Как же разнится то, прошлогоднее, путешествие Шопена, веселое, насыщенное юношеским задором, от путешествия в ноябре 1830 года! Тогда это было самой юностью, самой радостью. Теперь словно бы напряжение, беспокойство: только бы подальше, только бы подальше! Несмотря на ноябрьскую непогоду, дорога бежит быстро. Повсюду его просят устроить концерты — во Вроцлаве, в Дрездене, но он не соглашается. Приготовления отняли бы слишком много времени. А он торопится. Куда?

24 ноября он останавливается в Вене и не очень-то хорошо знает, что с собой делать. Нет ничего трагичнее писем того времени. Сначала еще шутки, остроты, портреты знакомых; в одном письме Фридерик издевается над Черни. «Снова он на восемь фортепьяно и шестнадцать человек переложил какую-то увертюру — и доволен». Но катастрофы ждать остается уже недолго. Приходит известие о начале восстания. Титус Войцеховский решает тотчас же возвращаться на родину, в ряды сражающихся. Фридерик хочет ехать с ним, но чувствует, что для армии он не годится, а сидеть в Варшаве сложа руки — нет уж, лучше в Вене! Легко представить себе ночной разговор друзей перед отъездом Титуса: положение весьма драматичное. В решении Шопена остаться в Вене немалую роль сыграла и угаданная им воля отца, который наверняка — в этом можно поручиться — не желал, чтобы Фридерик возвращался в Варшаву за «кивером» и эполетами. Не зря же с таким трудом выпроводил он его в Вену, не зря же пожертвовал ради этого в течение всей жизни по крохам копившимися талерами, не для того, чтобы через несколько недель снова увидеть его на варшавской мостовой, уже орошенной кровью, в гуще восстания, исход которого уже тогда, спустя несколько дней деятельности Национального правительства, представлялся неизбежной катастрофой, особенно просвещенным реакционным буржуа типа Миколая Шопена.

Правда ли, что Шопен догонял Войцеховского? Правда ли, что он его не догнал и решился возвратиться в Вену? Вся эта история, кстати частенько повторяемая, кажется надуманно романтической. Если бы так было в действительности, это свидетельствовало бы о безграничной наивности Шопена, о непонимании им самого себя: ведь он, видимо, преотличнейше знал, что не только не хочет, но и не может принять участия в восстании. Его долг и призвание были в чем-то ином, они не имели ничего общего с этой «войной», которая была типично польской, дворянской войной, игрой в войну — с ее декоративностью, фантазиями, мундирчиком, сабелькой, ее песенкой:

И все это вместе взятое очень скоро оказалось балаганом, трусостью, мелочностью, завистью и в конце концов поражением, после которого «паны» удирали во Францию, а народ, покинутый, беспомощный, оставался один на один с врагом. О, мы знаем это, знаем столько раз повторявшуюся, болезненную, драматическую и увенчанную поражением схему наших войн! И не случайно таких людей, как Мицкевич, как Словацкий, не было в подобных войнах. И Шопен чувствовал, что на родине он не нужен, но так же, как Мицкевич и Словацкий, он не сумел объяснить себе самому того, что подсказывал ему его инстинкт, и этот здоровый рефлекс здорового организма отягощал душу его угрызениями совести. А ведь это же было так просто: чтобы остаться с народом, надо было избежать этой недоброй войны.

Но здесь, в Вене, в душе молодого человека осаждается горечь, которая потом будет отравлять ему зрелые годы. Здесь под влиянием одиночества и нерешительности наступает этот внутренний надлом, который на все последующее творчество Шопена накладывает свой драматический отпечаток Здесь открывается рана, которую уже до конца жизни ему так и не удастся залечить — ни любовью, ни славой.

Внешне это были месяцы обыкновеннейшего существования. Положение Шопена в венском обществе резко меняется, становится прямо противоположным тому, каким оно было год назад. Тогда он был путешествующим, очаровательным юношей, который ничего не требовал. Все свое очарование он расточал задаром. В буквальном смысле слова задаром, ведь за свои концерты он не брал гонораров, а за изданные вариации хитрый и скупой Газлингер, который осмелился сказать о сочинениях Шопена, что они «сложны и невзрачны», не дал Фридерику ни пфеннига. Сегодня Шопен нуждается в помощи.

Множество писателей, занимающихся изображением буржуазного общества, — от Бальзака до Пруста — описывали подобное положение, эту поразительную перемену в отношениях всех прежде «благоволивших» и давних «друзей», перемену, наступающую в тот момент, когда кто-нибудь из человека дающего превращается в человека, нуждающегося в помощи. Двери перед ним закрываются, улыбавшиеся лица приобретают выражение серьезное, а пожатие рук становится гораздо, гораздо более прохладным.

Внешне положение Шопена, может быть, и не переменилось так резко, здесь было несколько человек, относившихся к нему сердечно; но изменилось внутреннее самочувствие Фридерика. Его уговаривали дать публичное выступление, «почтенный Вюрфлиско» прикидывал, какой из концертов следовало бы сыграть, но Шопен колебался. Прежде всего теперь он уже не мог играть бесплатно; и уже сделанное здесь имя и, что гораздо важнее, финансовая самостоятельность не позволяли ему этого. Да и вообще он задумывался над тем, может ли он играть на публичном концерте, во фраке и белом жабо, кланяться и благодарить за аплодисменты прекрасных венок, когда его друзья сражаются там, на поле брани: Ясь Матушинский, Титус Войцеховский, Стефан Витвицкий и многие, многие другие — все были в армии, и всем грозила опасность-! И как же можно тут спокойно усесться за фортепьяно, смотреть с эстрады в зал и видеть умиротворенные лица венских буржуа, когда там…

Тогда впервые молодой Шопен понимает, что значит быть поляком. Это значит почувствовать обжигающий душу стыд, услышав немецкую пословицу: «Von Polen ist nichts zu holen», и в то же время вдруг почувствовать глубокую, всесильную любовь к этому народу, на который столько уже лет сваливалось несчастье за несчастьем и столько лет — Шопен знал это — еще будут сыпаться беды! Первый раз захочется ему заплакать со злости, заскрежетать зубами от ненависти и вдруг, расправивши плечи, помечтать о том, что он на этой самой дорогой, единственной земле, что он припадает к ней и целует ее. Что он целует прохладу ее росы — и слышит песнь ее народа.

«Все обеды, вечера, концерты, танцы, которых у меня по уши, утомляют меня: так мне здесь грустно, тоскливо, уныло. Люблю я это, но не в такой уж чудовищной мере. Я не могу поступать так, как мне хочется, надо одеваться, причесываться, прихорашиваться; в салоне я притворяюсь спокойным, а воротясь домой, мечу громы на фортепьяно».

«В такой чудовищной мере»! Ах, каким же чудовищным кажется тебе, мальчик (тебе же ведь двадцать лет, не забудем об этом — гениям тоже дозволительны привилегии и пороки юности), равнодушие света к тому, что для тебя дороже всего, что тебя больше всего волнует, что тебя больнее всего ранят, раздражение всем довольного буржуа из-за того, что кто-то недоволен, терзается, борется, страдает. А ведь судьбы нашего народа уже были предрешены. Известно, что художник должен быть неудовлетворен, должен терзаться, бороться, страдать и так тяжело страдать, «таким чудовищным образом». Каким же чудовищным кажутся равнодушиеи сытость, которые разжиревшим филистерам в итальянском кабачке, тут же под боком у Шопена, диктуют эти слова — так хорошо знакомые нам вот уже в течение нескольких десятилетий «Der liebe Gott hat einen Fehler gemacht, dass er die Polen geschafft hat». Пока что этого филистера, коротающего свои дни под крылышком холодного властителя Меттерниха, разит «гром фортепьяно», но не зря, пожалуй, назовет вскоре Шуман творчество Шопена «пушками, скрытыми в цветах». Эта приевшаяся формула, повторяемая всеми биографами Шопена, все-таки имеет какое-то значение, что-то она выражает, и, если мы задумаемся над ней, мы без труда поймем в чем заключилась революционность Шопена. К этой революционности он приходит в Вене в течение этих удивительно пустых, бесплодных, отчаянных месяцев.

Некоторые комментаторы жизни Шопена различают в его письмах этого периода два тона: един — тот, в который Фридерик впадает в письмах к родителям, пытаясь предстать перед ними спокойным и беззаботным; и другой, в котором звучит настоящее отчаяние, — в письмах к Яну Матушинскому. Мне это деление кажется искусственным; все письма того времени — это удивительное смешение каких-то отголосков светской жизни, какого-то движения по линии наименьшего сопротивления, притворного веселья и страха перед весельем, который порою побеждает, с тем, что на самом деле творится в душе художника; стыд за самого себя, опасения за близких и отчаяние по поводу политического положения народа. Это какая-то дивная смесь порывов и пустяков, величия и падения, бесстыдства молодости и грусти, которая только юности знакома в дни горечи и разочарований. Вся эта сложная ситуация усугубляется еще и материальными трудностями. О доходах в Вене нет и речи, деньги, взятые в дорогу, подходят к концу, положение на родине не позволяет ему снова просить отца о помощи. Нов конце концов надо, иного выхода нет: «Папочка уже не три грошика на меня потратил; знаю, сколько помучиться за грош надо, что сегодня даже и муки не помогут, но надежда! Горше мне просить, чем Вам давать, но взять мне легче, чем Вам отдать. Бог все-таки сжалится — пунктум!» В этих фразах проявился весь тот цинизм, до которого безденежье может довести самого лучшего юношу. Шопен и в самом деле страдает и стыдится и, бездельничая в Вене восемь месяцев, не знает, за что ему взяться Бездельничает? Heт, созревает. А это чрезвычайно тяжелая работа для человека в его возрасте — созревание. Да еще в таком одиночестве, одиночестве среди людей, да еще испытывая такие угрызения совести, одолевая сомнения. «В салоне я притворяюсь спокойным, а воротясь домой, мечу громы на фортепьяно…»

Именно «мечу громы». До сих пор это было «словно ласковый взгляд на то, что в мыслях вызывает тысячу милых воспоминаний». Теперь начинается новая эпоха, эпоха громов. Ведь это еще — о чем мы так часто забываем — байроновское время, романтический век, великая всеевропейская эпоха Бури и Натиска. Мы же в те времена более всех других европейских наций имели поводов, чтобы ударить кулаком по клавишам. Так родилось это своеобразнейшее явление: польский романтизм. Так появляются «Дзяды», «Кордиан», «Скерцо си минор».

Музыка Шопена кажется нам вечной, вневременной. Однако она глубоко связана со своей эпохой; мы уже говорили об общности языка Шопена, Фильда, Гуммеля, Мошелеса. Этот язык был также родствен и языку тогдашней литературы. Шопен в этом отношении чрезвычайно осторожен, он не подпадает под безраздельное влияние романтической литературы, как Берлиоз и даже Лист. Он прежде всего музыкант. Но в то же время он и поляк, трагедия родины ставит его в такое же положение, как и наших поэтов, — трагический надрыв превращается в ту трещину, через которую в «абсолютную» музыку Шопена проникает литература. Я не говорю здесь о выражении. Оно всегда было цепью Шопена, поскольку выражение и вообще-то является целью его искусства. Я говорю тут об определенной литературной программе, которую художник делает своей отчетливой целью.

Таких примеров конкретизации поэтического образа, таких примеров литературной основы мы находим у Шопена немного, но они необычайно характерны Возьмем, скажем, «Ноктюрн до-диез минор, опус 27, № 1». Среди обычных по настроению ноктюрнов, картин, я бы сказал, ночных раздумий о верности или любви, он выделяется особым содержанием. Это ночные раздумья об отчизне. Написан он значительно позднее — после венского периода, но зарождается этот тип сочинений как раз в одинокой пустоте той ужасной для Фридерика эпохи. Этот ноктюрн открывается картиной равнины, близкой картине, которую вызывает в нашем воображении его предшественник — «Ноктюрн соль минор» — картиной равнины, над которой разливается песнь, нет, вернее, слышится тихое, вполголоса, пение, а не широкая и захватывающая дух песнь, какая звенит в следующей «поэме ночи» — «Ноктюрне ре-бемоль мажор», по самому своему замыслу противоположному «Ноктюрну до-диез минор», — так вот, я говорю, тихое пение вполголоса: И неожиданно на двадцать девятом такте возникает тревога; эта небывалая картина одинокой тьмы приходит в движение, колышется, мысль становится все беспокойнее, чтобы в другой кульминационной точке, в такте шестьдесят пятом, привести к мысли полонеза, которая через несколько тактов, словно сброшенная нетерпеливой рукой композитора, проваливается в пустоту, скатываясь по мощным уступам октавного пассажа, означенного мужским «кон форца», чтобы затем снова, после этой мгновенной вспышки, польской, трагической вспышки, возвратился равнинный пейзаж, основанный на первом сфорцато основного до-диез в басе, а над ним снова слышится тихая мелодия con duolo, чтобы затем раствориться в дивном calando последних тактов.

Я нарочно остановился на этом ноктюрне («Раздумье об отчизне»), чтобы подчеркнуть, какой мягкой, почти незаметной волной литературное содержание вливается в произведения Шопена. Разумеется, в то же время совершенно ясно, что такое содержание проникает в наиболее тонкие формы его искусства, особенно в моменты такого напряжения, какое Шопен переживал в Вене.

Такой же «литературой» отличается также и одно из самых своеобразных произведений Шопена, написанное в это время «Скерцо си минор». Само его название — по тем временам наверняка «чудно» звучащего произведения — было уже каким-то вызовом, брошенным в лицо всем тем, кто ждал шуток и веселья от молодого музыканта, переживавшего столь трагическое время. Скерцо, новая для Шопена форма, восходящая своим ритмом и фактурой к симфоническим скерцо Бетховена (и к «Сонате cis mollguasi una fantasia»), к фортепьянным скерцо Шуберта, по музыкальному своему содержанию было выдающимся достижением новаторской индивидуальности нашего композитора. Эта форма была совершенно новым, огромным шагом вперед в новом великом мире. Скерцо Шопена — это оригинальное, мощное произведение, неожиданно показавшее всю мощь его гения. Очередность опусов у Шопена не значит ничего. Он нумеровал свои сочинения по мере того, как отдавал их в печать, не обратная никакого внимания на дату их написания. Однако, когда мы замечаем, что «Скерцо си минор» в списке произведений Шопена стоит между «Болеро до мажор» и весенним, идилличным «Концертом фа минор», у нас возникает недоумение, откуда взялось это горькое, отчаянное и бурное сочинение.

Мы сказали, что концепция «Скерцо си минор» в какой-то степени литературна. Мы имеем здесь в виду этот, может, выходящий за пределы музыки помысел контрастного сопоставления отчаянного «метания громов» с идилличной картинкой (поскольку это живопись звуками) средней части, целиком выдержанной в тонах Пюви де Шаванна, несомненно несколько подслащенных. «Литературным» помыслом является использование в этой средней части колядовой мелодии, которая берет свое начало в XV III веке — от обычая «убаюкивания младенца Иисуса»; во времена Шопена она стала уже совершенно народной, вернее домашней, мелодией. Домашняя, потому что мелодия эта — часть интимного, семейного, чисто польского обычая вечера в сочельник. В частности, литературной концепцией является переход от средней части скерцо к репризе, когда два аккорда, снова пробуждающие дьявольский шквал, смазывают, словно бы перечеркивают или заслоняют картину, напоминающую образ Выспянского: «…в глубине видна небольшая комнатка и подвешенное к потолку принаряженное и освещенное деревцо. Наклонившаяся над колыбелькой мать дает грудь младенцу и покачивает колыбельку в такт напеваемой вполголоса коляды».

Эта картина возникает перед глазами всякого поляка, слушающего среднюю часть «Скерцо си минор». Все же это сочинение целиком понятно только нам; ангельское соединение снежной и отчаянной метели с образом кормящей матери и вечера в сочельник — с тем, что есть в этом обряде народного, — до конца понятно только нам, и нас только потрясают приходящие на память строфы великого автора «Освобождения», которыми он дополняет видение Конрада. И кто знает, не о «Скерцо си минор» ли думал Выспянский, когда он писал эти строфы:

Разумеется, существенное различие между ними заключалось в том, что, если Выспянский чувствовал силу народа, то для Шопена понимание нашей тогдашней слабости становится мучительным кошмаром.

Если уж Шопен согласился остаться в Вене и не поспешил вслед Титусу, если уж он продолжал думать о заграничном путешествии и о том даже, чтобы навсегда поселиться на чужбине, то делается ясно, что в успех восстания он не верил совершенно. Муки ожидания становились тем сильнее, что это не было ожиданием победы. Костюшковское восстание и позорный провал пражской резни, которой Миколай Шопен избежал только чудом, должны были оставить в его памяти слишком глубокий след. Все говорит о том, что скептичного француза отличало неверие в польские силы. Оппортунизм старого Шопена не вызывает сомнений. Взгляды свои дорогой «папочка» наверняка завещал и сыну.

Несмотря на всю любовь, на весь патриотизм, на преданность всему польскому, одна из причин бури, бушевавшей в сердце Фридерика (да и в нашем сердце сегодня тоже), в «Скерцо си минор», — это сомнение. Но сомнение не пассивное, а отчаянное. Довод тому — знаменитый аккорд в финале, повторенный девять раз, который так воспламеняет нас и который в венских и парижских салонах должен был вызывать у дам крики возмущения и заставлять мужчин пожимать плечами: О том, что тогда, во время восстания и после его поражения, переживали люди, любящие родину, мы хорошо знаем из произведений лучших сынов Польши. Поразительно, сколько родственных музыке Шопена элементов находим мы в нашей романтической поэзии. Произведения эти отражали тогдашнее умонастроение, одни и те же исторические факты вызывали их к жизни, они несли на себе отпечаток тогдашнего нашего политического и социального положения. Нет ничего удивительного в том, что так много близкого, общего можно подметить в реакции, которую вызвали перипетии восстания у зрелого человека и гениального поэта из Литвы, и переживаниях, мучавших в те годы на чужбине молоденького паренька, типичного варшавянина. Одно и то же душевное состояние, одни и те же взгляды, одни и те же сомнения породили дрезденские «Дзяды» и венское «Скерцо». Порывы отчаяния и сомнений гнали эти две наши возвышенные души, и среди этих холодных громов, которых так много в их сочинениях, как мысль о теперь уже навеки недоступном поляку-изгнаннику счастье появляются — у Шопена картина «матери, дающей младенцу грудь», у Адама «видение Евы». И разве не близкий средней части скерцо образ выражен словами колыбельной Мицкевича:

И затем снова возвращаются «унылые гармонии». Вот что пишет Шопен о вечере в сочельник 1830 года: «…один-одинешенек отправился я в двенадцать к святому Стефану. Пришел, народу еще не было. Не помолиться, а чтобы полюбоваться в сию пору этим огромным зданием, забрался я в самый темный угол, встал у подножия готической колонны. Не поддается описанию эта красота, это величие огромных сводов; было тихо, изредка только шаги ризничего, зажигавшего лампадки в глубине храма, нарушали мою летаргию. Позади меня могила, передо мною могила, надо мною только надгробия недоставало. Унылые во мне роились гармонии… Сильнее чем когда-нибудь чувствовал я свое сиротство». Как же быть? Уехать? Но как же ехать? Родители велят поступать мне, как я сам хочу, а я не люблю этого. Воротиться? Сидеть здесь? Покончить с собой?»

Но есть еще ниточка, связывающая его с родиной. Родители еще могут советовать, еще добираются сюда грошики пана Миколая. После восьми месяцев бесплодного, непрочного существования Шопен выезжает в Париж, о котором давно мечтает. В июне он еще играет в Вене, в августе — в Мюнхене, в сентябре он останавливается в Штутгарте. Тут его настигает последний громовой удар: известие о падении Варшавы. Все нити, связывавшие его с родиной, здесь обрываются. Еще в Вене он вздыхал: «Странно мне, грустно мне, понять не могу — отчего я один?» В Штутгарте его прорывает. Заметки в дневничке такие трогательные, такие необычайные, что порою верить не хочется, что писал их юноша, «застегнутый на все пуговицы», каким нам всегда представляется Фридерик.

Штутгартский взрыв настолько необычен (и благодаря своей необычности — ценен), что просто-напросто обескураживает. Он совершенно в ином свете показывает нам внутренний мир автора скерцо и баллад. На один только миг — единственный на протяжении всей жизни Шопена — он позволяет заглянуть в самые глубины души Фридерика, где ничем не сдерживаемые бушуют страсти: гнев, ненависть. В течение какого-то мгновения видим мы, как трескается «эта лава, холодная и твердая, сухая и омерзительная», которая скрывала и в будущем так же ревниво будет скрывать огонь шопеновского сердца, и на миг мы можем «спуститься на дно», добраться до самого сокровенного, выраженного не музыкой, а словами. Один-единственный раз в своей жизни Шопен мечет громы не на фортепьяно, а на бумаге. И до этой вспышки и после нее весь свой душевный огонь он вкладывал в творчество. В его этюдах, в его сонатах, скерцо мы чувствуемэто внутреннее напряжение, этот мощный жар, испепелявший его. И только однажды этот палящий жар прорывается в словах. Потому-то «штутгартский блокнот», этот маленький листочек из дневника, надо поставить наравне с самыми потрясающими сочинениями Фридерика: со «Скерцо си минор», «Этюдом до минор», «Прелюдией ре минор». Трагическую выразительность этих заметок можно сравнить лишь с трагической выразительностью «Дзядов». Порою просто поражает, как сходна в эти годы жизнь Шопена с жизнью Мицкевича. Мы понимаем, что это созвучие истории, но в то же время чувствуем и другое: сердца великих сынов Польши бились в унисон с сердцами всего сражавшегося народа. И как же велик их вклад в эту борьбу, хотя они не принимали участия в восстании!

Шопен пишет: «О Боже, Ты существуешь! Существуешь и не мстишь! Неужели же недостаточно Тебе московских преступлений — или же, или же и сам Ты москаль!»

А Мицкевич:

Как же мощно, как же сверхчеловечески гремит дуэт этих людей: Шопена и Мицкевича! Какой вызов насилию, миру, судьбе, провидению!