Часть 1. Начало американского приключения

Жизнь — это ритм. Ритм дыхания, ритм сердцебиения, ритм сокращения мышц; человеческая жизнь оказывается в той же степени подчинена природным циклам, что и движение планет по орбитам или регулярный, ритмичный стрекот сверчка. То же и с любым музыкальным организмом: ритм для него — это его дыхание, его жизнь. Иногда и вовсе его оказывается достаточно: в некоторых африканских селениях даже обыкновенные утренние ритуалы вроде отбивки мяса и похода за водой могут всю деревенскую жизнь на какое-то время превратить в одну сплошную песню.

«Плантация». Автор неизвестен. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

И не только в Африке — по всему миру звучит ритм, настойчивый, первородный, нескончаемый. Композиторы организуют эту вечную ритмическую пульсацию в так называемый ритмический рисунок, то есть группы из двух, трех или четырех ударов (долей), определяющие «размер» того или иного музыкального произведения. Марши пишутся в двудольном размере, фокстроты — в четырехдольном, а вальсы — в трехдольном.

Размеры легче всего почувствовать в танце. Собственно, сам по себе ритм в музыке, вероятнее всего, появился из опыта прямохождения, бега, прыжков через скакалку, танцев — в общем, всей той опорно-двигательной активности, которую человеческое тело осуществляет посредством синхронных движений ступней, коленей, кистей и локтей. Эта регулярность размера, чем-то напоминающая ровное расположение колонн в древнегреческой архитектуре, роднит музыку с поэзией, которая тоже базируется на «стопах», то есть последовательных сочетаниях ударных и безударных долей, образующих «поэтический размер». Шекспировский ямбический пентаметр может служить хорошим примером — каждая строка содержит пять «ямбов» (то есть двухстопных фрагментов, в которых первая стопа краткая и безударная, а вторая — длинная и ударная): «Когдá, / в раздо / ре с ми / ром и / судьбóй, // Припо / мнив го / ды, пол / ные / невзгóд…»

Западная музыка, как и поэзия, комфортно вписывается в эти ритмические циклы, хотя и музыканты, и поэты используют множество различных технических приемов для того, чтобы избежать ощущения излишней монотонности. В стихотворении это, например, может быть использование слов разной длины, аллитерации, перенос «хвоста» предложения в следующую строчку или, наоборот, внезапное окончание фразы прямо посередине строки. Похожим образом действуют и композиторы, периодически меняя артикуляцию и динамику, играя на контрастах между отрывистыми и плавными нотами, периодически повторяя одни и те же тона или вовсе используя тишину как выразительное средство, — все чтобы разнообразить звучание.

Бетховен в нужные моменты мог буквально «воспламенить» свою музыку, намеренно преступая метрический закон и ввергая мелодию в хаос с помощью расстановки акцентов на те доли, где их вроде как «не должно быть». Чем ближе становился XX век, тем чаще композиторы отваживались на подобные ритмические фортели, а синкопирование стало фактически исполнительским стилем. Особенно популярно оно было у композиторов, вышедших из американского «плавильного котла», в котором перемешивались европейские, африканские, карибские и другие влияния. Одним таким «котлом» можно было с полным правом назвать печально известный нью-йоркский район Файв-Пойнтс в южной оконечности Манхэттена.

В XIX веке это уже было одно из самых опасных мест в городе: настоящие трущобы, состоящие из доходных домов, прячущихся во дворах дубильных лавок и скотобоен. Жили тут в основном ирландские иммигранты и недавно освобожденные рабы. Драки и пьяные дебоши были здесь обычным делом, а Нью-Йорк благодаря этому району вышел в США в лидеры по количеству борделей и уровню уличной преступности.

Чарльз Диккенс, большой специалист по разного рода трущобам, оказался в Файв-Пойнтс в 1842 году и нашел это место отвратительным. «Даже сами дома здесь преждевременно состарились от разврата, — написал он. — Видите, как прогнулись подгнившие балки и как окна с выбитыми или составленными из кусочков стеклами глядят на мир хмурым, затуманенным взглядом, точно глаза, поврежденные в пьяной драке». Но высшей точкой его американского путешествия, конечно, стало посещение «Олмэка», танцклуба на Оранж-стрит. Диккенс с волнением спускался вниз по узкой лестнице, а там, в узкой комнате с низким потолком, его уже поджидала хозяйка, «дебелая мулатка со сверкающими глазами, кокетливо повязанная пестрым платком». Это было полной экзотикой, но по-настоящему незабываемая часть вечера началась, когда 16-летний чернокожий подросток по имени Джуба выскочил на сцену и начал свой традиционный номер. Весь притон пришел в движение.

«Скрипач тотчас осклабился и принялся изо всех сил пиликать на скрипке; энергичней забренчал бубен; веселей заулыбались танцоры; радостней засияло лицо хозяйки; живей засуетился хозяин; ярче загорелись даже свечи», — рассказывал Диккенс в своих «Американских записках». Похоже, это было выдающееся представление: «Глиссад, двойной глиссад, шассе и круазе; он щелкает пальцами, вращает глазами, выбрасывает колени, вывертывает ноги, кружится на носках и на пятках, будто для него ничего не существует, кроме пальцев, бьющих в бубен; он танцует, словно у него две левых ноги, две правых ноги, две деревянных ноги, две проволочных ноги, две пружинных ноги — всякие ноги и никаких ног, — и все ему нипочем. Да разве когда-нибудь, в жизни или в танце, награждали человека таким громом аплодисментов, какие раздались, как только он закончил танец, закружив до полусмерти свою даму и самого себя, и, с победоносным видом вскочив на стойку, потребовал чего-нибудь выпить?..»

На самом деле Джубу звали Уильям Хенри Лейн. Уроженец Провиденса, Род-Айленд, он обучался танцам у известного эксперта по части джиг и рилов «Дядюшки» Джима Лоу. Но сам пошел значительно дальше тех ранних уроков, освоив едва ли не все танцевальные стили своего времени с помощью имитации коронных движений конкурентов вне зависимости от их национальности и социального статуса. А конкурентов было много. Уолт Уитмен, юный летописец старого Нью-Йорка, писал, что даже мясники за прилавками в перерывах между своими основными занятиями с легкостью «могли сплясать джигу».

Среди танцев, которые ирландцы привезли в Нью-Йорк со своей исторической родины, выделялся так называемый даблс, который заключался в «быстрых ударах по земле пяткой и носком или носками обеих ног поочередно». При сочетании этого приема с движениями афроамериканского шаффла получилась чечетка, а само это сочетание стало возможным благодаря деятельности разнообразных антрепренеров, устраивавших танцевальные состязания между людьми разных рас и национальностей. Стили, завезенные с разных концов света, смешивались друг с другом, а бодрый конферанс, вовсю эксплуатирующий тему разных национальностей, подхлестывал пыл танцоров и аудитории. Начиная с 1844 года Джуба и его главный соперник, американский ирландец Джон Даймонд, получали очень неплохие деньги за участие в разнообразных выставках и конкурсах в театрах Четэма и Бауэри.

На их танцы, в которых ноги то высоко вскидывались вверх, то, напротив, с исступлением колотили по земле, было не только весело смотреть. Отбивая ногами ритм, танцоры таким образом производили своего рода ритмичную музыку. Ирландские джиги, английский клог, движения негритянских бродячих певцов и прочие танцы обеспечивали удивительный перкуссионный эффект — звуки гипнотизировали не меньше, чем пластика. Некоторые танцоры даже могли соперничать с ритмической изощренностью популярного эстрадного артиста тех лет по имени Пелл, который демонстрировал невероятно виртуозную игру на «костях». Как писал в 1861 году брайтонский Dwight’s Journal, Пелл создавал необычайно хитроумные ритмические рисунки с помощью своей «примитивной трещотки… при этом еще и извивался угрем», и все это «было совершенно неподражаемо».

Тем не менее у Пелла тоже были конкуренты, например чернокожий танцор по имени Том из Палестины, Техас, который ставил себе на голову стакан с водой и принимался «подскакивать и бить ногами по полу со звуком малого барабана», при этом не проливая из стакана ни капли. Когда Джуба ездил с гастролями по Англии, критики отмечали его удивительную способность держать четкий ритм и видели в издаваемых им звуках «настоящий африканский мелодический гений», поскольку танцор фактически в одиночку воспроизводил все гипнотические постукивания, позвякивания и похлопывания, которыми славятся ансамбли туземных барабанщиков. Согласно «Музыкальным воспоминаниям» Уильяма Томаса Парка, опубликованным в 1830 году, «негритянские тамбуринисты» и раньше пользовались в Великобритании спросом, обучая своему искусству тех «великосветских красавиц, которые стеснялись демонстрировать свои симпатии ко всему турецкому». В конце концов, в настоящих «янычарских» ансамблях тоже всегда имелись исполнители на тамбурине, так что одно заменяло другое. В 1804 году эдинбургский преподаватель музыки Роберт Крайтон считался непревзойденным мастером этого инструмента.

Вскоре и пианисты стали демонстрировать на своих выступлениях те же самые ритмические кунштюки, которые с таким успехом практиковали танцоры и перкуссионисты. В салунах и игорных домах расцвел стиль регтайм («Негры называют свои клог-танцы „реггингом“», — писал очевидец в 1889 году, объясняя таким образом происхождение названия). Он быстро распространился по стране от Среднего Запада до северо-востока, вплоть до новоорлеанских доков. Главной особенностью регтайма была своего рода ритмическая шизофрения — каверзные «зазубрины» в мелодической линии заставляли пианиста делать акценты в «неправильных» местах, что противоречило железобетонно ровной партии аккомпанемента, продолжавшей невозмутимо «маршировать» на всем протяжении пьесы, как будто ничего необычного не происходит.

Откуда же взялись эти смещения акцентов? Конечно, танцы Джубы и его коллег сыграли здесь свою роль. Кроме того, чернокожий композитор Уилл Мэрион Кук (1869—1944) предположил, что истоки регтайма следует искать в азиатских портах (в особенности турецких), куда частенько заплывали чернокожие моряки, — там неровные ритмы всегда были в цене. Другие вели родословную регтайма от испанских танцев, например болеро. Действительно, проникновение карибской культуры в континентальную Америку через Новый Орлеан было важным фактором — например, для уникального стиля Джелли Ролла Мортона (1885—1941). Тромбонист Джордж Филхи описывал, как в 1892 году юные музыканты брали популярные танцы тех лет вроде кадрили или шоттиша и заставляли их «свинговать», существенно усиливая ритмический напор. В то же время исполнители старшего поколения обращались в поисках вдохновения к мексиканской музыкальной традиции. Спустя несколько десятилетий подобными «народными» обработками шоттишей времен Гражданской войны сделает себе имя один из самых популярных нью-йоркских пианистов Уолтер Гулд по прозвищу Одноногая Тень.

В общем, происхождение регтайма достаточно туманно, но одно можно утверждать наверняка: опорой этой музыки была взволнованная, возбужденная ритмика. Регтайм «возбуждает кровь», утверждал лидер ансамбля Мартин Боллманн в 1912 году. С ним соглашался и Хирам К. Модеруэлл. «Моя кровь приливала к голове, а мои мускулы подрагивали в такт музыке», — делился он воспоминаниями. Газеты полнились рассказами о том, как эта музыка вызывает непроизвольные сокращения мышц, словно электрошок. Немецкий писатель Густав Кюль жаловался, что эти звуки больше напоминают не вальс Штрауса, а «строптивую лошадь, с которой никак не удается справиться».

Несмотря на комментарий Кюля, европейское влияние в регтайме было очень заметно, особенно в его прямолинейных структурах и тривиальных гармониях. В этом не было ничего удивительного: подавляющее большинство негритянских ансамблей — например, группы Фрэнка Джонсона, Джеймса Хемменуэя и Айзека Хаззарда в Филадельфии, Дж. У. Постлуэйта в Сент-Луисе и оркестр Уолтера Ф. Крэйга в Нью-Йорке — долгие годы состояли в услужении у аристократии. Поэтому их репертуар состоял в основном из старорежимных танцев, таких как котильоны, кадрили, вальсы и польки. Законы этой музыки проникли глубоко в подсознание исполнителей, и от этого не так-то легко было освободиться. Тем не менее новый стиль с его «дергающими мускулы» ритмами оставил в американской музыке неизгладимый след.

Многие звезды регтайма происходили из сент-луисского района Честнат-Вэлли, где располагался знаменитый Rosebud Bar Тома Турпина. Помимо самого Турпина среди пианистов, живших в этом районе, выделялись Скотт Джоплин, Луи Шовен, Артур Маршалл, а также композитор Чарльз Эйч Хантер. В Rosebud Bar происходили ежегодные конкурсы на лучшего исполнителя регтайма. Другой площадкой для подобных конкурсов под эгидой журнала Police Gazette стал нью-йоркский Tammany Hall — победителю здешних соревнований Майку Бернарду в 1900 году был присвоен титул «чемпион мира по регтаймовому фортепиано». Впрочем, самый представительный слет регтаймовых пианистов произошел в 1893 году на чикагской Всемирной ярмарке: его посетили, в частности, У. С. Хэнди, Скотт Джоплин, аболиционист Фредерик Дуглас и писатель Уильям Эдуард Беркхардт Дюбуа.

Ярмарка закрепила за Чикаго статус культурного центра, и Стейт-стрит вскоре стала родным домом для многих лучших музыкантов тех времен. Именно здесь Джелли Ролл Мортон, Скотт Джоплин и Портер Кинг сочинили свой King Porter Stomp. Молодые белые музыканты, такие как Бенни Гудмен, Бикс Бейдербек, Томми Дорси, Пол Уайтмен и Банни Бериген, вскоре тоже перебрались сюда. Особенно массовой иммиграция в Чикаго стала после того, как появились клубы, обслуживающие одновременно и белых, и черных (одним из них заведовал Джек Джонсон, первый чернокожий чемпион мира по боксу в тяжелом весе). Южная часть Чикаго, где сложились карьеры выдающегося пианиста Эрла Хайнса, руководителя джазового ансамбля Кэба Кэллоуэя и певиц Этель Уотерс и Альберты Хантер, вскоре стала известна как «Бродвей черного пояса». К 1920-м годам, вспоминал музыкант Эдди Кондон, в Чикаго было такое количество модной музыки, что можно было просто встать на перекрестке, «вытащить инструмент, и уличный воздух сам на нем сыграет».

Когда регтайм распространился по Америке, быстро выяснилось, что его целевая аудитория — белые женщины среднего класса; сценарий фортепианного бума викторианской эпохи словно бы разыгрывался заново. Согласно историку регтайма Максу Морату, это были женщины, «обученные игре на фортепиано в лучших европейских традициях, однако с готовностью участвовавшие в поисках американской национальной музыкальной культуры. Именно наши бабушки в основном и скупали миллионными тиражами цветастые нотные сборники с регтаймами».

По сравнению с многочисленными буйными музыкальными стилями, которые вскоре придут ему на смену, регтайм был довольно безобиден. Но недовольных хватало уже в 1913 году. «Можно утверждать, что под влиянием музыки, которую называют „регтаймом“, Америка прогибается под негритянское коллективное бессознательное», — гласило письмо в New York Herald, перепечатанное журналом Musical Courier. Ведь в этой музыке, утверждал автор, «ярко воплотились примитивные моральные качества, присущие негроидной расе».

Джелли Ролл Мортон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

И тем не менее, несмотря на определенное сопротивление, регтайм становился все более популярным и попутно перерождался в ранний джаз. Лафкадио Хирн — греческий журналист, переехавший в Новый Орлеан, — отмечал в 1917 году, что слово jaz часто употреблялось чернокожими на юге США в значении «ускорить, взвинтить темп», а затем было подхвачено креолами, которые с его помощью стали описывать музыку, отличающуюся прыгучим, синкопированным ритмом с акцентами в неожиданных местах. Милтон Мезз Меззроу — белый уроженец Чикаго, появившийся на свет в 1899 году, — подтверждал, что молодые городские музыканты обеих рас с восторгом воспринимали все эти свингующие синкопы. Меззроу смог убедиться в этом, когда гулял по ночным клубам и улицам города, которые так и «бурлили энергией… Я чувствовал, что мне хочется выпрыгнуть из собственного тела и улететь в космос… Оставалось только найти правильные слова, чтобы громко выкрикнуть их и обрести блаженство. Я осваивал эту музыку, как ребенок осваивает речь». Параллельно с тем, как джаз вводил в свое пространство все более диковинные ритмы и воспитывал собственных ослепительных виртуозов, искусство регтайма тоже потихоньку задирало планку. В этот период выдающиеся исполнители регтайма уже в основном концентрировались в Нью-Йорке, вспоминал знаменитый пианист Джеймс П. Джонсон (1894—1955). «В других регионах никто не достиг таких высот фортепианного искусства, как парни из Нью-Йорка, — говорил он. — И залог их высокого уровня был в том, что здесь учили игре на инструменте по европейскому методу и в европейском стиле. Плюс к тому жители Нью-Йорка привыкли слышать качественное фортепиано в кафе и концертных залах. Исполнителям регтайма приходилось соответствовать этому высокому стандарту… В Нью-Йорке фортепиано звучало роскошно, почти как полноценный оркестр, — полнозвучно, плавно и мощно, с раскидистыми аккордами вплоть до децимы, с тяжелыми басами, противопоставленными легким мелодиям правой руки. Парни с Юга и с Запада просто не мыслили такими категориями… А самым выдающимся пианистом в Нью-Йорке был Лаки Робертс — и не только в 1913 году, но и до и после того».

Джеймс П. Джонсон

Европейский вклад в джаз

Между классической и джазовой традицией в действительности значительно больше связей, нежели принято считать. Даже синкопированная джазовая ритмика использовалась уже в эпоху барокко, когда классические композиции порой игрались в нечетных размерах и скоростных ритмах, например в ритме народного танца хорнпайп или в так называемом ломбардском стиле. Во Франции эта практика получила название notes inégales (неравные ноты), и весьма вероятно, что именно отсюда соответствующие ритмы в свое время попали в Новый Орлеан. Даже блюзовый лад с несколькими пониженными ступенями обнаруживается уже в достаточно ранней английской музыке — например, в «Вирджинальной книге» Фицуильяма [50] . Музыкальные теоретики называли эти блюзовые созвучия «перекрещениями голосов» (а в Англии, кроме того, прижился термин «переченье»). Эмигранты завезли соответствующую традицию в Америку, и она дала всходы, особенно в местности, населенной преимущественно англичанами, к примеру в Аппалачии или захолустных южных районах, где, собственно, и зародился кантри-блюзовый стиль.

Переход от регтайма к более изощренным разновидностям джаза инициировали такие пианисты и композиторы, как, например, Юби Блэйк (1883—1983), в прошлом танцор и участник водевиль-труппы «Сиссл и Блэйк». Он наблюдал за тем, как летали по клавиатуре пальцы профессиональных пианистов, и выучился играть сам. В пятнадцать лет он уже выступал в публичном доме Агги Шелтон в Балтиморе, а его Charleston Rag 1899 года заложил основы популярного на Восточном побережье фортепианного стиля «страйд», который назвали так потому, что левая рука исполнителя «широко шагала» между нотами в нижнем и среднем регистрах.

Пианистов продолжали вдохновлять танцоры. Такие дуэты, как «Бак и Бабблс» (кстати, Бабблс, урожденный Джон У. Саблетт, давал уроки чечетки Фреду Астеру, а также сыграл роль Спортинг Лайфа в первой постановке «Порги и Бесс») или «Братья Николас» с их легендарным акробатическим стилем, выступали в самых престижных джазовых клубах, включая гарлемский Cotton Club. Ритм, как вспоминал Джеймс П. Джонсон, стал определять жизнь музыкантов не только на эстраде, но и вне ее: «Мы все гордились своей пластикой, а Луи Армстронг и вовсе считался лучшим танцором среди всех музыкантов. Это нравилось девчонкам, да и вообще было весьма выигрышно. Когда Уилли Лайон Смит заходил в бар, то все его движения были просто великолепны!»

Бак и Бабблз. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Для пианистов такими же выигрышными стали сногсшибательные, ритмически мощные пассажи, как в буги-вуги — стиле, который построен на скоростных ритмических фигурах в левой руке, грохочущих, как паровоз на полном ходу. Между прочим, ассоциации с железной дорогой возникали и у самих музыкантов, и в итоге многие классические для жанра композиции носят соответствующие названия, например «Кабацкий железнодорожный блюз» (Honky Tonk Train Blues) Мида Лакса Льюиса 1927 года или «Чух-чух» (Choo-Choo) Дюка Эллингтона 1926-го. В академической музыке прототипом этого непрестанного ритмического грохота в низком регистре были так называемые Альбертиевы басы, которые использовал, в частности, Моцарт. Как объяснял Уилли Лайон Смит, «на самом деле ритмы буги-вуги то и дело можно встретить и в старинных оперных партитурах — в них не было ничего нового». Тем не менее разница, конечно, налицо: где величественная красота моцартовских арий — и где взрывная энергетика буги-вуги.

Мид «Люкс» Льюис. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Само слово «буги» вовсю употреблялось уже в 1913 году на специальных благотворительных «квартирниках», которые музыканты устраивали для того, чтобы помочь друзьям и коллегам заплатить по счетам. Входной билет стоил недорого, но угощение — в частности, свиные рубцы в горшочках, свиные ножки и кукурузное виски в изобилии — подавалось за отдельную плату. «В прихожей размещали передвижной бар, который продавал выпивку полпинтовыми порциями, так называемыми коротышками, — свидетельствовал очевидец. — Движуха продолжалась до рассвета, а на следующий день хозяину жилплощади уплачивали оговоренную сумму». На подобных вечеринках далеко не всегда выдерживались высокие музыкальные стандарты. Музыкант Ромео Нельсон так описывал происходящее: «Можно было делать все что угодно, например просто колотить по клавиатуре кулаками и локтями; посетители, как правило, довольно быстро надирались до такого состояния, что им уже было все равно». Тем не менее чем настойчивее и бодрее был фортепианный ритм, тем больше это нравилось гулякам.

Стиль проникал повсюду. Уилбур Свитмен вспрыгнул на подножку ритмического поезда в 1917 году со своей композицией Boogie Rag. У. С. Хэнди, автор St. Louis Blues, рассказывал, что слышал подобные звуки в Мемфисе еще раньше, на рубеже веков. Уилли Лайон Смит впервые услышал буги-вуги в Атлантик-Сити в 1914-м в исполнении некоего Кухонного Тома. А трубач Джонсон Банк обнаружил его в Новом Орлеане, где его играли в самых дешевых забегаловках. «Эти забегаловки, — вспоминал он, — подчас и состояли из одного-единственного фортепиано, стоящего в зале. На нем всегда кто-нибудь играл, и я тоже приходил и играл до самого утра». Эту сырую, энергичную музыку иногда так и называли — «баррелхаус-буги». Вскоре она распространилась по кабакам всей страны и даже стала своего рода мерилом музыкантского мастерства: как рассказывал Литл Браза Монтгомери — пианист из Луизианы, в 1928 году переехавший в Чикаго, — в те годы было невозможно получить какую-либо работу, если ты не умел играть Chicago Fives (скорее всего имеется в виду композиция The Fives техасцев Джорджа и Херсала Томасов, содержавшая в себе элементы всех модных стилей: буги-вуги, регтайма, свинга и блюза). По мере распространения стиля он получал в разных уголках США свои названия: например, в штате Миссисипи устоялось название «Дадлоу Джо».

Десять лет спустя благодаря продюсеру Джону Хаммонду буги-вуги прозвучало со сцены нью-йоркского «Карнеги-холла» в исполнении Пита Джонсона (1904—1967), Биг Джо Тернера (1911—1985) и Альберта Аммонса (1907—1949) — блестящего трио пианистов, которые вскоре стали постоянными резидентами престижного кафе Cafè Society Барни Джозефсона в Гринвич-вилледж, позиционировавшего себя как «плохое место для хороших людей».

Впрочем, буги был не единственным музыкальным «паровозом» своего времени. Другой, не менее «выпендрежный» стиль возник параллельно изобретению фортепианных рулонов-перфолент (пик их популярности пришелся на 1919—1925 годы), а также новейшего чуда техники под названием «проигрыватель грампластинок». Он так и назывался — «навелти», а его звучание напоминало регтайм, доведенный до абсурда, с постоянным скрещением рук пианиста и эффектными пассажами по всей длине клавиатуры, требующими от исполнителя поистине филигранной техники (перфоленты тут пришлись весьма кстати, ведь в них всегда можно было проколоть дополнительные дырочки, создавая ощущение, что играют не две, а четыре руки разом — и без того густая звуковая фактура от этого становилась еще гуще). В центре навелти-бума находился пианист Зез Конфри (1895—1971) с такими композициями, как Dizzy Fingers, Stumbling и Giddy Dizzy. Ноты его вещи Kitten on the Keys 1921 года разошлись тиражом более миллиона экземпляров, а спустя три года Конфри принял участие в знаменитом концерте Пола Уайтмена, на котором состоялась премьера Rhapsody in Blue Джорджа Гершвина. Отголоски стиля навелти встречаются и в творчестве самого Гершвина, причем не только в его перфолентах, но и непосредственно в записанных и опубликованных произведениях.

* * *

В промышленной Америке информация передавалась быстро. В разных уголках страны возникали собственные фортепианные сообщества: например, в квакерском городе Ричмонд, Индиана, появилась целая группа доморощенных джазовых талантов, заразившихся модным стилем. Здесь функционировала Gennett Studios — небольшая рекорд-компания, пожинавшая плоды бума звукозаписи. Автор «Звездной пыли» пианист Хоуги Кармайкл вспоминал: «Посреди сельских пейзажей Индианы и Айовы выросло новое безбородое духовное сословие — сословие джазовых композиторов и исполнителей, которые не заканчивали иных университетов, кроме коровьих пастбищ, а вскормлены были не пахтой и яйцами по-блэкстоунски, а самогоном и ритмом… Это сословие просто появилось — внезапно, как грозовая туча. Конечно, было бы чересчур сентиментально утверждать, что эти молодые люди сознательно посвятили себя поискам красоты и в процессе поисков голодали и страдали, мечтали и улыбались, жили и умирали. О да, это было бы сентиментально… Но знаете, по-моему, это чистая правда».

И действительно, в музыкальном плане на Среднем Западе в какой-то момент стало так жарко, что один журналист из Небраски даже жизнерадостно написал: «Если хотите увидеть грех, забудьте про Париж и езжайте в Канзас-сити». Местные музыканты, например пианист Франклин Тафт Мелроуз (он же Фрэнк из Канзас-Сити, ученик Джелли Ролла Мортона), обладали в джазовой среде большим авторитетом.

Gennett, примостившаяся на небольшом участке суши, ограниченном со всех сторон излучиной реки и железнодорожными путями, поначалу была подразделением более крупной Starr Piano Company: к 1915 году здесь ежегодно производилось 15 тыс. инструментов. Движимые духом предпринимательства (в 1906 году Starr по-прежнему выпускала небольшие комнатные механические пианино под названием «Принцесса», достигавшие в высоту всего четырех футов и четырех дюймов), владельцы компании воспользовались непрекращающимися судебными тяжбами по поводу прав на фонограф, который был изобретен Томасом Эдисоном в 1877 году, но впоследствии усовершенствован многочисленными конкурентами. Пока суды тонули в потоке перекрестных исков, Gennett в 1916 году принялась выпускать собственные проигрыватели и, соответственно, грампластинки к ним.

К 1922 году в одноэтажном сером деревянном здании Gennett Studios, расположенном у бетонной дамбы на реке Уайтуотер, производились важные джазовые, блюзовые и кантри-пластинки. Кроме того, в каталоге фирмы были, например, фолк-певец Уэнделл Холл, выступавший в деревенском рубище, пламенные ораторы из Ку-Клукс-Клана, а также комедийные труппы (Gennett Laughing Record представлял собой запись нарочито фальшивых скрипичных соло, сопровождаемых истерическими взрывами хохота). Но сейчас лейбл, конечно, помнят прежде всего благодаря его уникальному каталогу классиков раннего джаза, каждый из которых, попав в Чикаго, специально делал крюк и заезжал в студию для записи. Среди них — New Orleans Rhythm Kings, Джелли Ролл Мортон и Эрл «Папаша» Хайнс; последний впервые записался в Gennett Studios в 1923 году вместе с оркестром Лоиса Деппа.

Примерно в то же время У. С. Хэнди и его бизнес-партнер Гарри Пэйс затеяли в Нью-Йорке еще одну звукозаписывающую фирму — Black Swan Records. Чтобы привлечь побольше клиентов, они писали в своих рекламных проспектах, что в остальных фирмах «чернокожие артисты только прикидываются таковыми». На какое-то время блюзовый бум, вызванный популярностью композиции Crazy Blues Мэйми и Уилли Лайона Смитов, позволял им сводить концы с концами, но через три года компания обанкротилась. Возможно, Хэнди и Пэйса уличили в том, что как раз они-то и записывают белых музыкантов под придуманными «черными» именами. Но скорее всего, из них просто получились никудышные бизнесмены.

* * *

И регтайм, и навелти были достаточно авторитарны — в этих стилях количество музыкальных форм и жестов было строго ограниченно. Другое дело джаз — музыка невероятной центробежной силы, все время старающаяся расширить собственные границы. Следующие поколения ритмизаторов использовали это свойство джаза по полной, их пальцы носились по клавиатуре стремительным, безрассудным вихрем.

 

Часть 2. Весь этот джаз

Джазовые пианисты переняли резвую поступь регтайма и буги-вуги и насытили ее абсолютно земными, человеческими эмоциями. Внезапно выяснилось, что музыка может, например, подмигивать слушателю, а то и вполне откровенно флиртовать с ним прямо во время исполнения. Писательница Юдора Уэлти запечатлела это в своем рассказе «Локомотив», посвященном Томасу Фэтсу Уоллеру (1903—1943): «Он играет на износ себя, инструмента, даже стульчика, на котором сидит. Каждый миг в движении, буквально до неприличия. Вот он со своей огромной головой, толстым животом, маленькими круглыми ножками и сильными пальцами желтоватого отлива, каждый размером с банан. Конечно, вы знаете, как он играет, вы слышали его записи, но этого мало — его нужно видеть. За фортепиано он будто на катке или в лодке… Он кладет руку на фортепиано, словно прорицательница, открывающая одну из своих книг. Локомотив невероятен — все впадают в забытье».

Фэтс Уоллер. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Уоллер и его близкие друзья Джеймс П. Джонсон и Уилли Лайон Смит образовали своего рода триумвират лидеров мощной гарлемской школы страйда. Лев (получивший это прозвище благодаря своим подвигам во время Первой мировой войны) придумал клички и для коллег: «наивный и простодушный» Джонсон стал у него Зверюгой, Уоллер — Развратником. Они были не разлей вода, и выступление каждого неизменно оказывалось гвоздем программы во всех расово демократичных заведениях (которые светский хроникер Уолтер Уинчелл называл «коричневыми притонами»), а также на благотворительных «квартирниках», где фортепианная игра потихоньку выходила на новый уровень виртуозности. «В итоге мы ночи напролет курсировали по Пятой, Седьмой и Леннокс-авеню и колотили по клавишам где придется, — вспоминал Смит. — У нас даже был свой агент, старина Липпи Бойетт… В отдельно взятую субботу он мог зарезервировать под нас три вечеринки сразу, и мы вынуждены были распределять их между собой».

Это дружеское соперничество побудило каждого из музыкантов выработать свой собственный артистический стиль. «Я обычно зажимал во рту сигару, — рассказывал Смит, — надевал набекрень котелок, перекрещивал колени и наклонялся так, что моя спина оказывалась под углом к спинке стула. Я то ругался на фортепиано, то, наоборот, расточал ему комплименты; согласитесь, шептаться, ссориться и вообще общаться с инструментом — это весьма оригинально!» На вечеринках собиралась разная публика, от «клерков в униформах» до водителей грузовиков, игроков в азартные игры и эстрадных артистов. Но ничто не могло сравниться со светской публикой на Парк-авеню, куда троих пианистов стали часто приглашать после того, как они сдружились с композитором Джорджем Гершвином.

Уилли Лайон Смит и Дюк Эллингтон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Гершвин был завсегдатаем гарлемских клубов и искренне восхищался мастерством тамошнего фортепианного триумвирата. Он замолвил за музыкантов словечко перед своими знакомыми, и те тоже стали периодически эксплуатировать их таланты в собственных заведениях. Впрочем, далеко не всегда все шло гладко. Обожание было даже чрезмерным, на трех пианистов смотрели как на диковинных заморских птиц. «Мы чувствовали себя как проститутки, у которых берет интервью начинающий репортер», — признавался Смит. На одной особенно модной вечеринке, которую в 1924 году устроили в честь премьеры гершвиновской Rhapsody in Blue, музыканты отлучились в бар, а сам Гершвин в это время по привычке уселся за фортепиано. Это рисковало растянуться на всю ночь — однажды композитор вслух задался вопросом, будет ли его музыка по-прежнему исполняться через сто лет, и его друг Оскар Левант пробормотал в ответ: «Конечно, будет, если ты сам еще будешь жив». Поэтому в какой-то момент Льву пришлось взять дело в свои руки: «Я подошел и сказал Гершвину — слушай, слабак, слезай-ка со стула и пусти наконец настоящих музыкантов поиграть». Добродушный композитор лишь улыбнулся и повиновался. Ничего удивительного — Смит с Гершвином были на короткой ноге: оба выросли в одном и том же окружении, а Лев к тому же в юности выучил идиш, когда работал в еврейской лавке. К концу жизни он принял иудаизм и устроился кантором в гарлемскую синагогу.

Визитная карточка Уилли Лайона Смита

Что рассказал мне о страйде Уилли Лайон Смит. Майк Липскин

Левая рука в страйде — это фактически автономная фортепианная ритм-секция, необходимая в отсутствие бас- и ритм-гитар, которые в те годы еще не получили распространения. Название стиля представляется несколько неполным — в нем отражено лишь то, что левая рука пианиста постоянно «шагает» от низкого регистра к среднему и обратно. Но на самом деле страйд — это целый музыкальный язык, в котором существует набор выразительных приемов: риффов, характерных созвучий, смешанных размеров, таких, например, как 3/4 или 6/8 в чередовании с 4/4.

Левая рука может играть отдельными нотами, октавами, децимами с дополнительными внутренними тонами в созвучии или арпеджио, как восходящими, так и нисходящими. Допускаются и ритмические сдвиги: например, подчеркивание первой и третьей долей вместо привычных второй и четвертой. В левой руке может быть своя динамика — свои периоды напряжения и разрешения, длящиеся по несколько тактов. Все это в сочетании с хитроумными мелодическими импровизациями в правой руке происходит в сопровождении мощного, свингующего ритма.

Вдохновившись Джеймсом П. Джонсоном или Фэтсом Уоллером и впервые попробовав сыграть страйд, чувствуешь себя человеком, который только что разобрал на части свой автомобиль, и вот детали беспорядочно лежат на полу, а тем временем кто-то проносится мимо на «феррари». Недостаточно просто послушать, как играют мастера, придется практиковать соответствующую манеру несколько лет, пока наконец пианист перестанет задумываться о каждой сбивке в левой руке и научится улавливать логику этой музыки на уровне целых партий и аккордных последовательностей.

И зачем только некоторые пианисты так фокусируются на скорости, стремясь при исполнении композиции Джеймса П. Джонсона догнать и перегнать его самого, словно опаздывая на поезд? Звучание всегда получается зажатым, механистичным. Требуется время и изрядные усилия для того, чтобы освоить все элементы стиля. Зато когда слышишь настоящий страйд, то понимаешь — это пик развития джазового фортепиано.

В любых конкурсах на лучшую джазовую импровизацию Смит, Джонсон и Уоллер всегда выходили победителями, до тех пор пока в Нью-Йорк из Толедо, Огайо, не приехал в качестве аккомпаниатора певицы Аделаиды Холл почти слепой пианист. «Татум! Его невозможно имитатум!» — написал о нем критик Барри Уланов. Конечно, речь шла о великом Арте Татуме (1909—1956), чья поистине пиротехническая игра на фортепиано приводила других музыкантов одновременно в восхищение и уныние.

«Я умел делать двойные глиссандо в секстах и двойные тремоло тоже, — хвастался Джеймс П. Джонсон. — На конкурсах все остальные лабухи просто отказывались выходить играть после меня… Мне хватало минуты, чтобы придумать новый трюк… Я мог, например, играть мощный стомп, затем смягчить его и вдруг в мгновение ока сменить тему; я подслушал этот прием у Бетховена в одной из сонат. А однажды я использовал парафраз на тему „Риголетто“ Листа как вступление к стомпу». Но для Татума все это было детским лепетом.

Собери в комнате лучших джазовых пианистов, замечал легендарный джазмен Тедди Уилсон, и Татум заставит их всех выглядеть дилетантами. Когда он играл, фортепиано зачастую напоминало теннисный корт: потоки нот летали с одного конца клавиатуры на другой словно над воображаемой сеткой. Подача в басах — мгновенный встречный удар в высоких частотах; левая и правая рука в непрестанном музыкальном и атлетическом соревновании друг с другом. Любой, кто осмеливался бросить ему вызов, мгновенно оказывался в ситуации «гейм, сет и матч». Но его невероятные скачки и феноменальные пассажи, безупречные до последней ноты, были лишь началом.

Как писал Мэйт Эди, «его целью было не просто создание новых мелодических линий в рамках заданной последовательности аккордов, но постоянное „перепридумывание“ мелодии такт за тактом, в результате которого вырастала поистине гигантская конструкция из контрапунктов, беглых огласовок, переменных аккордов, а порой и переменных аккордных последовательностей».

Арт Татум аккомпанирует Билли Холидей. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Все это было невозможно без невероятного уровня владения инструментом. Гитарист Лес Пол вспоминал спонтанный ночной джем прямо в гарлемском морге. Татум некоторое время слушал, потом спросил — правда ведь фа-диез в этом фортепиано западает? «Я говорю — да, есть такое дело. Он мне — и еще ми тоже западает, верно? Я — да, все так. Он — а остальные клавиши? Я — нет, с остальными все в порядке. Тогда он говорит — ладно, принеси мне еще пива. Я принес, и наконец он говорит — все, я готов попробовать. И он попробовал — да так, что все просто в осадок выпали! А после каждого своего пассажа он еще успевал другой рукой отжимать две западающие клавиши, чтобы в следующий раз они снова звучали». Кстати, пиво Татум тоже порой умудрялся пить прямо во время игры на фортепиано, однако в этом он не был первопроходцем. Академический виртуоз Леопольд де Мейер взял за правило тянуться за букетом цветов и подносить его к носу всякий раз, когда его правая рука хоть на мгновение отрывалась от клавиатуры, — поклонницы приходили от этого в полный восторг.

У всех пианистов, когда-либо сталкивавшихся с Татумом, было что об этом рассказать. Юный Каунт Бэйси (1904—1984), который, несмотря на уроки страйда от Фэтса Уоллера, в конечном итоге выработал собственный экономичный, уравновешенный, расслабленный стиль игры с легко узнаваемыми лаконичными мелодическими пассажами, оттеняющими мощный напор его ансамбля, как-то раз оказался за фортепиано в одном из клубов Толедо в конце 1920-х. «Тогда-то мне и довелось лично познакомиться с фортепианным монстром по имени Арт Татум, — вспоминал он. — Честно говоря, я даже не помню, с чего я вообще сел тогда за фортепиано. Но я это сделал — и, разумеется, нарвался на серьезные неприятности, потому что кто-то сразу пошел и привел Арта. Это было его место, а я его занял… До сих пор помню его манеру ходить на цыпочках, наклонив голову на бок. „Ой, я забыла тебя предупредить“, — прошептала мне одна девушка в баре. Как ты могла, детка, как ты могла!»

Каунт Бейси и его ансамбль в 1943 году. Певица — Дороти Дэндридж. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Гарлемские мастера страйда при встрече с Татумом тоже чувствовали — все пропало. Пианист Дональд Ламберт (1904—1962) однажды неосторожно предложил ему посостязаться в игре на фортепиано, и то же самое сделали Фэтс, Джонсон и Лев. Чем все закончилось, мы знаем из описания Мориса Уоллера, сына Фэтса. Все трое по очереди уверенно исполнили свои композиции, после чего за инструмент сел человек из Толедо и заиграл Tea for Two: левая рука отбивает твердый, непоколебимый ритм, а правая путешествует от одного ослепительного арпеджио к другому, от одного хитроумного созвучия к другому. Наконец звучит триумфальный финальный аккорд. Джеймс П. делает еще один заход, играя Carolina Shout так, «будто в его руки вселился бес, но и этого явно недостаточно». Тогда Уоллер принимается за свою самую выигрышную пьесу — A Handful of Keys. Но Татум кладет обоих на лопатки своей версией Tiger Rag. Джонсон предпринимает последнюю отчаянную попытку — звучит его обработка шопеновского Революционного этюда. «Отец рассказывал, что никогда не слышал, чтобы Джимми играл так потрясающе, — писал Морис Уоллер. — Но и этого не хватило. Татум, бесспорно, был королем вечера».

Выдающиеся академические виртуозы Сергей Рахманинов и Владимир Горовиц тоже были поражены. Горовиц сделал собственную аранжировку Tea for Two (как и Шостакович в произведении 1928 года, которое он назвал «Таити-трот»), но даже он не мог сравниться с Татумом в исполнительском блеске. А пианист Стивен Майер восстановил татумовские импровизации до последней ноты и играл их наряду с произведениями Листа в рамках одного и того же выступления. Несмотря на то что эти два фортепианных гиганта функционировали в разное время и в разных ритмических вселенных, их мелодические идеи и исполнительские трюки были весьма схожими. Возможно, поэтому джазовые пианисты, получившие академическое музыкальное образование, например Оскар Питерсон или «детройтский ковбой» сэр Роланд Ханна, находили манеру Татума неотразимой.

Сэр Роланд Ханна. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Обучаясь У Татума. Билли Тейлор

Когда кто-то впервые слышал Татума, первый вопрос всегда был: «Ну и кто эти двое?» Я уверен, что одна из причин, по которым он стал таким монстром фортепианной игры, связана с тем, что в его детстве повсюду были механические фортепиано. По крайней мере в моем детстве это точно было именно так — они имелись чуть ли не у всех наших соседей. Поэтому Татум привык слышать ролики с записями, на которые другие пианисты впоследствии накладывали дополнительные ноты. Но он этого не знал, поэтому научился добиваться сходного эффекта всего лишь двумя руками.

С первого же знакомства с его игрой Татум стал моим кумиром. Я всегда пытался понять, что он делает. Конечно, играть так было просто невозможно, хотя у меня и получалось играть как Фэтс Уоллер или Тедди Уилсон. Только уже на зрелом этапе карьеры я осмелился попробовать некоторые из его приемов, в частности прием своеобразной «переклички» левой и правой рук.

Этот трюк восходит к тем временам, когда я таскал Татума по нью-йоркским барам. Мы все собирались вокруг фортепиано и ждали, пока он начнет играть. Проходило несколько часов — и вот наконец он начинал, а затем прямо посреди соло тянулся за кружкой пива, не прекращая игру. Музыка не прерывалась ни на секунду. Я это запомнил и подумал: «Надо будет однажды попробовать так сделать». А потом сообразил, что для того, чтобы это получилось, нужно научиться играть левой рукой так же, как он.

Однажды он рассказал мне, как послал письмо в Нью-Йорк местным мастерам страйда: «Расскажите Джеймсу П. и Фэтсу Уоллеру, что я скоро приеду». Для успеха в этом мире нужно было быть в полной боевой готовности и всегда держать удар — правда, иногда всеобщее желание держать удар приводило к забавным ситуациям. Когда Мэри Лу Уильямс организовывала в Питтсубрге джазовый фестиваль, она попросила меня собрать вместе всех пианистов, чтобы они общались и играли друг с другом. Это привело к тому, что в какой-то момент на сцене оказались одновременно Эрл Хайнс и Дюк Эллингтон, причем каждый играл на своем фортепиано. И ритмически они категорически не попадали друг в друга — я это сразу услышал, и, уверен, они тоже быстро это поняли. Но никто не хотел уступать! Это было чистой воды упрямство и, как следствие, чуть ли не самый смешной концерт, на которой я когда-либо бывал.

Билли Тейлор

Конечно, виртуозная игра на фортепиано не была уделом одних мужчин. В 1930-е и позже мир покорили такие фортепианные звезды, как Эстрильд Раймона Майерс, или просто Рамона (1909—1972), которая выступала в ансамбле Пола Уайтмена, а также играла дуэтом с Гершвином. Или Хильдегард Лоретта Селл, которую все знали просто как Хильдегард (1906—2005), — начинала она в группе Jerry & Her Baby Grands, а затем прославилась в Париже и Лондоне, выступала на коронации Георга VI и подытожила свою славную карьеру большим концертом в «Карнеги-холле» в день своего восьмидесятилетия. Или, наконец, Дейна Свиз (1909—1987), которую The New Yorker прозвал «Гершвин в юбке», — она написала целую серию хитовых песен и концертных пьес (многие из них записаны блестящим пианистом Сарой Дэвис Бюхнер), включая Concerto Three Rhythms, который Свиз исполняла в 1932 году с Полом Уайтменом. В настоящее время произведения этих женщин-композиторов активно играет американский пианист Питер Минтан.

По глубине и уровню мастерства с Уоллером, Джонсоном и Смитом могли бы соперничать еще несколько дам: например, Хейзел Скотт (1920—1981), Дороти Донеган (1922—1998) и постоянно меняющаяся Мэри Лу Уильямс (1910—1981). «Я единственная ныне живущая исполнительница, игравшая музыку всех возможных эпох, — хвасталась она пианистке и радиоведущей Мэриэн Мак-Партленд в ее знаменитой программе Piano Jazz. — Другие музыканты были плоть от плоти своей эпохи и никогда не изменяли собственному стилю». И в самом деле, Уильямс прожила с джазом чуть ли не всю его историю, от буги, страйда и свинга через бибоп и дальше. За неустанную тягу к развитию Дюк Эллингтон назвал ее «единственной в своем роде».

Хейзел Скотт. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Мэри Лу Уильямс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Все эти исполнители, а также многие другие сплели в джазовом гобелене собственную яркую нить. Ими управлял ритм. Как сформулировал поэт Лэнгстон Хьюз в своей «Песне о любви из музыкальной шкатулки», «И сердцебиенье Гарлема / Станет рокотом барабанов: / Запишу на пластинку — / А ну-ка, вертись и звучи!» Но, когда к джазу обратились выдающиеся музыканты следующего поколения, из его ствола мгновенно выросло великое множество ветвей.

 

Часть 3. Рок, или Балансируя на грани

Ритмы, вдыхавшие жизнь в джаз, словно побеги плюща расползались по прочим музыкальным жанрам и образовывали самые причудливые жанровые гибриды. Джаз, блюз, кантри и латиноамериканская музыка — из этой гремучей смеси возник эпохальный стиль рок-н-ролл, а еще из вездесущей испанской хабанеры, которая сначала проникла в музыку Скотта Джоплина и Джелли Ролла Мортона. «Если в ваших мелодиях нет ничего испанского, — утверждал Мортон, — значит, они лишены очень важной приправы». Ранние рок-н-ролльные хиты — например, Shake, Rattle and Roll в версии Билла Хейли 1954 года или Blue Monday, записанная в 1955-м Фэтсом Домино, — просто-таки пропитаны как буги, так и хабанерой. При этом у основ рок-н-ролла так или иначе стояли джазовые музыканты: например, юный джазовый пианист Финеас Ньюборн-мл., будучи в гастрольном туре с группой своего отца Финеаса Ньюборна-ст., попутно помог с аранжировками первопроходцу рок-музыки Джеки Бренстону.

Само название стиля имеет джазовые и блюзовые корни. Первым песню под названием Rock and Roll записало девичье трио Boswell Sisters — правда, его участницы, родные сестры Марта, Конни и Гельвеция, утверждали, что подразумевали скорее «качающий и крутящийся ритм морских волн». А вот блюзовая певица Трикси Смит с песней My Daddy Rocks Me (with One Steady Roll) 1922 года и Дюк Эллингтон с композицией Rockin’ in Rhythm 1931 года, несомненно, имели в виду кое-что более непристойное и, соответственно, намного более близкое духу рок-н-ролла.

С появлением рок-музыки представления о добре и зле в массовой культуре в очередной раз пришлось пересмотреть, так же как это ранее произошло и с джазом. New York Times цитировала известного психиатра доктора Фрэниса Дж. Брейсленда, утверждавшего, что рок-н-ролл был «заразной болезнью». Time сравнивал сборища фанатов рок-н-ролла с «гитлеровскими массовыми демонстрациями». На военной базе в Ньюпорте, Род-Айленд, подобную музыку запретили после того, как концерт Фэтса Домино закончился «дебошем с опрокидыванием стульев и бросанием пивных бутылок»; контр-адмирал Ральф Д. Эрл-мл. заявил, что в случившемся главным образом виноват «бешеный темп» песен. Разумеется, существовал и расовый подтекст. Как признался король рок-н-ролла Элвис Пресли в интервью Charlotte Observer в 1956 году, «цветные ребята пели и играли эту музыку долгие годы точно так же, как я сейчас это делаю, у них я все и слизал».

А вот в самой музыке никаких расовых предрассудков не было. Blueberry Hill, один из хитов Фэтса Домино (р. 1928), был написан Джином Отри и, кроме того, прославился в записи оркестра Гленна Миллера. Smoke Gets in Your Eyes, популярная песня группы The Platters, в оригинале была сочинена Джеромом Керном и Отто Харбахом для оперетты «Роберта» 1933 года. Тем не менее среди чернокожих бытовало мнение, что белые музыканты беззастенчиво эксплуатируют их музыкальный язык — и действительно, трудно поспорить с тем, что черные исполнители джаза и ритм-энд-блюза на протяжении многих десятилетий регулярно становились жертвами своего рода культурного мошенничества. С другой стороны, Рэй Чарльз (1930—2004), выдающийся ритм-энд-блюзовый пианист и, возможно, самый проникновенный певец своего времени, смотрел на вещи под другим углом. «Я верю в смешанные музыкальные браки, — говорил он. — И потом, никто не может присвоить себе ритм, эмоцию или манеру пения. Так что для меня это означало только то, что белая Америка становилась круче, чем раньше».

И все же многим казалось тревожным знаком то, что поп-певец Пэт Бун (р. 1934) достиг небывалого успеха со своей версией Ain't That a Shame Фэтса Домино. Олицетворение бесцветной одноэтажной Америки, Бун с его замшевыми сапогами и строго положительным образом казался человеком из совершенно другой песочницы, нежели рокеры. И тем не менее именно его кавер-версия, записанная в 1955 году, стала самым крупным успехом Антуана Фэтса Домино.

Ростом пять футов два дюйма и весом в 224 фунта, Домино вырос в Новом Орлеане и своим кумиром считал другого Фэтсa — Уоллера. На ранних выступлениях он в финале собственноручно выпихивал фортепиано за кулисы, пока его бэнд играл When the Saints Come Marching In. К 1950-м эти клоунские элементы представления остались в прошлом, и Домино выпустил три пластинки, разошедшиеся миллионным тиражом: The Fat Man Going Home и Goin’ to the River. Конечно, Элвис и Пэт Бун могли заставить поклонников «носиться вокруг, словно безголовые цыплята», писал журнал Ebony, но, когда Фэтс Домино «со своим ансамблем из семи музыкантов, словно несущийся на всех парах паровоз, доходит до кульминации, начинается совершеннейшая свистопляска. Подростки визжат, их тела сотрясаются в конвульсиях, глаза закатываются, руки и ноги судорожно дергаются». Пожалуй, эта картинка не так уж далека от пресловутых безголовых цыплят, но, видимо, все дело в масштабах. Толпы посетителей в самом деле теряли голову на концертах музыканта, порой приходилось задействовать полицию. «Честно говоря, ума не приложу, как музыка может заставить кого-то драться, — недоуменно говорил Домино. — Меня она всегда делает счастливым, даже когда мне грустно».

Фэтс действительно был счастливым человеком и к Пэту Буну тоже не испытывал неприязни: на концерте в Новом Орлеане он даже как-то пригласил белого певца исполнить Ain’t That a Shame дуэтом. В ответ на вопрос, какой дополнительный доход принесла ему буновская перепевка, Домино обычно указывал на собственный палец и говорил: «Вот кольцо, которое этот человек купил мне данной песней».

Среди других фортепианных динамо-машин выделялся Литтл Ричард Пенниман (р. 1932), который, согласно продюсеру Роберту Бампсу Блэкуэллу, был единственным музыкантом на свете, «колотившим по фортепиано с такой силой, что рвались струны 80-килограммового натяжения». Его «неистовая игра и хриплый, громкий голос в таких композициях, как Tutti Frutti, Long Tall Sally и Good Golly Miss Molly, определили энергичное звучание рок-н-ролла», — гласил текст, которым сопровождалось включение Литтл Ричарда в Зал славы рок-н-ролла.

Наконец, был еще и вышеупомянутый Джерри Ли Льюис по прозвищу Убийца. Его привлекательность тоже в значительной степени зиждилась на невероятной, маниакальной энергетике. Чем больше он выходил из себя, тем счастливее становились его поклонники. Как писал журналист Энди Уикхэм, «Пресли всего лишь двигал бедрами, а Льюис просто-таки насиловал свое фортепиано. Он играл на нем ногами, сидел на нем верхом, стоял на нем, заползал под него и перепрыгивал через него». Критики рок-н-ролла и соответствующего ему образа жизни были в ужасе. Но за Льюиса говорил его успех. Джерри Ли утверждал, что на его чеках было столько же нулей, сколько двоек он хватал в третьем классе. Его стиль был по большей части основан на фигурах из буги-вуги, а также агрессивных глиссандо и многочисленных приемах из арсенала кантри-музыкантов, таких как имитация гитарного перебора, «оттянутые» и «скользящие» ноты (они же восходящее или нисходящее легато). В той же манере работал и пианист из Нэшвилла Флойд Крамер (1933—1997).

* * *

К началу 1960-х рок несколько остепенился, лишился «ролла» и впустил в свое пространство кое-какие элементы из «великого американского песенника». Нил Седака (р. 1939), Кэрол Кинг (р. 1942) и Барри Манилоу (р. 1943) весьма далеко отошли от провокационных звуков изначального рока; другие, например Элтон Джон (р. 1947), Билли Джоэл (р. 1949) и Стиви Уандер (р. 1950), продолжали видоизменять и облагораживать классическую рок-традицию.

Как я пишу музыку. Билли Джоэл

Многие мои песни начинаются с этюдов для фортепиано, которая можно играть без аккомпанемента. Я думаю о том, как подходил к сочинению музыки Моцарт. Сонатная форма удовлетворяла его запросы по части мелодии и вариаций: у него было некое отступление от темы (то, что я называю «бриджем»), а затем он вновь заявлял и подытоживал ее. Мне кажется, я научился чему-то подобному в юности на фортепианных занятиях благодаря всем этим Кулау, Моцарту и Клементи; некоторые их мелодии отлично превращаются в песни.

Помните эту группу из 1960-х, которая взяла мелодию Баха и превратила ее в хит, который начинался со слов How gentle is the rain ? [Имеется в виду A Lover’s Concerto группы The Toys .] А еще была версия моцартовской сонаты в исполнении группы The Ty mes: Somewhere, my love waits for me. Я же пишу собственные классические произведения, чтобы затем превратить их в рок-песни.

Самый главный волшебник — это, конечно, Бетховен. К нему я возвращаюсь снова и снова, будто познавая тайны музыки посредством разгадывания его шифров. Его созвучия полны вещей, которые ты поначалу не замечаешь. Бывает, я осознаю, что он там наворотил, подспудно, внутри своих аккордов, и волосы дыбом встают!

Что мне больше всего нравится в этой музыке — ее вариативность, нюансировка, изысканная игра теней. Рок-н-ролл, конечно, все это сглаживает, тут заключена его суть. Но энергия, сексуальность, шум, страсть и ярость рок-н-ролла есть и в классической музыке. Я думаю, нужно просто достаточно повзрослеть для того, чтобы быть готовым слушать что-нибудь кроме одних и тех же бесконечно повторяемых трех аккордов.

Ритмы с испанским колоритом, которыми подпитывалась рок-н-ролльная энергетика, также легли в основу новоорлеанского фортепианного джаза — сложносочиненного стиля, не менее оригинального и запоминающегося, чем знаменитое гумбо. Его отцом был Генри Роуленд Берд (1918—1980), также известный как Профессор Лонгхэйр или просто Фесс. Рецепт Фесса (в сущности, похожий на гумбо) состоял в том, чтобы набросать понемногу отовсюду — щепотку баррелхаус-буги, чайную ложку госпела и даже калипсо. Смесь получалась восхитительная. В блюзовый Зал славы У. С. Хэнди он попал в 1981 году, а в Зал славы рок-н-ролла — в 1992-м. В честь одной из его самых известных записей был назван знаменитый новоорлеанский клуб Tipitina , до сих пор — главный мировой центр подобной музыки.

Среди последователей Профессора выделялись Хьюи Пиано Смит (р. 1934), оказавший большое влияние на рок-музыкантов своими залихватскими пьесами типа Rockin’ Pneumonia and Boogie Woogie Flu, стилизатор Аллен Туссен (p. 1938), рано ушедший Джеймс Букер (1939—1983) и Мэк Ребеннэк (род. 1940), больше известный как Доктор Джон. Следующее поколение новоорлеанских музыкантов отличалось еще более высоким уровнем мастерства — в частности, феноменальный слепой пианист Генри Батлер (р. 1949), который позаимствовал у Профессора Лонгхэйра его характерную полиритмию в партиях правой и левой рук и довел ее до такого совершенства, что порой (скажем, в композиции Orleans Inspiration) казалось, что играют сразу несколько музыкантов.

Профессор Лонгхэйр

* * *

Испанская ритмика проникала и севернее Нового Орлеана благодаря пуэрториканским, кубинским и доминиканским иммигрантам. На танцевальную сцену Нью-Йорка они ворвались со своими жгучими мамбо, ча-ча-ча и меренгами, а затем, в 1960-е и 1970-е, свели все это в общий стиль под названием «сальса» (от слова «соус» — ведь именно этот многослойный стилистический сплав придавал музыке ее особый аромат). «В латиноамериканской традиции у фортепиано совершенно особенная роль, — объясняет латино-джазовый пианист и обладатель „Грэмми“ Артуро О’Фэррилл. — Поначалу, как и везде, это был салонный инструмент. Одним из первых, кто привнес в него что-то новое, был американец Луи Моро Готшалк, который стал использовать в своих произведениях диковинные синкопы, незнакомые, к примеру, Скотту Джоплину или Джелли Роллу Мортону, которые он подслушал на улицах Гаваны. Нечто подобное делал и кубинец Игнасио Сервантес (1847—1905). Но собственный голос фортепиано обрело после того, как музыка в Пуэрто-Рико и на Кубе стала более фолкориентированной. В горных районах этих стран появились местные менестрели, бродившие по свету и импровизировавшие на ходу в сопровождении гитары и барабанов. Конечно, фортепиано на гору не затащишь. Но зато в городах фортепиано стало очень успешно имитировать типичные для этих бродячих бендов гитарные арпеджио и расслабленные ритмы на слабую долю. Эта музыка получила название монтуно — от испанского слова, обозначающего горы. И стоило фортепианной музыке уйти от былой салонности, как она мгновенно стала очень популярной. Сейчас звучание монтуно — это первое, о чем люди думают, когда употребляют словосочетание „латиноамериканская музыка“».

Мак Ребеннэк (Доктор Джон). Фото предоставлено фирмой Blue Note

Среди современных латиноамериканских пианистов лидеры — это прежде всего кубинец Чучо Вальдес (р. 1941), который, по мнению О’Фэррилла, «привнес в латиноамериканскую музыку практически листовскую сверхвиртуозность. Как и все пианисты из Гаваны, он прошел русскую классическую школу фортепианной игры. Гонсало Рубалькаба (р. 1963) — тоже выдающийся виртуоз, его считают протеже Вальдеса». В Пуэтро-Рико братья Эдди (р. 1936) и Чарли Палмьери олицетворяют сближение латиноамериканской музыки с модернизмом.

Чучо Вальдес. Фото предоставлено фирмой Blue Note

Все эти музыкальные стили базировались на четких ритмических рисунках. Однако был в XX веке и один весьма нетрадиционный подход к ритмике, который проник как в джазовую, так и в академическую традицию. В классической музыке он манифестирован в спотыкающихся ритмах произведений Бартока и Стравинского, в джазе — у Дэйва Брубека (1920—2012). Брубековский альбом Time Out 1959 года включал в себя импровизации, играемые не в удобных трех- или четырехдольных размерах, но в 5/4 (такова суперпопулярная Take Five, написанная саксофонистом Полом Десмондом), 7/4 и 9/8.

Брубек утверждал, что источники этих нестандартных размеров находятся глубоко в его детстве. Он рассказывал, что вырос на ферме площадью 45 тыс. акров. «Когда отец посылает тебя починить забор или завести трактор, ты один-одинешенек. Звуки двигателя — чу-чу-чу, гии-ча, гии-ча, бу-а-у… никогда нельзя было предсказать, как именно он заворчит в следующий миг. А когда я ехал на лошади, поговорить тоже было не с кем, поэтому ничего не оставалось, кроме как прислушиваться к ее походке». В общем, он просто-напросто настраивался на ритмы окружающего мира.

«А потом я услышал запись, которую экспедиция Дени — Рузвельт привезла из бельгийского Конго, — объяснял он, имея в виду поездку кинорежиссера Армана Жоржа Дени и его жены Лейлы Рузвельт в эти края в 1935—1936 годы. — Какие же там были сложные ритмы! Невероятное звучание! И я подумал, что джаз должен отражать свои африканские корни. Хотя поначалу многие джазовые музыканты отвергали то, что я делал с помощью необычных размеров».

Эдди Палмьери. Tad Hershorn

И действительно, его часто обвиняли в чрезмерной приверженности свингу. (Свинг — чрезвычайно затасканный и зачастую неверно понимаемый термин. Порой свингом называют динамический импульс, «толкающий» музыку вперед, но на самом деле это слово описывает скорее некое органическое единство между всеми ритмическими, гармоническими и мелодическими аспектами, присущими тому или иному музыкальному стилю, поэтому любой хороший музыкант, джазовый или академический, так или иначе не чужд свингу и работает с ним в своей неповторимой манере.) Но публике нравилась свежесть творческого видения Брубека, и в конце концов большинство его критиков тоже сменили гнев на милость.