Все, читавшие эпопею Марселя Пруста, припомнят эту ужасную сцену, когда Сванн, богатый еврей, которого принимала аристократия, а мадам Германт считала другом дома, приходит, чтобы сообщить ей о своей болезни. Семейство Германт собирается на званый обед и, торопясь со светским «визитом, делает вид, что не верит, будто болезнь эта смертельна; Сванн не удивлен этим, parce qu’il savait que pour les autres leurs propres obligations mondaines priment la mort d'un ami. Эти изысканные люди почитают разговор Сванна о смерти л болезни в высшей мере бестактным.

Читая эту сцену, я всегда думаю о Шопене. Юноша, раненный в сердце изгнанием, потом мужчина, сраженный смертельной болезнью, — как он чувствовал себя среди этих «прекрасных графинь, очаровательных маркиз», как их называла Жорж Санд, этих обожествлявших его аристократических учениц? Как чувствовал он себя в этих салонах, на этих скользких паркетах, среди эгоистичных, безжалостных людей, для которых «светские обязательства были важнее, чем смерть друга»? Отчего так много времени проводил он в свете, чем не угодили ему Мицкевич и автор «Лелии»? Разумеется, мы не в состоянии разобраться во всех его чувствах и симпатиях. Однако он был слишком интеллигентен, чтобы принимать всерьез и светский лоск и симпатии высокопоставленных особ.

«Я принят в высшем обществе; сижу между послами, князьями, министрами; но и не знаю даже, что за чудо, я ведь сам к этому не стремился. Для меня это вещь необходимейшая, ибо отсюда как будто бы исходит хороший вкус; талант твой сразу же становится больше, коли тебя слышали в английском или же австрийском посольстве, ты тотчас же начинаешь играть лучше, коли тебе протежировала принцесса Водемон. Протежирует — написать не могу, потому как баба эта неделю назад померла…»

Очевидно, Шопен вращается в этом обществе для того, чтобы найти себе учеников, и не может недооценивать этот свет, из которого «как будто бы» исходит хороший вкус. Но одновременно он втягивается в этот светский образ жизни, постепенно это входит у него в привычку, от которой трудно ему отказаться. Ежедневно он бывает на двух, даже на трех вечерах, возвращается домой поздно. Каков же этот его дом, куда он возвращается? Пустые, изысканно обставленные комнаты с постоянно меняемым слугой, хотя и хорошо оплачиваемым, холодные, чужие стены. Зачем же возвращаться ему сюда, когда ему хорошо среди людей, где блеск и говор, элегантные формы и внешняя красота жизни не дают задуматься над своею судьбой. А знаки восхищения, даже если человек и понимает, как они ничтожны и преходящи, постепенно становятся для него потребностью, потому что лишен он иного тепла, кроме жара аплодисментов.

У общества этого есть и еще одно достоинство, а вернее сказать, Шопен обладает бесценным для этого общества достоинством. Здесь не говорят о личных делах, они никого не интересуют. Здесь иронизируют, шутят, воздушный, как пена, разговор скользит по поверхности проблем. А Шопен обладает так высоко ценимым в этих сферах даром не говорить ни о тоске по Варшаве, ни о тоске по своим родителям, друзьям, домам провинциальных варшавских улиц, ни о людях, которых он любил по-настоящему, а любил он только у себя, в Польше! Может, в этом и кроется один из секретов успеха Шопена: он человек замкнутый. Лист говорил, что Шопен любил окружать себя женщинами, бесконечно любил разговаривать с ними, считая такие разговоры менее всего для себя обременительными.

Разумеется, совсем иным становится он среди поляков. Он ищет товарищей для своих пустых комнат, сначала это Гоффман, потом Ясь Матушинский. С ними он чувствовал себя лучше, но не совсем хорошо. «Ведь говоря серьезно, — пишет он Титусу, — здоровье мое плохо. Внешне я весел, особенно со своими (своими называю я поляков), а внутри что-то мучит меня — какие-то предчувствия, тревоги, сны или бессонница, — тоска — равнодушие — желание жить и тотчас же желание умереть — какое-то сладкое умиротворение, какая-то одеревенелость, летаргия ума, а порою отличная память мучит меня […], тогда я в мыслях переношусь к тебе, беру твою руку и плачу».

С поляками он был весел, танцевал, аккомпанировал танцам, но как раз насчет этих самых светских танцев он писал Фонтане:

«Неси в душе груз, теряй силы, но пусть никто не замечает твоей ноши». Трудно представить себе более корявый, неуклюжий афоризм Но этот афоризм — жизненный девиз Шопена. Вся его светскость, все это увлечение «утехами» парижского высшего света — только щит, за которым этот великий человек прячет свою мучительную «ношу». Как же звать эту ношу? Очень просто: одиночество.

Без родины, без дома, без женщин, без жены, хочется сказать: и без друга. — обречен он жить в этом бездушном мире салонов. Когда он попадает в артистический мир, он видит только зависть, интриги, погоню за недолговечным успехом. Нам знаком этот мирок по романам Бальзака. Буржуазия его не привлекает, от народа он далек. Все это время должен он жить запасами тепла и сил, привезенными с родины, и порою у него такое ощущение, о котором писал Кароль Шимановский, — будто все он должен вытянуть из себя, из собственных жил, и он чувствует, как эти жилы рвутся! На своем пути он встречает лишь двух людей, скроенных по его мерке, они по крайней мере хоть могут понять его. У обеих он пробуждает огромный интерес к себе и глубокое уважение: это Гейне и Делакруа. Но его отношения к ним невозможно определить словом «дружба». Слишком они далеко.

С Мицкевичем Шопен видится часто, Но трудно представить себе людей более несхожих. Великий литовец не очень-то понимает этого молоденького выходца из королевства. Его отталкивают внешний снобизм музыканта и его замкнутость в своем искусстве. Хотя Шопен еще в Варшаве восторгался автором «Баллад и романсов», в жизни-то он уж не романтик. Его страшит это бескомпромиссное величие Мицкевича и неукротимая жажда власти, которая мучала поэта. Ведь одной из самых характерных черт Шопена — это подчеркивает и Лист — было то, что никогда индивидуальность его ни над кем не довлела, никогда рукою тирана не вмешивался он в чужие судьбы и не спутывал их нитей. Мицкевич был недостаточно музыкален, чтобы вопреки всему оценить все величие Шопена; Шопен был слишком «застегнут на все пуговицы» (и он становился все более замкнутым), чтобы постичь все бунтарство и весь огонь Мицкевича. Жорж Санд уже лучше понимала автора «Дзядов». И хотя сегодня мы сопоставляем и сравниваем творчество этих выдающихся художников, хотя, с исторической точки зрения, их произведения взаимно друг друга дополняют, сливаются друг с другом, их будничные взаимоотношения не складывались в гармонический контрапункт.

«Все это вместе взятое приводило к тому, — мы еще раз процитируем Листа, единственного биографа, который виделся с Шопеном ежедневно, — все это вместе взятое приводило к тому, что Шопен, хоть и связанный со многими выдающимися представителями тогдашнего литературного и художественного движения столь тесно, что, казалось, должен был быть им близок, тем не менее всегда оставался в их среде чужим».

Часто говорят о том — да и сам я уже высказывал это мнение, — что Шопен приехал в Париж уже зрелым человеком. Так оно в действительности и было. Но превращение зрелого юноши в великого человека в обстановке горького одиночества и тонко подмеченной Листом отчужденности должно было отразиться на творчестве автора двух концертов. Вот в чем истоки этого надрыва, трагизма в сочинениях Шопена, что не лишает их силы, но превращает их в одинокие храмы, в воздушные замки этого революционера не у дел.

Положение Шопена в Париже сказалось и на его характере. Из веселого мальчика («капризный», — говорила о нем Гладковская на закате своих дней) он превратился в разочарованного старого холостяка. Перемена эта, разумеется, совершалась постепенно и незаметно. Но она свершилась. Париж сделал Шопена недоверчивым к окружающему его миру. Ничего удивительного. Это был жестокий, равнодушный мир. Где было искать настоящую, живую жизнь, он не знал. Среди поляков он чувствовал себя лучше, «но тут много дураков», — заметил он. Может, здесь свою роль сыграло и отношение Шопена к романтизму.

Если Шопен и был романтиком, то был он им sans le savoir. Душа, разум, характер Шопена, воспитанного отцом, рационалистом и вольтерьянцем, принадлежали еще XVIII веку. Карл Гавард, который незадолго перед смертно Шопена частенько читал ему вслух, утверждает, что любимым чтением композитора были философские повести Вольтера. Это заметно повлияло на его холодное отношение к людям, на его проницательность. Письма Шопена полны портретных характеристик, поразительно точных, как, например, этот венский портрет Тальберта. В Париже, городе множества типов рода человеческого, наблюдательность человека обостряется. Рассказывают, что Шопен обладал огромным актерским и имитаторским талантом, рисовал великолепные карикатуры. (Бальзак в одном из своих романов сравнивает имитаторские способности одного из героев со способностями Шопена.) В этом проявлялось его отличное знание людей. Для Шопена человек был «существом познанным», он отлично раз бирался в материалистических побуждениях человеческих поступков и не питал больших иллюзий насчет общества, его окружавшего. Хотя он и называл себя революционером, да и был нм в том смысле, что его устами, устами народного художника, говорил польский народ, его глазам не дано было увидеть те силы, которые в будущем добьются победы. Это еще одно объяснение его безнадежной отчужденности, так метко подмеченной Листом. Революционные силы пугали его, он в них не верил. И 1831 год и, позднее, 1848 год были для него огромным разочарованием. Штутгартский «заряд» глубоко засел в его сердце. А народная демонстрация в тесть Раморино, котирую он описывает в одном из писем, по-видимому, оставила в душе его неприятный осадок: все-таки Раморино был фигурой подозрительной, и его ожидал бесславный конец. Материалистический скептицизм Шопена заставлял его с недоверием относиться ко всему, что было в романтизме мистического, фантастического, туманного. Реализм «Пана Тадеуша» был ему по вкусу, Словацкого он не понимал. Над Товянским и его учениками он в душе смеялся. К романтикам он относился холодно.

Это прекрасно проявилось в отношениях Шопена к Шуману. Равнодушие Фридерика к немецкому музыканту отдает чуть ли yе неблагодарностью, и, если бы не посвящение «Второй баллады», мы могли бы даже обидеться на нашего композитора. Посвящение это словно бы говорит: «Да, спасибо тебе за твой энтузиазм, за все, что ты сделал для меня, но только не причисляй меня к твоим Давидсбюндлерам!»

Казус Шопен — Шуман принадлежит к числу наиболее интересных в истории музыкальных дружеских взаимоотношений. Поразительная статья Шумана о Вариациях на темы «Дон-Жуана» скорее всего вызвала у Шопена чувство горечи и удивления, нежели обрадовала его, и, быть может, даже сам Шопен постарался, чтобы она не увидела свет в «Ревю мюзикаль».

Сегодня мы восторгаемся, читая эту статью. Невозможно представить себе что-либо более романтическое, нежели это первое выступление Шумана на литературном поприще. Это была первая вещь, опубликованная юным Шуманом, который недели потратил на изучение полюбившихся ему вариаций (он проигрывал их по три часа ежедневно), записывая свои впечатления в блокнот. Статья эта, озаглавленная «Сочинение номер два», была опубликована в декабре 1831 года в «Альгемайне мюзикалише Цайтунг», издававшейся в Лейпциге. Шопен, по всей вероятности, познакомился со статьей в рукописи, а не прочитал ее в газете, поскольку некоторые частности, о которых он сообщает Титусу, не совпадают с тем, что мы находим в опубликованной работе Шумана. Одно несомненно: Шуман благодаря своей необыкновенной интуиции отыскал в этих вариациях, для нас имеющих значение, скорее всего историческое, in nuce все черты великого Шопена и дал волю своему восторгу в необычайно неровном, но очаровательном сочиненьице, в котором явственно чувствуется влияние Э. Т. А. Гофмана и других романтиков, столь милых сердцу старика Кольберга. Шопена не должна была удивить романтичность этой рецензии; варшавское общество уже приучило его к такому тону. Однако тон этот был ему решительно чужд. Вместо того чтобы растрогаться воздаваемыми ему почестями, он в письме к Войцеховскому высмеивает этого «одного немца».

В статье Шумана, помимо известной фразы: «Шапки долой, господа, гений идет», в вымышленной беседе Флорестана и Эузебия мы найдем и еще несколько определений, многие места этой статьи прекрасны. Этот литературный дебют Шумана восхищает нас сегодня своею юношеской страстностью. Шопена он оставил равнодушным

«…я еще побыл у маэстро Papo, — пишет Шуман. — Флорестан, у которого с некоторых пор нет пристанища, помчался залитой лунным светом улочкой к моему дому. В полночь увидел я его в своей комнате лежащим с закрытыми глазами на диване. «Вариации Шопена, — заговорил он словно во сне, — все еще вертятся у меня в голове. Разумеется, — продолжал он далее, — они драматичны и совершенно шопеновские; вступление, хотя оно и достаточно округло (помнишь эти лепорелловские прыжки терциями?), представляется мне наименее подходящим к целому, но тема (зачем он написал ее в си мажор?), вариации, финал, адажио — в этом взаправду есть что-то, гений выглядывает здесь из-за каждого такта».

Одно только употребление прилагательного «шопеновский» и то и дело встречающееся слово «гений» должны были смягчить твердый нрав Фридерика.

А между тем он пишет:

«Вариации си мажор, на которые тому несколько дней получил я из Касселя от одного немца, восхищенного сими вариациями, десятистраничную рецензию, где после длинного вступления приступает он к разбору оных, такт за тактом, — он трактует не как вариации, всем иным подобные, а лишь как какие-то фантастические картины. О второй вариации он говорит, что Дон-Жуан с Лепорелло бегают, о третьей, что он обнимает Зерлинку, а Мазетто в левой руке гневается, а относительно пятого такта адажио говорит, что Дон-Жуан целует Зерлинку в ре-бемоль мажор. Плятер выпытывал меня вчера, где этот самый ре-бемоль мажор и т. д.»

У Шумана написано: «…und das aulgeblülmte В-dur den eisten Kuss der Liebe recht bezeichnet…» Шопен поправляет Шумана; действительно, соответствующее место адажио написано в ре-бемоль мажор, но Шопен отпускает ядовитую остроту по поводу этого поцелуя в ре-бемоль мажор, остроту, которая затем неожиданно разрастается в целую историю.

Позднейшее знакомство двух композиторов не переросло в дружбу. Встрече этой мы обязаны описанием исполнения Шопеном его «Этюда ля-бемоль мажор» из 25-го опуса, знаменитым описанием, показывающим шопеновскую технику и содержащим ценные указания для пианистов. Фигура Шопена захватывает воображение немецкого романтика. В своем «Карнавале» он дает музыкальный портрет Фридерика, кстати сказать, весьма любопытный — «как представляли себе Шопена и романтиков» — и тоже содержащий кое-какие исполнительские ремарки к сочинениям нашего автора, например сфорцато в арпеджио аккомпанемента ноктюрна (смотри пример на стр. 126-й книги)! Быть может, этот «портрет» и причисление таким образом Шопена к Давидсбюндлерам и вызвали у автора ноктюрнов столь откровенно-неприязненное отношение к капитальному сочинению немецкого романтизма. На заданный ему вопрос, что он думает о «Карнавале» Шумана, Шопен ответил: «Он очень хорошо переплетен» («très bi en relié»).

Наконец Шуман посвятит Шопену свое фантастическое, навеянное Э. Т. А. Гофманом произведение — «Крейслериану». Шопен ответил ему посвящением Второй баллады; мы уже говорили о смысле этого посвящения.

Мы специально остановились на истории взаимоотношении двух музыкантов, имена которых слишком часто ставили рядом. История убедительно напоминает нам, насколько далек был Шопен от того, что называется романтизмом в музыке. Музыка Шопена романтична благодаря тому, что впитала она в себя из атмосферы тех лет, что взяла она от господствовавших тогда настроений. Сознательным стремлением Шопена было создание классической музыки, а в то же время и заимствование ее содержания из источников народного творчества. «Ты знаешь, сколько хотел я перечувствовать, и отчасти я уже добрался до ощущения нашей национальной музыки», — писал он Войцеховскому уже в 1831 году. Этот упор на народность, понимание своей роли посредника — как будто бы в соответствии с высказыванием Глинки: «Творит только народ, мы же записываем, обрабатываем, аранжируем» — было, разумеется, романтизмом в гораздо более глубоком серьезном, точном значении этого слова, в ином и гораздо более верном смысле, нежели это представлялось начинающему Шуману.

И все-таки в своем одиночестве он был романтиком — Манфредом, Гяуром. Представим себе этого юношу — уже такого зрелого — в плену равнодушных, толкующих о никого не трогающих делах людей, который оглядывается вокруг, надеясь найти в этой толпе человека. И когда он встречает знакомое лицо женщины, очень красивой, казалось бы, холодной и недоступной, скрывающей свои тайны под маской светской обходительности, он протягивает к ней руки. Пани Дельфина подает ему свою для поцелуя — и вот уж первый роман и первая парижская дружба Шопена…

К счастью, об этом романе мы не знаем ничего. Все, что рассказывают о нем, — сплетни. Однако родителям Шопен пишет: «Встретил пани Потоцкую, которую, вы же знаете, как я люблю». Сразу же по приезде в Париж он попадает на обед к ее родителям, Комарам, назавтра отправляется на обед к ней. Это единственный человек, исключая Титуса, чье имя мы дважды встречаем в посвящениях: Шопена. Нам нетрудно представить себе тот вечер, может ночь, в комнате художника, когда, взяв в руки приготовленную к печати рукопись «Концерта фа минор», он бросает взгляд на это адажио, которое сочинено в память его давнего идеала, и мысленно или же и на самом деле зачеркивает имя Констанции Гладковской и пишет другое, Дельфины Потоцкий, этой гранд-дамы, связавшей свое имя выскочки с именем Щесного Потоцкого тарговичанина; гранд-дамы, в прекрасных чертах которой можно было заметить следы таинственных, мучительных встреч с Мечиславом Потоцким, сыном магната-предателя; гранд-дамы, вместе с которой в парижские салоны ворвался стенной ветерок, духота тульчинского дворца и благоухание летней Зофювки. В ней было что-то от Марии Мальчевского, что-то от Идалии Словацкого — и прежде всего царственная красота, умение носить наряды и мирить любовников, а кроме того, сто тысяч франков годового дохода, — такую ренту назначил ей разведшийся с нею жестокий супруг. Шопен смотрел на нее, как Марсель на мадам Ориан де Германт, немножечко как паж на недоступную княгиню, немножечко как плебей, которому больше всего льстило бы иметь такую царственную любовницу. Будем надеться, что пани Дельфина придала ему смелости. Старшая годами и весьма опытная в амурных делах, любовница блестящего денди графа де Флаоль и одного из сыновей Луи Филиппа, она сумела разглядеть в Шопене под маской светской благовоспитанности и очаровательной улыбкой горячее сердце и преждевременную мудрость.

Этот романс Толстого — Чайковского мог бы, кажется, послужить иллюстрацией к встрече двух возлюбленных. Сердца их только ждали часа, чтобы излить свои тайны, они поняли это после первого же соприкосновения своих рук.

Удивительная это была особа — пани Дельфина. Она сохранилась в памяти множества людей — то красивой дамой, то страстной любовницей, то польской матроной, основавшей монастырь де л’Ассомпсьон в Ницце, который должен был стать воспитательным домом для молодых женщин. Черты ее мы подметим в образе Мадонны Делароша, картине, стыдливо запрятанной в хранилищах лондонского «Уэлльского собрания». Деларош был, кажется, последним из серии ее «великих» любовников Письма Зигмунта Красинского, который был самой безрассудной и длительной ее любовью, она с примерным благоговением хранила до последних своих дней и завещала их, пронумерованные и систематизированные, внуку своего любовника. Не такова ли и судьба писем Шопена к ней?

История с письмами к Дельфине Потоцкой — это одна из самых загадочных проблем, над которой приходится ломать голову биографам нашего музыканта. Таких необъяснимых загадок много в ею жизни, однако эта относится к числу наиболее волнующих воображение.

Некоторые биографы Шопена вообще решительно отрицают сам факт, что Шопен и Дельфина любили друг друга, почитая это легендой. Однако легенда эта упорно продолжает жить; подтверждением ее были бы письма Фридерика к Потоцкой. Подобные письма как будто бы существовали, владела ими пани Ружа Рачинская, невестка Зигмунта Красинского. Каким образом они к ней попали? Неизвестно Фердинанд Гезик — старый болтун — якобы видел их собственными глазами. Они были столь неприличны, что пани Рачинская будто бы твердила, что они никогда не увидят света божьего. Если они и в самом деле существовали, то уж наверняка сгорели вместе с дворцом Рачинских в Варшаве в 1939 году.

После войны, в 1945 году, в Познани ко мне пришла пани Паулина Черницкая и показала мне переписанные ее рукой отрывки предполагаемых писем Шопена к Дельфине. Мать или же тетка Черницкой была из семьи Комаров — так эти письма попали в руки особы, снявшей с них копии. Разумеется, я заинтересовался этим вопросом; поскольку пани Черницкая обещала показать мне оригиналы, я опубликовал предоставленные мне отрывки в выходившем в то время в Познани журнале «Жыче литерацке». Одновременно я сообщил об этой бесконечно любопытной находке Роману Ясинскому из Польского Радио в Варшаве и Мечиславу Идзиковскому — директору института имени Фридерика Шопена. Пани Черницкая повидала их, причем Ясинскому она показала, помимо известных мне отрывков, два письма, списанные дословно, исключительно порнографического содержания.

Когда от пани Черницкой требовали точно указать местонахождение оригиналов писем, она давала различные противоречащие друг другу ответы: то они у нее в руках, то у знакомых в Белостоке, а то будто знакомый французский офицер во время последней войны вывез их из Вильнюса в Париж. Идзиковский оплатил панн Черницкой поездку в Белосток за письмами. Эта особа возвратилась оттуда с пустыми руками, утверждая, что в Белостоке шкатулку с письмами украли. Все это походило на мистификацию.

Спустя какое-то время пани Черницкая покончила жизнь самоубийством.

Мнимые письма Шопена к Дельфине, никем не виденные в оригиналах, частично по моей вине, попали в печать. Слух о них распространился и за границей и проник на страницы новейших американских и итальянских книг о Шопене. И это очень досадно, потому что, по всей вероятности, мы имеем здесь дело с мастерски совершенным подлогом, кстати сказать, уже не первым подлогом, связанным с литературным наследием Шопена.

Подлог сделан искусно, в особенности это касается языка. Отрывки могут чрезвычайно заинтересовать нас, и даже осторожный Яхимецкий включил их в свое собрание писем Шопена, вышедшее в «Оссолинеум».

Однако при более глубоком изучении содержания этих отрывков мы находим, что они подделаны. С одной стороны, мнимые письма к Дельфине состоят из известных нам истинных писем Шопена. Так, например, острота относительно «поцелуя в ре-бемоль мажоре», повторенная в отрывках и составляющая все содержание порнографического письма, заимствована из письма Шопена к Титусу. Беспрестанное употребление Шопеном в этих отрывках слова «эксерсисы» для обозначения своих этюдов взято из того же письма к Титусу, в парижский период Шопен не называл уж так и свои этюды! Фраза «легче мнеписать ноты, нежели буквы» встречается уже в детском поздравлении, преподнесенном Фридериком отцу. Просьба к Дельфине, чтобы она писала по-польски, заимствована из письма… Красинского к той же особе. И т. д. и т. д.

С другой стороны, эти фрагменты слишком уж навязчиво заполняют пробелы, существующие в высказываниях Шопена; в этих своих мнимых признаниях Шопен чересчур уж часто говорит то, что нам бы хотелось от него услышать. Суждения о Бахе, Моцарте, Бетховене довольно-таки искусно построены из того, что нам известно об отношении Шопена к ним, и из того, что сообщает Делакруа в своих дневниках, хотя и они нередко чересчур банальны, — например, такие трюизмы, как мысль о том, что Бетховен рассматривает фортепьяно как оркестр или же что Лист хорошо играет этюды и плохо мазурки. Нередко мы подмечаем и промашки: Шопен не может говорить об оркестре Баха, о том, что он чувствует все инструменты. Шопен знал только фортепьянные (для клавесина) и органные (может быть?) сочинения Баха. И вообще он не может говорить об оркестре Баха в том смысле, как об оркестре Моцарта!

Еще менее везет тем, кто подделал эти письма, когда речь заходит о польских делах. «Гавард едет завтра, и, что сможет, то из твоих поручений и выполнит. Из книг — Мицкевича, Красинского и Витвицкого посылаю я тебе достойный букет…» — и писал он это, похоже, в 1835 году. Как известно, в то время речь могла идти лишь о «Небожественной комедии», вышедшей анонимно; авторство Красинского тогда еще не было широко известно, Шопен знать о нем не мог.

В отрывках пани Черницкой мы читаем также:

«Норвид меня лучше Мицкевича понимает, ибо если Мицкевич толкал меня к написанию народной оперы, то Норвид, зная моя возможности, никогда ничего подобного мне не предлагал». Ставить на одну доску старого друга, гениального Мицкевича с молокососом, который только-только приехал в Париж и навестил уже умирающего Шопена, психологически совершенно невозможно. А когда автор фальшивки говорит, что Норвид назвал музыку Шопена «напевом», для маскировки заменив «пение» «напевом», когда она вкладывает в уста Норвида фразу из «Прометидиона», тут уж, как говорила Людвика Енджеевич, «ушки видать».

Некоторые доказывают абсурдность этих мнимых писем, ссылаясь на порнографические выражения, в них содержащиеся. Правда, нам кажется, что такой изысканный человек не мог переписываться подобным образом с гранд-дамой, какой как-никак была Дельфина. Но в этом отношении жизнь любит преподносить нам сюрпризы. А если так было? Этот аргумент отнюдь не может быть доводом подлога; гораздо более существенными подтверждениями его являются психологические, бытовые и исторические противоречия, которых полно в отрывах пани Черницкой.

К таким аргументам относятся два пророчества, сделанные, как говорится, задним числом, содержащиеся в этих фиктивных документах: как-то Шопен будто бы написал Дельфине: «Мне хотелось бы умереть, слушая твое пение!», а в другой раз: «Что Шуман кончит сумасшествием, в этом я убежден и подписываюсь!» Этих мистических способностей предсказателя в истинных письмах Фридерика мы не замечаем. Зато до нас дошло одно подлинное письмо Дельфины к Шопену, относящееся к более позднему времени, и какое же оно грустное! (Aix-la-chapelle, 16.VII.1849):

«Дорогой пан Шопен!

Не хочу наскучить тебе длинным письмом, но и не могу оставаться в неведении о твоем здоровье и дальнейших твоих проектах. Сам не пиши, а попроси пани Этьенн или же эту любезную бабку, которая спит и во сне котлетки видит, чтобы сообщила мне, как здоровье твое, как грущь, как дышится тебе и т. д. и т. д. Надобно на зиму серьезно о Ницце подумать. Супруга Аугуста Потоцкого написала, что всеми силами будет добиваться разрешения для панн Анджеевич, но трудности в этой несчастной странеслишком велики. Горько мне, что ты так одинок в болезни и печалях… Да и мне как-то несчастливо на свете! Вообще жизнь эта — величайший диссонанс. Храни тебя бог, милый пан Шопен. До свидания — самое позднее в начале октября.

Дельфина Потоцкая».

Если Дельфина была способным композитором (об этом нам ничего не известно, сочинений ее не сохранилось), то письмо могло бы подтвердить это. Это спокойный осенний финал, широкими аккордами завершающий все, что было когда-то страстью, что стало дружбой, а потом превратилось в отношения гранд-дамы к умирающему музыканту. «Дорогой пан Шопен», «Храни тебя бог, милый пан Шопен», — по польски Дельфина писала лишь письма прислуге и управляющим своими имениями, отсюда и эти обороты речи. A зовут ли сестру Шопена Анджеевич или Енджеевич, это для пани Потоцкой все равно ce n'est pas un nom, c’est un bruit, как говаривала аристократия о «простых» фамилиях.

Тем не менее в этом письме какая-то sérénité, безмятежность, наступившая после грозы, которая отгромыхала вдали, как басовые пассажи «Сонаты ми-бемоль мажор quasi una fantasia» Бетховена. Без мятежность, грусть, быть может воспоминания…

Но мы слишком забежали вперед в своем рассказе. Грозы не умолкли в жизни Фридерика. Напротив, теперь только слышатся первые раскаты.