Введение в проблему

Трактовка свойств категорий Достоевского через их релятивные или нормативные свойства, как и объясняющие модели, предложенные философией и поэтикой характера применительно к героям Достоевского «двойник», «пересмешник», «путь», «гаер», «комический мученик», «юродивый и пр.), весьма удобны; в ряде случаев такой подход многое помогает прояснить, но далеко не всё. Психопатология даже в лучших своих проявлениях превращает мир писателя в иллюстрацию. Продуктивная классификация типов поведения, предложенная некогда в «Трудах по знаковым системам», распространения не получила. Должно найти некий режим иного объяснения и иной метаязык, логически адекватный нелогическому миру Достоевского.

В основе поисков верного угла зрения на свою личность у героя – затрудненность следующего порядка: меня не видят таким, каким я на самом деле являюсь, а сам я таким видением не обладаю. А «Бог правду видит, да не скоро скажет». Стало быть: 1) нужна ситуация, в которой я раскрыт адекватно (м.б., у него это единственный шанс в жизни: Иван, увидев поклон Зосимы, убегает со словами «Боже мой!»); 2) необходим святой свидетель как человек абсолютного сочувствия; 3) герой нуждается в устном (реплика общения) или письменном (письмо, исповедь, дневник, завещание) запечатлении для самореабилитации перед собой и другими.

Эти дольние формы обретения адекватной оценки (лица, поступка, речей) приносят герою не успокоение, а знание того факта, что взаимопонимание в мире людей возможно, а стало быть, и личная жизнь получает шанс на смысл. Другой шаг: «я» начинает сознавать, что «я», ценностно взвешенное глазами здешнего мира и понятое в дольнем мире, имеет шанс на спасение, причем тотальное. Глубокомысленные рассуждения Смердякова о богоотступничестве и милосердии Божьем с точки зрения богословской неотразимы.

Видимо, Достоевский, осознано или нет, но близок идее апокатастасиса. Если возможно искупление и если милосердие и сердечность из мира не исчезли совсем, то Благодать Божья не покинула мир и все тотально предлежат спасению, включая Великого Инквизитора (Поцелуй Мира). Здесь все «физическое» отступает, переводя проблему страдания из дольнего плана в горний – в план метафизический, т. е. в сферу вопроса о спасении. На вопросе о личном спасении с опасной для психического здоровья сосредоточенностью замыкалась мысль не одного русского писателя; достаточно вспомнить Чаадаева, Гоголя или Гаршина. Но если героя Достоевского заботит личное спасение, то Достоевский-мыслитель поднимает задачу на несколько порядков выше и усложняет ее: она ставится как проблема теодицеи (спор о «капле крови»). Вот здесь-то изречение «красота спасет мир» усиливает свой сакральный и даже сакраментальный смысл». Если эту формулу прочесть в аспекте категории художественного (мир преображается и спасается искусством), то правы те, кто говорит: красота сама нуждается в спасении. Если читать ее традиционно-теологически (и надконфессионально) и в аспекте категории эстетического, а именно так: мир спасется Божьей красотой – то все заботы перекладываются на Творца в Его Третьей Ипостаси, ибо Достоевский сказал ясно и определенно о Духе Святом как Источнике и Держателе Красоты Мира: «Дух Святый есть непосредственное понимание красоты, пророческое со-знавание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней» (11, 154). В этой исчерпывающей формуле Достоевский – продолжатель интерпретаций софийной образности не только в восточном, но и в западном богословии. Не столь важно, в какой мере он знаком был с софийной эстетикой Византии, важен факт причастности к этой общехристианской (за вычетом протестантизма) интуиции. На другом конце цепи – софиология Булгакова, который прямо вторит Достоевскому: «Красота есть столь же абсолютное начало мира, как и Логос. Она есть откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого. Красота как духовная чувственность необходимо имеет субстратом некую телесность, красоте отдающуюся, ее восприемлющую и ею исполняющуюся. Другими словами, красота предполагает телесность вообще или реальность вообще, которая будучи насквозь пронизана красотой, ощущается как запредельный идеям алогический ее субстрат». Забегая вперед, скажем, что в трудах Булгакова София переживает трагедию расподобления на несводимые в единство облики: Софию Земную и Софию Небесную (или в языческой огласовке: Афродита Земная и Афродита Небесная); особенно остро этот момент в другие времена пережит В. Соловьёвым и символистами (Вяч. Иванов, А. Блок).

Эстетика монашеского жития и смысл христианской жизни, согласно канонической формуле православия, состоят во взыскании Святого Духа (Серафим Саровский). Дух-Утешитель и есть эстетическая ипостась Троицы, – на этом убеждении возросло русское богословие культуры. Фигурки ангелов – кто с книгой или свирелью в руках, которые до сих пор продаются на Пасху и Рождество в лавках католических монастырей и храмов, знаменуют этими атрибутами музыки, пения и письменности убеждение в том, что культура будет спасена. Инструментарий культурного зодчества освящен и благословлен самим фактом присутствия в райском пространстве.

Вспомним: софиология родилась как богословское осмысление образа играющей и танцующей пред лицем Господа Премудрости Божией. София – принцип неслиянно-нераздельного высшего единства Троицы, идея мирового эстезиза и эйдос творимой и творящей Красоты Божьего мира. Преподобный Андрей Рублёв понимал это прекрасно, в чем убедил нас о. Павел Флоренский: «Среди мятущихся обстоятельств времени, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира. <…> Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублёва, <…> эту невыразимую грацию взаимных склонений <…> мы считаем творческим содержанием Троицы».

Говоря языком небогословским, София есть одаренность мира внутренней гениальностью, сбывшейся на «Троице» Рублёва. Тема этой иконы – готовность к Голгофе в ее жертвенной неотменяемости и в ее мистериальной значимости для богочеловеческого пути к искуплению, спасению и преображению. Тайна Внутрибожественной жизни, раскрытая рублёвским «умозрением в красках», в том, что Она, триедино-раздельная, – не одинока: каждая из Ипостасей раскрыта навстречу каждой в Своей другости. Троица – идеально-минимальная модель соборности и эстетический эталон взаимоспасающей приязни. Танцующая София-Художница, София-Радость родилась при начале Творения, когда Господь «проводил круговую черту по лицу бездны» (Притч 8, 27).

Софийная пляска Премудрости Божьей получила секулярную трактовку у светского визионера. М.М. Бахтин, трактуя пляску как «оправданное приобщение к миру другости», сказал: «В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностно извне), моя софийность, другой пляшет во мне».

Для контраста к этой «плясовой софиологии» напомним, что великий борец с языческим «Фалалеем» Фома Опискин не зря столько сил приложил к упразднению неистовой «Камаринской». Если в этом герое и впрямь пародируется мессианизм Гоголя, как полагал Ю.Н. Тынянов, то Фома не мог не знать гоголевского пассажа о пляске: «Только в одной музыке есть воля человеку Он в оковах везде. Он сам ткет еще тягостнейшие оковы, нежели потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность».

Софийная эстетика бытия есть эстетика спасения и онтологического преобразования мира в ту самую богочеловеческую Симфонию, ради которой он задуман и призван к бытию из небытия Творцом. А искусство, по тезису Достоевского, выполняет роль инструментария эстетического скульптурирования гармонического мира и возврата его к состоянию изначальной софийности (18, 74).

Красота, говорил Бердяев, «не есть лишь категория эстетическая, но есть и категория метафизическая. Если что-нибудь воспринимается человеком целостно, то именно красота. <…> Красота есть конечная цель мировой и человеческой жизни». Из этих благополучных тезисов Бердяева вовсе не следует, что красота будет спасена. Бердяев был культуроборцем и апокалиптиком культуры (не без эстетской ужимки, столь свойственной Серебряному веку), что сближает его несколько неожиданно с культурофобом Л. Толстым. Лидер философского ренессанса полагал, что в конце времен культура приговорена к уничтожению («Смысл истории», 1918). Комментируя известную реплику Дмитрия Карамазова о красоте как страшной и таинственной силе (14, 100), он дискредитирует онтологический статус красоты: ею «пользуются» то темные демонические силы, то Творец. Стоило перевести категорию красоты в план не зависящей от неё модальности, как стало ясно, что красота есть всего лишь некая метафизическая «вещь» на рынке мировых ценностей и философской спекуляции отнюдь не метафизического, но вполне торгашеского действия. Если в красоте нет имманентно вмененных ей волевого начала и автономной самоценности, то все разговоры о спасении мира красотой можно прекратить.

Подход Бердяева к «красоте» у Достоевского сугубо номиналистичен: это слово для него – всего лишь имя категории (понятия, представления, предубеждения, предмета культа и даже своего рода «религии»), а кто владеет именем, т. е. означающим, тот владеет и означаемым. Эта позиция не слишком далека от всей традиции эстетического утилитаризма. Мы настаиваем на иной традиции – реалистической (в средневековом смысле многовекового диалога номиналистов, реалистов и концептуалистов, потому что, по выводу автора проницательной статьи, «эстетика Достоевского – эстетика не категорий, а сущностей»). Писателю, конечно, известна «эстетика» как теоретическая дисциплина, занимающая умы его современников, но его отношение к ней было, мягко говоря, прохладным: см. его полемику с демократическим лагерем.

Фундаментальная разница подходов реалистического и номиналистского в том, что для первого «красота», как и любая другая сущность, стоит вне модальности, т. е. посессивности, т. е. притяжательности, т. е. принадлежности, хотя в формально-грамматическом смысле «собственность на красоту» выразить, конечно, возможно. Номинализму мы обязаны всеми наиболее популярными опытами безответственного конструирования потребных картин мира и идеологий: если понятие – всего лишь лексикообразующее усилие ума и живет оно лишь в уме и в стороне от реальности, то основным занятием мыслителя остается не лишенная приятности игра категориальными композициями.

Реализму мы обязаны византийско-святоотеческим опытом понимания Божьего мира как универсума, исполненного сущностями, субстанциями и энергиями. Это реальность наивысшего градуса онтологического самосвидетельства и предельной степени достоверности, ибо кроме неё и нет ничего, не считая небытия, которого, как известно, более всего как раз и «нет». Лишь позиция реализма по отношению ко всем ярусам мировоззренческой постройки Достоевского, включая эстетику, позволит нам перейти от бесконечных рассуждений по поводу «социальных функций искусства» к серьезному разговору об эстетике русского мыслителя, синтезирующей все иные отрасли философического знания о мире и месте в нем человека.

 

Эстетика характера и поступка

Смысл основного внутреннего порыва, определяющего поведение героя и всю архитектонику поступка, – восстановление утраченного богоподобия. Эта центральная интенция поведения может осуществляться как позитивно, на путях монашеского жития (оптинские старцы), так и негативно (апофатически). Неважно, осознается эта установка самим героем или нет, – этой интенцией мотивируются самые немыслимые жесты и вся внешняя их нелепость. Отсюда же влечение к страданию, к унижению и самоуничтожению, юродство смирения, слабость сердца и премирная кротость глаз опущенных – вся бытовая кенотика людей, оскорбленных жизнью и ее нестроением. В мире агрессивной деловитости поза стоического предстояния Судьбе охотно приемлется как поза безвольной покорности «обстоятельствам» и «превратностям моря житейского». Заступничество Раскольникова за ложно обвиненную Лужиным Сонечку выглядит для глаз обывателя как неуместная робингудовская эскапада: Соне «идет» страдание, ей «к лицу» неправедное претерпевание за чужой грех, она вся облечена и внутреннее освящена личной святостью бесспорно мученического жития.

Из всех униженных и оскорбленных в этом мире она одна – подлинная наследница спасения, чего не скажешь даже о князе Мышкине, сплошь и всерьез виновном, и виновном трагически – во всей криминальной фабуле «Идиота». Полнота спасения взыскуется в глубине страдания. Своим умным сердцем Сонечка лучше всех умников и подпольных мыслителей Достоевского знает безнадежность попыток адекватного самоопределения «я»: лишь ценой кардинального отрешения блудного тела от цельного духа дано человеку сознание себя как Божьей твари, предназначенной к искуплению и спасению, ибо сказано Апостолом: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого вы имеете от Бога, и вы не свои?» (1 Кор 6, 19).

Сонечка понадобилась Достоевскому не для разоблачения «низких сторон петербургской действительности», а для неоспоримой святости свидетельства. Когда ее глазами даются сценарии романного мира «Преступления и наказания», они предстают в этической адекватности своей событийности. Только в черновиках автор позволяет себе этическую оценку характера и поступка; в текстах канонических он передоверяет эту роль рассказчику, хроникеру-летописцу или читателю. Простое ее молчаливое присутствие (заметим, как мало она говорит в мире иных, неустанно говорящих) существенно определяет качество того пространства, которое она носит с собой. Это ангельское пространство, пронизанное благодатными эманациями Святого Духа. Это пространство терапевтического катарсиса, покаяния и доверия беспредельному Божьему милосердию. Органическая неспособность Сонечки сказать неправду, полная непроявленность личной воли, готовность к жертве, безошибочное чутье доброго и злого – все эти свойства ее чуть ли не избыточной праведности в сумме своей есть атрибуты ангельского существа и суть самой ангеличности. Сонечка как Божья тварь неопределима в терминах исторической, т. е. дольней, антропологии: не назовешь ее ни девушкой, ни женщиной, ни даже ребенком. Назвать ее именем той социальной роли, что выпала на ее долю, язык не повернется. Сказать: «дочь своих родителей» – значит ничего не сказать. Точнее будет: сестра людей, а еще точнее – ангел.

Ангел – наиболее точное имя ее сущности. «Ангел» и есть сущностное самоназвание духовно-тварных образований, роль которых для христианской антропологии трудно переоценить. Ведь это не только «вестники», что следует из греческой этимологии слова, не только почтальоны и муравьи Божьи, с радостью выполняющие поручения Творца. Служебная роль светлых духов сводит к нулю возможности их личной воли: это существа внеличностные и неволевые, что, впрочем, не помешало на заре Творения чуть ли не трети ангельского воинства отпасть от Бога в пользу Люцифера. Отведем от Сонечки и опошляющие ее контексты выражения «падший ангел». Ангелы как сгустки духовных энергий – эманаций Божества – свидетельствуют о Творце и славят Его присутствие в истории и в небесах. Их естественное состояние – непрерывный восторг перед миром как чудом, явленным в лучах Славы Божьей.

Ни малейшего повода для ликования у Сонечки нет, она внутренне уязвлена и принижена своим вынужденным грехом, но вера, так ярко и так утешительно озаряющая ее изнутри и делающая ее светоносной для других, приближает героиню к ангельской свето-озаренности. В этом и состоит ее вестнический статус: в ней обетование спасения явлено вживе, в полной бытовой достоверности, во всей кротости своего облика и жестах всепрощения она – не Мария Магдалина, получившая прощение и благословение от Самого Христа после своей греховной жизни. Блудница Евангелия канонизирована Е(ерковью; блудница Достоевского «канонизирована», т. е. утверждена в своей органической святости, до всякого греха метафизически – и потому неприкосновенна греху физически, – даже и при наличии социально убедительных знаков ее подневольного служения чужой похоти: желтого билета и ужасного желтого платья.

В мире Достоевского есть герои, на которых самым серьезным историческим образом сбывается предварительное спасение дольнего человечества, как сбылось оно предварительно на Голгофском Кресте.

Стоит нам вообразить встречу Сонечки Мармеладовой и князя Мышкина, и мы получим ту идеальную ситуацию, которую видел своим внутренним зрением Достоевский-мистик в эсхатологической перспективе теряющего дар богоподобия человечества: возврат к блаженной невинности первых людей Эдема. Смыслом этой воображаемой нами (а для писателя – метафизически неотменяемой) встречи фундируется вся историософия Достоевского и вся его философская антропология, как равно и онтологическая эстетика, т. е. эстетика мировых сущностей.

Эстетика ангельского характера Сони опирается не только на философию Сердца, но и впрямую – на софиологию. Если «ангельское» в Соне определяет ее миссию в мире людей, то софийно озаренное сердце ее бьется в одном ритме с эстетическим Сердцем Мира. Образ Сони нагружен космогонической значимостью, в нем с редкой прозрачностью проступает эйдология спасения. Ведь и имя ее – уже залог спасения мира и его людей в Красоте-Софии. Один из лучших комментариев спасительно-софийной красоты принадлежит В.В. Зеньковскому: «Формула о спасении мира через красоту есть формула софиологическая, – и в том смысле, что она покоится на признании, что красота мира восходит к идеальной основе, к софийной глубине мира, и в том смысле, что “спасение” мира есть именно “восстановление”, т. е. проявление софийной основы мира, сдавленной и прикрытой темной оболочкой греха и неправды. Эстетическая философия не может быть вообще иной, как софиологической, если она считает красоту реальностью, а не видимостью (“Schein”, как гласит эстетика немецкая), – ибо в красоте дан один из важнейших мотивов софийности вообще». Отметим, что Зеньковский (как и С. Булгаков), вопреки Бердяеву, трактует «красоту» у Достоевского с позиции реализма, а не номинализма. Приведем существенную поправку автора «Света Невечернего», в которой между Красотой и Софией поставлено никого и ни от чего не спасающее искусство: «“Красота спасет мир”, но этим отнюдь еще не сказано, что это сделает искусство, – ибо само оно только причастно Красоте, а не обладает ее силою. Вот этим-то и угнетается сознание художника, ощутившего границы искусства, это и составляет его трагедию. Между искусством и Красотой обозначается как будто даже антагонизм: искусство не существует вне граней, помимо них не происходит художественного оформления <…> а между тем Красота есть вселенская сила, которой принадлежит безмерность».

Достоевского не могли не раздражать нерешаемые проблемы, хотя, с другой стороны, никаких окончательных решений, на манер позитивистов, он тоже не торопился предлагать. Его позиция устремлена на заострение внимания читателя его художественной прозы и его журнала на тот факт, что основные тематизируемые им проблемы и есть «вечные», а не на производство политических рецептов. Некоторые диковато звучащие теперь лозунги Достоевского (вроде: «Константинополь должен быть наш!» в «Дневнике писателя; ер. амбициозное стихотворение Тютчева «Русская география») следует счесть избыточным следствием публицистического азарта писателя. Это не призыв к Крестовому походу, а чаяние мирового торжества православия.

Оппозиция красоты внешней и внутренней применима к людям, редко – к вещам и произведениям искусства и никогда – к Городу. Нет у Достоевского «блистательного Петербурга», «роскошной столицы». Это Город-фантом (традиция Гоголя), таящий «умышление» против человека. Красота внешняя у Достоевского никого и ничего не спасет: немногие его красавицы или демоничны, или просто несчастны (Настасья Филипповна). В красоте овнешненной нет постоянной и стабильной интенции к Добру, эта внешняя красота мстит людям за свою доступность взгляду и прикосновению, более того, мстит самой себе в форме собственной избыточности. Настасья Филипповна слишком прекрасна, и эта ее красота, избыточная, как красота Евы, стала источником ее гибели и гибели других. Строка, цитирующая Достоевского (и обращенная к Ахматовой): «Красота страшна, – Вам скажут» у Блока, усиливает контекст эстетической чрезмерности. Как Мировое Зло на исходе мировой истории захлебнется в самом себе, не превратившись при этом в Добро, но самоуничтожившись, так и Мировая Красота, «кенотически» воплотившаяся в грешных существах дольнего мира и не оправдавшая своей эсхатологической задачи (а именно: стать благодатным посылом спасения человеков), в рамках здешнего Бытия не способна превозмочь собственного переизбытка и остается эстетической угрозой в формах соблазна и эротического смятения. Несчастье так понимаемой красоты состоит в ее овнешненности. Ослепительная красота Настасьи Филипповны внушает тревогу за ее судьбу, эта красота демонична и опасна для неё самой: «Эта ослепительная красота была даже невыносима <…> (8, 68). Внешняя красота, не отпроецированная в душевный состав внутреннего человека и лишенная опоры на готовность к добру, обречена на бессодержательную самодостаточность и на греховную пустоту так называемой «красивости». О Ставрогине в «Бесах»: «…казалось бы, писаный красавец, и в то же время как будто отвратителен» (10, 37).

«Красота», поменявшая ценностный знак с положительного на отрицательный, превращается в «красивое». Эта «красивая красота» обессилена в своей самодостаточности и имманентной гордыне, она не способна к творчеству добра, у неё нет своего места в бытии. «В мире, изображаемом Достоевским, – говорит современный автор, – ни один вид красоты не мог изменить жизни <…>». Красота без положительно-этической составляющей – это как воздух с удаленным из его состава кислородом. Никого не спасет красота, отрешенная от добра: «Удивительное лицо! – ответил князь. <…> Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она, ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (8, 31–32).

Метафизически тайна себе и только себе принадлежащей красоты в том, что она закрыта для Другого (или открыта ему своими зловещими энергиями) и, будучи имманентно «ничейной», неспособна к трансцендентным прорывам в Иное Мира, т. е. в ту область, где человек наедине с Богом и на пороге Страшного суда определяется в своей последней доле. Мир, из которого изъята красота, пуст метафизически и бытийно бессодержателен, он безобразен и безобразен, он открыт свободным инспирациям Мирового Зла. Конечно, прав старец Тихон: «Некрасивость убьет» (11, 27).

Есть одна категория, в которой фиксируется нечто среднее между внешней красотой и внешней красивостью. Это категория изящного (и родственные ей категории нежного, жалкого, хрупкого, малого и детского). В изящном красоте внутренней дан шанс обнаружить себя в формах овнешненного: в жесте, интонации, вкусе, привычке. Версилов изящен по-европейски, в Иване Карамазове есть изящество барина (с тем кардинальным отличием, что его «изящное» не совпадает с «благородным», что предположено самой семантикой «куртуазности»). Изящное дискредитировано в мелком эстетизме Тоцкого, человеке «изящного характера, с необыкновенной утонченностью вкуса» (8, 33; домик в поместье для маленькой Настасьи убран «особенно изящно» – 8, 35), в обличениях Ипполита, в эстетике преступления (глава «У Тихона»).

В поведении и внешности самого Достоевского никакого изящества не было: он не был комильфо и человеком салона, сбивчивой была его речь в непосредственном общении (не считая, конечно, публичных выступлений: «Пушкинская речь» – шедевр риторического изящества).

Уязвимость «красивого» и «изящного» (как равно и барочной «куртуазии» Петровской эпохи, или байронического дендизма пушкинского времени, или увядающего шарма последних аристократов Серебряного века) в том, что они несубстанциональны и есть инструменты декоративной эстетики, а в плане психологическом мотивируют театрализованное поведение, эстетские манеры и жажду «красивой жизни». На этом фоне «красота» лишний раз утверждает свою сущностную природу, в ней суммируется телеология Божьей провиденции, на ней сбывается промыслительный план Божьего

Домостроительства Святого Духа, к ней призваны все человечески значимые элементы Всеединства, Собора и Мировой Экклезии. Эпоха позднего Средневековья могла позволить себе изображать Христа в облике изящного рыцаря или благообразного и по моде облаченного шевалье. Но у Бога нет изящных манер.

«Изящное» у Достоевского категория предикативная, приложимая к сугубо светскому миру и онтологическим статусом не обладающая. Это светский дериват «красивого».

 

Слезы Мира

Достоевский прекрасно осознавал такой существенный момент христианской жизни, как «слезный аспект мира». Не будем перечислять плачущих героев Достоевского – их более чем достаточно; оставим в стороне и сцены истерии, и прочие излишества. В этическом смысле самое драгоценное в христианской слезе – это слезы покаяния. Вот совет святого чудотворца, епископа и раннего представителя философии Сердца: «Плачи, пока время не ушло, пока полезны слезы; плачи, да не во веки не наплачешися; да утешишися: блаженны бо плачущие яко тии утешатся (Мф 5,4)».

Слезы утешения и слезы радости, слеза умиления и покаянная слеза, слеза припоминания и слеза по утраченной юности, слеза жалости и слеза прощания, слезы встречи и слезы над могилой, слеза отчаяния и слеза неизбывного горя – все это у Достоевского есть, но «поэтика слезы» не изучена совершенно [189]Нам удалось отыскать единственную статью по теме, в которой самое ценное – цитата из Ж. Ле Гоффа: «В Новом Завете содержится важный материал, позволяющий придать слезам позитивный характер, начиная от слез Христа и заканчивая пророческими стенаниями Иоанна… Начиная с XI века дар слез стал даже своеобразным критерием святости. Праведники жаждали слез, расценивая их как заслугу или дар, добродетель или благодать, habitus (обычное состояние), согласно Фоме Аквинскому, или харизму» (Ле Гофф Ж., Трюон И. История тела в Средние века. М., 2008. С. 70–71). Цит. по: Николаева Ю.А. Образы слез в романтических произведениях М.Ю. Лермонтова // Вестник РХГА. СПб.: РХГА, 2009. Т. 10. Вып. 4. С. 229–235.
. Отметим, что первичное в этом словесном перечне принадлежит семантике покаяния и горя: общеславянское «плач» («ркак») имеет латинскую основу («plangere» — «биение себя в грудь» в знак скорби). Согласно христианской этике, человек верующий должен жить так, как если бы каждый его день был последним. Эстетика слезы – это эстетика перманентного предстояния своему успенью, вечному покою. Недаром и поминальный музыкальный жанр реквиема взял это название от имени заупокойной мессы (лат. – requiem – вин. падеж от requies покой). «Слеза» этимологически прозрачна («все, что льется»); на ней играет Б. Пастернак, сближая «слезы» со «слякотью», «ливнем», «чернилами», «лужей» и «проталинами» («Февраль. Достать чернил и плакать!», 1912; 1928).

Исключительной полноты христианская метафизика слезного мира дана в мюнхенском стихотворении Ф. Тютчева «Слезы» (1923). Обыгрывается мифологема «святой источник слез» (здесь – «Божья роса»), из которого возникает «радуга живая / На тучах жизни громовых». Как некогда замечено Ю.М. Лотманом, «радуга» – масонская эмблема, знаменующая мост между здешним и нездешним. У Тютчева из жизнедательной влаги мира рождается серафический небосвод: «И только смертного зениц / Ты, ангел слез, дотронешься крылами – Туман рассеется слезами, / И небо серафимских лиц / Вдруг разовьется пред очами». Прибавим к этому шедевр в жанре фрагмента, продиктованный дочери прямо в прихожей дождливой осенью 1849 г., пока с промокшего поэта снимали верхнее платье (по сообщению И.С. Аксакова) – «Слезы людские, о слезы людские…».

Достоевскому известно, с каким пиететом относилось восточное христианство к слезному дару. В нем заповедана человеку способность не простого размягчения «слабого сердца», но эмоциональное выражение покаянного самоотчета и исповедального предстояния Творцу. В.В. Розанов был совершенно прав, когда основывал на теологеме слезного дара историософские концепты: «В тайне слез христианских содержится главная тайна христианского действия на мир: ими преобразовало оно историю. Не бичами, не кострами, не тюрьмами; все это – бессилие тех, кто не умеет плакать. Инквизиция – конец христианства; тюрьма – ниспровержение его. Нет, не здесь его центр.

Центр – прекрасное плачущее лицо».

Не плачут у Достоевского «деловые люди» (Лужин) и герои напряженно переживаемой мысли (Раскольников, Иван Карамазов). Но в состоянии сердечного смятения или восхищения пред красотой Божьего мира душа героя разрешается в плач. Иван Ильин связывает слезный дар с сердечным мировосприятием, с сердцем страдающим, с сердцем как органом духовного зрения: «Такое сердце участвует невольно в страданиях мира, видит все несправедливости и жестокости внутренним оком, из которого никогда не исчезает невидимая слеза. Эта слеза говорит о мировой боли; и насколько помнит человечество, нигде и никогда не было значительного художника, философа или пророка, который не знал бы этой слезы и которому она не помогла бы сделаться ясновидящим. Да, ясновидящим. Ибо лишь видимая слеза омрачает взор на недолгое для него время; невидимая слеза сердца, напротив, открывает человеку духовное зрение. И если такая слеза однажды блеснет из телесного ока – неужто это уже позор? <…> Каждый плачущий – знает он это или нет – плачет от избытка мировой боли».

Отцы-вероучители древнего христианства твердо запомнили завет Экклезиаста: «Сердце мудрых – в доме плача» (Эк 7, 4). У Лествичника (ок. 525 – ок. 600) встречаем в Слове 7, 1: «…плач есть золотое жало в душе, обнаженное от всякой приверженности и от всех связей и святой печалью утвержденное в назирании сердца».

Отец Церкви, св. Исаак Сирин (кон. VII – нач. VIII) оставил святоотеческой мысли систематическую теологию слезного дара. Он различает слезы «сожигающие» (они исходят «из сущности сердца от сокрушения о грехах» – с. 93) и «утучняющие» («страна радости, в которой человек приемлет милость» – с. 94), слезный дар приводит к чистоте сердца (с. 98) и успеху в духовной брани «на разорение сопротивных» (с. 187). Причастник исихии священнобезмолвия «начинает источать слезы, потому что приблизилась болезнь рождения духовного младенца, так как общая всех матерь, Благодать, поспешает таинственно породить в душе Божественный образ для Света будущего века» (343). Это связь духовного благоутробия и «сердечного с рассуждением болезнования» (35) с молитвой и возвышением духа как «разумным вопитием и плачем».

Имя Исаака Сирина, писавшего на сирийском языке, не может не вызвать в памяти другого Сирина – великого Учителя Церкви IV в., псалмопевца и проповедника Ефрема Сирина, автора почти тысячи сочинений (или, по другим сведениям, около трех миллионов двустиший). В одном из его гимнов, согласно комментарию С.С. Аверинцева, слово «дар» (сир. Mawhabta) в тех речениях, где Ефрем молит Господа наполнить уста его «полнотою дара» Господня, несет двойную семантику и «совершенно наравне означает вещественные евхаристические субстанции – и невещественный дар “разумения”: наполняются уста и так же конкретно, как бы телесно, наполняется ум». В этом смысле семантика «дара слез» также удваивается в парном знаменовании эмотивно-телесной «влаги» и неотмирного «святого дара», чтобы утвердиться в словосочетании «дар слезный» как дар смиренномудрого сердечного сокрушения. «В сирийском монашестве, – писал наш мыслитель-эмигрант, – признаком истинного покаяния считался “слезный дар” и обозначался непереводимым словом “умиление”».

В «Деятельных и богословских главах» Симеона Нового Богослова (f 1032) слезный дар мотивирован нестерпимым сиянием Света Фаворского и как непосредственное явление Духа Святаго: «Имеющий в себе свет Всесвятого Духа, не в силах бывая стерпеть зрение Его, – говорит преподобный Симеон Новый Богослов, – падает на землю ниц, взывает и вопиет в ужасе страхе великом, как видевший и испытавший нечто такое, что выше естества, выше слова и разума, и бывает он подобен человеку, у которого от чего-нибудь возгорелись внутренности огнем, от которого, жегомый и жжения пламени не могши терпеть, становится он весь измученным с совсем не имеющим силы быть в себе. Но, будучи непрестанно орошаем слезами и ими прохлаждаем, еще сильнее воспламеняется он огнем желания божественного, а от этого слезы еще обильнее у него текут, и он, будучи омываем излиянием их, еще блистательнее сияет».

Русская православная мысль уточняла богословие слез и плача в меру опыта келейной молитвенной практики и скитского отшельничества. Глава заволжских старцев Кирилло-Белозерского монастыря, идеолог нестяжательства, учитель князя-отрока Вассиана Патрикеева, прей. Нил Сорский (Майков, ок. 1433–1508) о даре слезном рассуждает в «Слове 8», а святитель митрополит Димитрий Ростовский (1651–1709) – о библейской символике «жемчуга» и «бисера»: они «являются образом слез» (Поучения и проповеди. Ч. 1). Выразительный совет встречаем мы в «Слове 1. 3» («Умилительное поучение, отсекающее всякое превозношение и гордость человеческую, обращающую душу во источники слез») архим. Паисия Величковского (1722–1794; канонизирован в 1988 г.): не только в келии «плакать на молитве о грехах своих, но и под землю должны скрыться, заживо там рыдать о грехах своих…»

Игнатий Брянчанинов в кратчайшей формуле определяет: «Слезный дар – это осенение Благодати Божией», цитируя при этом поучения египетского аввы, аскета-пустынножителя Паисия Великого (f ок. 400): «все житие монаха – плач» (2.22. «Учение о плаче преп. Паисия Великого»). В разделе 2.23 – «О слезах» святитель трактует «плач» и «слезы» на языке молитвенной атрибутики: «…Невидимые, духовные восхождения в сердце своем положи, проходя юдоль плачевную, земную жизнь, какую Ты назначил для покаяния, ибо благословение даст законополагаяй нам плач и слезы».

Мы не намерены здесь строить панораму эстетической эксплуатации Достоевским фольклорных жанров плача и причитанья или типологию слезных сцен (хотя тема стоит того). Вот наугад несколько примеров, значимых как для эстетики характера, так и для понимания писателем «слезного аспекта мира» в целом.

У ангелов глаза, как известно, на мокром месте. Так плачет ангельское в Сонечке: когда ей вручают благотворительный червонец на похороны и поминки, она сбивчиво благодарит и тут же: «Соня не договорила и заплакала» (6, 288); позже будут сплетничать: «тут же в лавке заплакала, при купцах-то». После этой реплики Раскольникова («Да, может, и Бога-то совсем нет») Соня «вдруг горькогорько зарыдала» (6, 246).

В «Подростке» есть выразительный рассказ Макара Ивановича о купце Скотобойникове – сцены слезного покаяния обезумевшего от денег купца. Когда-то он работника Фому обсчитал, а теперь вернул долг: «А Фома так даже заплакал: “Я, говорит, я и так…”» (13, 321). В результате купец «получил дар слезный: кто бы с ним ни заговорил, так и зальется слезами» (13, 321). После смерти младенца, родившегося от брака его с вдовой, купец «подвизается в странствиях и терпении» (13, 322).

Раскольникову дар слез дан автором лишь виртуально: во сне об избиваемой коняге он, ребенок, «бежит подле лошадки <…>. Он плачет. Сердце в нем поднимается, слезы текут» (6, 48).

У Зосимы в келии висит литография Mater Dolorosa – образ, связанный с апокрифическим мотивом «Плача Богородицы», в котором обыгран эпизод предстояния Девы Марии Кресту (Ин. 19, 25–27). История с кающимся купцом в «Подростке» рифмуется с рассказом Зосимы о покаянных эпизодах своей светской жизни. При воспоминании о том, как избил он денщика Афанасия, «закрыл я обеими ладонями лицо, повалился на постель и заплакал навзрыд» (14, 270). Дама, из-за которой не состоялась дуэль (обидчик, вопреки всем дуэльным кодексам, покаялся прямо у барьера), «подошла ко мне, протянула руку: <…> “со слезами благодарю вас” <…>» (14, 270). Дама, из-за которой не состоялась дуэль (обидчик, вопреки всем дуэльным кодексам, покаялся прямо у барьера), «подошла ко мне, протянула руку: <…> “со слезами благодарю вас” <…>» (14, 273).

Но мы встречаем у Достоевского и героев-гордецов, энтузиастов человекобожеской этики и преступного нормотворчества, слезы которых мотивированы отрешением от родной почвы и сатанинским нарциссизмом. Иван говорит: «Буду целовать эти камни и плакать над ними. <…> Я не от отчаяния буду плакать, а лишь просто потому, что буду счастлив пролитыми слезами моими. Собственным умилением упьюсь» (14, 210). Слезный дар как посыл возможной святости дискредитируется антихристовой гордыней, а во множестве случаев, в сценах кликушества и истерии, деформируется в христианских своих контекстах и насыщается языческо-хлыстовской темнотой. В редких случаях истерия получает эстетическое, т. е. духовно неполное, оправдание. Так, Алеша вспоминает свою молящуюся мать: «Он запомнил <…> пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою <…> ее лицо было исступленное, но прекрасное»; ер. слова «Сони о Катерине Ивановне: «…то тревожится, как маленькая, <…>, то руки ломает, кровью харкает, плачет, вдруг стучать начнет головой об стену, как в отчаянии» (6, 244).

Образы «слезного дара» в разных его аспектах чаще всего мелькают в ранних вещах Достоевского и связаны с темой плачущего ребенка или слезами «взрослого ребенка». Так, в «Елке и свадьбе» (1848) встречаем поединок взрослого с ребенком, первый доводит до слез второго: Соня, впервые придя к Раскольникову, «оробела, как маленький ребенок» (6, 181); в другом месте: «она казалась почти еще девочкой <…> совсем почти ребенком» (6, 183); ее плач – «навзрыд, подобный детскому плачу» (6, 305); о своей матери она рассказывает: «Ведь она совсем как ребенок… <…> Как ребенок, как ребенок!» (6, 243).

Для Розанова тема слезного дара послужила прелюдией к целой книге о метафизике христианства: «…разве есть христианин без таланта слез? «Боже, дай мне слезный дар» – молитва пустынь и людей пустыни, которые все разработали в христианстве, все утвердили в христианстве» (1, 373).

 

Детское

Относительное завершение эстетика характера получает в семантическом поле категории детскости. Ниже речь пойдет не об образах детей (написано об этом достаточно), но о детскости как антропологической доминанте и том качестве человеков, которое, по евангельскому преданию и уверениям апостолов, является условием спасения.

Договоримся, что детскость – это категория антроподицеи, эстетики и философии творчества, знаменующая вечное качество дольнего человека и онтологический принцип предстояния чад Божьих Творцу и Отчему Промыслу. В литературу и искусство понимание ребенка приходит с романтизмом; им пережит переход от плоских просветительских представлений о детях как уменьшенных копиях взрослых к осознанию детского мира в его специфике и собственной мифологии. В детях раскрыт генезис культуры, «этимология» и «первослово» самой жизни. Внимание к «детству человечества», определившее векторы фольклорных, религиоведческих и историко-мифологических штудий романтиков, дало стимул для развития педагогики и философии ребенка.

В отечественной традиции долгое время существует заданная XVIII веком модель ребенка как агрегата врожденных свойств (так, у Щедрина ребенок еще «Порфиша Головлев», но по облику и манерам – уже «Иудушка»). Но есть и иные взгляды на ребенка. Нам знаком архетип «поэт-дитя» (ср. пасторально-буколические «баловень Муз», «Дафнис», «Лель») и его романтические варианты («безумцы праздные»); нередки и дидактические клише «примерных детей» или «продуктов среды».

Русское традиционное мышление наследует стереотип «дитя – благословение Божье»; в феномене юродства даны смысловые сцепления детскости, правды и праведности. В вечной тяжбе поколений есть и мотив вовлеченности детей в вину родителей. На православный образ детскости кардинально повлияли новозаветные представления о младенце как Славе Божией («в устах их хвала свершена» <Мф 21, 16>) и мысль о детях как бесспорных наследниках спасения (Мф 18,10; 19,14).

Детскости в этом смысле противостоит не взрослость, а греховность. Мир взрослых мыслится как мир утраченных ценностей, ложных кумиров, дискредитированного языка и деформированной истории: «Детскость утрачивается в жизни и восстанавливается в святости». В детях жизнь освящается, на них сбывается завет надежды и горние планы Божьего Домостроительства.

Так понятая, детскость сближается со святостью, что подчеркнуто участием детей в литургии, в сакральных сюжетах Писания и иконописи, в житиях мучеников за веру и, главное, с Ликом Христа-Мла-денца (каноническое изображение Которого строится на противоречии между телесным образом Отрока и серьезностью неотмирно-всеведающего взгляда). «Князь Христос» (Мышкин) у Достоевского подан в атрибутах ангелической детскости, что не снимает с него трагической вины за события, вызванные его явлением в Петербург.

На ребенке у Достоевского осуществляется санкция спасительного присутствия в сплошь зараженном ложью мире. Если человечеству надлежит быть спасенным, оно, по убеждению писателя, должно быть человечеством детей, а собор спасаемых душ – не оргией взрослых, но Детским Собором и «детской церковью» (М. Бахтин). Русская теология детства знает, что единственный незаместимый пропуск в Рай – это вечный ребенок, живущий в человеке. «Достоевскому детская душа открывалась полностью

потому, что как художнику ему дано было приникать к первоистокам бытия, уходить в первожизнь, а за нею в иножизнь. Там, в запредельной глубине, сиял для него Христос и улыбались дети».

Точку зрения здравого смысла выражают мужик и ребенок у Л. Толстого, призвавшего писателей учиться у крестьянских детей реалистическому письму. Сходное убеждение, усиленное евангельским образом «детей-мудрецов» (Мф 11, 25), высказал Л. Шестов, призвавший учиться у детей и ждать от них откровений.

Отечественная теология детства знает образ «святейшего детства», поданный нам эпизодом вхождения во храм Приснодевы. Детскость есть человеческая софийность, просветляющая телесную плотность естества и мистически сопряженная с Софией Небесной. По С. Булгакову, то, что открывается умному видению интуитивно, а не дискурсивно, и есть наиболее софийное и детское.

Софиология устанавливает в детскости срединный (и в смысле возраста, и в смысле метафизического «места») хронотоп Встречи с Живым Богом. На языке ангелологии дитя есть человекоангел, что выше самого ангела, бесплотного существа; вместе с тем ребенок – во плоти сущий ангел, ангелочеловек. В детстве Христа С. Булгаков усматривает онтологическое основание для освящения детского мира. Рай населен исключительно детьми; Ад – местообитание взрослых.

Авангард начала XX века создал концепции эстетизованной детскости и инфантилизма, что обернулось массовым переживанием комплекса «мужедевы» (см. детские воспоминания В. Розанова, Б. Пастернака, В. Ильина). Приметой декадентской литературы стали дети-самоубийцы и ребенок, наделенный «взрослым» демонизмом. На этом фоне еще можно расслышать призыв П. Флоренского к пониманию детского мышления как «особого типа мышления».

 

Эстетическая универсализация катарсиса

Имеет смысл, оставаясь в рамках эстетической психотерапии Достоевского и на фоне его текстов, трактующих переживание Красоты автором, героем и читателем, завершить наши предварительные соображения о метафизической эстетике великого мыслителя несколькими словами о понятии катарсиса, которое в ряде трудов испытуется на расширение объема и увеличение категориальной валентности.

С.С. Аверинцев нашел точное обозначение для «катарсиса» – это «паратермин». Эта квалификация понятия позволяет говорить о катарсисе как: 1) универсалии культуры и 2) экзистенциале трагической жизни, не лишенном черт амбивалентности. Ниже мы будем говорить о репрезентациях катарсиса во втором значении слова.

У Достоевского это слово не мелькнуло ни разу, зато состояния катартического просветляющего экстаза и «сердечного очищения» даны в его прозе с подлинно «аристотелевской» достоверностью. Таково обращенное к женщине, потерявшей сына, утешительное слово Зосимы; риторически оно оформлено в древнейшей традиции христианской гомилетики: «И не утешайся, и не надо тебе утешаться, не утешайся и плачь, только каждый раз, когда плачешь, вспоминай неуклонно, что сыночек твой – есть единый из ангелов Божиих, оттуда на тебя смотрит и видит тебя, и на твои слезы радуется, и на них Господу Богу указывает. И надолго еще тебе сего великого материнского плача будет, но обратится он под конец тебе в тихую радость, и будут горькие слезы твои лишь слезами тихого умиления и сердечного очищения, от греха спасающего» (15, 46).

Так понимаемый катарсис уже весьма далек от просветительской трактовки типа лессинговой: «Это очищение состоит просто в превращении страстей в добродетельные наклонности». Достоевский не только экспериментатор в области девиантного поведения и экстремальных деформаций сознания, он все-таки художник жизни по преимуществу, и в этом смысле не мог не знать, что понятие катарсиса «пришло сначала не из искусства в жизнь, а из жизни в искусство».

Когда писатель изображает эскалацию безобразного и тотальную порчу мира, он тут же проецирует это состояние в душу героя: когда Раскольников прятал награбленное под камень, тут же на бульваре «одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, – гадки были их лица, походка, движенья. Просто наплевал бы на кого-нибудь, укусил бы, кажется, если бы кто-нибудь с ним заговорил» (6, 87). Однако менее чем через сотню страниц в сознании Раскольникова впервые мелькает смутное ощущение того, что не все потеряно: в этой же главе герой отдает на похороны 20 рублей и выходит из каморки Мармеладовых «полный одного, нового, необъятного ощущения» (6, 146), какое переживает получивший прощение приговоренный к смертной казни.

Серебряный век склонен был возникновение умозрительной философии связывать с идеей мира, устроенного катартично: «Греческий катарсис, очищение, имеет своим источником убеждение, что непосредственные данные сознания, свидетельствующие о неизбежной гибели всего рождающегося, открывают нам премирную, вечную, неизменную и навсегда непреодолимую истину».

И.И. Лапшин, собравший впечатляющую коллекцию внутрижизненных коллизий катартического свойства, уместно припомнил статью из «Дневника писателя» за 1877 г., в которой «Достоевский, тонко анализируя духовный мир писателя, чрезвычайно убедительно показывает, что любовь к народу была для Некрасова существенной стороной “в его натуре, исходом его собственной скорби по себе самом”, “катарзисом” от тех мук, которые ощутил поэт…»

Трагическая ситуация, переживаемая изнутри жизненного мира повседневности, связана с Чужим, переживаемым в стадии его превращения в Другого как Своего (ближнего и даже близкого, т. е. родственника).

Катарсис невозможен в ситуации свидетельства преступления, убийства, но значение очищающего плача в обрядах похорон и поминок бесспорно. Однако в редчайших случаях на эмотивном фоне жалости и сострадания или в плане мистического соприсутствия событию катарсис дает нам картины очистительного возвышения души к небесам блаженства. Этим достигается состояние не просто нирванического покоя, ценностно приравненного к вселенскому равнодушию или атараксии эпикурейского (ср. буддийского) толка. Это: или 1) предчувствие тайны бытия, какая приоткрылась Другому и свидетелям его ухода (Соня и Наташа Ростова у одра умирающего Андрея Болконского); или 2) чувство уверенности в неоставленности человека, чья жизнь только что состоялась до конца, Божьим Промыслом (письмо В.А. Жуковского С.Л. Пушкину 15 февраля 1837 г. с описанием лица почившего Пушкина); или 3) демонстрация готовности к духовному перерождению (сцены с умирающим Мармеладовым, данные глазами Раскольникова).

Религиозный аспект катарсиса предполагает, что в трагической ситуации оживает его «внутренняя форма», его «эйдос» – мистерия. Ситуация катарсиса онтологически мистериальна, но если на уровне внешних событий (катастрофа Другого) она имеет завершение, то на уровне смысла открыта в мировое время неопределенно далекой темпоральной перспективы.

Катарсис есть обетование надежды и призыв к деянию; исконно русское «надёжа» связано с «делом» и «деянием». В ситуации катастрофы Другого, как и в ситуации Встречи, мир мгновенно съеживается в событийно-сверхплотную точку, как Божественная Точка в Универсуме Николая Кузанского: в ней собирается вдруг весь смысл мира, чтобы развернуться в событийный горизонт будущего предельно широкого (или беспредельного) масштаба. Эстетическая космология переходит в эстетическую космогонию и космографию. Центральные экзистенциалы человеческого бытия выявляют в катарсисе свою сущностную полноту – событийную и временную. Катарсис генерирует будущие состояния (предварительно обогащенные опытом их изживания в эстетической антиципации) мира души и Души Мира. Предвосхищение натуралистически или мистически обретаемого духовного опыта в катартическом мгновении (здесь – жизни) придает катарсису свойства экзистентного накопителя; так и «мир искусства <…> сообщает нам все более и более с течением времени аккумулирующийся запас впечатлений, который постепенно преобразует наш духовный мир».

Литература фиксирует ситуации, когда внутри живой жизни личность способна мгновенно пережить собранные в одну немыслимую точку, в одну горячую каплю все свои несчастья и все общие беды страстного жития. В очерке Г. Успенского «Выпрямила (Отрывок из записей Тяпушкина» (1884)) встречаем: «Я заснул, но спал, чувствуя каждую минуту, что “несчастье” сверлит мой мозг, что горе моей жизни точит меня каждую секунду. И вдруг во сне же я почувствовал что-то другое; это другое было так непохоже на то, что я чувствовал до сих пор, что я хотя и спал, а понял, что со мной происходит что-то хорошее; еще секунда – и в сердце у меня шевельнулась какая-то горячая капля, еще секунда – что-то горячее вспыхнуло таким сильным и радостным пламенем, что я вздрогнул всем телом, как вздрагивают дети, когда они растут, и открыл глаза. Сознания несчастья как не бывало; я чувствовал себя свежо и возбужденно <…>».

Перед нами – реалистическое описание знакомой всем нам по личному жизненному опыту ситуации очищения от аффектов страдания, когда срабатывает психический «механизм» компенсации. Не суть важно, как это назвать: сублимацией, вытеснением, изживанием или освобождением, ревеляцией или дивинацией, – важно другое: катарсис отодвигает порог последнего отчаяния, спасая человека и терапевтически просветляя его той самой «безвредной радостью», о которой толковал Аристотель.

Если есть последняя капля, переполняющая Чашу мирового горя, то есть и благодатная капля спасающей, обновляющей и одухотворяющей радости.

Мы попросим у читателя разрешения отвлечься на пример поразительного по чистоте мистического переживания катарсиса, взятый в недавно извлеченной из архива автобиографической книге Валерии Дмитриевны Пришвиной. Речь идет о ее матери, одержимой горем по погибшему в застенках мужу Мите: «Я была вся во власти своей тоски и разлада с Богом, плакала, молилась о нем, звала. Все молчало, и звуки возвращались в меня обратно, ложась камнем на душу. И вдруг, опустив глаза на траву, я неожиданно увидела на лужайке у своих ног в зеленой серединке сборчатого листа громадную каплю росы, которая весело играла на солнце и переливалась, как бриллиант, всеми огнями. <…> Я впилась в нее глазами, боясь дышать. Сердце сразу забилось, я задрожала и замерла. Всем своим существом слилась я с этой дрожащей каплей. Окружающее перестало существовать. И вдруг я почувствовала, что что-то во мне происходит: в сердце стал вливаться сладостный мир, вместо злобного ропота, и кто-то мне сказал: “Это Митя!” Какой восторг, какая радость всколыхнула все мое существо! <…> Слезы полились из моих глаз дождем, но это были слезы благодатные, до того радостные, что нет радости, которая бы сравнилась с ними. Как будто из моего сердца кто-то вынул страшную боль. Я плакала и смеялась, боясь отвести глаза от листка с капелькой, смотрела на “Митю”, и он смеялся, блистая капелькой, его душа дрожала и радовалась, переливалась лучами. <…> Я вся дрожала, опустилась на колени перед листком, боясь, что капелька-душа исчезнет как-либо, с большой осторожностью наклонилась над землей, перекрестилась и выпила ее, как причастие. Листик же положила себе на грудь, потом и его проглотила».

Предлагаем читателю припомнить на фоне этих образов точки и капли, т. е. образов катартических сгущений трагической жизни, ту знаменитую страницу из «Братьев Карамазовых», где Алеша исступленно целует землю, весь объятый ликующим в Красоте прекрасным Божьим миром.

Не об этих ли «точках прозрения» вспоминает герой «Сна смешного человека», когда «совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце»?

Здесь открывается последний итог катарсиса: видение истины как Истины: Творца, Пантократора, Искупителя и Спасителя, Богочеловека и Духа Святого – во всех Ипостасях Пресвятой Троицы. Для того и существует катарсис, чтобы герой, потрясенный до самых глубин своего существа, мог сказать об Истине: я «видел ее, видел своими глазами, видел всю ее славу!» (25, 118).

«Человек катартический» у Достоевского – не тот, кто пережил страшное и теперь ничего не боится. Это человек, увидевший «две бездны одновременно» и насыщенный экзистентным опытом порогового им предстояния. Это свидетель и современник решающего онтологического кризиса, в котором от века пребывает мир и в котором он укоренен и испытуется. Катарсис есть инвариант инициации как парадигмальной модели всех мыслимых схождений во ад жизни и его «болевых эффектов». Катарсис театрального действа в греческом смысле работал при отсутствии представлений об условности. Повышенной знаковостью для древнего человека Старой Европы отмечена повседневность, и уже постольку – сцена как топос сгущения бытовой театральности. Отсутствие рампы в мистерии приравнивало сцену жизни к жизни сцены.

Достоевский был против наивного натурализма в изображении смерти Другого: теряется исконная мистериальность катарсиса (см. отзыв о картине барона М.П. Клодта 2-го «Последняя весна»: 19, 167). Не устраивало его и обытовление сакральных сюжетов в живописи. Ни к какому катарсису не будет приведен созерцающий «Тайную вечерю» (1863) Н.Н. Те, коль скоро в ней высокое событие Священной истории не дано «в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития» (21, 76). Для живописца изображенное им вечное событие Евангелия давно и невозвратимо свершилось, для писателя – оно евхаристически длится, пресуществляясь в большом времени и накапливая энергию катартического воздействия на событийный ход Истории.

Если в созерцании и обретении красоты – «залог успокоения» (18, 94), то лучшего результата от катарсиса и ждать не надо. Но если вывести понятие катарсиса из контекстов психологии восприятия и физиологии эмоций, оно может встать в ряд сущностных категорий. Катарсис внутри жизненного мира – это тот же слезный дар, но понятый онтологично: само бытие испытуется на способность сострадательно изжить последние глубины горя. Экзистенциалистская традиция философии отчаяния (А. Камю) возросла на катартической онтологии Достоевского. Наедине с Космосом – не просто с «природой» и «ландшафтом», а с органической красотой Универсума – человек вовлечен в бытийнопрекрасную и избавленную от дольней порчи ритмику Сердца Мира, – и так наяву сбывается взыскуемое единство микрокосма и Макрокосма. Весь грандиозный по объему опыт мировой интуиции этого тысячелетие за тысячелетием исполняемого высшего Единства собран и пережит в метафизических мгновениях встречи с Красотой – исцеляющей и спасающей, оправдывающей и внушающей онтологическую надежду на благодатное пакибытие. В эти мгновения человеку становится ясно: у врат отчаяния стоит привечающая его Красота Бытия, вживе и навеки засвидетельствованная Христовым Ликом. Катарсис – это как поцелуй Бога: благословляющий, дарящий надежду и прощающий жест Творца, для которого у нас «и волосы на голове все сочтены» (Мф 10, 30).

 

Диалог о катарсисе: Вяч. Иванов / М. Бахтин

Отметим самые существенные узлы, в которых связываются у Иванова имя Достоевского и понятия катарсиса и катастрофы. Как знаток европейской древности он раскрывает историческую семантику терминов в специальной главе книги о Дионисе и в других работах их мистериальные и философско-религиозные контексты. Так, в «Новых масках» (1904) читаем: «Религиозная реминисценция трагического “очищения” (в ассоциации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием “очищения” врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое; для этого теоретика драмы критерий художественного действия истинной трагедии есть “катарсис”. Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практике и терминологии: дионисийское искусство было частью священной катартики».

Чтобы реабилитировать и реконструировать «эстетическое требование» Аристотеля, Иванов синтезирует позицию антиковеда-эллиниста и точку зрения ведущего теоретика-символиста в общем кругозоре поэта-мыслителя и мистика-визионера. Иванов заново тематизирует аристотелевский (а отчасти плотиновский: см.: Plot. 1, 23; II, 361, 385) «катарсис», расширяя и эстетические полномочия термина, и его способность быть элементом языка описания внетекстовой реальности.

Бахтин в «Заметках. 1961», продолжая свою полемику с ивановской трактовкой «романа-трагедии» и тезисом: «роман Достоевского есть роман катастрофический» (4,411), весьма решительно настаивает на обратном: «Проблема катастрофы. Катастрофа не есть завершение. Это кульминация в столкновении и борьбе точек зрения (равноправных сознаний и их миров). Катастрофа не дает им разрешения, а, напротив, раскрывает их неразрешимость в земных условиях, она сметает их все, не разрешив. Катастрофа противоположна триумфу и апофеозу. По существу, она лишена и элементов катарсиса». Отметим самое важное: Бахтин строит свои аргументы в семантическом поле оппозиции «завершенное / незавершенное», которая у Иванова не предположена. У русского символиста ход мысли таков: в отличие от античной трагедии, говорит он в эссе «Достоевский и роман-трагедия», «трагедия у Достоевского не развертывается в сценическом воплощении, а излагается повествованием», и «вместо немногих простых линий, простых одного действия мы имеем перед собой как бы трагедию потенцированную…» (4, 411).

Иванов не имел в виду событийного завершения трагедии в катарсисе (иначе и не было бы перманентной ротации трагического и в жизни, и в искусстве, и хватило бы одной трагической пьесы на все театральное человечество и на все времена). У него трагедия «потенцированная», чреватая множественностью исходов. Он имел в виду завершение эмотивное – завершение в аффекте и в «очищении от страстей».

Сходную поправку следует сделать и относительно реплики в обзоре В.Л. Комаровича (1934): «Катастрофа – это вовсе не “взаимодействие сознаний”, но результат этого взаимодействия и в этом смысле – завершающая оценка или указание на конечный вывод автора».

Комарович тоже не имел в виду исчерпания Достоевским проблемно-идеологической сюжетики, он пишет о «предуказании конечного вывода автора» (в другом переводе фрагмента), т. е. о метаслове автора, а не о конце всего и вся. Но кому не известно, что сколь ни высоким может оказаться «вывод автора» – это всего лишь вывод в ряду выводов, не более того. А Бахтин говорит о незавершении событийном и общесмысловом.

Если наши уточнения верны, то отрицание Бахтиным катарсиса у Достоевского никаким отрицанием не является. Сказано прямо: «Если понимать этот термин в очень широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоевскому неприменим. Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы – конечно, неадекватно и несколько рационалистично – выразить так: ничего окончательно в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» [235]Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. Изд. 3. С. 284–285.
.

Спросим себя: кого в этом суждении Бахтин считает субъектом катартической ситуации: автора, героя или читателя? Если автора, то это дело личной духовной биографии Достоевского; если героя, то следует четко отграничить героев, в принципе к катарсису не способных (вроде Смердякова), и героев, для которых катартика – непременное условие внутреннего обновления и очищения (наиболее яркий пример – Алеша Карамазов); есть в мире Достоевского и те, кто взыскует катарсиса и стоит на пороге его (Раскольников).

Что касается читателя, то беспрецедентное влияние русского писателя на мировую литературу и философию Запада и Востока в огромной степени обусловлено мощным катартическим воздействием его прозы на лучшие умы человечества.

Вяч. Иванову принадлежит честь первого внятного объяснения этого феномена; то, что он погружает свои аргументы в античные контексты, связано скорее с привычной для эллиниста почтительной оглядкой на авторитетные тексты. Не менее Бахтина Иванову ведомо, что «без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства»: «Очищением (катарсисом) должна была разрешаться античная трагедия: в древнейшую пору это очищение понимали в чисто религиозном смысле – как блаженное освящение и успокоение души, завершившей круг внутреннего мистического опыта. <…> Аристотель <…> изображает катарсис как целительное освобождение души от хаотической смуты поднятых со дна действием трагедии аффектов, преимущественно аффектов страха и сострадания. Ужас и мучительное сострадание могущественно поднимает у нас со дна жестокая <…> муза Достоевского, но к очищению приводит нас всегда, запечатлевая этим подлинность своего художественного действия, как бы мы ни принимали “очищение” <…>». Катарсис «есть условие воскресительного свершения» (4, 411–412).

Равным образом Иванов нигде не говорит о закрытых или открытых структурах мира Достоевского; у него идет речь не о завершении темы и не о вынесении последних ответов по последним вопросам, но о полноте свершаемого героем трагического пути, без которой катарсис не состоится: «…мы должны исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем отрады и света в трагическом освещении» (4, 411). Некоторая осторожность, с какой Бахтин полемизирует с мэтром символизма, дала повод для категорических утверждений о чуждости Бахтину самой идеи катарсиса, потому что в нем происходит «снятие индивидуации». Но кто и где сказал, что это «снятие» – непременное условие катартического переживания?

Есть основания полагать, что Бахтин согласился бы с таким выводом Иванова: катастрофу и ее карикатуру – скандал – «наш поэт должен, по закону своего творчества, объяснить и обусловить трояко <…>. Во-первых, из метафизической антиномии личной воли, чтобы видно было, как Бог и дьявол борются в сердцах людей; во-вторых, из психологического прагматизма, т. е. из связи и развития периферических состояний сознания, из цепи переживаний, из зыби волнений, приводящих к решительному толчку, последнему аффекту, необходимому для преступления; в-третьих, наконец, из прагматизма внешних событий, из их паутинного плетения, образующего тончайшую, но мало-помалу становящуюся нерасторжимой ткань житейских условий, логика которых неотвратимо приводит к преступлению» (4, 413).

Новый виток интереса к проблеме катарсиса у Достоевского связан с публикацией эссе ГС. Померанца (1991) – нечто вроде рецензии на «Спор о Достоевском» (Театр. 1990, № 2) Ф. Горенштейна, а на деле – опровержение бердяевской философии Эроса. Статья начата утверждением: «Те, кто любят и понимают Достоевского, часто сближают его с классической трагедией. А те, кто Достоевского в целом не чувствуют и не находят у него катарсиса, говорят о бессмысленной жестокости его таланта <…>». Приведенная фраза – парафраз из пражской книги Бердяева «Миросозерцание Достоевского» (1923): «Трагедия Достоевского, как и всякая истинная трагедия, имеет катарсис, очищение и освобождение. Не видят и не знают Достоевского те, которых он исключительно повергает в мрак, в безысходность, которых он мучит и не радует». Бердяев не был одинок в своем выводе; писали об этом и Д. Мережковский, и Б. Вышеславцев.

Классический катарсис предполагал подражание действию и возгонку актерских и зрительских страстей. «И трагедия, и таинства возникали из мимесиса и катарзиса. Но трагедия пошла по тому же открытому зрительскому пути, что и лежавший в ней народный мим, – по пути демократического широкого зрелища. Мистерии, напротив, недоразвились до демократического жанра, перешли в культ и замкнулись в нем». Теперь, когда применительно к прозе Достоевского слова «трагедия» и «мистерия» приходится употреблять иносказательно, а не в смысле старинных жанровых имен драматизованного и обрядового действа, следует понимать так, что писатель не трагедию или мистерию воссоздает, но изображает вселенский трагизм жизни, который можно назвать и мистериальным состоянием мира, если понимать «мистерию» как приоритетную форму экзистенциальной драмы внутри живой жизни, для которой характерны: 1) сакральная заданность сюжета («Голгофа»); 2) жертва в качестве ситуативного центра; 3) мотив искупления/спасения. Эти три момента, переживаемые как темы христианской жизни и как проблемы христианской этики, центрированы в плане самосознания автора и делегированы сознанию героя, чтобы быть предъявленными читателю как три вечных вопроса. Никакими посулами эмпирического знания и опытом житейской повседневности проблематики мистериальной реальности не воспринять, не оценить и не понять, как не понять ее и в терминах современного писателю философского знания. Автор мог рассчитывать здесь либо на интуицию, т. е. «непосредственное знание», либо на детскую умудренность старца, ребенка или юродивого. Достоевский вынужден был говорить о насущном за пределами самого «насущного» – на краях бытия и на пороге гнозиса. Как автор апеллировать он мог только к чувству, т. е. ко всей обычной апперцептивной активности своих собеседников, но непременно усиленной до статуса тех самых «духовных чувств», о которых говорил Кант в конце «Первого введения в Критику способности суждения» (1789–1790).

Трансцендирование дольнего жития средствами изображающего слова – это операция, прямо противоположная его символизации, но со сходным результатом. Вербальный символ «одевает» (именует, знаменует, означивает) действительность в оболочки ценностного присвоения феноменов; семантическая «расцветка» этих ценностных номинаций отражает стилистические пристрастия школы или авторский каприз (неологизмы). Достоевский свершает нечто иное: когда он строит «сцену» и декорирующий ее бытовой антураж, когда он продумывает сценографию движений, голосовой репертуар и его приоритетные партии в диалогах, когда он сводит и разводит героев в ситуациях встречи, конфликта или «случайных» приближений и отталкиваний, он включает свет нездешнего проникновения, узнавания и понимающего сострадания, который соединяет людей на немыслимой высоте божественной приязни. Достоевский не просто испытует возможности человеческого общения как художник-экспериментатор, он ставит героев перед необходимостью абсолютного самораскрытия, которое только и возможно вблизи Абсолюта. Тогда каждая реплика – как молитвенный самоотчет (исповедь) и как молитвенное же самосвидетельство пред Творцом. Так автор предъявляет нам не просто образы метафизики общения, исповедания и самоанализа, но вводит нас в школу метафизического умения ощущать и непосредственно сознавать себя равночестным соагентом богочеловеческого диалога. Не в узком топосе убогой комнаты дрожащие уста читают страницы Великой Книги о воскрешении Лазаря, но пред людьми и Богом на всю высоту Мироздания выпрямляется измученная душа в надежде на спасение. Это еще не катарсис, но обетование катарсиса. Когда вся «физика» сплошь преступной петербургской реальности предстает глазам героя в своих метафизических контурах омытой и просветленной лучами Божьей Славы, – вот тогда сквозь грубую эмпирию грязного и слякотного Города ему открывается на мгновение Эмпирей спасаемого Благодатью грешного мира, и эта неведомая ему прежде реальность метафизического пакибытия реальнее всех дольних «реальностей» – мечтаний, придумок и мнимостей, вместе взятых. Ради этих мгновений, «о которых грезит сердце», и живет человек Достоевского – наследник катартически обретаемого мира метафизической подлинности. Это и есть «реализм» Достоевского – художника сущностного мира.

 

О комическом катарсисе

В понимание Достоевским трагического и комического в жизни и искусстве мы невольно инкорпорируем то унаследованное от него значительное расширение семантического объема терминов, которое предпринято Серебряным веком. Так, религиозная историософия рубежа веков стремится положительно осознать трагическую дуальность избыточествующего во Зле мира в моделях манихейского (Н. Бердяев), символистского (П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Белый) типов и в образах тварно-нетварной Софии, то в разлуке с Душой Мира отвращающей свое Лицо от человека (В. Соловьёв, символисты, А. Блок), то поднимающей его из глубин дольней трагедии жизни к свету Истины (С. Булгаков, В. Эри, С. Франк).

В русской традиции трагическому – в плане переживания – противостоит не комическое и не смех, а его собственный негативный избыток, апофатически приемлемый в акте катарсиса. Трагическое «я» предлежит философско-религиозному поступающему сознанию, занятому скульптурированием смысла жизни внутри самой жизни как неустранимая заданность и онтологическая доминанта, которые в качестве таковых нуждаются не в преодолении-отрицании (как предлагает карамазовская позиция), а в понимании: трагическое есть ценностный модус Бытия и органический аспект творческого поведения, оно определяет степень здорового беспокойства и драматической напряженности жизненного мира.

По убеждению Н. Бердяева, нет истории прогресса добра, совершенства и счастья, есть лишь трагическое. В свете подобного убеждения универсальная функция трагического – быть онтологическим принципом мирового исторического движения и условием расширения горизонтов самосознания и богообщения. Русская философско-религиозная мысль проделала стремительную эволюцию от «философии трагедии» (подзаголовок книги Л. Шестова «Достоевский и Нитше», 1909; ср.: Н. Бердяев. «К философии трагедии (Морис Метерлинк)», 1902; С. Франк. «Преодоление трагедии», 1910) к «трагедии философии» (название книги С. Булгакова 1927 г.; см. статью Булгакова о Достоевском – «Русская трагедия», 1914; Н. Бердяев свою книгу 1934 г. «Я и мир объектов (Опыт философии одиночества и общения)» открыл главой «Трагедия философа и задачи философии»).

Приручение трагического началось у нас с Пушкина, который сумел снять трагизм смерти в мысли о ее неустранимости в общем плане бытия. Гоголь вскрыл имманентный абсурд повседневности, вмененный ей соагентами Мирового Зла. Достоевский зло, овнешненное в искаженных ликах бытия, подверг трансценденции и указал на его источник, локализованный в области злокозненных устройств мира («диаволов водевиль»), инициированных все тем же гоголевским чертом, но чертом, так сказать, с повышенной компетенцией: он напрямую вмешивается в душевный состав личности и в структуры ее сознания, создавая в них органы темных внушений и провоцируя рождение почти неотразимой логики дьяволодицеи (Великий Инквизитор).

Попытаемся на этом фоне понять, чем для Достоевского (и русской традиции в целом) было комическое. Договоримся, что комическое это: 1) экзистенциал; 2) качество жизненной ситуации; 3) эстетическая категория, фиксирующая ложную значительность и мнимую серьезность в аспекте небезопасного осмеяния и путем вовлечения в операции разъятия и деформации (гротеск), профанации и фамильяризации (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада), в формах «смеховой культуры» (М. Бахтин); 4) эмотивная предпосылка смешного и забавного, юмора и остроумия, отчасти – иронии и сатиры.

Генезис комического уходит в опыт дорефлективной реакции на простейшую наличность привечающего бытия (младенцу смешно, что мир существует). Смех (наряду с речью и творческим умением) – исключительно человеческая прерогатива и человеческий принцип защитной девальвации страшного и ужасного. В отличие от трагического, комическое не субстанционально и не первородно, оно паразитирует на готовых феноменах, выявляя возможности их трансформации или палингенезиса, подтверждая утраченную смысловую актуальность, моменты самопародии или наивной старомодности, усиливая снижение накопившейся в них героичности и даже жертвенности, ускоряя их феномное старение и семантическую убыль.

Возможно, антропогенез смеха и комизма связан с состояниями экстатической истерии архаического человека и древнейшими сублимациями ужаса (позитивная калька испуга – ср.: «нервный смех»; реакция на внезапный «казус»). Архаический гротеск (палеолитические «Венеры», жутковатые монстры-тотемы, славянское «Идолище») не только структурен, но и «идеологически» изоморфен авторскому гротескному образу «Капричос» Ф. Гойи (1797–1798) в той же мере сохраняет магию заклятия злой стихии, в какой «Нос» (1836) Гоголя простодушно раскрыт в своих фаллических коннотациях, хотя идея повести совсем иная: ничтожен мир, в котором часть меня самого больше моего «я»; объективно страшное выводится за рамки реального в область условно зрелищного.

Комическое инсценирует жизнь по ту сторону здравого смысла, вовлекает ее в игру по альтернации внутренних содержаний, размягчению и распылению догматически отвердевшей угрюмой серьезности. Комика есть эстетическая игра в перевертыши ценностных иерархий и легализация обратимой логики вывернутого наизнанку мира. Праздничный смех на площади имитирует ритмику вечного календарного возврата в рай всеобщего благоденствия, разыгрывает мечту «о жизни преизбыточествующей» – по названию книги Н.С. Арсеньева (Брюссель, 1966); см. полотно Е. Честнякова «Город всеобщего благоденствия»; этой живописной крестьянской утопии отвечает литературная (например, А. Чаянова, автор которой в интерьер обитания героя благоразумно поместил вещь классика гротеска – П. Брейгеля Старшего («Мужицкого»)).

Смех ренессансных гуманистов за пирушкой инициирует ученое остроумие и не самоцелей, как не самоцельны эскапады протопопа Аввакума. «Смех сквозь невидимые миру слезы» Гоголя (как и улыбка «сквозь слезы» Ж.-П. Рихтера); смех Щедрина (сардоническая усмешка, сарказм и откровенная издевка, маскирующие мучительный стыд за «одичалую совесть» сограждан); смех Чехова (знаменующий глубокую меланхолию поздней осени золотого века русской классики, самоиронию, разочарование в человеке); смех Д. Хармса и его коллег-обэриутов (самообличение органического абсурда повседневности средствами деструкции языка); смех булгаковского Воланда (легитимный сатанизм как форма диагноза больного порчей бытия) – эта нисходящая кривая комического мироотношения незаметно переходит в шаг возрастания типов трагического, образуя общую синусоиду в смысловом пространстве «серьезно-смехового».

Догадки об органичности такого рода переходов высказаны Зольгером, Шопенгауэром, Кьеркегором, Ф.Т. Фишером, Банзеном, а в России – Достоевским (юродивый как «основной герой» его прозы; ср. множество шутов, гаеров, «самосочиненцев», заигравшихся мечтателей и светских (Опискин, капитан Лебядкин), и скитских (о. Ферапонт), скоморохов-юродивых, авторами «Сатирикона» (СПб., 1908–1914 («Новый Сатирикон», 1913–1918); Париж, 1931), А. Ремизовым, с его «Обезвелвольпалом», С. Черным, М. Зощенко («О комическом в произведениях Чехова», 1944).

Отметим: точек перехода от ритуального хохота карнавала к цинической профанации исторических святынь, от добродушной иронии к сатанинскому имморализму, от космического бесчеловечного «смеха богов» к сардонической ухмылке Макиавелли, от визгов кликуши к юродству как типу святости или трагической клоунады не ведает популярная концепция смеховой культуры М. Бахтина, что не отменяет ее фундаментальной мировой культурфилософской актуальности.

В предпринятой Бахтиным реабилитации смеха и его комической образности, в которой мертвым формам жизни и идеологий уготована «веселая могила», не оказалось места оценке некротической функции смеха как орудия мирового Зла в руках «Божьей Обезьяны» – Сатаны; подобным образом Ш. Бодлер был уверен в том, что сатанизм смеха доказывает его человечность («О природе смеха…» – в составе книги «Эстетические достопримечательности», 1889). На убеждение Бахтина о похоронно-возрождающей энергии смеха и комизма можно возразить репликой из «Уединенного» (1912) В. Розанова: «Смех не может ничего убить. Смех может только придавить».

Изучение национальных форм комического открывает новые аспекты эстетического мировидения. Островному катастрофизму японцев отвечает улыбка умиленья перед слабым, хрупким, милым, нежным и грациозным; анемичен пуритански сдержанный «английский юмор» в быту, но в литературе он демонстрирует свои главные качества – джентльменскую уместность, этическую зоркость и незлобивость; обытовлено и повито привязанностью к мелочам родного уюта самодельное острословие французов; по-бюргерски тяжеловесен сытый смех немцев, хотя именно в немецкой традиции создана самая тонкая философия комического, иронии и смеха.

С другой стороны, Дальний Восток знает не только особую дипломатию общения на основе комического с характерной для нее «ужимкой Китая» (В. Хлебников. «Зверинец», 1909; 1911), детской непосредственности в поведении дзенских монахов, а также органическим лицемерием бытового поведения японцев, но и комическую пытку всерьез («человек-кувшин»).

Стенограмма доклада Сталина, в котором разъяснялся смысл новой Конституции (1936), пестрит пометами «смех в зале»; большинство веселых слушателей генсека вскоре будут уничтожены – и тоже не без приемов дьявольского юмора «отца народов».

Отечественная комика в литературе глубоко инфернальна и окрашена эмоцией надрыва (от юродивых-шутов Достоевского до сомнамбул утопий-антиутопий А. Платонова и «чудиков» В. Шукшина). На бытовом уровне поведение русских писателей и мыслителей отмечено трагедийно-апофатическим комизмом: Чаадаев создал из слуги своего двойника; Пушкин в Михайловском разыгрывал наяву французские романы; Гоголь упорно работает над мифом о своей личности; А. Хомяков днем развлекал друзей веселыми розыгрышами, а ночь проводил в слезной молитве; Гаршин роздал деньги случайным людям и разъезжал на лошади по Тульской губернии, проповедуя толстовство; Толстой явил грустное зрелище – юродивый за плугом; высокий отрывистый («инфернальный») смех В. Соловьёва навсегда запомнился современникам, как позже – мистериальная атмосфера на «Башне» «ловца душ» – Вяч. Иванова; клоунады футуристов; обширный опыт «черного юмора» – вплоть до современных детских «страшилок», придуманных взрослыми (их положительным дериватом стали «Вредные советы» (1990-е годы) Г. Остера).

Органичным для русской культуры оказался тип умного дурака, пересмешника и скомороха (ер.: дервиш, суфий, парадоксалист конфуцианского толка), который из фольклорного персонажа превратился в героя философских трактатов и совпал с типом ученого невежды и «простеца»; эта сократическая манера общения, закрепленная образом «простака» Николая Кузанского, прижилась на русской почве – от Г. Сковороды до Н. Фёдорова.

В экзистенциалистской традиции тема мирового комизма переплетена с трагическими мотивами изначального абсурда Божьих искушений человека (Кьеркегор; Достоевский), фарсовой «подпольной» гносеологии (Л. Шестов) и насмешливого Космоса. Опровержением распространенного мнения об одиозной угрюмости христианства остается празднично-ликующая архитектура русского храма. Тонкой улыбкой православия, которое в ответ на иконоборческие страсти откликнулось пословицей «годится – молиться, не годится – горшки накрывать», предстает собор Василия Блаженного, с его лукавой архитектурой: извне – почти языческая яркость радостных красок, а внутри – притемненная теснота приделов и по-московски низкие, тяжкие своды хоромов.

Скажем в заключение этой кратчайшей характеристики комического, что социальная реальность нашего века перенасыщена трагическим содержанием, что позволяет надеяться на возврат к комическому в его основной социально-эстетической функции: быть компенсаторным противовесом и терапевтическим средством против страха жизни и побеждающим всякую мнимо логическую серьезность и напыщенное фарисейство принципом истины.

Двойственная фиксация Бахтиным наличия/неналичия у Достоевского трагического катарсиса (и нет его, но и искусство без него немыслимо) мотивирована желанием автора «Проблем поэтики…» поместить в зазор между мнимо взаимоисключающими суждениями гипотезу о комическом катарсисе.

В статье «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана» (1925), впервые опубликованной в 1926 г. (Театральный Октябрь. М., 1926), отмечено: «Всенародный смех есть целительная, катартическая сила “высокой Комедии” – так мог бы выразить свой постулат Гоголь на языке древних эстетиков, Аристотель уже не пережил психологически последний, и потому знает “очистительное” действие только трагической музы» (4, 391).

Действительно, из сочинений Стагирита (Риторика, 4) не слишком ясно, что он думал о природе и истории комедии. Это не помешало Умберто Эко создать целый роман, герои которого ищут утраченную вторую часть «Поэтики» с предполагаемым в ней анализом комедийных жанров: «Имя Розы» (1980); влияние на У. Эко бахтинской теории карнавала особо отмечено в заметке Ю.М. Лотмана, препровождавшей первую публикацию романа в «Иностранной литературе» (1997).

Ивановская транскрипция замысла Гоголя в свете соборно-мистериальной утопии первого и в контексте эстетических мотиваций второго положена мэтром символизма в основу проекта антикизированной постановки «Ревизора», возможность которой обсуждалась в Риме осенью 1924 г. с Вс. Мейерхольдом и 3. Райх. (Премьера состоялась 9 декабря 1926 г.)

По одной наиболее аргументированной гипотезе, глубокое разочарование Гоголя от неудачной премьеры «Ревизора» вызвано тем, что не произошло того, на что он так надеялся: немедленного преображения зрителя катартическим зрелищем серьезно-смехового действа.

Очень непростой вопрос о природе смехового катарсиса предположительно решается так: он возможен, если в сердцевине внешне комической ситуации сохранена субстанция жизненно-трагического. Смех может выступать инструментом снижения подлинной серьезности, но смех, лишь уничтожающий и дискредитирующий ее, остается чистой бессодержательной комикой, клоунадой ради клоунады. Характерна реплика Достоевского: «В смехе, вечном смехе есть сушь» (20, 170). В серьезно-смеховом нет высоты трагического переживания-изживания, в нем никто не искуплен и не спасен. Если это и впрямь «смех сквозь невидимые миру слезы», то эмотивный итог его действия – тоска и мрачное уныние, вздох о безнадежном мире. Так Пушкин, слушая главы «Мертвых душ» в чтении Гоголя, долго смеется, а потом мрачнеет: «Боже, как грустна наша Россия!» Однако и хандра способна на целительное воздействие на душу, и в этом смысле комический катарсис, сложно включенный в горизонт универсального мировосприятия, имеет место. Оболочка комического, в которую «упаковано» серьезное событие серьезной жизни, самоуничтожается катарсисом, итог которого предваряется состояниями хандры и тоски. Таковы стадии восхождения от смеха к тоске, а от них – к свободе от ужаса в ситуациях абсурда и в практике так называемого «черного юмора» и детских страшилок.

***

Авторская тематизация эстетики как комплекса представлений о прекрасном и возвышенном, комическом и трагическом, страшном и гротескном в жизни и искусстве может быть сведена к аспектуальной формуле: «судьба красоты в обезбоженном мире». Великий Инквизитор негативно-прекрасен в своей добровольно-трагической обреченности быть «давно уже не с Тобою, а с ним» (15, 234). Возвышенно велик лакей Смердяков со своей мерзкой самодовольной «философией»; ему в масштабе псевдоюродского самовозвеличивания и самоуничижения не уступает Фома Опискин; демонически прекрасны черные «лики» Ставрогина и Свидригайлова; «дьявольски хорош» Дмитрий Карамазов в буйстве своем и в неуемности беспокойного сердца. Негативная энергетика этих героев имеет свои степени напряжения, глубины и продолжительности. Святость не имеет глубины и степеней (если отвлечься от догматического ее толкования и от соответствующих маркировок, применяемых при канонизации). Она либо есть, либо нет, либо утрачена. Грех бывает маленький и большой, про святость такого не скажешь. Грех имеет вес, глубину и масштаб – по этим параметрам герои «Ада» Данте обретают свое место в инфернальном девятикружии первой части «Божественной комедии». Пять раз упомянут Данте в 30-томнике Достоевского; его имя маркирует для писателя европейскую культуру в целом (18, 100).

На уровне поступков святые люди Достоевского унылы и бледны на фоне яркого разнообразия его грешников. В святости есть некая жертвенно-нудительная обреченность. Так, князь Мышкин «предчувствовал, что <…> непременно втянется в этот мир безвозвратно, и этот же мир и выпадет ему впредь на долю» (8, 256). В грехе есть свобода гибельного восторга. Всемирная гармония и мировая Красота как онтологические итоги положительного бессмертия в дольнем своем самопредъявлении – всего лишь «дьяволов водевиль» и гротескная дьяблерия самообмана. Подпольный человек Достоевского – это разочарованный человек, он прошел путь от очарования к разочарованию, и в обоих состояниях не нашел искомой полноты прекрасного. Его эстетика жизни – это эстетика не находок и благодатных трофеев обещанной гармонии, а эстетика ее поисков, самоценного и чреватого греховными приключениями. Эстетический авантюризм в этом смысле сближает Раскольникова, Ставрогина и Фёдора Павловича Карамазова. Они метафизически родственны в том убеждении, что эстетически оформленный грех уже и не грех вовсе, не «проступок», а «поступок», которым, конечно, гордиться не стоит, но зато он дарит ощущением внутренне состоявшейся личности. Это попытка войти в Рай с черного входа, минуя ангела-сторожа с пылающим мечом. Но у Рая нет черной лестницы, и Петр Золотые ключи твердо знает свои обязанности.

Если мир устроен подло («водевиль»), то подлость, не становясь добродетелью, претендует на роль естественной меры злой жизни по условиям «общественного договора». Этот руссоистский термин по закону нравственного перевертыша маркирует теперь принятый людьми закон жизни: война всех против всех, эстетика соблазна и «троглодитство». Так «общественный договор» (плод утопической веры в доброе человечество) обратился в общественный заговор, т. е. в глобальное взаимоумышление всех единиц социума в самом «умышленном» городе на свете.

Красота в дольнем мире – и тварная, и творимая, и сотворенная, и творящая – это красота, отягощенная всеми следствиями первородной греховности, т. е. той исходно-исконной порчи, которой подвержена вся онтология непрерывно стареющего мира. Вот почему красота почти всегда метафизически соседствует смерти как мировой человеческой неудаче (Бог смерти не создавал, как не создавал времени) и сближена с образами тления и разложения в плане вполне физическом. Можно сказать: «Смерть прекрасна!», но нельзя – «прекрасное есть смерть».

В определениях красоты Достоевский поддавался порой гипнозу нормативной эстетики демократов, невольно переходя на понятный для них язык. Вот одна из таких формул, где один термин («красота») определяется через его категориальные соответствия («гармония», «идеал»): красота «есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы» (18, 94). В этой фразе лишь словечко «успокоение» работает на авторский смысл: оно ведет за собой значимую для религиозной эстетики Достоевского цепочку: «вера», «надежда», «любовь», «тайна Христа», «спасение», «искупление» и т. д. В семантической ауре этих слов-сигналов становятся внятными черновые маргиналии и фрагменты записных книжек, например: «Прекрасное в идеале недостижимо по чрезвычайной силе и глубине запроса. Отдельными явлениями. Оставайтесь правдивыми. Идеал дал Христос. Литература красоты одна лишь спасет» (24, 167). В материалах к «Бесам»: «Эстетическое начало зависит от религии. Религия от себя самой, от откровения и непосредственного вмешательства Бога. Тайна Христова» (11, 152). Схожим образом и «святость» получает специфическое наполнение: слово это применяется не к персональной характеристике (пусть и косвенным образом), а выступает термином национального самоопределения: «Общечеловечность есть <…> самое важнейшее и святейшее свойство нашей народности» (19, 62). «Эстетическое начало», «литература красоты», «прекрасное» входят в терминологический и архетипический антураж христологии и философии религии в целом, что и позволяет говорить о наличии у Достоевского особого рода богословия культуры и религиозной концепции творчества.

Мы начали наш разговор о трансцендентально-онтологической эстетике Достоевского с того, что имя Третьей Ипостаси было для него сакральным именованием красоты Бытия и человека в нем. Личность, нация и человечество обживают пространство истории в синэргийном сотрудничестве с Промыслом.

Мы полагаем, что кардинальным моментом в истории отечественного богословия культуры была публикация статьи Г.П. Федотова «О Св. Духе в природе и культуре» в «Пути» (1932, № 35. С. 3—17); есть и позднейшие перепечатки. Здесь развита шестиступенчатая модель креативного присутствия Святого Духа в Естестве бытия и в человеческом творчестве.

Обратной стороной того странного факта, что Федотов, в отличие от большинства мыслителей Серебряного века и первого эмигрантского засыла 1922 г., не создал ни одной статьи о Достоевском, являются существенные реплики о характере его творчества. Так, из статьи 1940 г. становится ясным, что для Федотова Достоевский был художником, который «умел докопаться <…> в каждом нравственном вопросе до метафизического дна».

Оставляя здесь в стороне вопрос о влиянии Достоевского на историософию и эстетику Георгия Федотова, скажем, что для них обоих характерно противопоставление головного, идеологического жизнестроения Запада и России как наследницы благодатных внушений Святого Духа. Вот формула, с которой вряд ли не согласился бы Федотов – историк русской святости и крупнейший православный мыслитель зарубежья: «Рама есть удел Запада, от формулы они и погибнут, формула тянет к муравейнику. Как можно больше оставить на живого духа – это русское достояние. Мы приняли Святого Духа, а вы к нам несете формулу» (20, 205).

Словосочетание «богословие культуры» стало привычным с публикацией предисловия о. А. Меня к книге Г.П. Федотова. Привычным настолько, что заставило задуматься над историей русского и зарубежного богословия культуры; появился перевод старой статьи П. Тиллиха «Об идее богословия культуры» (1919); вспомнили и лекцию С.С. Аверинцева «Богословие в контексте культуры» в Свято-Филаретовской Московской высшей православно-христианской школе (14 сентября 1997 г.).

От Чаадаева, Гоголя, архим. Бухарева и всего ближнего ряда мыслителей Серебряного века идет мощная традиция православной транскрипции проблем культурного зодчества. Имя Достоевского должно быть вписано в этот ряд на правах сигнатуры наиболее продуктивного влияния на развитие этой тенденции и расширение ее проблемной зоны в историческом пространстве отечественной религиозной эстетики.