Эта книга может показаться сборником. Очень уж разнятся составившие ее произведения жизненным материалом, персонажами, самой манерой письма. Такая пестрота говорит вроде бы не в пользу автора, ибо у него, выходит, и героя своего нет, и собственной темы, и сразу узнаваемого почерка. Стало быть, перед нами всего лишь искания, пробы и попытки?

Да, все, что Александром Иванченко написано, действительно пробы и попытки. Но вот снисходительное «всего лишь» здесь, уверен, совсем неуместно. Любой писатель не нуждается в скидке на возраст и литературную неопытность. Тем более не нуждается в ней автор этой книги. Она у него вторая. Меж тем, по свидетельству самого прозаика, он уже мог бы издать собрание сочинений. Давно не юноша по анкете (родился в 1945 году), он и прозой стал заниматься не вчера: обратите внимание на датировку вошедших в сей том произведений. Так что книга эта могла, в принципе, выйти еще в начале прошлого десятилетия. Впрочем, могла ли?

Следовало бы посетовать на неблагоприятные обстоятельства, однако, ничуть их не идеализируя, смею предположить, что длительное непечатание вряд ли сказалось на характере и качестве прозы А. Иванченко. Каждую свою вещь он пишет наново, не отказываясь от своего, да и чужого опыта, но и не эксплуатируя однажды найденное.

Верность себе нынешние литераторы — в том числе и весьма известные — подчас понимают как долголетнее освоение одной и той же идейно-художественной модели. В таком постоянстве критики готовы порой усматривать приметы едва ли не персональных жанров. Время, понятно, покажет, сколь перспективны эти теоретические новации. Но есть и иная стратегия. Так, автору «Моих университетов» и «Рассказов 1922—24 годов» всегда было, как он признавался в одном из писем, интересно и полезно знать, мерцает ли в новом его произведении нечто не «от Горького», не от того, каким он был раньше.

Разумеется, подобная установка сама но себе не обещает непрестанного творческого восхождения и не страхует от самоповторов. И все же А. Иванченко повторять себя принципиально не намерен. Потому-то его работы не перетекают одна в другую, а стыкуются меж собой, причем крайне, на первый взгляд, жестко.

Хочу вспомнить повесть, название которой было вынесено на обложку первой книги писателя, — «Яблоко на снегу», — вышедшей в Москве четыре года назад. Автор обращался там к детству — той начальной поре, когда человек совершает открытие мира и себя в нем. Казалось бы, столько страниц подобной лирической мемуаристики читано — как тут не повторить безапелляционный прогноз, что на одних воспоминаниях о детстве и юности далеко не уедешь. Но повесть А. Иванченко оспаривала эту категоричность уже начальными абзацами.

В них проступал явный намек на тайное лукавство простодушных вроде бы откровений. Видимая безыскусность сменявших друг друга фрагментов обеспечивалась весьма изощренным письмом. Скрупулезно, не упуская и самой малой подробности, восстанавливая неповторимые минуты, прозаик опирался не единственно на воспоминания о детской открытости всем событиям, запахам, краскам и звукам, но и, прежде всего, на развитую с возрастом способность к воображению, стимулирующему и обогащающему даже самую сильную память.

«До сих пор, разняв время, ярко вижу этот отогретый в варежке, обкусанный со всех сторон кусочек смолы — с тоненькими мысками промежутков передних зубов, глубокими следами резцов. Поначалу окоченевшая смола еще все-таки мелко дробилась во рту, как сахарная весенняя сосулька, забивала нёбо, лезла в горло, под язык; потом постепенно согревалась и сгущалась, слипалась сначала в несколько отдельных комочков, потом только в два. Каким удовольствием было ворочать ими там, за щеками, этими двумя отдельными наслаждениями, менять их в мгновение — нет, не ока — языка местами, прижевывать их, прилаживать, приживать каждое к новому месту…»

Может показаться, что автор «Яблока на снегу» лишь смаковал — подобно заветному кусочку смолы — экзотику детства. Но составившие повесть «сны воспоминаний» точно прописаны в историческом времени. Они наполнены воздухом послевоенного быта. Тогда за тот же самый, даривший несравненное наслаждение катыш смолы «у городских можно было выменять что хочешь: танковые эмблемки, пуговицу со звездой, гильзу от малокалиберной винтовки, пирожок с повидлом». Тогда любой мальчишка бегал за железным ободом с правилкой и гордился — если имел — собственным самокатом. Тогда вся детвора увлеченно собирала «медь» и сдавала этот цветной лом в утильсырье в обмен на канцелярскую мелочь или, когда особо повезет, несколько монет, становившихся личным денежным достоянием. Тогда семья, осчастливленная на воскресенье соседским велосипедом, вся могла уместиться на нем:

«Подогнул отец штанину, меня спереди на раму посадил, мать на багажник — и мы поехали… Голубое сияние предосеннего дня, горячее дыхание отца, похохатывает сзади мать… Хорошо!»

Не скрывавший автобиографизма (но и не настаивавший на нем), рассказ о детстве одного стал рассказом о детстве многих сверстников героя и автора. Детстве всего нашего поколения — наверное, последнего, кого растили на миру, до детсадовских нянь и групп продленного дня, кого воспитывали не воспитывая, а просто живя и работая рядом и вместе с детьми. Не отсюда ли, помимо прочего, переполнявшее повесть чувство редкой полноценности тех далеких вроде бы лет, которые неустранимы из памяти, ибо неизымаемы из каждой жизни, включенной во все обновляющийся круговорот бытия:

«И опять ты мчишь на велосипеде к реке, и опять сзади сидит смеется женщина, и опять скользит по руке сошедший с никеля руля зайчик, опять сидит на раме мальчик, и ты уже не понимаешь, когда совершилось это превращение и где ты: крутишь ли педали велосипеда или сидишь спереди на раме».

На те же годы приходятся многие события повести «Рыбий Глаз». Но это совсем иная проза. Сдержанные, часто всего в несколько слов, фразы складываются в столь же лаконичные главки, которыми очерчивается пунктир одной судьбы. Безрадостной судьбы человека, прожившего свои дни не по-людски и, по сути, схоронившего себя заживо.

Из этого текста автор сознательно себя устраняет. Нам доверено самим судить о персонаже. Сказано же о нем — при кажущейся беглости изложения — наверное, все.

Необходимости в его имени и фамилии у окружающих не было и знали его лишь по прозвищу — Рыбий Глаз. Выстроивший себе дом близ поселкового погоста, догляд за которым и составлял его основную работу, он умел также резать, колоть, коновалить и охотно занимался этим кровавым промыслом. А еще его влекло в лес. А вот с людьми, даже с матерью и дочерью, его отношения не задались. И он в них не нуждался, и они были к нему безразличны. Ну, а если уличали когда в каком грехе, то и расправлялись скоро и немилосердно.

Фамилия изгоя, напоминает повесть, была Пудов. Не скрывая его «недочеловечности», прозаик избегает приговора. Ведь нравственность писателя обеспечивается не столько его склонностью к назиданиям, сколько художнической честностью и точностью. Да, каждый ответственен перед миром, но с безжалостной прямотой поведанная история Пудова заставляет задуматься и об ответственности мира за каждого из людей. В том числе и за самого отверженного. Такого, судьбе которого и сострадать-то не тянет — уже потому хотя бы, что незаметно в ней и проблеска души.

И все же призор нужен каждому. Вспомним классика:

«Бог весть, может быть, иной совсем был не рожден бесчестным человеком, может быть, бедная душа его, бессильная сражаться с соблазнами, просила и молила о помощи и готова была облобызать руки и ноги того, кто, подвигнутый жалостью душевной, поддержал бы ее на краю пропасти. Может быть, одной капли любви к нему было достаточно для того, чтобы возвратить его на прямой путь… Но все позабыто человеком… и отталкивает он от себя брата, как богач отталкивает покрытого гноем нищего от великолепного крыльца своего. Ему нет дела до страданий его, ему бы только не видеть гноя ран его. Он даже не хочет услышать исповеди его…»

(Н. В. Гоголь).

Неравнодушная к несчастью и горю людскому, литература наша откликалась и откликается на молчаливый крик отверженных, в жизни нередко так до самой их смерти никем и не услышанный.

Если персонаж этой повести влачил почти животное существование, то главным героем романа «Автопортрет с догом» давно усвоено, что «все, вся эта масса плоти  в н и з у, даже сердце, существует лишь для того, что  в в е р х у, — для верха, для разума, для головы».

Обстоятельно информируя о себе и своих знакомых, этот герой — разменявший четвертый десяток Роберт Мамеев, — согласитесь, не слишком запоминается подробностями биографии и какими-то поступками. Не будем укорять за это писателя — ему важно заинтересовать нас «внутренним человеком», который все время «ворочается» в Роберте, заставляя его не столько действовать, сколько без устали анализировать. Если согласиться с тем, что каждый по отношению к себе и другим выступает как наблюдатель, судья и деятель, то сей персонаж увереннее всего чувствует себя именно в первых двух ипостасях.

Казалось бы, эта непрестанная «ощупь самого себя» (А. Битов) должна быстро утомить — особенно тех из нас, кому доводилось уже погружаться в рефлексию героев М. Пруста или, скажем, В. Набокова. Но читаешь роман страницу за страницей — и не отпускает. Рассказы Роберта («Автопортрет…» ведь и строится как повествование в рассказах) демонстрируют «расщепляющую силу психологизма», которому дано высвечивать такие оттенки в чувствах и помыслах, что прихотливая вязь признаний, догадок, мотивов, прозрений держит интерес не менее крепко, чем самая напряженная фабула.

Один из секретов этой притягательности, конечно же, в том, что Роберт всецело подчинен власти любви и каждое из движений его мгновенно и цепко реагирующего на все, что происходит (или, увы, не происходит), сознания так или иначе соотнесено с «блестящей, легкой, самоуверенной, золотистой» Алисой — ее присутствием или отсутствием близ героя. Можно сказать, что «Автопортрет с догом» — это потребовавшее романного объема признание. Признание в счастливой головокружительности безоглядного сердечного порыва, возносящего героя над болотистой заводью повседневного существования. Это одно из немногих в современной прозе сочинений, где стихия любви определяет судьбу человека и где мне, читателю, открыта возможность ощутить всю ошеломляющую необратимость этого «солнечного удара».

Любовь проявляет главное в Роберте: он — художник. Не столько по цеховой принадлежности, сколько по складу мировосприятия, по своей личностной сути.

Его искренность содержательна, небанальна и выверена несомненным и тонким вкусом. Он сохранил с годами ту яркость и свежесть впечатлений, которая — вспомним «Яблоко на снегу»! — обычно даруется лишь детству. Когда во внутренних монологах Роберта постоянно встречаешь образные подробности вроде «промокшего под дождем света» или, допустим, «лица с близким румянцем под кожей, румянцем наготове (его нет и никогда не будет, но, кажется, он вот-вот высветится и проглянет с исподу, отчего лицо выглядит слегка матовым, бледно-розовым от ожидания этого близкого, но обманчивого румянца — как бы свеча под собственным светом)», то понимаешь, что наш современный автор делится с героем обостренным художническим чутьем не менее щедро, чем это некогда демонстрировал в отношении своего Кавалерова Юрий Олеша.

Параллель с «Завистью» можно и продолжить. Как гневались на героя того романа за ничегонеделание. Но ведь и первые рецензенты «Автопортрета…» распекали Роберта Мамеева за созерцательность и жизненную пассивность. В этой морализаторской логике есть свой резон, и все же не забудем, что именно ею руководствовались в недавние годы и те, кто усадил Иосифа Бродского на скамью подсудимых, обвинив его в… тунеядстве.

Пора нам, думается, уяснить, что творение художника (роман, полотно, роль) и составляет обычно главный поступок в его судьбе. Как пора, по-моему, признать и то, что мысли и чувства человека, пускай даже и необнародованные, необходимы жизни в не меньшей мере, чем практические его усилия, и что, наконец, от одной личности, может быть, и не всегда реально ожидать одинаково значительных результатов в каждой из этих сфер.

Герой романа трезво и самокритично сознает, что он уверенно чувствует себя лишь в мире собственных грез и рефлексий. С какой дотошной виртуозностью анализирует Роберт свою жизнь с Алисой (ведь даже ревность у него «стилистически подкована»!). А сколь доказательна его насмешливость, вызываемая любым проявлением дилетантства, пошлости и невежества. Как проницательно «прочитывает» он (сошлюсь на главу «Наши гости») натуру каждого из своих знакомых. И все эти знания и эмоции он носит в себе, оставаясь для окружающих (и даже для Алисы) не более чем «обыкновенным художником-оформителем, маляром, мазилкой».

Однако самолюбие Роберта от того не страдает. Он убежден, что «лишь в акте настоящего творчества художник восходит к своей индивидуальности» и что «все непонимание, злоба, ненависть и вражда людей — только из-за того, что они общаются друг с другом лишь на поверхности своего сознания, соприкасаясь только перифериями своих индивидуальностей». И при этом его не терзает потребность высказаться и выказаться!

Тут нет эгоизма «от творчества», а есть выношенное представление о художнической деятельности как сокровеннейшей из забот, обогащающей личное понимание мира и собственного предназначения и позволяющей соотнести частное и бренное «я» с бытийным и вечным. То есть творчество для героя и в этом солидарного с ним автора становится метафорой наиболее полного раскрепощения и духовной самореализации личности. Вот почему Роберт если и впадает в отчаяние, то не из-за того, что дар его остается безвестным, отчего другим персонажам (да и читателям) может показаться, что герой не нашел себя, а из-за того лишь, что сознает невозможность адекватного отражения своего внутреннего мира ни на холсте, ни в слове.

На уровне духа связь человека с реальностью зачастую парадоксальна. Видимые успехи могут обернуться путами, утраты же — отозваться обретениями. Сама композиция романа призвана засвидетельствовать эксцентричность во взаимоотношениях художника с житейской эмпирикой: «Автопортрет…» завершается двумя рассказами Роберта, являющими контрастные друг другу версии «командировочной» любовной истории. Тем самым нам, читателям, предоставлена возможность соотнести их не только между собой, но и с той «всякой всячиной жизни», которая, если воспользоваться научным термином, «развоплотилась» в этих «альтернативных» новеллах.

Не властный над повседневной действительностью, где он бессилен удержать Алису, Роберт испытывает свое могущество в жизни воображенной, Алиса остается в его душе, и героини его финальных рассказов — и поэтически-эфемерная Саша, и прозаическая ее «соперница» Аглая (и, сверх того, мелькнувшая на последних страницах романа «еще более ирреальная» Маша) — при всей своей несхожести, по сути, персонифицируют разные варианты изменчивой женской природы, явившейся Роберту в образе его музы.

А мы, получив эти наглядные примеры того, как причудливо в мире творческой фантазии претворяются реальные импульсы, которые питают ее собою, не забудем, конечно, и того, что ведь и Алиса, и сам Роберт — тоже детища художественного вымысла.

Проза А. Иванченко непроста для восприятия. И сложности тут возникают не потому, что автор чего-то недоговаривает или что-то утаивает, а потому, что, напротив, хочет предельно открытых отношений с нами. Он впускает нас в свою мастерскую не для того, чтобы разжечь праздное любопытство, а чтобы активизировать нашу способность восприятия слова именно как искусства.

В «Технике безопасности-1» «лабораторность» уже демонстративна. Создавая откровенно условный мир, где намеренно размыта грань между явью и фантасмагорией, писатель рассказывает притчу о человеке, чья несвобода заключена в нем самом и достигла уже, если сказать «по Достоевскому», «самостоятельного хотенья».

Насыщенная кафкианской экспрессией история «законопослушного пассажира», который прячется в неведомо куда следующем поезде от «застегнутых наглухо людей в черном», а в финале, давно перестав быть объектом преследования, сам надевает себе наручники, может быть воспринята и как сюрреалистический сон заключенного, почти всю жизнь проведшего в тюремной камере и не имеющего уже инстинкта свободы. Но какую бы причинно-следственную связь мы бы тут ни устанавливали, нам дано почувствовать, как тоталитарная власть, определив условия существования человека, подчинила себе все его нутро, когда уже не только разум, а и подсознание сориентированы на «обжитое рабство».

Однако — вот магический парадокс искусства! — речь о подавлении и самоугнетении человека ведется автором настолько пластично и раскованно, а логика самых прихотливых вывертов повествования мотивируется так психологически убедительно, что текст, который при поверхностном чтении можно было принять за «бесполезную игру извращенного воображения», превращается в своеобразный тест, экзаменующий избирательность и непредвзятость нашего восприятия. В состоянии ли мы отрешиться от беллетристического комфорта и откликнуться на изощренную игру авторской фантазии? Способны ли, отринув стереотипы представлений, оценить тонкое эстетическое «послевкусие», тщательно запрограммированное строчками даже самых безысходных эпизодов?

Когда-то поэт обмолвился афоризмом: «Художник должен быть закрепощен, чтоб ощущать свою свободу». Правота этой парадоксальности подтверждена прозой А. Иванченко. Даже самые затейливые его периоды оставляют впечатление ненатужности, и артистическое это изящество обеспечено доверием художника прежде всего к самому себе. Нет, он не склонен к тиражированию повествовательных «автопортретов», где меняются лишь поза да интерьеры. Писателя заботит — если выходить на объединяющую столь разные его произведения проблематику — самоосуществление личности. Чем полнее выразит себя пришедший в мир — тем он в нем сувереннее и счастливее. Детство, любовь, творчество — вот, по убеждению автора этой книги, начала, данные душе человека на вырост.

Внимательный к частной, отдельной судьбе, прозаик обеспокоен не только психологией собственных героев, но и психологией читателей. Сама интрига между его текстом и публикой заботит А. Иванченко, по-моему, не менее, чем взаимодействие творимых им характеров. Он не подталкивает читающего к прямому отождествлению с тем или иным своим персонажем, но настраивает нашу «душевную оптику» на более глубокий загляд в самих себя, заставляя принимать к сведению и то, что нам, скорей всего, не очень-то и хотелось увидеть. И при этом «внутренней силой стиля» (использую формулу Г. Флобера) художник склоняет читателей к ощущению радости от эстетической нагрузки, которую он нам предлагает.

Отстаивая достоинство вымысла, уверенный в себе, писатель полемизирует как с дидактикой и копиизмом текущей беллетристики, так и с наивно-реалистическим восприятием искусства. Его проза откровенно литературна. И не потому только, что охотно перекликается с известными и не очень у нас известными сочинениями, а потому прежде всего, что продиктована той верой в возможности слова, которая, собственно, и породила литературу. Слово не всемогуще, но незаменимо: владеющий им вершит необходимую духовную работу по все более трезвому и дотошному познанию человеческого в человеке.

Сознаю, что мое послесловие перегружено цитатами, и все же под конец сделаю еще одну выписку:

«Казалось, у нее не было ничего своего, все ее отдельные черты были как бы заимствованы у других или, лучше сказать, отняты у нее другими, но гармония, комбинация, совокупность этих черт были ее, и только ее…»

Такой Роберт Мамеев видит свою Алису. Такой мне видится и проза Александра Иванченко.

Леонид Быков