Анри Эдмон Кросс. Поляна. 1906–1907. Фрагмент

Фердинанд Гарт Ниббриг (1866–1915) Пейзаж провинции Лимбург 1904–1905. Холст, масло. 46x60

Фердинанд Гарт Ниббриг — представитель постимпрессионизма в Голландии. В ранние годы он следовал импрессионистической манере. После поездки в Париж, где живописец попал под влияние Сёра и Ван Гога, появились полотна, выполненные согласно теории пуантилизма. Также Ниббриг считается одним из основоположников такого направления в искусстве, как луминизм, который был особенно популярен в Бельгии и Нидерландах. Художники-луминисты особое внимание уделяли отображению световых эффектов. Интересно, что бельгийцы, придерживавшиеся этого течения, больше тяготели к импрессионистам, в частности к Моне, в то время как голландцы, Ниббриг в том числе, опирались на творчество фовистов — Матисса, Вламника, Дерена. Живопись мастера изобилует сочными, насыщенными цветами. Несколько утрированная и декоративная желтизна поля, зелень деревьев в сочетании с фиолетовыми тенями невольно вызывают ассоциации с произведениями всемирно известного соотечественника Ниббрига Ван Гога.

Известно, что художник много путешествовал по стране в поисках захватывающих видов. Вероятно, в одну из таких поездок по юго-востоку Нидерландов и появился этот пейзаж.

Эдвард Мунк (1863–1944) Девушки на мосту 1905. Холст, масло. 126x126

Отчужденность и некоторое напряжение поразительным образом притягивают зрителя к этому полотну. Мунк начиная с 1899 несколько раз обращался к мотиву изображения девушек на мосту. В центре композиции причал, перспективная линия композиции динамично уходит вглубь картины. Здесь написан популярный курортный город Осгордстранд, расположенный на западном берегу Ослофьорда, где начиная с 1889 семья художника проводила каждое лето. На мосту стоят четыре девушки, одна из них, в белом платье, опирается на поручень и смотрит на зрителя, на другой надета соломенная шляпка. Изображено лето, очень быстротечное и поэтому столь любимое время года в Норвегии, но настроение работы далеко не беззаботное. Полосы синего и красного, которыми обозначена клиновидная форма моста, уходящего вдаль, контрастное сочетание темно-фиолетовой воды, темно-зеленых деревьев, красного и синего цветов платьев со светлыми, почти пастельными тонами моста и стен домов создают ощущение тревожности. Безусловно, здесь уже не царят тот ужас и бессилие человека перед лицом Природы, которыми пронизана знаменитая работа Мунка «Крик» (1893, музей Мунка, Осло).

Колорит стал менее драматичным, нет всполохов красного зарева на небе, прежней изломанности линии, но состояние психологического дискомфорта людей в мире сохраняется. Утрированное выражение резких, мрачных эмоций было характерно для всех экспрессионистов. Однако у Мунка индивидуальность человека отступает на второй план, главное для него — максимально точное выражение зловещего настроения. Большое влияние на формирование художественного языка Мунка оказали Тулуз-Лотрек, Ван Гог и Гоген.

Анри Эдмон Кросс (1856–1910) Поляна 1906–1907. Холст, масло. 162x130

Анри Эдмон Кросс является представителем неоимпрессионизма так называемой второй волны. Его ранние работы, достаточно тяжелые и мрачные по цвету, были выполнены в реалистическом стиле. Во время путешествия по Средиземноморью в 1883 живописец познакомился с Полем Синьяком, который впоследствии стал его близким другом и оказал существенное влияние на формирование стиля художника. С 1895 вместо небольших пуантилистских мазков Кросс начал писать продолговатыми короткими, оставляя незакрашенными участки холста между ними, в результате чего поверхность картины становилась больше похожей на мозаичное панно. Подобного рода работы можно считать предвестниками фовизма и кубизма. В отличие от мастеров пуантилизма, целью которого было точечными ударами создать впечатление гармоничного сочетания цветов на холсте, неоимпрессионисты «второго поколения» стремились достигнуть единого визуального эффекта с помощью только основных цветов. Кросс говорил, что его больше интересует цвет как таковой, не соотносимый с пейзажем и даже самой природой.

Изображение поляны, залитой летним солнцем, с хороводом обнаженных девушек относится к самым удачным работам мастера. Контрастное сочетание темно-фиолетовой, коричневой, синей красок на переднем плане и звенящего желтого и зеленого на дальнем создает ощущение радости и легкости летнего дня.

Фердинанд дю Пюигадо (1864–1930) Площадь Святого Марка в Венеции. Без даты. Холст, масло. 63,8x79,4

Имя Фердинанда дю Пюигадо не так широко известно публике, как имена других постимпрессионистов. Он родился в Нанте, получил академическое образование, по завершении которого отправился путешествовать по Италии и Тунису. В 1886 художник приехал в Понт-Авен, где стал сначала помощником Поля Гогена, а затем и полноправным членом понтавенской школы. В 1907 он побывал в Венеции, где написал порядка пятидесяти картин. Вероятно, представленный пейзаж относится именно к этому году.

На картине изображена самая знаменитая площадь Венеции при лунном свете. Художник любил использовать таинственное ночное освещение в своих работах, экспериментировал и со светом свечи, и с лунным светом, который, кажется, наполняет живописное пространство этого полотна какой-то необыкновенной серебристой дымкой, тени, отбрасываемые колоннами Святого Марка и Святого Теодора Амассийского, на пустынной площади вселяют тревогу и беспокойство. Произведение исполнено торжественности и в то же время мистичности, оно словно отсылает зрителя к живописи художников-романтиков XIX века.

Габриеле Мюнтер (1877–1962) Вилла в Севре. Около 1906. Холст, масло. 17,5x25,5

Этот небольшой пейзаж в творчестве Габриеле Мюнтер знаменует собой переходный период — от импрессионизма к экспрессионизму. Она с двенадцати лет посещала художественную школу для девочек в Дюссельдорфе, по окончании которой могла стать учительницей рисования — тогда единственный путь в искусстве для женщины. Однако после получения наследства и обретения финансовой независимости Мюнтер решила окончательно посвятить себя живописи. В 1902 она поступила в школу группы «Фаланга» и стала ученицей, а затем и спутницей Василия Кандинского. Являясь членом Нового художественного общества Мюнхена и группы «Синий всадник», Габриеле была одной из выдающихся представительниц немецкого экспрессионизма.

Вместе с Кандинским она путешествовала по Европе, несколько раз посетила Россию. Известно, что лето 1906 пара провела в Севре под Парижем, где мастер работал над гравюрами на дереве, а Мюнтер писала пейзажи.

«Вилла в Севре» является образцом зарождения того художественного метода, который будет окончательно сформулирован в 1908 в Мурнау совместно с Кандинским, Явленским и Веревкиной. Здесь уже можно видеть стремление к цветовым полям, заключенным в контур, экспрессии цвета. В пейзаже нашли выражение чувства грусти и мечтательности, свойственные творчеству Габриеле и в дальнейшем. Об эволюции своего стиля Мюнтер писала: «После короткого периода поисков я сделала большой шаг вперед — от копирования природы — в более-менее импрессионистической манере — к содержанию — к абстракции — к передаче сути». Однако в отличие от Кандинского окончательно Мюнтер к ней не перешла. После начала Первой мировой войны следом за ним она переехала в Швейцарию, где они вскоре расстались. Это событие повлекло глубочайший личностный и творческий кризис, в результате которого Габриеле оставила живопись и вернулась к ней лишь в конце 1920-х.

Франсис Пикабиа (1879–1953) Море-сюр-Луан зимой 1907. Холст, масло. 55x65

Творчество Франсиса Пикабии очень многолико, по разнообразию и скорости смены стилей он может составить конкуренцию своему знаменитому современнику — Пабло Пикассо. Эта творческая подвижность вполне соответствовала характеру живописца, яркому и крайне подверженному перепадам настроения. Вначале Пикабиа, как и большинство художников конца XIX века, увлекался импрессионизмом. С 1899 он стал выставляться в Салоне Независимых и даже приобрел некоторую известность благодаря своим типично французским пейзажам. Однако уже с 1902, после возвращения из Испании, в его работах появляются активные, насыщенные цвета.

На картине изображен городок Море-сюр-Луан, столь полюбившийся импрессионистам. Его виды писали такие мэтры, как Моне, Ренуар, Сислей. Здесь художник еще находится в поиске собственного языка, и ощутимо влияние импрессионизма с его легкой голубоватой дымкой, вибрирующей зелеными и голубыми бликами гладью воды. Пока сложно сказать, что именно этот двадцативосьмилетний мастер окажет столь сильное влияние на развитие искусства XX века и будет одним из ярчайших представителей дадаизма и сюрреализма.

Август Макке (1887–1914) Солнечный сад 1908. Холст, масло. 50,8x66

Путь в искусстве Августа Макке, члена обществ «Мост» и «Синий всадник», складывался не столь драматично, как у других представителей экспрессионизма. Еще в юности Макке решил стать живописцем, ему не помешали ни протесты отца, желавшего для сына более прочного заработка, ни отсутствие средств на образование. В 1904 при финансовой поддержке кельнского фабриканта он поступил в подготовительный класс дюссельдорфской Академии художеств, однако вскоре, утомившись многочасовыми штудиями, перешел в училище прикладного искусства, но и там долго не задержался, предпочел самообразование.

Во время путешествия во Францию Макке испытал влияние импрессионизма. В период становления он часто увлекался живописными манерами разных мастеров, но речь шла не о копировании мотивов, а о поиске собственного стиля. Лето 1908 художник провел в Париже, где изучал живопись Сёра, Сезанна, Гогена. Эта поездка не могла бы состояться без финансовой поддержки нового мецената, фабриканта и любителя искусства Бернхарда Кёлера, дядюшки будущей супруги Макке Элизабет Герхард. Пара поженилась в 1909, их семейная жизнь складывалась счастливо и благополучно.

Вероятно, художник изобразил в летнем саду свою невесту, которая при первой же встрече поразила его красотой и невинностью. Мотив затененного сада с солнечными бликами на траве и дорожках типично импрессионистический. Макке выступает здесь тонким мастером световоздушной среды.

Морис де Вламинк (1876–1958) Мост в Шату 1908. Холст, масло. 46,4x55,3

Морис де Вламинк является представителем одного из наиболее значительных объединений начала XX века, получившего с легкой руки художественного критика Луи Вокселя название «Фовисты» (в переводе с французского — «дикие»). Он сравнил цвет на полотнах мастеров этой группы с «дикими хищниками» из-за его чрезмерной яркости. В живописи фовистов исчезает светотеневая моделировка, форму и свет они начинают передавать исключительно цветом. Выразительность каждого пятна усиливалась наложением рядом с ним контрастного цвета.

Вламинк был ребенком музыкантов и художественному ремеслу не учился, разве что у своего приятеля Дерена, с которым они вместе работали в Шату. На творчество живописца огромное влияние оказал Ван Гог, в 1901 он увидел произведения мастера на ретроспективной выставке. Они произвели на него столь сильное впечатление, что он записал: «Душа была перевернута от радости и отчаяния». По своему темпераменту Вламинк был действительно «диким», его произведения отличаются особой эмоциональностью.

Этот пейзаж — свидетельство скоротечного увлечения художником творчеством Сезанна, что отразилось и в монохромности цветовой гаммы, и в четкости композиции. Однако ощущение тревоги, затишья перед катастрофой и напряженность синих оттенков выдают в мастере ярого последователя фовизма.

Фритц Август Пфуле (1878–1964) Мать 1909. Холст, масло. 161x115

Фритц Август Пфуле родился в Берлине, преподавал рисование в художественной школе в Шарлоттенбурге, затем стал профессором Академии изящных искусств в Гданьске. Он писал портреты и пейзажи.

В картине «Мать» можно усмотреть влияние работы Пикассо «Материнство» (1905, музей Пикассо в Малаге), принадлежавшей так называемому розовому периоду: те же розовато-серебристые оттенки, лирическое интимное настроение. Картина проникнута нежностью молодой матери к своему ребенку, она излучает спокойствие и заботу. Сочетание голубого цвета халата и розового — пеленки, ниспадающие складки одеяния, словно образующие постамент, невольно отсылают зрителя к традиционной иконографии Богоматери. Появление подобного рода работ наряду с авангардистскими экспериментами говорит о неисчезнувшей потребности в гуманистической тематике в фигуративной реалистической живописи. Эти тенденции окажутся особенно востребованы в годы Первой мировой войны.

Фердинанд Ходлер (1853–1918) Этюд головы итальянки (танцовщица Джулия Леонарди) 1910. Холст, масло. 34,5x40

Фердинанд Ходлер — один из крупнейших представителей швейцарского модерна.

Будущий художник родился в небогатой семье, отец был плотником, мать происходила из крестьян. После смерти мужа она вышла замуж за художника-декоратора, который до десяти лет учил мальчика рисованию. В 1867 мать Ходлера скончалась от туберкулеза, и его отправили в Тун на обучение к местному художнику Ф. Зоммеру. Начав с подражания манере старых мастеров, в 1880-е Ходлер резко обратился к символизму с его плоскостно-декоративным построением и чередованием контрастных цветов. В этот же период он разработал собственную теорию «параллелизма», согласно которой контуры фигур в композиции должны сводиться к ритмическим повторениям нескольких почти параллельных линий, что станет главным источником выразительности. Эти повторения замедляют движение и помогают глубже погрузиться в созерцание.

Существует много вариантов портрета Джулии Леонарди, в которых мастер изучает психологическое состояние модели и ее мимику. Выражение лица героини говорит о ясности разума и одухотворенности. Насыщенные тона произведения притягивают взгляд зрителя. Известно, что Ходлера увлекала теория оптического смещения цветов под воздействием света, на эту тему он даже делал доклад в 1897 в Обществе друзей изобразительного искусства. Даже данный небольшой этюд исполнен монументально, акцентированные контуры, лаконичность образа, а также пластичность линий говорят о высочайшем мастерстве художника.

Макс Либерман (1847–1935) Добрый самарянин 1911. Холст, масло. 93x11 2

В 1910-е Макс Либерман отходит от импрессионистической манеры в живописи. Его полотна вновь наполняют критические суждения и правда жизни. Колорит произведений темнеет, они становятся монохромными и мрачными.

Притча о добром самарянине взывает к милосердию и бескорыстной помощи попавшим в беду. Этот сюжет основан на рассказе Иисуса, изложенном в Евангелие от Луки. «Некоторый человек шел из Иерусалима в Иерихон и попался разбойникам, которые сняли с него одежду, изранили его и ушли, оставивши его едва живым. По случаю один священник шел тою дорогою и, увидев его, прошел мимо… Самарянин же некто, проезжая, нашел на него и, увидев его, сжалился. И подошед перевязал ему раны, возливая масло и вино; и посадив его на своего осла, привез его в гостиницу и позаботился о нем» (Лк.,10:30–37). Между иудеями и самарянами существовала давняя вражда, но именно враг проявил милосердие и возлюбил «ближнего твоего как самого себя» (Лк.,10:27).

В отличие от более ранних работ Либермана, выполненных в реалистическом ключе и наполненных пафосом силы духа человека труда, здесь видно обращение к гуманистической тематике. Период 1910-х был достаточно драматичным в жизни художника. В 1911 его вынудили уйти в отставку с поста президента берлинского Сецессиона, он на время уединился на вилле на берегу озера Ванзее.

Пьер Боннар (1867–1947) Пастбище на берегу Сены. Около 1913. Холст, масло. 40x59

Пьер Боннар был величайшим колористом XX века. В юности он по настоянию отца получил юридическое образование, однако параллельно посещал академию Жюлиана, затем поступил в Школу изящных искусств. Почти сразу попав под влияние Гогена, художник вступил в группу «Наби», мастера которой создавали свой неповторимый вариант модерна и символизма.

В первое десятилетие XX века многие графические и живописные работы Боннара — это пейзажи. В отличие от предшественников импрессионистов он не создавал их на пленэре, ограничиваясь лишь быстрыми набросками в блокноте. О своем методе мастер писал так: «Присутствие объекта, мотива, беспокоит художника в то время, когда он работает… если объект находится рядом, художника все время будет подстерегать опасность отвлечься от основной идеи и обратиться к передаче прямого и непосредственного впечатления». Однако несомненно важно для него было и сохранение непосредственного восприятия натуры: «Когда я пишу, я стараюсь не упустить первое впечатление: я очень несчастлив, когда оно ускользает от меня, я не знаю, куда я иду».

«Пастбище на берегу Сены» выполнено в тонкой гамме зеленых, коричневых, серых тонов, найденных, скорее, в мастерской, нежели взятых с натуры. При всей декоративности красок ощущается атмосфера тяжелого хмурого дня и надвигающегося дождя, но здесь нет импрессионистического «обмана». Боннар писал: «Когда я и мои друзья решили нести открытия импрессионистов дальше, мы стремились отойти от их натуралистических представлений о цвете. Искусство — не то же самое, что природа. Мы все были за более строгую композицию. Нам также казалось, что можно гораздо лучше распорядиться цветом как средством выражения».

Такое отношение к цвету как средству передачи фактуры, моделировки, без применения валеров сложилось у Боннара благодаря его знакомству с японским искусством в 1890 на выставке в Париже. Из-за этого увлечения мастера группы «Наби» прозвали его Японцем. Большое влияние на сложение художественного языка Боннара оказала также живопись Поля Сезанна, которая, с его слов, обладала всем, чем только может обладать живопись.

Макс Слефогт (1868–1932) Беседка, увитая виноградом в Нойкастеле 1917. Дерево, масло. 61x49

Макс Слефогт был одним из последних представителей пленэрной живописи в Германии. С 1884 по 1890 он учился в мюнхенской Академии художеств, в то время сильное влияние на него оказало голландское искусство. В 1901 мастер перебрался в Берлин, чуть позже там его назначили членом Академии искусств. Помимо рисования Слефогт увлекался музыкой, известно, что он был одаренным пианистом и певцом.

Художник проявлял интерес к импрессионизму, особенно после поездки в Париж в 1900 и знакомства с картинами Моне, однако существенное место в своем творчестве он оставлял за символизмом и модерном. В его художественной концепции доминирующая роль отводилась взаимодействию света и цвета.

В годы Первой мировой войны Слефогт был военным художником на Западном фронте. Увиденное настолько потрясло его, что он оказался в поиске нового живописного языка, способного выразить все ужасы и страдания.

На представленной картине показана беседка летнего дома Слефогта в Нойкастеле. Вероятно, в ней — жена художника Нини Финклер с детьми. В изображении семейных сцен мастер чаще прибегал к своему раннему импрессионистическому стилю, желая передать уют и тепло домашней жизни.

Пауль Баум (1859–1932) Вид Швейцарских Альп 1917. Холст, масло. 89x109

Пауль Баум был уроженцем Мейсена и свое первое художественное образование получил на фарфоровой мануфактуре. Он учился в художественных академиях Дрездена и Веймара. Известно, что мастер много путешествовал и во время поездок писал виды Германии, Нидерландов, Италии и Франции.

На выставке в 1894 в Париже Баум познакомился с произведениями Поля Синьяка. Хотя создателя научной теории пуантилизма Жоржа Сёра уже не было в живых, его идеи все еще оказывали плодотворное воздействие на новое поколение немецких пейзажистов. После этой судьбоносной «встречи» произошла кардинальная смена художественного стиля живописца.

Перед зрителем пейзаж зрелого периода творчества мастера, отличающегося необыкновенной ясностью композиции, наполненностью светом и великолепной передачей атмосферы прохладного горного воздуха. Существенное влияние на сложение манеры художника оказали поездка в Италию и работа на природе. «Вид Швейцарских Альп» поражает тонкостью световоздушной передачи, изысканным сочетанием голубых, синих, зеленых оттенков.

Как продолжатель традиций французской пленэрной живописи Баум занимает достойное место в истории немецкого пейзажного искусства.

Пьер Эжен Монтезин (1874–1946) Крестьяне на берегу 1930. Холст, масло. 145x166

Пьер Эжен Монтезин родился в Париже в семье кружевных дел мастера. С раннего детства он занимался искусством, выполняя подсобные работы. Вскоре юноша познакомился с живописью импрессионистов, она настолько очаровала его, что он сам решил стать «свободным» художником. Уже в 1893, в возрасте 19 лет, Монтезин отправил заявку на участие в Салоне, но ему было отказано. Лишь через десять лет он добьется, чтобы его работы приняли.

После участия в Первой мировой войне Монтезин все чаще бывал за городом, где писал пейзажи. Художник выбрал весьма необычный ракурс, в чем сказалось влияние фотографии. Зритель как бы видит кадр документальной съемки. В 1930-е царило необычайное стилистическое многообразие, здесь Монтезин обратился к теме труда простого человека, популярной в реалистической живописи. Она, проникнутая гуманизмом, стала особенно востребованной между двумя мировыми войнами, когда, с одной стороны, происходило разрушение всех основ бытия и вместе с ними искусства, как можно наблюдать на примере кубизма и абстракции, а с другой, обострилось внимание к частной жизни человека, его повседневным делам и заботам.

Следующим том

Помпеи — древнеримский город, расположенный поблизости от Неаполя. 24 августа 79 года он был погребен под слоем вулканического пепла, благодаря чему здесь сохранились многочисленные постройки: храмы, театры, термы, жилые дома, украшенные прекрасными фресками и мозаиками. Впервые раскопки города начались в XVI веке и продолжаются до сих пор. Прогулявшись по улицам древних Помпей, осмотрев его дома и храмы, можно окунуться в давно ушедшую эпоху.