Раевые игры

/  Искусство и культура /  Кино

Ульрих Зайдль: «Что касается секса, то в реальной жизни он вовсе не гламурен, а физиологичен, некрасив, циничен, а часто просто смешон»

Одна из программ стартовавшего в Москве 35-го международного кинофестиваля называется «В раю Ульриха Зайдля». Сенсационную трилогию австрийского режиссера «пакетом» покажут в российской столице впервые. Критики один за другим включают ее в десятку фестивальных фильмов, «которые нельзя пропустить». Стоило последнему Берлинскому фестивалю не отметить «Рай: Надежда» призом, как рецензенты в отместку обрушились на победителей Берлинале как на наглых проходимцев, занявших чужое место. А Зайдлю, 60-летнему уроженцу и жителю Вены, грех жаловаться на невнимание. «Рай: Надежда», завершающая часть его новейшей трилогии, украсила собой конкурсную программу Берлинале, а две предыдущие части режиссер расставил в соответствии с мировой фестивальной табелью о рангах. Первая, «Рай: Любовь», показывалась в прошлом году в Канне, а вторая, «Рай: Вера», — в Венеции, где получила спецприз жюри. Кстати, именно Венеция 12 лет назад дала Гран-при новаторскому квазидокументальному фильму Зайдля «Собачья жара», после чего он проснулся знаменитым.

Критики давно заметили: своей как бы бесстрастной, хирургически холодной провокативностью Зайдль задевает за живое даже самых толстокожих зрителей. Он не чурается откровенной эротики, на грани порно. Но главное даже не сексуальная заряженность его лент, а его генетическая, мягко говоря, нелюбовь к человечеству. В России в этом убедились, увидев первую часть в августе прошлого года, вторую — в марте нынешнего, точные сроки релиза третьей пока не определены.

Мы встретились с герром Зайдлем в Австрийском культурном центре на 52-й стрит Манхэттена, в новейшем здании экстравагантной, невротичной архитектуры, в чем-то созвучной экранному темпераменту режиссера. Сам же анфан террибль европейского кино при ближайшем рассмотрении оказался человеком тихим, несколько флегматичным, даже вкрадчивым.

— Что вас вдохновило на этот проект?

— Началось с того, что мне захотелось снять фильм о секс-туризме. Я отправил в Кению типичную австрийскую фрау средних лет по имени Тереза. Затем я преисполнился желанием развить в каком-то новом ключе историю миссионерки из моего документального фильма «Иисус, Ты знаешь». И я отправил истовую католичку Анну Марию, сестру Терезы, по квартирам незнакомых людей. Она стучится во все двери со скульптурой Богоматери в руках, пытаясь обратить невежд, циников и тупиц в истинную веру. А закончить картину я решил сюжетом про совсем молодую девицу. Дочь Терезы и племянница Анны Марии Мелани проводит каникулы в летнем диетическом лагере для тучных детей. У всех трех историй — общая путеводная нить. Отношение человека к своему телу, которое никак не отвечает стереотипам, насаждаемым прессой и телевидением. Тереза ищет плотскую любовь, которая, как она считает, поможет ей преодолеть ее комплексы. Анна Мария, напротив, изгоняет из своей жизни все телесно-греховное и сильно от этого страдает. И, наконец, Мелани возлагает вину за неудачу своей первой влюбленности не на огромную разницу в возрасте с объектом своего интереса, а на свою комплекцию.

— Идея трилогии пришла во время съемок?

— Сначала я собирался снимать один фильм, состоящий из трех новелл, и в каждой из них — своя главная героиня. Похоже на то, что я делал раньше. Если помните, в фильме «Импорт-экспорт» таких новелл две, в «Собачьей жаре» — шесть. Идея разбить новый проект на три отдельных фильма пришла нам с Вероникой (Вероника Франц — жена Зайдля, соавтор сценариев его фильмов. — «Итоги») уже на стадии монтажа. Мы наснимали материала примерно на 90 часов. При монтаже вырисовывался фильм продолжительностью шесть часов. Меня не пугала перспектива такого длинного фильма. Волновало другое: никак не выстраивалось цельное произведение — ни драматургически, ни эмоционально. Ключевые эпизоды каждой новеллы конкурировали между собой, терялся общий смысл.

— Понятия «вера», «надежда», «любовь» — ключевые в христианской традиции. А в России это издревле три очень популярных женских имени. Вы изменили традиционный порядок триады, у вас это «Любовь», «Вера», «Надежда». Инверсия имела для вас особый смысл?

— Я отталкивался от логики самих историй. Сами эти понятия переплетаются. Любви без надежды не бывает, человек надеется, потому что верит, ну и так далее. И все же любовь это самое важное, поэтому я с нее начал. Вы, конечно же, помните библейское послание (Зайдль имел в виду, очевидно, это: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше». Из первого послания к Коринфянам святого апостола Павла. — «Итоги»).

— В поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» Адам и Ева, отягощенные грехопадением, покидают Эдем. Ваши же героини, хотя и мечтают о счастье, даже близко не подходят к воображаемым вратам рая. Вы так пессимистичны относительно судеб человека и человечества?

— Да. Мы ищем рай, но все терпим неудачу.

— Я посмотрел третью часть, «Надежда», и отметил для себя, что она менее шоковая, чем две предыдущие. Мужчина зрелых лет борется с плотским искушением, когда ему на шею вешается юная толстушка Мелани. Доктор побеждает соблазн, не становясь педофилом. Может, в этом-то и кроется надежда, вынесенная в название?

— Нет, не в этом (смеется). Я с одинаковой нежностью и сочувствием отношусь ко всем трем героиням трилогии. Вы правы, последняя новелла менее провокативна и более деликатна. Я руководствовался тем, что показываю жизнь подростков. Понимаю, что многих зрителей, всегда ожидающих от меня чего-то эдакого, отсутствие откровенных сцен может даже разочаровать.

— Зато таких сцен вдоволь в первых двух частях. Как и в других ваших фильмах, вы демонстрируете наготу и интимные отношения предельно откровенно. Зачем?

— Нашу жизнь заполняют фальшивые, искаженные образы человеческого тела. Их нам преподносят пресса и телевидение, выдавая за норму. Но это все выхолощенные фантомы, имеющие очень отдаленное отношение к реальности. Посмотрите на себя в зеркало, вглядитесь в толпу людей на улице, в метро, и вы увидите настоящий образ человека. Что касается секса, то в реальной жизни он вовсе не гламурен, а физиологичен, некрасив, циничен, а часто просто смешон.

— Давно замечено, что ваши фильмы открыты для самых разных прочтений. Один немецкий критик придумал такую интерпретацию «Надежды». Мелани — принцесса, заточенная в башне замка, спортинструктор лагеря — огр, дама-диетолог — злая ведьма, а доктор — волшебный принц, который преображается в вервольфа. Вам близка такая версия?

— (Смеется.) Это только одна из возможных интерпретаций. Каждый волен видеть все по-своему. Для этого я и снимаю кино.

— О вашем кастинге ходят легенды. Говорят, вы намеренно сталкиваете в одном кадре актеров и непрофессионалов и заставляете и тех и других импровизировать по ходу съемки...

— Когда смешиваются две реальности, это создает удивительную энергетику. Бросив актера в среду обычных людей, ты провоцируешь вещи, которые невозможно прогнозировать. Терезу в первом фильме играет актриса Маргарет Тизель, а вот на роли пляжных жиголо профессиональных актеров брать было никак нельзя. Они бы разрушили ощущение реальности. Поэтому мы долго искали в Кении подходящих beach boys. Я репетировал со множеством кандидатов, пока не остановился на тех, кого вы видите в фильме. По такому же принципу я работал и во втором фильме, «Вера», где Анну Марию играет актриса Мария Хофштеттер, а те, кого она пытается обратить в веру, это обычные люди с улицы. Что касается «Надежды», то два года мы искали ребят по диетическим лагерям Австрии и Германии. Ездили по школам, давали объявления в местных газетах. На мой взгляд, и исполнительница роли Мелани, и другие отобранные нами ребята безупречно аутентичны. В наших сценариях никогда не прописаны диалоги. Актеры приходят на съемочную площадку, не зная, какой эпизод будет сниматься. Специально держу их в неведении. И всегда прошу актеров импровизировать на съемочной площадке.

— Ваш оператор Эд Лахман снимает в основном на средних планах. При этом каждый кадр выстраивается тщательно, как некая архитектурная композиция. Это его почерк или вы так задумали?

— С Лахманом мы познакомились много лет назад в Вене. Я предложил ему снять для меня «Импорт-экспорт». А теперь вот и трилогию. Хотя он американец, но имеет вкус к европейской киноэстетике, интересно работал с Вимом Вендерсом и Вернером Херцогом. С самого начала своей кинокарьеры я использовал два принципиально разных съемочных приема. Первый — документальный, когда камера ищет фактуру и ритм жизни, ее натуральную вибрацию. Второй — framing, создание искусственной реальности, то, о чем вы говорите. Я использую оба подхода и не вижу в этом дуализме ничего страшного. Напротив, поверив моей как бы документальной камере, зритель лучше воспринимает «сочиненные» кадры. Я люблю живопись и фотографию. Они и отражают жизнь, и создают вторую, параллельную реальность. Для меня не важно происхождение кадра, является ли он документальным по природе или игровым. Важны смысл и контекст. Важно, чтобы зритель мог сказать: ага, вот это моя мамочка, вот это мой брат, вот это мой друг, вот это я сам. Такая внутренняя идентификация принципиально важна для меня как режиссера. Если мне удается ее добиться, значит, я не зря занимаюсь своей профессией.

— Австрия и австрийцы, скажем так, не очень симпатично выглядят в ваших фильмах. Почему вы столь критичны к вашей родине?

— То, что я показываю, характерно для многих стран, будь то Австрия или Австралия. Кризис охватил весь западный мир — это касается и отношений между человеком и религией, и отношения человека к своему телу.

— Работа в кино для вас — рай или ад?

— (После паузы.) Рай (смеется). Точнее, так: очень часто — ад, только изредка — рай.

Нью-Йорк