Глава X
«Отелло». – «Макбет». – «Король Лир». – Катастрофа в шекспировских трагедиях и общий смысл нравственного миросозерцания поэта .
Отелло, Макбет и Лир венчают трагическое творчество Шекспира, и от них – величественных и мрачных – веет суровым дыханием зла, в котором «мир лежит». Многим казалось, будто поэтом в эпоху создания этих пьес овладел пессимизм и он устами своих героев облегчал личную гнетущую тоску. Припоминались даже факты, повергшие его в беспросветное настроение: казнь графа Эссекса, одного из покровителей поэта, потом целый ряд утрат, – сына Гамнета, младшего брата, матери… Все это постепенно омрачило дух поэта, и он, начиная с Гамлета, дал волю наболевшему чувству…
Граф Эссекс. По гравюре И. Грантома .
Все подобные соображения вряд ли необходимы для объяснения шекспировского творчества. Поэт никогда не был оптимистом, не дожил и до пессимизма. Он еще в ранних комедиях и драмах наметил мотивы, буквально совпадающие с позднейшим так называемым пессимистическим лиризмом. Еще в комедии Сон в летнюю ночь мы слышали: «Все светлое так быстро в жизни гаснет», и еще Антоний, герой Венецианского купца, сравнивал жизнь с подмостками, а людей – с актерами, то есть предвосхищал знаменитый монолог Макбета. В самой, по-видимому, светлой лирической пьесе – Как вам угодно – герои беспрестанно впадают в раздумье, а слова герцога изумительно ясно напоминают речь Корделии в момент развязки величайшей трагедии поэта. Он говорит меланхоличному Жаку:
Вот видишь, мы несчастны не одни;
На мировой необозримой сцене
Являются картины во сто раз
Ужаснее, чем на подмостках этих,
Где мы с тобой играем…
Оливия в свою очередь предупреждает философию всех других героев Лира, – Эдмунда наравне с герцогом Альбанским:
Свершай судьба – мы не имеем воли!
И нам судьбы своей не избежать…
Шекспир, следовательно, отнюдь не был подвержен пессимизму в какой-либо определенный период своей жизни. Философии его научила личная участь, столь горячо и искренно изображенная им в сонете к другу. А эта наука началась одновременно с литературной деятельностью поэта, и ему незачем было ждать экстренных происшествий, чтобы изобразить на своей сцене правду жизни во всей полноте и беспристрастности. Да, полноте, потому что и великие драмы отнюдь не внушения пессимизма, то есть одностороннего миросозерцания, а результат все той же проникновенной вдумчивой мудрости, какая раньше подсказала поэту тайну психологии Ричарда III и светлые образы комедий. Он повторил эту психологию в первой же трагедии из трех нами названных, но и здесь уже переработкой своего источника показал, что не в Яго смысл и сила мировой жизни.
Отелло – герой итальянской новеллы – еще более жестокий и дикий, чем Гамлет датской легенды. Чувственный, беспощадно эгоистичный ревнивец, он совместно с клеветником измышляет варварский план мести мнимой изменнице, выполняет его, подвергается пытке, отрицает свою вину, карается изгнанием и гибнет от рук родных его жены. Шекспир воспользовался только внешними фактами, и то далеко не всеми, совершил коренное преобразование личности главного героя и создал заново характер Яго, в новелле – оскорбленного поклонника Дездемоны. Отелло – не мелодраматический злодей из ревности; при таких условиях поэт не мог бы заинтересовать нас его судьбой и еще менее – вызвать в нас впечатление трогательное и возвышенно трагическое. Он оставил Отелло мавром: это необходимо, чтобы подчеркнуть исключительное положение героя в венецианском обществе и только отчасти – его страстный темперамент и чувственную мощь. Драма утратила узко личный, грубо любовный смысл и поднялась до высшего трагического мотива – до столкновения личности со средой.
В сущности фактического столкновения нет на сцене, но нравственный разлад лежит в основе драмы и прямым путем ведет героя к катастрофе.
Отелло по внешнему положению – общепризнанный спаситель Венеции, опора ее свободы, всеми чтимый генерал, имеющий за собой царственных предков. Но нравственно он одинок и не только чужд республике, а даже презираем ее правителями. Во всем венецианском совете не находится никого, кроме дожа, кто бы мог поверить в естественность любви Дездемоны к мавру, и все совершенно серьезно справляются, не прибегал ли он «к средствам запрещенным, насильственным, чтоб подчинить себе и отравить девицы юной чувство?» Отелло инстинктивно понимает свою роль, с болью в сердце сознается, что у него не было ни малейшей надежды увлечь Дездемону, первую красавицу гордого аристократического мира, и он даже теперь не может объяснить сенаторам, как это случилось, – он расскажет только ход событий «без прикрас», не пытаясь «скрасить дело». И его единственное объяснение, отнюдь не свидетельствующее о самоуверенности: «Она меня за муки полюбила». Так говорит Отелло, очевидно, не решаясь чувство Дездемоны приписать каким бы то ни было своим достоинствам. Он принимает любовь ее как незаслуженный дар, как счастье, в момент осуществления которого остается только умереть. Это черта в высшей степени важная и обильная последствиями. Когда Отелло на Кипре окончательно убеждается, что Дездемона действительно принадлежит ему, он, подобно Фаусту, начинает невольно бояться за будущее, трепетать пред разочарованием, мысль о смерти пронизывает его мозг:
Когда б теперь мне умереть пришлось,
Я счел бы смерть блаженством высочайшим,
Затем что я теперь так полно счастлив,
Что в будущем неведомом боюсь
Подобного блаженства уж не встретить.
Мы должны во всем объеме оценить смысл этого настроения. Отелло, совершенно, по его мнению, лишенный привлекательных для женщины достоинств, грубый воин, неискусный в беседе, черный лицом, близкий к преклонным летам, с самого начала факт увлечения Дездемоны считает своего рода чудом и никогда не допустил бы его и в мыслях, если бы Дездемона первая ясно не открыла свою любовь «целым миром вздохов». И Отелло в глубине души не освоился вполне с этим фактом даже и после свидания на Кипре; он раскрыл объятия чудной девушке в страстном порыве, настоящем вихре счастья, но он не может не сравнивать себя с нею, не может в минуты раздумья не останавливаться все на одном и том же мучительном вопросе: «За что?» Он слышал, как никто из сенаторов не мог поверить в естественность увлечения Дездемоны, на каждом шагу видит, что взоры всех устремлены на нее с невольным восторгом, отчасти с сожалением, на него – с завистью и недоумением, и Яго еще не успел вонзить свое жало в сердце Отелло, а там уже начинают возникать смутные предчувствия и опасения.
Отелло кажется подозрительным, что Кассио слишком быстро расстался с Дездемоной. Стоит ей сейчас же сказать несколько слов в пользу Кассио – и Отелло впадает уже в холодный тон, обнаруживает нетерпение, просит Дездемону оставить его одного. Ему даже приходит мысль, что, может быть, ему придется перестать любить Дездемону. Глядя вслед уходящей жене, он восклицает:
Прелестное созданье! Да погибнет
Моя душа, когда любовь моя
Не вся в тебе! И быть опять хаосу,
Когда любить тебя я перестану.
А Яго между тем еще не начал плести своей адской сети. Что же будет после первой же его беседы с мавром!
Отелло не ревнив – в обычном смысле. Отелло не станет с терпением сыщика собирать улики и разбираться в них. У него и ревность, и героическая страсть столь же своеобразны, как и вся его жизнь. Ему вообще недоступны и чужды будничные мелочи. Он, выросший на полях битв, привыкший к смертельным опасностям и доблестным подвигам как к заурядным явлениям, и в мире смотрит на людей глазами великого, но наивного героя. Он не способен различать оттенков и частностей. Нет ничего легче, чем замаскировать в его глазах мелкую интригу, пошлость, ничтожество и убедить в том, чего он сам преисполнен, – в честности, отваге, стихийном благородстве. Яго отлично знает рыцарственный характер своего генерала, понимает, несомненно, и скрытую на дне его сердца со дня брака с Дездемоной боль. И со стороны Яго не требуется даже больших усилий, чтобы в несколько приступов окончательно запутать Отелло, и именно при помощи пустяков и мелочей. Яго очень картинно и верно сравнивает счастье Отелло с натянутыми струнами: расстроить это счастье значит «спустить колки». И здесь достаточно самого легкого прикосновения к болезненно чуткому инструменту, – едва заметный диссонанс для цельной героической натуры Отелло уже смертелен. Или все – или ничего, или безоблачное блаженство – или катастрофа: такова натура мавра. Он незаменим для грандиозной борьбы и подвигов, но совершенно бессилен в житейских мелочах – так же, как не искусен «в кудрявых фразах». Поэт даже самого героя заставляет инстинктивно чувствовать смысл своего драматического положения. Отелло говорит по поводу измены Дездемоны:
Такова уж кара душ высоких,
Им не даны права простых сердец,
И их судьба, как смерть, неотразима!
Да, этот лев мог бы вступить в победоносный бой с другим таким же львом, но он упадет – жалкий и безоружный – от «мух» и от «сетей», какими грозит Яго.
Так представляя личность Отелло, мы отнюдь не возводим ее на безусловную идеальную высоту. Перед нами творчество величайшего реалиста поэзии, и Отелло – при всей мощи своей природы – мавр страстный и бешеный в своей страсти. Яго растравляет его недуг не только соображениями о чести, но и совершенно реальными, даже слишком реальными картинами измены Дездемоны. Он знает, что эта живопись произведет самое желательное действие на воображение Отелло, и именно намек Яго на сам факт преступления вызывает у Отелло дрожь ярости и жгучей боли. Не правы те, кто видит в лице Отелло только рыцаря; он – муж, и тем более опасный, чем глубже его инстинкты чести и благородной гордости и чем мучительнее сознание своего одиночества в чуждой ему среде. И Шекспир разрешил истинно шекспировскую задачу в заключительной катастрофе. Отелло убивает мнимую изменницу, но чувствует и видит, что это убийство – в то же время самоубийство. Бурная кровь и ненасытное самолюбие оскорбленного мужа, безграничная любовь и несказанные страдания великого, но от начала до конца одинокого героя! Такое слияние редкого на земле блеска и удручающего мрака в исключительно грандиозной форме представляет сущность мирового порядка, как его мыслил поэт.
Это миросозерцание еще полнее раскрывается в двух остальных трагедиях.
Содержание Макбета взято из хроники Холиншеда, и поэт в очень немногом отступил от ее фактов. В хронике Банко – сообщник Макбета, они вместе убивают Дункана, но Макбет-король после нескольких лет благоразумного правления превращается в тирана, губит Банко и потом гибнет сам. Ведьмы и леди Макбет действуют и у Холиншеда, но вся история – один из бесчисленных эпизодов мятежной шотландской старины. Макбет – заурядный вассал-изменник и узурпатор-деспот; нет ни психологии преступника, ни философии преступления, то есть его нравственного смысла. Поэт и здесь открыл человека и провел его личность по всем ступеням внутреннего развития при известных внешних условиях. Вместо жестокого полулегендарного происшествия вышла трагедия совести.
Как всегда у Шекспира, она возникает и развивается на самой простой, реальной почве. Макбет честолюбив как даровитый и удачливый воин и благороден как знатный доблестный рыцарь. Достаточно этих двух стихий, совмещенных в одной энергичной личности, чтобы возникла драма. Весь вопрос в побуждениях извне, даже только в ободряющих случайностях. Такие случайности – блестящие победы Макбета. Он – первый среди вождей, ему, собственно, страна обязана славным миром: король стар и немощен. Разве не естественно счастливому герою совершенно невольно не прямо спросить у себя, а почувствовать в тайниках души вопрос: соответствует ли внешнее положение спасителя родины важности его подвигов? Помните, Макбет – не наемный слуга короля, он – властный тан, то есть в известных пределах такой же государь, как и Дункан. Сами награды неизбежно должны поднимать выше его честолюбивые волнения, именно волнения, – не мысли и не планы. Все равно как у Гамлета до рассказа духа пока лишь предчувствия души, так у нашего героя туманная мечта, которая начинает яснеть и слагаться в идею только после встречи с ведьмами. Оба сверхъестественных явления поэт подготовляет настроениями самих героев, и хотя духа видят многие, а ведьм слышит также Банко, – к решительным драматическим шагам речи привидений влекут только Гамлета и Макбета, только тех, у кого в неразгаданных тайниках сердца уже раньше были заключены великие чаяния. Но как Гамлету мешает «лететь к мести» идеальный и философский строй его натуры, так и Макбета останавливают на пути врожденное благородство и рыцарский инстинкт. И все же Макбет счастливее Гамлета. Он не одинок со своей мечтой. Если бы Офелия оказалась способной разделить мысли и стремления датского принца и призвала на помощь всю вдохновляющую власть любящей и любимой женщины, драма Гамлета, может быть, пошла бы другим путем. Но принцу пришлось одному выдерживать натиск своих «снов» и сомнений, и извне не явилась сила, которая оборвала бы нить его размышлений, устремила бы к делу его волю упреками, ободрениями, страстью. Все эти орудия неотразимы в руках женщины, и с ними выступает леди Макбет против «молока человечности», голоса совести и рассудка своего мужа. Ведьмы вызвали страшную смуту в воинственной душе Макбета, ему одному, может быть, совсем не одолеть бы ее, и он предпочитает все предоставить судьбе: слишком сложный вопрос для первобытного мозга и открытого твердого сердца шотландского тана XII века! Но леди Макбет той же породы, только с женской нервной решительностью: по натуре она непричастна анализу и способна закрыть глаза на все противоречия и затруднения, раз предмет загипнотизировал ее чувство. Это та же героиня комедий – вся порыв и отвага, – только не во имя любви, а во имя отнюдь не менее женской страсти – блеска и эффектной власти. Елена, стремясь к счастью с любимым человеком, ставит свою волю вне случайностей и верит, что судьба не благоприятствует только ленивым. Совершенно такою же философией движима леди Макбет, только на пути не к идеальному подвигу, а к злодейству. И там и здесь одинаково нет вдумчивости в действительность, нет критики ни собственного предприятия, ни окружающих условий, нет, следовательно, ни малейшего повода к сомнениям и колебаниям. Но Елена пытается выполнить вполне естественную и законную задачу человеческой природы, леди же Макбет ослеплена заблуждением, горит преступной жаждой, – и результаты будут различны. Елена достигнет удовлетворения и счастья, леди Макбет быстро сломится под непосильным бременем… Мы не желаем во что бы то ни стало вычитывать нравственные уроки в драмах Шекспира. Но ведь гениальное творчество по своей сущности всегда исполнено смысла и значения, и выводы получаются невольно, в силу необходимости. А в данном случае история леди Макбет стоит рядом с судьбой Порции, благородной и чистой супруги Брута. Не хотел ли наш поэт показать «непрочность» женской природы всюду, где женщина стремится из области сердца и чувства выступить на более широкое поприще? Такой вывод, на современный взгляд, вносит известное ограничение в безусловно прогрессивные сочувствия поэта, но он как нельзя более гармонирует с положительной, строго продуманной житейской мудростью Шекспира, венчающей, как мы уже знаем, пирамиду современной ему мысли.
Бурный поток речей леди Макбет производит решительный переворот в мыслях Макбета. Она сумела затронуть самую звучную струну в его сердце – самолюбие мужчины, отвагу воина. С этих пор Макбет будет страшиться не совести, а стыда: для него жена стала воплощенным укором, и он под давлением ее фанатического воодушевления и презрительного негодования идет на преступление, будто лишенный своей воли… Какая тонкая черта! Неспособный отступить ни перед какой открытой опасностью, непобедимый на поле битвы герой немощнее и слабее женщины на пути к тайному преступлению. Макбет почти жалок со своими галлюцинациями перед убийством, со своими запутанными смущенными речами, так же как и Отелло – перед местью Дездемоне. Нельзя яснее обнаружить величие благородной натуры, как показав ее смущение перед безопасным, но презренным делом. Но то же величие заставит преступника и считаться со своим преступлением, нести на себе всю тяжесть раз пережитого падения.
Каждый дальнейший момент драмы – новый шаг Макбета по направлению к силе духа и мужеству. Герой со страшной мукой перенесет перелом в своей жизни и природе. Непосредственно после злодейства он впадет будто в гипнотический сон, с невыносимой тоской станет взывать к своему незапятнанному прошлому, и леди Макбет придется снова укорять его в малодушии. Даже на престоле не скоро окончательно испарится у Макбета все «молоко человечности»: тогда перед нами был бы заурядный злодей. Лишь ценой отчаяния вернет Макбет всю свою решимость, ценой полнейшего разрыва с былой ясностью и покоем духа. Смерть Банко, кажется Макбету, должна бы обезопасить его власть и успокоить его. Но оказывается, и «мертвые встают и с места гонят нас», другими словами, нового убийства все еще мало, чтоб приучить Макбета хладнокровно обагрять свои руки в чужой крови. Но обагрять неизбежно придется: «страх всегда с неправдой неразлучен» и «опоры твердой не построить кровью». Таков естественный закон зла. Его выражает и сам Макбет, придя в себя после двукратного появления духа Банко: «Вижу я, что кровь нужна и дальше». И он повторяет только истины и факты, давно и множество раз объясненные поэтом в английских хрониках. В них Шекспир с особенной тщательностью следил за неизбежным сцеплением насилий и роковых последствий, всякое злодейство немедленно клеймил угрозой неотвратимой кары и даже Генриха IV, не умышленного злодея и не насильственного узурпатора, заставил до конца дней сетовать на неправый путь к престолу, припоминать пророчество недостойного, но преступно низверженного короля: «Придет пора, когда порыв измены и греха прорвется смрадным гноем». И – что особенно замечательно – Генрих доживает до мрачных дум Макбета, столь же безнадежно судит о человеческой жизни и свою судьбу считает «печальной драмой».
Но Генрих – не убийца. Что же произойдет с Макбетом? Даже Ричарда III, добровольного и обдуманно последовательного злодея, накануне решительной битвы мучают привидения и совесть лишает сна. А Макбету стоило огромных усилий задушить в себе голос врожденного благородства, и для него закрыт путь самоуверенного невозмутимого преступления. До убийства Банко он все еще не может освоиться с насилием, и именно в минуту гибели врага совесть повергает его в жесточайший припадок ужаса. Тогда остается одно из двух: или трусливо отступить от дальнейшей борьбы, бежать от существования, без конца плодящего злодейства, или окончательно порвать с «человечностью» и с закрытыми глазами устремиться вперед, до самой пропасти. Первый исход – для людей по натуре слабых, сильных минутными порывами и нервным возбуждением: такова леди Макбет. Но он – мужчина, герой с головы до пят, он весь дрожит в гневе при одной мысли об отступлении. Тень Банко оставляет нам совершенно преобразованного Макбета, – с этой минуты ни сомнений, ни душевного разлада. Король в положении человека, занесшего руку и готового разить кого угодно и что угодно на своем пути. В сущности, катастрофа совершилась с первым приливом отчаяния. Все нравственные нити порвались, Макбет – бездушная губительная стихия, утратившая всякий смысл жизни, кроме злобы на врагов и жажды мести. Он с нетерпеливым пренебрежением встретит весть о смерти супруги, он проклянет жизнь задолго до смерти, и знаменитый монолог, по-видимому такой красноречивый и несвойственный древнему шотландцу, вырвется у него невольно, будто вздох облегчения. И кто знает дикую красоту и мощь северной легендарной поэзии, особенно шотландских старинных баллад, тот признает правду и естественность подобного лиризма именно в устах короля XII века.
И напрасно было бы видеть здесь личный пессимистический вопль самого поэта. Шекспир говорит не монологами Макбета, а всей трагедией, – трагедия же полна совершенно другого смысла. Она с неуклонной логикой доказывает гибель зла не от внешних или каких-либо чудесных сил, а от собственных последствий. Зло в самом себе хранит и начинает развивать зародыш кары с первой же минуты своего торжества. Правда, преступник успеет погубить немало добрых и невинных, но гибель каждого из них – ступень к роковой бездне, рано или поздно поглощающей все «начатое злом». И этот закон осуществляется одинаково и на слабых, второстепенных виновниках зла, и на могучих героических личностях – вроде Макбета; осуществляется не столько извне, неудачами, поражениями или иными бедствиями, сколько в самом сердце преступника. Поэт хочет устранить всякое значение случайностей, стечений разных обстоятельств – ради возмездия. Он вскрывает духовный мир человека и здесь следит за постепенным развитием разрушительной стихии, – разрушительной для зла и созидательной для нашего чувства справедливости и нравственного миропорядка.
Во всей мощной красоте эта идея воплотилась в судьбе Лира, несомненно величественнейшем поэтическом создании, какое только сотворил человеческий гений.
В скандинавской священной поэзии существует потрясающий трагический рассказ, высоко поэтический и исполненный смысла, – Гибель богов. Она совершается среди мрака и ужаса всеобщей мировой смерти. Ей предшествуют неслыханные перевороты в природе и в жизни человечества, страшный голод господствует подряд несколько лет, солнце меркнет, и у людей исчезает чувство любви и нравственное сознание. Кровное родство теряет силу, семейные связи распадаются: дети восстают на отцов, и нет больше супружеской верности. Надо всем миром тяготеет проклятие, – и мир должен погибнуть вместе с богами, вместе с самым прекрасным и светлым из них, юным Бальдром…
Эта безграничная сцена мировой драмы невольно вспоминается при чтении шекспировской трагедии. У поэта в распоряжении все силы, сопровождавшие гибель смертных и небожителей. Судьбы героев перенесены в доисторическую глубину веков: это скорее полубоги и титаны, чем обыкновенные люди. Они исповедуют первобытную религию: для них природа – «благое божество», и «святые звезды» правят их судьбой. Когда среди этих героев наступает драма, вся природа – физическая и нравственная – возмущается так же, как это было перед гибелью богов. Происходят солнечные затмения, любовь холодеет, брат идет на брата, связь отца с сыном и отца с дочерью беспощадно обрывается. И некоторые инстинктивно чуют грозное приближение событий, наступление «смут», которыми одинаково будут захвачены и добрые, и злые.
В такие времена одни, доступные голосу совести, проникаются сознанием божественного правосудия, другие, закоренелые в эгоизме, бросают дерзкий вызов мировому порядку, стремятся в разгар всеобщего шатания подчинить жизнь своей воле. Наконец третьи, по своей слишком идеальной и гуманной природе неспособные ни к какой борьбе, гибнут в общей свалке, искупая невольную вину своего существования во времена всеобъемлющей вражды и разрушения. Лир, Кент, Глостер, Эдгар, Олбени – все исполнены благоговейного страха перед неотразимым течением судьбы, ибо одни из них сами вызвали ее месть, другие не нашли в себе сил пресечь зло в самом начале. Эдмунд, Регана, Гонерилья, Корнуол – эгоисты, отождествляющие свою волю с самими законами природы. Среди всех этих победителей и побежденных стоит чуждый людской борьбе светлый образ Корделии. Она живет идеальными движениями души, но не в силах не только завоевать им место на жестокой сцене, а даже рассказать о них. Она – воплощенная правда, но оружие ее – слезы, молчание, иногда несколько робких слов. Это слишком благородно и бескорыстно в то время, когда сами стихии, по-видимому, не в силах выносить равнодушно людское беззаконие, – и Корделия погибнет, не осуществив в действительности всех сокровищ своего сердца, погибнет, потому что этому ангелу нет естественного спасения в вихре демонических страстей и преступлений.
Драма все время идет в самом патетическом тоне.
Выходки шута, напоминая зрителю будничную действительность и простой житейский порядок мысли, еще ярче оттеняют могучий размах трагедии. Гёте казалось, что пред ним раскрыты хартии судьбы и ими играет стремительная буря человеческих страстей… Но как бы ни были бурны эти страсти и величав ход трагедии, – он ведет к самому очевидному общечеловеческому уроку. Трудно указать другое поэтическое произведение, где бы с такой наглядностью и простотой были представлены и оправданы исконные принципы нравственного миропорядка.
Все герои должны пройти длинный путь испытаний, преобразующих их природу до самых основ. Хранившие в своем сердце веру в добро усомнятся в нем, восстанут против верховного правосудия, переживут минуты отчаяния, герои зла достигнут удовлетворения и вообразят себя единственными делателями жизни, – они узнают минуты счастья и гордости… Но в заключение и те и другие смирятся перед порядком, против которого одни восставали, другие роптали… Мир и вера вернутся в сердца добрых, – и злейшие, в лице Эдмунда, в час смерти придут к сознанию того, что «силы неба – правы…»
Поэт, следовательно, расскажет многообразную историю обыкновенного человека, брошенного на сцену страстной житейской борьбы, – расскажет затем, чтобы еще раз повторить свой логический вывод: на небесах есть Судия…
Виновник драмы – король – на склоне лет переживает впервые науку жизни. До раздела царства он не знал действительного мира, не знал и людей. Ему не было дела до чужих желаний и чужого бессилия: он, великий и всемогущий, умел только повелевать. Об ошибках, разочарованиях, муках совести он не имел случая подумать, теша себя всю жизнь раболепством и любовью низших, не подозревая даже, что раболепство – часто изнанка ненависти, а любовь, особенно подневольная и запуганная, – чистая ложь. Он «забавную» правду слышал лишь от шута, которого во всякое время можно было наказать даже за такую правду. Для него дочери интересны исключительно по отношению к его собственной особе, и он извлекает из них все приятное, что только может. А что же они в состоянии для него сделать, как не лишний раз польстить его родительскому сердцу, – родительскому не в смысле нежной любви, а в смысле неограниченной власти! Лир, говорят нам, любит кроткую Корделию, но как любит? – только до тех пор, пока ее кротость – безответная покорность. Попробуй Корделия обнаружить малейшие намеки на самостоятельность и личное человеческое достоинство, – Лир немедленно сочтет это посягательством на свою власть и свое достоинство.
Такова простая психология. Она, как всегда у Шекспира, сама по себе, независимо от случая чревата всевозможным трагизмом. Нужно только поставить закоренелого экзотического деспота лицом к лицу с реальной жизнью, заставить считаться с правдой, – и драма готова.
Сцена раздела царства, столь мучавшая Гёте, – вполне сознательная утеха, устроенная старчески капризным, избалованным и фантастически прихотливым властелином, – устроенная публично все ради того же эгоизма. Лир заранее знает в общих чертах, что скажут дочери, но все-таки лестно при тройной торжественной помолвке, в присутствии двора и иностранцев еще раз выслушать славословие и по-царски наградить за него. Мы могли бы припомнить аналогичные сцены из самой заурядной действительности, – из комедий Островского. Пусть не смущает нас параллель между легендарным королем и российскими самодурами! Тем значительно и бессмертно гениальное творчество, что оно исполнено жизненной человеческой правды. И Тургенев прав, создавая один из своих рассказов на тему именно нашей трагедии: Лир на престоле – такое же самоослепление деспотизма, воплощенное извращение человеческой натуры среди рабской атмосферы, как тот же Дикой. Сущность психологии не меняется, облечено ли самодурство в порфиру или в поддевку. И для нас, русских, может быть Лир действительно житейски понятнее и доступнее, чем для западноевропейского, хотя бы и очень талантливого, поэта…
И опять, какая простая и естественная последовательность фактов! Незначительнейшее разочарование в ожиданиях должно до глубины души возмутить тщеславного старца. Еще наедине он, пожалуй, простил бы Корделию, но пред другими он – Король и должен немедленно карать, подобно Юпитеру-громовержцу. Он сначала хочет образумить неразумную – не ради нее, а ради себя – и дважды приглашает ее исправить речь; наконец гремит: «Так молода и так черства ты сердцем»… Туман ярости застилает его взоры; Корделия отвергнута, Кент изгнан…
Столько слепоты, неразумия, столько претензий жалкого человека! Мы знаем, как расплачивались за подобные сверхчеловеческие притязания другие герои, гораздо менее ослепленные и жестокие, – что же будет с Лиром!
Король снизойдет до человека, на опыте познáет немощность и узость человеческой природы, убедится в преступности своего неведения жизненной правды. В пустыне, в бурную ночь, он станет тосковать о бедных, нагих несчастливцах без крова и приюта. «Как мало об этом думал я!» – восклицает Лир, пораженный собственными мыслями, и теперь, в самый разгар личной беды, с уст короля слетают неведомые раньше речи сострадания, смирения и высокой мудрости. Перед ним шут, когда-то жалкий раб праздной потехи олимпийца, – теперь первый пробный камень светлеющего нравственного взора, первый предмет сочувствия просыпающегося человека.
Шут – остроумнейшая выдумка гениального психолога. Он своей обязательной веселостью с потрясающим трагизмом оттеняет душевный мрак и неизмеримую бездну несчастий царственного страдальца: так ясный солнечный день, взошедший над полем предстоящей кровавой битвы, именно своим безмятежным блеском будет усиливать ужас человеческой бойни… И не будь шута, мы не могли бы так отчетливо и быстро различить в могучей повелительной фигуре Лира рядом с королем слабого, бедного старика, такого, как все старики, не могли бы уловить первых проблесков того света, который вскоре до глубочайших основ потрясет всю природу героя и очистит ее, будто пронизывающий луч молнии, от недугов темного прошлого… С какой болезненной стремительностью король ищет шута всякий раз, когда новое жало вонзается в его родительское и королевское сердце! С какою жадностью, с каким почти детским интересом Лир прислушивается к хитросплетениям речей дурака: это инстинктивная потребность – хотя бы на мгновение забыться, отдохнуть, почувствовать себя прежним Лиром… Какой урок в столь решительной перемене! Лир справляется о здоровье шута, дрожит от сурового ветра настоящей житейской правды и готов согреться шутками «старого приятеля», – потом он готов будет укутать его своей мантией…
И это преобразование совершилось среди совершенно сознательных страданий, – не в безумии и нервном исступлении. Безумие наступает уже в минуты перерождения Лира, оно скорее результат старческой немощи, чем потрясающих уроков, испытанных королем, и Лир чувствует, как мутится его рассудок. Так говорит он сам, – и до конца яркие проблески сознания не оставят его. Это – не сумасшествие, а ряд нервных припадков, таких же как тот, что еще на престоле заставил Лира проклясть Корделию и едва не привел к убийству Кента. Настанет успокоение – и Лир выздоровеет. И если бы поэт представил беспросветный мрак мысли, трагедия Лира не производила бы на нас такого могучего впечатления.
Словно облака начинают набегать на сознание короля при встрече с Эдгаром. Вид полуобнаженного, безумного нищего наносит решительный удар потрясенной природе. Эдгар предстает красноречивейшей иллюстрацией земной беспомощности и бедности, мучительно волнующих мозг Лира, – и бессмысленные речи «настоящего человека» немедленно находят живейший отклик в сердце и уме короля. Его будто мгновенно заражает дыхание чужого безумия, – и пред нами первые странные речи, звучащие в глубине неизменными отголосками новой преобразованной природы. И эта «смесь рассудка с безумством» останется до полного исцеления Лира. Могучая героическая натура сказалась и среди беспримерной нравственной пытки, не утратив до конца своей твердости и величия. Мы указываем только на художественный и нравственный смысл драмы; но сколько в ней поучительных данных вообще для истории человеческой души! Значение их может чувствовать даже непосвященный, невольно поддаваясь мощной правде поэтического творчества.
Заключительный аккорд трагедии вводил и до сих пор вводит в смущение чувствительные души. Лир переживает законное искупление своей слепоты и надменного пренебрежения к правде жизни и природе человека. Глостер расплачивается за неразумие и легкомысленную страсть карать даже тень преступления в лице слабейшего; заслуженно гибнут и орудия искупления и расплаты: злодейство остается злодейством и тогда, когда оно служит целям нравственного порядка. Но зачем же гибнет Корделия, так же как раньше погибли Джульетта, Дездемона?.. Ведь она не заблуждалась и не творила зла?..
Самые искренние поклонники поэта не могли простить ему гибели этого воплощенного ангела. Гаррик отказывался играть драму с такой развязкой и переделал пьесу, оставляя Корделию невредимой и счастливой… Находились и критики, усердно пытавшиеся спасать не Джульетту и Дездемону, а самого поэта. Они признавали, например, гибель этих героинь законной за… неповиновение родителям. Но мы знаем, как Шекспир еще в комедиях разрешал этот вопрос, и, конечно, на вершине творческих сил он не стал бы сочинять нарочитых историй для доказательства маленьких истин мещанской морали.
Да, гибель Корделии и других столь же чистых жертв неправильна, но она естественна, неизбежна в силу не наших соображений и сочувствий, а таинственного закона, правящего судьбами нашего мира. А разве этот обыкновенный людской мир вообще признает добродетель, затаенную в глубине сердца? Разве он считает долгом понять всю высоту чувств Корделии, решающей пред грозой отцовского гнева «любить и молчать?» Разве обычно, всем доступно и всеми ценимо самоотвержение Дездемоны, вымаливающей милости другим с опасностью для личного счастья? Разве молчание Корделии и жалоба Дездемоны, что она «еще дитя», вполне целесообразное оружие против Реганы и Яго? Люди по общему правилу преклоняются перед видимой реальной силой, всегда готовой осуществить на них самих свою власть, и Шекспир знал, что счастье Корделий и Дездемон останется его личным вымыслом: сама жизнь никогда бы не допустила этого счастья при данных условиях. Такова же участь Джульетты и Ромео. В жизни мало быть счастливым, – надо уметь защищать свое счастье. По обычному порядку вещей, ни одна минута удовлетворения не дается даром и не проходит бесследно и безотчетно. А какая же защита со стороны любовников, которым, по их словам, ничто не нужно, кроме их красоты! Так, может быть, шла жизнь в золотом веке, а не в нашей долине неисчерпаемой скорби и неустанной борьбы…
Шопенгауэр, конечно, увлекается, считая гибель невинных жертв искуплением вины человеческого бытия вообще, первородного греха возникновения человеческого рода. Это слишком жестокое и измышленное учение. Достаточно, если искупление будет совершаться не безусловно всегда и всюду, а там, где оно неизбежно по ходу событий, в данное время развивающихся, там, где «прекрасная душа» непреодолимо увлекается вихрем гибельных, чуждых ей «воплей земли» и страстей человеческих – эгоизма и злобы. Она искупает не личную вину и не вину всего человечества, а платится за час своего рождения, пробивший в слишком печальные, враждебные ей дни среди ненависти и разрушения. И в то время, когда шопенгауэровское воззрение ведет к холодному отчаянию и нравственной смерти, шекспировские трагедии будят нашу совесть, сознание человеческого назначения: очистить наконец мир настолько, чтобы Гамлетам выпадали на долю сердечные приветствия не только после смерти, чтобы Джульетт не приходилось вознаграждать слишком поздно золотыми памятниками на могилах и, чтобы перед жертвами Корделии и Лира не одни боги курили фимиам. И Шекспир столь же далек от пессимизма, как вечно кипучая гордая воля культурного европейца далека от самодовлеющего созерцания служителя нирваны.
Свою философию поэт вычитал не из книг, составил не из обрывков чужой мудрости, как это часто бывает с новыми пессимистами, – он почерпнул ее из исторической и современной действительности своего народа и своей личной неутомимо-деятельной жизни. Он видел, как непрочно счастье человека, суетны его надежды и неверны расчеты, но он – человек, «венец созданья», как впоследствии выражался соотечественник поэта, и он отнюдь не должен тешить своего воображения усладительным оптимизмом; напротив, пусть он помнит, что «все светлое в жизни быстро гаснет». Подлинный, неугасающий свет – в самом человеке. Мировой порядок создан не ради торжествующего зла, всякое преступление в самом себе несет свою кару, – пусть же каждый с этой истиной смело войдет в поток жизни. Если борец действительно силен, разумен, благороден, он останется победителем.
Это – оптимизм, вы скажете. Нет. Это ответственнейшее из всех миросозерцании, не оставляющее человеку ни минуты самоуверенного покоя и усыпительного блаженства. Это призыв к битве с обещанием победы только за действительное мужество и искусство. И снова повторяем: поэт, вырабатывая свою философию, не руководствовался никакими теориями и внешними внушениями; он только жил и учился жизни как всесторонне даровитый сын великого народа – созидателя государственной силы и гражданской свободы.
Естественно, подобная философия —надежнейший источник душевной ясности и счастья, возможного для человека. И Шекспир в последние годы жизни рисуется нам таким счастливцем, спокойным, гуманным, но неуклонно – справедливым, трезво-энергичным и в крупных практических вопросах жизни, и в мелочах: во взыскании незначительных долгов и в деятельном устройстве своего обширного состояния.
«Фельтоновский» портрет Шекспира (The Felton Shakespeare)
Рисован на деревянной доске. Его приписывали кисти товарища шекспира Ричарда Бербеджа и видели в нем оригинал гравюры Дройшюта. Но, по-видимому, портрет написан не позже XVI столетия.
«Чандоский» портрет по гравюре Томаса Кука (Tomas Cook, 1744—1818)
«Маршаловский» портрет (Marshall Portrait)
Лиром увенчалось гениальное творчество Шекспира и, может быть, закончились его «годы странствий». Шекспир переселился на житье в Стратфорд, хотя продолжал навещать Лондон, виделся со старыми друзьями – и в столице, и у себя, в своем джентльменском доме New Place. С этих пор внимание поэта сосредоточилось на семейных и хозяйственных интересах. Он стал едва ли не самым богатым обывателем Стратфорда и во всяком случае самым влиятельным благодаря своему званию джентльмена и обширным связям в Лондоне. И, конечно, стратфордцы оказывали ему должное уважение и пользовались кошельком и влиянием своего земляка.
Но Шекспир как поэт не мог умереть раньше смерти. Мы и теперь не знаем точной хронологии его поздних произведений; несомненно, что позднейшее из них – Генрих VIII, только отчасти принадлежащий Шекспиру, – возникло года за два или за три до смерти. Невольно предсмертной – вполне шекспировской – пьесой хочется считать Бурю: так она похожа на лебединую песнь мудрого, умиротворенного стратфордского отшельника!.. Ей предшествовало еще несколько произведений. Все они проникнуты общим духом, все свидетельствуют о замолкающем голосе «сладкозвучного эйвонского лебедя» и, за единственным исключением, все возвращают нас к ранней юности поэта; закат солнца в этой жизни оказывался таким же идиллическим и вдохновенным, как и восход.
«Денфордский» портрет Шекспира (Dunford Portrait). Стал известен в 1814 г. Один из самых недостоверных .
«Зоустовский» или «сестовский» портрет Шекспира (Zoust or Soest Portrait). Гравюра Симона, появилась в Англии в 1725 г. как снимок с портрета, писанного жившим в Англии вестфальцем Сестом (Soest или Zoust, 1637—1680)
