создавать прямо на сцене. Некоторые привели композитора в недоумение — на одной, например, было написано: «Миланский собор». «Еще одна, явно брошенная человеком, который восхищен возможностью добраться из Милана до Венеции всего за шесть часов, содержала лишь два слова — „железная дорога“, — писал Лист скрипачу Ламберу Массару. — Наконец я развернул последнюю записку, и как ты думаешь, что я там увидел? Самый важный вопрос, который когда-либо решался с помощью фортепианных арпеджио, — „что делать, жениться или остаться холостым?“ Мудрый ответ Ференца Листа: „Что бы вы ни выбрали, женитьбу или холостую жизнь, все равно будете сожалеть“».

Но, конечно, основной привлекательной чертой Листа была непосредственно его игра на фортепиано: страстная, пламенная, абсолютно сногсшибательная — этими эпитетами можно описать не только его фортепианные концерты, но и многие его произведения для фортепиано соло, например набор демонических «Вальсов-Мефисто». Философ Фридрих Ницше написал композитору, что в постоянных поисках мастера, которому удалось бы лучше и полнее всего выразить в своем творчестве дионисийское начало, «он чаще всего обращается именно к нему».

Технические достижения Листа, конечно, были бы невозможны без появлениях новых моделей фортепиано, позволявших играть со значительно большей скоростью, чем раньше. Кроме того, было у него и секретное оружие: специальный инструмент для упражнений, клавиши в котором можно было нажать, лишь приложив огромные усилия. «Я специально заказал себе такое фортепиано, чтобы от исполнения одной гаммы уставать как от десяти», — объяснял он пианисту-любителю Вильгельму фон Ленцу, после того как ехидно пустил того попрактиковаться на нем, не предупредив об особенностях.

Играть Листа совсем не просто. Альфред Брендель (из статьи «Непонятый Лист» в книге «Брендель о музыке»)

От великого до смешного буквально один шаг. И пианисту [играющему Листа] нужно быть осторожным, чтобы не сделать его. Это очень легко — превратить истинное чувство в пародию, затушить листовский пылающий огонь так, что от него останется лишь стандартная героическая поза, а присущий ему тонкий лиризм интерпретировать в духе глянцевого, напомаженного жеманства. Пассажи, в которых композитор размышляет на религиозные темы, нужно подавать с должной простотой, не лишать его музыку присущего ей озорства, а также транслировать чувство глубокого смирения, которым проникнуты его на удивление сумрачные, неяркие зрелые произведения.

Игровая манера Листа была полной противоположностью стилю главного конкурента Сигизмунда Тальберга, с которым он в 1837 году устроил знаменитую «дуэль». По словам очевидца, Лист «все время откидывал назад свои длинные волосы, его губы шевелились, а ноздри раздувались», в то время как Тальберг «бесшумно вошел в зал, поклонился с холодным достоинством и сел за фортепиано, словно за обычный стол». Не зря Гейне называл Листа «Аттилой, Божьим бичом» — в его жизни, творческой ли, личной ли, не было места холоду.

Его многочисленные любовные похождения порой сводили композитора с весьма примечательными особами: например, Мари д'Агу, которая отзывалась о себе как о «двадцати футах лавы, покрытых шестью дюймами снега»; с светской львицей Марией фон Муханофф — Гейне называл ее «пантеоном, в котором нашли свое упокоение многие славные мужи»; с принцессой-курильщицей Кэролайн фон Сайн-Витгенштейн; с графиней Ольгой Яниной, которая в припадке ревности угрожала Листу револьвером и отравленным кинжалом, а затем разослала нелицеприятные письма о нем всем самым влиятельным знакомым композитора, включая великого герцога Веймарского и папу римского. Безрассудство в амурных делах приводило к последствиям и иного рода — дружба композитора с Фредериком Шопеном, когда-то признававшимся, что «дорого бы отдал за то, чтобы научиться играть свои собственные [шопеновские] этюды так, как это делает Лист», дала трещину после того, как Лист назначил свидание дочери фортепианных дел мастера Мари Плейель прямо у Шопена в квартире.

Впрочем, Лист был не только бонвиваном, но и человеком с постоянными интеллектуальными и духовными исканиями. Его музыкальные эксперименты повлияли практически на всех знаменитых композиторов последующих времен. Необычные, радикальные гармонии его поздней композиции «Серые облака», а также прозрачные струи звука в «Фонтанах виллы д’Эсте» предвосхитили импрессионизм. В то же время его исполнительская энергетика завораживала других композиторов и пианистов эпохи романтизма, таких как Шарль Валантен Алькан или Антон Рубинштейн. А его мелодические пьесы проложили путь таким композиторам, как, например, его зять Рихард Вагнер.

С ранних лет Лист испытывал большой интерес к религии, что в какой-то момент привело его в секту сенсимонистов, провозглашавшую социальное равенство, половое равноправие и справедливое распределение материальных благ. В 1865 году композитор даже был произведен в невысокий духовный сан, и, хотя историк Фердинанд Грегоровиус, встретивший его в Риме, описал Листа как «Мефистофеля, переодетого аббатом», на самом деле тот был известен своей добротой. Так, Лист обладал уникальной способностью прощать окружающим их прегрешения. К примеру, по поводу вспыльчивости и непредсказуемости Рихарда Вагнера он писал принцессе Каролине: «К сожалению, это неизлечимая болезнь, поэтому мы должны просто любить его таким, какой он есть, и обращаться с ним настолько хорошо, насколько это возможно». Фортепианные аранжировки бетховеновских симфоний, вагнеровских опер, шубертовских песен, а также музыки Сен-Санса, Берлиоза, Шопена и других композиторов Лист создавал во многом для того, чтобы обеспечить его любимым произведениям более широкий резонанс. Эта альтруистическая, чуткая сторона его характера находила отражение и в его собственных работах — например, в лирических фортепианных пьесах, таких как «Грезы любви» или «Утешение», в которых пышные музыкальные фразы жемчужинами сверкают на фоне бархатных гармоний. Да-да, когда Лист не метал громы и молнии, он был способен и на такое. И эти его композиции вполне могли разбивать сердца.

 

Часть 2. Продолжаем метать громы и молнии

Традиция горячих голов продолжала жить и после Листа в произведениях таких композиторов, как венгры Бела Барток (1881—1945) и Золтан Кодай (1882—1967). Оба они вдохновлялись народной музыкой, развивавшейся вне сковывающих рамок «высокой» культуры, коллекционировали венские, румынские, болгарские и словацкие крестьянские песни и на их основе писали музыку, полную колючих гармоний и нестандартных ритмических рисунков. Многим слушателям казалось, что это уже чересчур. В 1915 году в июльском выпуске Musical Quarterly Фредерик Кордер написал, что композиции Бартока звучат так, будто «композитор просто ходит по клавиатуре в сапогах». Знаменитый Перси А. Скоулз в своей колонке для лондонского The Observer в мае 1923-го признался, что музыка Бартока «принесла ему больше страданий, чем что-либо еще… разве что за вычетом походов к дантисту». Но прошли годы, и к середине века, особенно после смерти композитора, его произведения вошли в золотой фонд европейской музыки.

Бела Барток и пианист Дьердь Шандор

В России Игорь Стравинский (1882—1971), величайший композитор XX века, тоже обращался к нестандартным ритмам и провокационным, диссонантным созвучиям, чтобы как следует встряхнуть слушателей. В жизни Стравинского было немало стилистических метаний — в таких балетах, как «Жар-птица» или «Весна священная», он вдохновлялся русской народной культурой, в своем «Регтайме» 1918 года (необычной, кубистической версии раннего джаза) лукаво посмеивался над популярной музыкой, а кроме того порой создавал бескомпромиссные абстрактные произведения. Но ритмический «драйв» и анархический подход к звукоизвлечению были ему присущи во все времена.

Дирижер Пьер Монте пришел в ужас, когда Стравинский в 1912 году исполнил в его присутствии фортепианную обработку своей революционной «Весны священной»: «Мне показалось, что он сошел с ума… От его аккордов сотрясались стены, и ко всему прочему Стравинский все время подпрыгивал на стуле и топал ногами». Последнее, очевидно, вообще было ему свойственно: как вспоминала балерина Мари Рамбер, на предпремьерной репетиции балета композитор «отпихнул толстого немецкого пианиста, которого Дягилев прозвал Колоссом, сам сел за фортепиано и сыграл все в два раза быстрее, чем мы привыкли, и, пожалуй, быстрее, чем мы вообще физически могли станцевать. При этом он активно топал ногами, бил кулаками по клавиатуре, пел и кричал».

Жан Кокто, «Стравинский исполняет „Весну священную“»

Балетный антрепренер Сергей Дягилев (заказчик «Весны священной») и Игорь Стравинский

«Весна священная», конечно, скорее хватала слушателя за грудки, нежели мягко прикасалась к его душевным струнам. Первобытный морок фабулы балета — а ведь это история про ритуальное жертвоприношение юной девушки — Стравинский воплотил в звуке с помощью последовательного пренебрежения какими бы то ни было нормами: в одном легендарном отрывке смены размера в каждом такте — 9/8, 2/8, 6/8, 3/8, 4/8, 5/8, 3/4 — происходили столь стремительно и при этом сопровождались такой мощной инструментальной атакой, что больше всего это напоминало арт-обстрел.

Ритмические эксперименты Стравинского порой раздражали даже профессиональных музыкантов. Свою Piano-Rag-Music он подарил Артуру Рубинштейну, но тот отказался ее играть. «Для меня большая честь держать в руках твою рукопись, — объяснил он, — но я, знаешь ли, пианист старой закалки. А твоя композиция, по-моему, написана для ударных инструментов, а вовсе не для фортепиано».

Артур Рубинштейн. Фото предоставлено Евой Рубинштейн

«Ему мой ответ очень не понравился, — рассказывал потом Рубинштейн. — „Я вижу, что ты ничего не понял, — нетерпеливо сказал он. — Дай я сам сыграю, и ты поймешь“. После чего сел за фортепиано и проиграл композицию раз десять, и с каждым разом она раздражала меня все больше и больше. Тогда он рассердился, и мы едва не поссорились. „Тебе кажется, что ты можешь заставить фортепиано петь, — кричал он мне, — но это не более чем иллюзия! Фортепиано — это просто подручный инструмент, и все! Его можно и нужно использовать как ударный инструмент!“»

Эти двое жили в разных мирах. «Вы, современные пианисты, становитесь миллионерами, играя музыку, которую написали для вас страдавшие от голода Моцарт и Шуберт, несчастный безумец Шуман, чахоточный Шопен и глухой Бетховен», — возмущался Стравинский. «По-своему он был прав, — писал впоследствии Рубинштейн в автобиографии „Мои долгие годы“. — Мне всегда казалось, что мы были отчасти вампирами, питающимися кровью великих музыкальных гениев».

Что касается исполнительской манеры Стравинского, то она, как рассказывал американский композитор Эллиот Картер, была «удивительной… наэлектризованной… резкой, но не чрезмерно брутальной, очень ритмически четкой и при этом наполненной энергетикой, так что каждая нота, которую он брал, казалась веской и важной». Те же самые качества были присущи ему и как дирижеру. Согласно типичному отзыву очевидца его репетиций 1920—1930-х, Стравинский «расставлял ноги, словно фехтовальщик, принимающий боевую стойку, поджимал колени, будто всадник на лошади, заводил локти за спину, как боксер, готовящийся к удару, и в целом был похож одновременно на птицу, машиниста, хирурга во время операции и домового-кобольда».

Несмотря на постоянство, с которым в музыке Стравинского менялись размеры и тональности, в ней тем не менее всегда сохранялось мощнейшее ритмическое начало — именно на этом фундаменте композитор плел свои хитроумные звуковые кружева. До поры до времени ей также была свойственна и вполне старообразная, «неоклассическая» красота — к примеру, элегантный Концерт для двух фортепиано Стравинского остается едва ли не самой прекрасной композицией для фортепианного дуэта из всех когда-либо написанных. Но к концу жизни композитор с головой погрузился в атональное творчество, окончательно отринув всякую традиционную гармонию. Конечно, это была музыка не для всех. Но, как и произведения всех горячих голов, она легко могла возбудить и опьянить слушателя.

Неукротимая энергия горячих голов слышна и в более свежих произведениях современных академических композиторов — например, у вышеупомянутого Эллиота Картера (1908—2012), чей Двойной концерт для клавесина, фортепиано и двух камерных ансамблей (1961) Стравинский назвал первым настоящим шедевром американской музыки. В нем создается звуковой вал такой густоты и интенсивности, что порой музыку можно сравнить с оркестровой дорожной пробкой. Другое произведение Картера, Квинтет для фортепиано и струнного квартета (1997), напоминает шумный семейный ужин: отец семейства раздает индейку на блюде, надоедливый подвыпивший дядюшка требует внимания к своей персоне, дети обмениваются глупыми шуточками, и на фоне всего этого появляется сосед и, едва переведя дыхание, вываливает собравшимся последние новости.

Вообще в музыке Картера, как и у Карла Филиппа Эммануила Баха, великое множество антропоморфных образов. Она полна специфических эмоциональных контрапунктов, в которых каждый инструмент (или каждая тема, если речь идет о произведении для одного инструмента) отвечает за какое-либо психологическое состояние. Картеровские герои движутся сквозь панораму ритмов и созвучий на разной скорости и с разными намерениями, порой сталкиваясь друг с другом, — результат всегда ярок и непредсказуем. Многие считают его величайшим композитором своей эпохи, и в возрасте более ста лет он продолжает плодотворно работать над новыми произведениями, причем чем дальше, тем чаще обращается именно к фортепианной музыке.

* * *

Исполнительская манера горячих голов процветала не только в академическом мире. В середине XX века возникла новая аудитория, готовая к «буре и натиску»: американские подростки, которые в стремительной, неуправляемой эстетике рок-н-ролла видели панацею от своих многочисленных психологических проблем (а также от непредсказуемых последствий возрастного гормонального взрыва). Как и Германия во времена Карла Филиппа Эммануила Баха, Америка 1950-х представляла собой здание, за аккуратно ухоженным фасадом которого бурлили мощные потоки подавленных, еле сдерживаемых эмоций. Рано или поздно они просто обязаны были выплеснуться наружу. И фортепианный нонконформист Джерри Ли Льюис с готовностью открыл шлюзы.

Один из его биографов, Ник Тошес, описывал появление Льюиса на телешоу Стива Аллена: «Он сел за рояль, бросил в камеру один из тех взглядов, которыми привык соблазнять девушек в пивных Арканзаса, и принялся играть и петь о том, что у нас тут сплошная трясучка. Потом он поднялся, не прекращая играть, и лягнул стул, на котором сидел, так, что тот перелетел через всю сцену, несколько раз перевернувшись… Стив Аллен расхохотался и швырнул стул обратно, а за ним и остальную мебель, которая была поблизости. Джерри Ли в это время закинул ногу на клавиатуру и играл соло на высоких нотах каблуком. Вскоре он закончил и вновь косо посмотрел в объектив — наверное, ни он, ни Стив Аллен никогда не слышали таких громовых аплодисментов в свой адрес».

Льюис переехал из Ферридея, Луизиана, в Мемфис, Теннесси, чтобы присоединиться к Сэму Филлипсу и его лейблу Sun Records, на котором начинали карьеру такие звезды ритм-энд-блюза, как Хаулин Вулф, Би Би Кинг и Айк Тернер. Он свободно заимствовал элементы у каждого из них и в конечном счете пришел к гремучей смеси западного свинга, буги-вуги, ритм-энд-блюза и кантри, которую приправил своей характерной пластикой дикой луизианской пумы. Многие приемы, которые он использовал, уже были на тот момент задокументированы на пленке: например, скоростное глиссандо по всей длине клавиатуры, примененное Айком Тернером при записи хита Rocket 88 Джеки Бренстона, выпущенного фирмой Chess Records. Но в своем воспроизведении этих трюков Льюис достиг небывалой эффектности, его руки просто-таки летали по клавиатуре.

Как вспоминал критик Ричард Корлисс, в 1957-м на телешоу Дика Кларка American Bandstand «он стремительно исполнил номер и под конец принялся трясти своими обычно зализанными волосами, так что те растрепались, упали вперед и почти полностью закрыли лицо». Подобного же эффекта достигал и Лист, когда его локоны падали на лицо во время особенно оживленной жестикуляции. «Волосы не должны были так себя вести, уж точно не в 1950-е, — вспоминал Корлисс. — Поэтому волосы Джерри Ли казались чем-то из фильма ужасов, эдаким монстром, который внезапно вырывается на поверхность и душит своего хозяина». Во времена Льюиса были и другие пианисты — Литтл Ричард, Рэй Чарльз, а также целый ряд уроженцев Луизианы: Фэтс Домино, Аллен Туссэн, Хьюи «Пиано» Смит, — но никто из них не был столь же опасен и непредсказуем. Публика это чувствовала и скупала пластинки Льюиса миллионными тиражами.

Джерри Ли Льюис

Льюис мог бы соперничать с Листом и за титул главного разрушителя инструментов. Во время грандиозного рок-н-ролльного представления в Бруклинском театре «Парамаунт» в 1958 году он сцепился с Чаком Берри по поводу того, кто именно будет играть последним. По контракту у Берри было право самостоятельно решать подобные вопросы, поэтому, разумеется, честь завершать фестиваль он припас для самого себя. Тогда, как рассказывал Ник Тошес, «Джерри Ли вышел перед Чаком Берри и быстро привел толпу в экстаз. Когда визг стал таким, что, казалось, громче уже быть не может, он вскочил, отшвырнул прочь свой стул и заиграл Great Balls of Fire. Публика, продолжая кричать и визжать, устремилась прямо на сцену, и в этом хаосе Льюис вытащил из кармана бутылку из-под кока-колы, заполненную бензином, вылил ее содержимое прямо в фортепиано, не переставая при этом одной рукой на нем играть, зажег спичку, поджег инструмент, и его руки, будто руки безумца, не отрывались от горящих клавиш, но продолжали колотить по ним, пока вся сцена не превратилась в сплошные языки пламени, а зрители уже полностью озверели и крушили все вокруг, и только тогда он прошествовал за кулисы, пропахший бензином и яростью, и сказал Чаку Берри — давай, вперед, твоя очередь».

Некоторые пианисты до сих пор пытаются это повторить — например, концептуалистка и композитор-энвайронменталист Анна Локвуд, придумавшая произведение под названием «Горящее фортепиано». Впервые «исполненное» в Лондоне в 1968 году, оно требует от «музыканта» раздобыть где-нибудь ветхое пианино, установить его посреди открытого пространства и поджечь с помощью свернутой в комок бумажки, вымоченной в горючей жидкости (к инструменту при этом по желанию исполнителя могут быть привязаны воздушные шарики). «Играйте все что хотите до тех пор, пока можете», — наставляет композитор. «Но, пожалуйста, не пытайтесь повторить это в домашних условиях», — предупреждает автор этих строк.

* * *

Мир джаза также не остался равнодушен к вольному композиторскому духу горячих голов, прежде всего благодаря пылким импровизациям таких музыкантов как Эрл «Папаша» Хайнс («Один из тех джазменов, для которых медленный темп был попросту недопустим», — отзывался о нем композитор Гюнтер Шуллер) и, вероятно, самый дикий пианист всех времен Сесил Тейлор.

Уроженец небольшого городка в Пенсильвании, Хайнс поначалу брал уроки у немца по фамилии фон Хольц, который заставлял его штудировать Черни и Шопена. Но уже очень скоро он познакомился с совсем иным звучанием, которое изменило его жизнь. Хайнс впервые услышал его, когда ужинал в питтсбургском ресторане с друзьями, — манящие звуки доносились из располагавшегося на нижнем этаже ночного клуба. «Такого ритма я не слышал прежде никогда», — вспоминал он спустя много лет. С помощью старшего брата Хайнс незамеченным проник в клуб и увидел восседающего за фортепиано парня по прозвищу Toodle-oo Джонсон, который играл Squeeze Me. Обратной дороги у Хайнса теперь не было.

Зато у него было несколько ролевых моделей. В первую очередь — пианист Джим Феллман, у которого «была потрясающая левая рука. Он вообще не использовал мизинец, но широко оттягивал в сторону безымянный палец, чтобы играть аккорды… Когда он продемонстрировал мне это, — вспоминал Хайнс, — мои собственные руки были еще слишком маленькими, и я не мог так делать… Но по крайней мере я понял саму методику, и, когда вырос, у меня получилось ее применить». В качестве вознаграждения за уроки Феллман попросил «немного жевательного табака фирмы Mail Pouch, пару бутылок пива, и тогда в один прекрасный день мы с тобой сядем, и я покажу пару трюков». Эту сделку Хайнс вполне мог себе позволить.

Затем «из Детройта приехал парень по имени Джонни Уоттерс». Он был зеркальным отображением Феллмана, поскольку растягивал правую руку. «Его рука была такой огромной, что он мог играть мелодию указательным, средним и безымянным пальцем, а большой и мизинец в то же самое время использовать для созвучий… Джонни курил Camel и пил джин. На одного из них [Феллмана или Уоттерса] я ежедневно тратил все свои карманные деньги, зато, объединив их подходы к игре на фортепиано, я получил собственный!»

Хайнс учился не только у Феллмана и Уоттерса, но и у всех, до кого мог добраться. «Однажды у тетушки я встретил Лаки Робертса… В его квартире целых три комнаты были отведены под фортепиано — наверное, потому, что он часто ломал инструменты своими огромными сильными ручищами. Его мизинцы были как мои большие пальцы; помню, когда он играл на нашем ветхом пианино, клавиши буквально разлетались по комнате!»

Звезда регтайма Юби Блэйк со своим партнером Ноблом Сисслом как-то раз оказались в Питтсбурге, оценили талант Хайнса и посоветовали ему перебраться в какое-нибудь менее захолустное место. «Если я приеду в следующий раз и снова тебя тут увижу, то сорву вот этот камыш и затяну его стебель у тебя на шее, — пригрозил Блэйк. — Давай выбирайся отсюда». Хайнс послушался и в 1925-м оказался в Чикаго — в городе, где жили Джелли Ролл Мортон, Кинг Оливер и Луи Армстронг.

Юби Блэйк

«А еще в Чикаго было много бандитов, — вспоминал он, — которые после концертов любили завалиться в большие клубы и залы типа Гранд-театра… А напротив Гранд-театра, в Вэндом-театре, Эрскин Тейт играл с живым бендом на показах немых фильмов». Вскоре Хайнсу самому довелось сыграть и с Тейтом, и с Армстронгом: «Мы с ним вместе выступали в Вэндоме, a оттуда ехали на нашу обычную работу». В Sunset во время выступления с Армстронгом он встретил лучших танцоров тех времен — Бака и Бабблза, Сэмми Вандерхорста. В каком-то смысле танцоры сыграли в развитии джаза не меньшую роль, чем музыканты. «Они выделывали ногами такие штуки, которые казались просто невозможными», — вспоминал Хайнс.

Одной из таких танцевальных пар были Браун и Макгро. «Она — очень красивая, да и он ничего; они потом поженились. Оба невысокие, но у него стильный костюм, а у нее изящная фигурка, и платья она тоже подбирала с умом. У них был коронный мотив, который потом переняли биг-бенды: бомп-бомп-бомп-бу-бомп, бомп-бомп-бомп-бу-бомп, — Луи вытаскивал свою трубу и играл вместе с ними».

Вскоре Хайнс дорос до более крупных и уважаемых площадок, таких как Grand Terrace, — владельцем там был Аль Капоне, считавший пианиста своим ценным активом и выделивший ему телохранителей, которые сопровождали его в турне. На протяжении своей долгой карьеры Хайнс объездил весь мир, в том числе собрал аншлаг в СССР, в киевском Дворце спорта на десять тысяч мест, — туда его концерт перенесли после того, как в Кремле сочли, что выпускать его на сцену в Москве и Ленинграде будет небезопасно. Кроме того, Хайнс играл перед папой римским и в Белом доме, а его записи повлияли на множество других пианистов. В начале 1960-х он едва не забросил музыку, решив на старости лет сосредоточиться на игре в кегли и продаже табака в собственной лавке. Но в 1964-м критик Стэнли Дэнс уговорил его вернуться, и Хайнс триумфально собрал целую коллекцию престижных наград, а также приобрел новое поколение поклонников.

Манера Хайнса, по крайней мере по части шоуменства и «пламенности», была абсолютно листовской. «Его музыка развивается постепенно, как в оркестре, — писал критик Уитни Баллиетт. — Первые два такта играются мягко и немного неровно, тихими аккордами, образующими каркас мелодии. К третьему такту громкость повышается, и появляется ненавязчивый, ровный ритм. Затем он переходит на ровные децимы в левой руке [прием, позаимствованный у Феллмана], а правой начинает играть на слабые доли определенную аккордную последовательность. После чего в следующем такте уходит в верхний регистр и принимается играть в нем неровные, синкопированные ноты, в то время как левая рука берется за нисходящие ритмичные аккорды, в которых постоянно меняется гармония (в этом месте возможно такое количество вариаций, что задействовать их все в одном такте почти нереально). Через некоторое время — бац! — музыка становится еще громче, и Хайнс затевает стремительную спотыкающуюся пробежку туда-сюда по всей клавиатуре: левая рука при этом то и дело берет несколько случайных нот на безударные доли. Вскоре дело доходит до нескольких скоростных glissando двумя пальцами, что в конечном счете перерастает в аритмичный водоворот аккордов и коротких рваных пассажей, а после этого так же внезапно, как он все это затеял, пианист переходит к интерлюдии, состоящей из спокойных созвучий и простых одиночных нот».

Эрл Хайнс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Кульминационный отрывок описанного выше выступления Хайнса предвосхищает исполнительскую манеру незаурядного пианиста Сесила Тейлора (р. 1929): во время его концертов на волю, как правило, вырывается такая сокрушительная звуковая буря, какую может произвести на свет только поистине звериный темперамент. На Kool Jazz Festival в нью-йоркском Карнеги-холле в 1984 году Тейлор начал свое выступление еще за кулисами с воя и воплей, которые доносились до зрителей в зале, после чего внезапно выпрыгнул на сцену, весь в белом, потрясывая своей обычной копной дредов. Все в облике пианиста, вплоть до его характерной прически, оставляло ощущение тщательно продуманного беспорядка.

Сесил Тейлор. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Сев за фортепиано, Тейлор перво-наперво ударил по нему предплечьем. Секунды спустя целый взрыв звуков сотряс инструмент от края до края — ноты то собирались в громоздкие звуковые глыбы, то рассыпались на мелодические осколки, закручивались спиралями, наваливались друг на друга, бились и колотились; иногда музыкант словно на мгновение брал паузу, чтобы набрать воздуха, и вновь с неистовством обрушивался на фортепиано, которое трепетало и стонало, а многие зрители тем временем пробирались к выходу.

Фонд Гугенхайма отметил Тейлора за его яркую индивидуальность, а грант Макартура музыкант получил с формулировкой «за гениальность» — тем не менее самого себя музыкант считает представителем некоей более широкой традиции. Свои импровизации он как-то раз сравнил с пугающими, но завораживающими работами испанского архитектора и скульптора Сантьяго Калатравы. Криволинейные мосты и здания Калатравы — например, 54-этажная «танцующая башня» в шведском Мальме, получившая прозвище «Вращающийся корпус», или извилистый небоскреб Чикаго-Спайр, который местные жители называют «твизлером», — выглядят как природные, нерукотворные объекты. Впрочем, в тейлоровской природе господствуют не упорядоченные спиральные орнаменты, а яростное, непредсказуемое нагромождение линий и фигур.

В сущности, Сесил Тейлор — просто-напросто последний на сегодняшний день элемент в том ряду, который начался еще с Карла Филиппа Эммануила Баха и его пламенных музыкальных фантазий. Артисты, входящие в этот ряд, воспевают непредсказуемость, стремительность порывов, беспредельную свободу человеческого духа.