Немного истории

Год 1823-й ознаменовался двумя внешне мало приметными, но далеко не рядовыми событиями в жизни отечественного театра — вступлением на столичную сцену Щепкина и рождением великого русского драматурга Александра Николаевича Островского. Удивительно, но по редкому стечению обстоятельств Михаил Семенович, приехав в Москву, поселился в Замоскворечье, почти по соседству с двухэтажным домом дьякона Никифора Максимова, отданным внаем коллежскому секретарю Николаю Федоровичу Островскому. Кто бы мог тогда подумать, что объявившийся в столице тридцатипятилетний драматический актер через два с лишним десятилетия станет разучивать роли в пьесах драматурга, появления которого на свет еще только ожидали взволнованные и счастливые родители. Но все именно так и произойдет…

Весенняя Москва встретила своих новых обитателей — Щепкина с женой и малолетними сыновьями Дмитрием и Николаем — колокольным звоном, сиянием на мартовском солнце золоченых куполов и первой оттепелью. Морозы еще ночью давали о себе знать, но весна уверенно стучала в окно.

До начала работы в театре оставалось несколько дней и они целиком ушли на устройство в доме купца М. С. Аралова, что за Москвой-рекой рядом с церковью Николая Чудотворца, в «Якимской части по Кисельному переулку» (ныне этот дом находится на углу Первого и Второго Голутвинских переулков). Не центр, конечно, зато оплата божеская за довольно вместительное жилье. Привыкший к провинциальному укладу, здесь он в первые годы столичной жизни чувствовал себя уютнее и спокойнее. «В доме и в жизни семьи Михаила Семеновича, — писала позднее его невестка Александра Владимировна, по рождению Станкевич, — сохранился тот быт, к которому он привык исстари в провинции».

Дом выбрал себе Михаил Семенович большой, в несколько просторных комнат. Вскоре здесь поселятся остальные члены многочисленного семейства, а пока же пустые комнаты обживали дети, радуясь раздолью для игр и веселых забав. В теплые солнечные дни невольно тянуло во двор — широкий, уютный, отгороженный от проезжей части высоким глухим забором с массивными деревянными воротами, за которыми открывалась величественная и живописная картина Московского Кремля. Приехали старшие дочери — Фекла и Александра, они быстро подружились со старшей дочерью хозяина дома и почти все дни проводили вместе, что сыграет важную роль впоследствии: хозяйство Аралова в скором времени придет в полный упадок и семье не на что будет существовать. Дом пойдет на уплату долгов. При переезде на новое место жительства Михаил Семенович возьмет с собой на воспитание Татьяну Аралову с благословения родителей, и девочка навсегда вошла в семью Щепкиных: училась вместе с его дочерями, помогала по хозяйству. Все в доме «любили ее, как родную», вспоминала Александра Владимировна, и она платила благодарностью за внимание к ней, «с замечательным терпением и добротой ухаживала за больными… Многие из членов семьи Михаила Семеновича жили и умерли на руках ее».

Но все это только будет. А пока… Щепкины ждали прибавления, Елена Дмитриевна была на сносях. Родилась девочка, но едва ее успели крестить, как пришлось оплакивать так рано оборвавшуюся жизнь.

Свои переживания Михаил Семенович перебивал работой. Ему надо было наилучшим образом приготовиться к скорым выступлениям. Тревожился, как-то он войдет в новую труппу. Догадывался, что не все ему будут рады. Театр есть театр. Некоторые из актеров, особенно одного с ним амплуа, почувствовали в нем соперника. А когда их роли одна за другой стали переходить к Щепкину, не мог не заметить их враждебного к себе отношения. Но он уже не был новичком, всякое перевидел и пережил. Не резон было теряться и в новых обстоятельствах.

Спектакли должны были начаться сразу после Великого поста и Пасхи — 30 апреля, пока еще в том же помещении на Моховой. Но уже в доме купца Варгина, на Петровской площади, полным ходом шли работы по переоборудованию его под театр, который откроет занавес на своей сцене 14 октября 1824 года по старому стилю и получит название МАЛЫЙ и станет знаменитым на весь мир.

Это историческое событие предваряло пространное объявление, помещенное в «Московских ведомостях»: «Дирекция ИМПЕРАТОРСКОГО Московского Театра через сие уведомляет, что в наступающем октябре месяце действия оного Театра перенесены будут на вновь устроенный малый Театр, в доме Варгина, на Петровской площади». В непродолжительном времени предстояло открыть и большой ИМПЕРАТОРСКИЙ Петровский театр.

«Дирекция, беспрерывно заботясь о доставлении более удовольствия Публике, не могла и не может впредь сего исполнить без чрезвычайных усилий в расходах; почему нашлась в необходимости сделать некоторую прибавку, сообразно ценам С.-Петербургского Императорского Театра, на лучшие места в обоих Московских Театрах; — но с тем вместе по возможности старалась обеспечить платеж за верхние места большого Императорского Театра, дабы сим способом открыть средство к удовольствию людей недостаточных; — а равно и цены абонементов для любителей отечественных спектаклей уменьшены столько, сколько могла допустить соразмеренность, как сие можно видеть из нижеследующего регистра…» Далее следовал перечень цен на билеты в зрительном зале.

Большой театр в это же время возводился заново по проекту архитектора Осипа Ивановича Бове, но уже не в дереве, а в камне. Правда, Большим ему еще предстояло стать лишь в следующем, 1825 году, то есть почти через двенадцать лет после того, как старое здание Петровского театра безвозвратно пострадало во время пожарищ 1812 года, когда Наполеон вторгся в Москву.

Зрителей, впервые переступивших порог нового здания театра, поражали и восхищали внутреннее его убранство, просторные фойе, широкие красивые лестницы, многоярусные золоченые ложи, богатый занавес и, конечно, огромная и удобная сцена.

К открытию театра композиторы А. Н. Верстовский, А. А. Алябьев в содружестве с поэтом М. А. Дмитриевым специально по этому случаю сочинили пролог-программу, которая была исполнена на новой сцене с особой торжественностью и значением:

Так на глазах Щепкина и его современников отстраивалась и принимала вполне современный вид Театральная площадь, ставшая гордостью москвичей, культурным центром столицы, простирающим свое влияние далеко за ее пределами. «Много знаменитых городов европейских хвалятся площадями своими, но мы, русские, — можно прочитать в Московском путеводителе тридцатых годов XIX века о новой Театральной площади, — теперь можем сею перед всеми гордиться… За три или четыре года были здесь овраги, болотистое место, куда сваливали нечистоты, и непроходимая грязь».

Сегодня трудно себе представить одну из центральных площадей столицы такой, какой она описана в Московском путеводителе до того, как была «приведена в порядок». А картина почти фантастическая — с водяными мельницами на быстроводной речке Неглинке, с огромными разливами во время весенних паводков и сильных летних дождей, с заливными лугами и буйной зеленью. «В семнадцатом веке на месте Театральной площади, — писал в начале XX века историк театра, — протекала речка Неглинка, с разбросанными по топким берегам избушками, небольшими каменными церквами и огородами… Улица Петровка упиралась в питейный Петровский двор, так называемое «Петровское кружило»… Против, за речкой Неглинной, на месте здания Малого театра был топкий берег, и лишь в конце XVIII века возникают здесь частные постройки с кривым проездом, огибающим старое здание Петровского театра, выстроенного в 1805 году. Противоположный высокий берег речки Неглинки сползал крутояром от стены Китай-Города и представлял собой место всяких свалок. Речка была запружена…»

Зимой, особенно на Масленой неделе, на ней устраивали гулянья, катания на лошадях, простой же люд чаще довольствовался катаниями с гор, кулачными боями, медвежьей борьбой и другими потехами.

При Щепкине здесь многое стало иным: речку укротили, загнав в подземные трубы, площадь сравняли, выложили камнем, и она приняла современные очертания. На московском Марсовом поле, как тогда называли Театральную площадь, днем проводились военные парады и смотры, а по вечерам почтенная публика, сменив дневные наряды на вечерние, устремлялась в театр. Увлечение им год от года становилось уже неотъемлемой частью культурной жизни горожан. Даже в то время, когда на пепелищах прежних театральных зданий после наполеоновского нашествия только еще велись восстановительные работы, театры работали, представления шли во временных помещениях. В Первопрестольной, как и в провинции, успешно множились всевозможные частные, любительские, крепостные и вольные театральные труппы. Словом, театр стал занимать свое незаменимое место в духовной жизни общества.

Когда же зажглись огни фонарей Большого театра и Малого для зрителей и артистов был настоящий праздник. Кончилась тяжелая полоса скитаний после пожарищ 1805 и 1812 годов. Первый, как известно, уничтожил театральное здание на Петровской площади, а второй слизнул здание на Арбате, простоявшее всего четыре года.

Теперь залы этих театров заполнялись с особой торжественностью и радостью. Публика тогда была достаточно демократической, а потому пестрой по составу. Белинский не без иронии писал: «Тут вы увидите и купцов без бород, и купцов с бородами, и студентов, и людей, которые живут в Москве потому только, что им весело в ней жить… тут увидите и модные фраки с желтыми перчатками, и удалые венгерки, и пальто, и старомодные шинели с воротничками, и бекеши, и медвежьи шубы, и шляпы, и картузы, и… Словом, в московской театральной публике почти столько же вкусов и судей, сколько лиц, из которых она составляется».

Пройдет несколько десятилетий, и у Гиляровского можно будет прочитать уже другую характеристику московской театральной публики: «Каждый московский театр имел свою публику. Самая требовательная и строгая публика была в Малом театре. На первых представлениях бывали одни и те же строгие, истинные любители искусства…» И заслуга Щепкина в образовании московского зрителя несомненна.

После петербургских декабрьских событий, повеющих холодом на общественную российскую жизнь, центр культурной жизни начал перемещаться в Москву. Немалая доля в этом принадлежала Московскому университету с его молодой, талантливой профессурой и Малому театру, притягивавшему к себе наипервейших писателей, драматургов — Пушкина, Гоголя, Грибоедова и талантливых актеров. Неслучайно Малый театр называли вторым университетом, его просвещенческая направленность влекла к себе зрителей, жаждущих знаний.

Конечно, новое здание театра не делало его сразу каким-то другим, пройдет десятилетие, прежде чем Малый обретет свое лицо и новое качество. А поначалу особого отличия в репертуаре Большого и Малого театра не было. На сцене Малого нередко шли балетные и оперные постановки, а в Большом — драматические. Да и труппа разделилась на оперную, балетную и драматическую позднее. А пока актеры осваивали подмостки двух театров, чувствуя на их сценах себя вполне свободно и выступая в самых разных жанрах — от высокой трагедии до комической оперы, от драмы до незатейливого водевиля, не исключая при этом и балет. Показательна программа праздничного представления в честь открытия Малого театра, в ней значились увертюра Верстовского, сочиненная к сему событию, балет «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря» — «с хорами, дивертисманом, пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемонией посвящения в рыцари», сочиненный А. А. Шаховским и балетмейстером Карлом Дидло, и одноактный балет Луи Антуана Дюпона, поставленный А. П. Глушковским.

Случалось, что в одном спектакле были представлены разные театральные жанры. Так, одним из первых спектаклей, в котором Щепкину довелось играть, была комическая опера в трех действиях с хорами и балетом «Со всем прибором сатана, или Сумбурщица жена» Ж.-П. Солье, в тот же вечер шла одноактная опера-водевиль «День богини Лады» Б. М. Федорова, волшебная опера в трех действиях с хорами «Пепелина, или Сандрильона» Д. Ш. Стейбельта, где Щепкин исполнял дуэт с Лисицыным на украинском языке «Як приихав Жолнере» в дивертисменте «Русские в Германии».

Заметим попутно, что Щепкин, обладая великолепными музыкальными данными и природной памятью, не имея специального образования, вполне справлялся с оперными партиями, с удовольствием играл на гуслях и имел зрительский успех. Правда, не владея нотной грамотой, Михаил Семенович попросил дирекцию театра «прислать какого-нибудь музыканта, чтобы он наиграл ему партию, потому что он… играть в операх без особого приготовления не может». Признание это привело дирекцию и артистов в недоумение, вспоминал Щепкин, «при дебюте он играл водовоза, и все были убеждены, что кроме сценического таланта, он был превосходный музыкант». Но теперь директор театра распорядился, чтобы к нему был откомандирован музыкант, который бы «приходил на дом к г-ну Щепкину со скрипкой и наигрывал ему».

Появление Щепкина на московской сцене не осталось незамеченным. Уже в 1823 году «Вестник Европы» за № 22 писал: «Первые лица в главных комедиях нынешнего репертуара как будто нарочно сотворены для г-на Щепкина, актера отличного своим искусством и прилежанием. Богатонов в комедии сего же имени, Ладов в «Добром малом», Досажаев в «Лукавине» и Транжирин в «Полубарских затеях» животворятся г-ном Щепкиным. Он играет с успехом и другие роли; может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить еще с большим совершенством…»

Вероятно, такие характеры были, но Щепкину приходилось в основном воплощать образы однообразные, малопривлекательные, где его таланту и развернуться-то негде было — чудаковатые старики, обманутые мужья, провинциальные простаки… Отечественный театр еще только формировался, его эстетика лишь складывалась. Русский театр стоял на распутье: куда идти? Закрепиться ли на позициях классицизма, где законодателем мод выступал Петербургский Императорский театр, следовать ли западным, главным образом французским образцам, или открыть свой собственный путь, развивая традиции демократизма и национальной самобытности?..

 

Из плена условностей и форм

Для того чтобы полнее раскрыть творческую биографию Щепкина в стенах Малого театра, нам вначале придется сделать экскурс в недалекую историю театральной жизни Москвы.

Созданная в 1756 году при Московском университете первая в столице драматическая труппа уже в начале своего пути выступала за сохранение в театральном искусстве народных истоков, национального своеобразия, против засилья на сцене пустого и бездумного суррогата искусства, который щедро высевался на сцене заезжими и пригретыми при дворе зарубежными гастролерами.

Эта демократическая традиция была подхвачена Московским драматическим театром, возникшим на основе студенческой труппы в 1780 году и названным Петровским. Уже в раннюю свою пору этот театр ставил перед собой высокие просветительские и художественные цели. На его сцене шли пьесы Дениса Ивановича Фонвизина, Александра Онисимовича Аблесимова, Якова Борисовича Княжнина, Ивана Андреевича Крылова, а также мастеров зарубежной драматургии — Мольера, Дидро, Вольтера, Бомарше, Лессинга, Гольдони.

Даже став в 1806 году казенным Императорским театром, Петровский имел более свободное поле творческих действий, чем петербургские труппы, хотя и оказался под прессом цензурного и административного контроля. «В Москве развитие театра, — писал Белинский, — было гораздо свободнее, чем в Петербурге. Там классицизм не мог пустить глубоких корней: он царил на сцене потому только, что нечему было заменить его. Зато лишь только слово «романтизм» начало печататься русскими буквами, как классицизм сейчас же пал на московской сцене. Надо сказать, что певучая декламация и менуэтная выступка даже и во времена классицизма в Москве не были строго соблюдаемы… В этом отношении Москва далеко опередила Петербург. И немудрено: все, что касается строгости форм, условий приличий, перенимаемых от Европы, в Москве не могло иметь большой силы. Москва не гонится за формою и даже, гоняясь за нею, не умеет строго держаться ее… Сцена в Петербурге больше искусство, в Москве она — больше талант».

Противостояние классицизма и реализма еще на долгие годы будет определять состояние театральной жизни и актерской игры в России. Хотя справедливости ради заметим, что русский классицизм в чистом виде никогда не существовал, что, очевидно, связано с русским менталитетом: рациональное начало в русском характере неразрывно с его чувственным мировосприятием. Не случайно еще А. П. Сумароков, представитель классицизма, в своих рекомендациях актерам, например, писал: «Старайся… чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить, что будто не игра то действие твое, но самое тогда случившееся бытие». Та же мысль сквозит в его обращении к коллегам по перу: «Трудится тот вотще, кто разумом своим лишь разум заражает: не стихотворец тот еще, кто только мысль изображает, холодную имея кровь; но стихотворец тот, кто сердце заражает».

Если говорить об этом противостоянии классицизма и реализма применительно к актерской игре, то самыми яркими лидерами здесь были Василий Андреевич Каратыгин, с одной стороны, и Павел Степанович Мочалов и Михаил Семенович Щепкин — с другой. Но еще задолго до них на театральной сцене скрещивались шпаги актерские в непримиримом поединке. Шушерин, Померанцев, Яковлев, Рязанцев, Сосницкий, а из провинции — Павлов, Угаров отличались естественностью в игре, по выражению Щепкина, несли традиции реализма. С. Т. Аксаков об игре Я. Е. Шушерина писал, что он позволял себе «сбросить все условные сценические кандалы и заговорил просто, по-человечески». А в популярном тогда «Пантеоне» отмечали игру В. П. Померанцева: «В драме у него оставалась одна голая природа, всякая искусственность исчезала». Не будем множить примеры, но сделаем одно важное примечание — хотя Каратыгин, Мочалов, Щепкин и не были первооткрывателями тех направлений в актерской игре, которые они представляли, но именно они были теми, кто довел свое искусство до совершенства. Все накопленное до этого обрело принципиально новое качество. Шекспир, Пушкин, Моцарт, Чайковский, Рафаэль или Суриков не рождаются на пустом месте, они появляются тогда, когда почва для них уже подготовлена. Без постепенного процесса накопления, без длинного списка имен гении не обретают свою плоть, актерского чуда не происходит. И это чудо утверждается, в борениях и преодолениях, в умении найти золотое зерно не только у своих предшественников-единомышленников, но и у своих супротивников, у актерской школы иного направления. Описывая яркую игру Каратыгина, известный критик, журналист, профессор Московского университета Николай Иванович Надеждин замечал: «Он владел мастерски наружною, лепной частию своего искусства, постиг тайну чаровать зрение, но еще не нашел ключа к сокровенному святилищу сердца… В выражениях сильных страстей он возвышается до криков, к коим, кажется, никогда не привыкнет ухо. И это возвышение очевидно производится намеренно, для эффекта… Дай образу жизнь, дай звуку мысль, дай слову душу… и заря бессмертия увенчает величественное чело художника…»

Путь к реализму на московской сцене был долог и труден и сопряжен с жестким противодействием. Кокошкин и Шаховской, один — директор театра, другой — драматург, режиссер, были страстные приверженцы классицизма, взятого напрокат у французских декламаторов и ценителей изысканных поз, манер и нарядов, с усердием насаждали искусство эстетизма по всем его строгим канонам. Особенно трудно приходилось молодым актерам, которые обязаны были внимать каждому слову театральных учителей, копировать каждый их звук, интонацию. Подобная методика преподавания строилась на «насвистывании», как это делал Шаховской, актерам их ролей и с «голоса, как учат птиц» — по методике Кокошкина. Актерам оставалось лишь только, как можно точнее, копировать наставников, которые учили своей методике с неистовостью и творческим рвением, которое граничило с самопожертвованием, по словам М. Пыляева, автора книги «Старая Москва».

Перед натиском ревнительных охранителей классицизма не всегда могли устоять даже большие актеры. Не прошло даром усердие Шаховского, Кокошкина и Гнедича «в образовании» такого таланта, какой имела Екатерина Семеновна Семенова — «единодержавная царица трагической сцены», как ее называл Пушкин, восхищенный ее искусством, «живое и верное чувство которой одушевляли «несовершенные творения несчастного Озерова» и стихи Катенина.

Готовя Семенову к состязанию с известной французской актрисой Маргерит-Жозефиной Жорж, они постарались обучить ее всем премудростям классической школы, что не составляло для актрисы большого труда. О виртуозности Жорж писали, что «даже в патетических местах роли она не забывала поправить свое платье, расположить его в живописных складках… Трудно было искать смысла в этой блестящей виртуозной игре. Все внимание актрисы устремлялось на головоломные «пассажи», «фиоритуры» и «глиссанды», на смену пластических поз, на неожиданные и ловко сделанные переходы от крика к шепоту».

Семенова с блеском овладела всей этой нехитрой техникой и, по всеобщему признанию, одержала полную победу над француженкой. Однако то было соревнование не двух разных школ или направлений, а двух актрис в рамках одной французской школы. Просто Семенова в силу своего яркого таланта довела французские приемы актерской игры до совершенства, супервиртуозности.

Для отечественной сцены Семенова по воле ее настойчивых наставников оказалась потерянной. Шушерин это понял едва ли не первым. «Ну, дело кончено, — заявил он С. Т. Аксакову после восторженных оваций восторженных поклонников таланта актрисы, — Семенова погибла невозвратно, то есть она дальше не пойдет… — И добавил с видимым сожалением: — А что могло бы выйти из нее!» И это сказал актер, который после исполнения Семеновой ролей Софии и Наталии в пьесах Коцебу «Примерение двух братьев» и «Корсиканцы» воскликнул: «Стоя на коленях, надо смотреть ее в этих двух ролях!»

Да, не так просто было пробивать себе дорогу русскому самобытному искусству, сколько талантов, самородков, оторванных от народных корней, национальной школы погибло в искусственных конструкциях западного классицизма, как долго и упорно насаждалось безоглядное преклонение перед чужестранным, часто сомнительных достоинств, уровня и вкуса. «Всегда ранее и с перерывами — уже целых два века в России иностранным выходцам или окраинным чужеродцам давался перевес и предпочтение в службе, в движении, в отличиях, в награде и признании таланта и заслуг, — писал в 1914 году русский писатель и философ Василий Васильевич Розанов. — Театральная публика, во многом взращенная на тех же приемах классицизма, подражательстве чужеземному, с трудом пробивалась к новому берегу и часто поощряла актеров за дешевую пафосность, аффектацию и вопеж…»

Но были и художники, которые не боялись идти против течения, не потакали публике, а учили ее самостоятельно мыслить, отталкивались в своем творчестве от народных истоков, ломая устоявшиеся каноны, создавали свою школу и свою шкалу ценностей. Об Алексее Семеновиче Яковлеве писали, что он предавался в своей игре «сильным чувствам», перед неистовством актера вынуждены были отступить обязательные для классицизма формы и правила, в нем жила невероятной силы стихия — он мог гениально сыграть одну сцену и тут же провалить другую, у него «места были чудесные» и тут же слабые. Позднее так же отзывались современники о Мочалове. Но его талант был редкостный. Не зря же Белинский ставил гений актера Мочалова в роли Гамлета вровень с гением драматурга.

Естественно, талант и в крайне невыгодных для себя условиях проявится, обратит на себя внимание, заявит о себе, но в полной мере он может раскрыться, засверкать всеми своими гранями только в благоприятных для него условиях, в русле близкой его сердцу, темпераменту, складу характера школы. К сожалению, таких идеальных условий история русского театра не знала. В сложных, противоречивых обстоятельствах приходилось отстаивать актерам право на творческий поиск. И не только наставлениям самозваных режиссеров и педагогов приходилось противостоять актерам, склонным к естественной манере игры. Не менее трудно было спорить и со вкусами публики, воспитанной в духе все той же эстетики, взятой напрокат у заезжих французских, немецких или итальянских гастролеров. Алексей Семенович Яковлев, рассказывая о начале своей работы в театре, однажды вспомнил в этой связи случай, происшедший с ним на спектакле «Росслав» Я. Б. Княжнина. Есть в этой пьесе слова: «Росслав и в лаврах я, и в узах я Росслав». На одном из спектаклей Яковлев решил произнести их без излишнего пафоса, жестикуляции, а «скромно, но с твердостью, как следовало». И публика, к удивлению актера, осталась холодна и безучастна, «словно как мертвая, ни хлопочка». Озадаченный такой реакцией зрителей, актер на следующем спектакле «как рявкнет» на этих словах, «аж самому стало совестно». И тут публика от восторга «с мест повскочила», аплодировала, одобрительно выкрикивая имя актера.

Естественно, не каждый актер мог противостоять такой реакции зрителей и «просвещенных» наставников.

Семнадцатилетний Мочалов пришел в труппу театра в год смерти А. С. Яковлева. Случайное совпадение или пророческая эстафета преемственности?..

Мочалов одним из первых нанес чувствительный удар по крепости классицизма. Он дал настоящий бой Каратыгину, его талантливому приверженцу, мастеру отточенности формы, красоты звуков, изысканности поз. Неповторимость Мочалова — в темпераменте, раскованности, ощущении подлинной жизни при небрежении законами классической школы. Именно эти черты его яркого таланта захватили Белинского, и он поставил его выше Каратыгина, кумира Александринки. Наставники-классицисты и этот талант хотели уложить в свое прокрустово ложе, но вскоре отказались от своего намерения, удостоверившись в полной тщете своих усилий. Но чтобы оправдать свое поражение, поспешили объявить, что, де, актер неспособен овладеть столь сложным классическим искусством игры. Публика, однако, приняла сторону Мочалова и восторженно приветствовала его талант. Он захватывал всех своей игрою, повелевал, властвовал и священнодействовал на сцене, всецело покоряя умы и сердца взволнованных зрителей.

В Мочалове зрители видели властелина не только сцены, но и выразителя духа, общественного сознания, настроения передовых людей эпохи, еще не раскрытые в полную мощь, как писал Герцен, «сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России». Причем этот мочаловский «первый всплеск бунтарского духа» свершился в тяжелый период растерянного и угнетенного состояния, в котором пребывало общество после трагических декабрьских событий 1825 года, поэтому находил столь живой отклик в сердцах зрителей. И они платили актеру любовью, восторгами, признанием.

Мочалов сильно поколебал традиции старой, навязанной извне школы актерского искусства. Но это еще не была полная победа. Да и у самого актера были свои слабости. В его таланте царствовала стихия. Если он «в ударе», заряжен вдохновением, игра его представляла истинные взлеты актерского мастерства, но нет настроения — игра слаба и невыразительна. Белинский первым подметил эти его особенности, когда подлинные «откровения» сценического искусства Мочалова соседствовали с «оскорблением» его, и сделал вывод — без вдохновения, импровизации, творческого подхода к роли нет истинного искусства, но это только половина успеха, которая должна подкрепляться и дополняться трезвым и вдумчивым анализом, определенной продуманной формой, заключающей смысл. «…Только из соединения этих противоположностей образуется истинный художник, которого, например, русский театр имеет в лице Щепкина», — заключил критик.

Интересны и, пожалуй, наиболее точны наблюдения и размышления Герцена над актерской игрой: «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения; средства его не были ему послушны, скорее он им. Мочалов не работал, он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращавший его в Гамлета, Лира или Карла Мора, и поджидал его… а дух не приходил, и оставался актер, дурно знающий роли. Одаренный необыкновенной чуткостью и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин, напротив, страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения. Он также мало был похож на Каратыгина, этого лейб-гвардейского трагика, далеко не бесталанного, но у которого все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение. Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его. Игра Щепкина вся от доски до доски была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт».

Щепкин представлял собою счастливое и редкое в ту пору соединение, когда незаурядный талант активно и безоговорочно взаимодействовал с глубоким и ясным умом, позволяя создавать образы, наполненные эмоционально, живущие полнокровной жизнью. Он органично чувство ват партнера, потому что его герой виделся ему в сложной цепочке взаимоотношений со всеми персонажами спектакля, что позволяло наиболее полно выявлять авторскую идею. Словом, в творчестве Щепкина крайности Мочалова и Каратыгина как бы дружески объединились, пришли в гармонию, а в результате на русской сцене появился актер, положивший начало целому направлению в театральном искусстве, его магистральному пути — реализму.

«Искусство Щепкина ни в ком не вызывает сомнений, — писал известный исследователь актерского творчества в России (и первый театральный наставник автора сей книги) Борис Владимирович Алперс. — Перед бесспорной его силой и внутренней чистотой молчат театральные завистники, смиряются закулисные остроумцы. На признании Щепкина сходятся такие разные по своим взглядам и общественным симпатиям люди, как Герцен и Аксаков, Грановский и Погодин, Белинский и Шевырев. Характерный для того времени спор о театральном первенстве между Петербургом и Москвой не затрагивает Щепкина. Сторонники Петербурга даже не пытаются выдвинуть на столичной сцене соперника в противовес признанному московскому актеру. Уже в первые свои приезды в северную столицу Щепкин завоевывает безоговорочно и безотказно даже Булгарина и Греча с их «Северной пчелой», очень ревниво относившихся к успехам москвичей. «Завидуем Москве!» — писала «Северная пчела» по поводу петербургских гастролей Щепкина.

Газета дала анализ игры Щепкина в роли Арнольфа по пьесе Мольера «Школа жен», заметив при этом, что «мы видели эту комедию, разыгрываемую лучшими французскими актерами в Париже», но «ни один актер не постигнул и не выполнил этой роли лучше г. Щепкина». Приведем один фрагмент из этого номера: «Щепкин был неподражаем. Лицо его красноречивее выражало состояние ревнивого сердца, оскорбленное самолюбие, нежели лучшие стихи Молиера. В исступлении гнева г. Щепкин заставлял зрителей забываться… В переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству он превзошел все наши ожидания. Невозможно определить всех жестов и движений г. Щепкина, это сама натура, в пылу страстей. Взоры, усмешки, движения мускулов лица, все соответствовало игре и смыслу речи. Он читал стихи просто, натурально разговорным тоном, без всякой надутости… Необыкновенный талант…»

Белинский, еще студент филологического факультета Московского университета, увидев Щепкина в его ролях, не удержался в письме к родителям написать: «…Лучший комический актер здесь — Щепкин: это не человек, а дьявол: вот лучшая и справедливейшая похвала его». Пушкин, видевший не раз игру и Каратыгина, и Мочалова, неоспоримое предпочтение отдавал Щепкину. В Каратыгине ему недоставало вдохновения, «души», в Мочалове — спокойствия, условия необходимого для постижения прекрасного, лишь в Щепкине поэт нашел то счастливое слияние порыва души и мудрого спокойствия, что создает гармонию. Таких высоких оценок своего творчества Щепкин заслужил не только за природой дарованный талант, но и за свою феноменальную работоспособность, замечательную наблюдательность; каждая подмеченная актером черточка по воле его становилась необходимым штрихом к портрету исполняемого героя. Разумное и эмоциональное он рассматривал в единстве и гармонии, когда каждая роль была продумана, соизмерена с общей идеей пьесы, с формой и содержанием спектакля. Но Щепкин был и блестящим мастером импровизации, он тонко улавливал настроение зрителей, дух настоящего времени, незримо играл на тех невидимых струнах, которые протягивались между сценой и залом.

Многие любители театра, не раз приходившие на его спектакли, отмечали различия в исполнении им одних и тех же ролей. Даже в произнесении отдельных реплик, монологов и куплетов Щепкин почти никогда не повторялся. Полюбившуюся зрителям песню Чупруна в пьесе «Москаль-Чаривник» ему часто приходилось бисировать и всякий раз «ни одного своего жеста, ни одного движения» актер не дублировал, внося новые интонации и какой-то свой смысл в произносимый текст. Зрителей удивляли и восхищали эта неиссякаемая фантазия и творческая свобода артиста.

Все эти достижения дались не в одночасье, приходилось не только оттачивать профессиональное мастерство, но и преодолевать бесчисленные рогатки, установленные приверженцами классицизма. Кокошкин и Шаховской с рьяным пылом принялись за «образование таланта» Щепкина, едва он вступил в труппу театра. Однако здесь их ожидало сокрушительное поражение. Нет-нет, Щепкин не вступал в открытый спор с наставниками. На репетициях он делал вид, что прислушивается к их рекомендациям, а, выходя на сцену, все делал по-своему, каждый раз рискуя навлечь на себя неодобрение начальства. Оно, конечно, не одобряло, но с каждым новым спектаклем вынуждено было признавать, что эти отступления актера от общепринятых правил лишь усиливали звучание спектакля. Это было необъяснимо! Не обладая броской актерской внешностью (Щепкин больше походил, по воспоминаниям его современников, на проповедника, чем на актера), он враз очаровывал всех своей игрой, обладая наивысшей степенью перевоплощения в создаваемый им образ. Известный театральный исследователь и критик П. А. Марков сделал вывод, что Щепкин «открыл закон органического творчества, при котором из существа образа рождаются правильные приемы и нужные черты», что источником его комизма и драматизма является сама душа актера, противящаяся всякой искусственности, внешним средствам выразительности.

Иногда Щепкин шел на эксперимент: сначала играл так, как ему рекомендовал Шаховской или Кокошкин, а затем — по-своему, и всякий раз, по всеобщему признанию, это было несоизмеримо выше и сильнее. С. Т. Аксаков рассказывал, что, исполняя роль Заживина в длинной и скучной пьесе «Школа супругов» — переделка Ф. Ф. Кокошкиным комедии А. Мэрфи, — Щепкин заметил, что зрители равнодушны к представлению и стал со второго акта «играть с живостью и горячностью… Оживленные внезапно его игрой, актеры также подняли тон пиесы, публика выразила свое сочувствие, и комедия была выслушана с удовольствием и одобрением». После премьерного спектакля в оправдание свое Щепкин вынужден был признать: «Виноват, но я боялся, что зрители заснут от скуки, если досидят до конца пиесы». И в следующий раз, чтобы вторично не навлекать на себя неудовольствие автора пьесы и театрального начальства, сыграл роль так, как «требовала неподкупная истина и строгие правила искусства». И что же? «Именно то и случилось, — констатировал Аксаков, — оправдались опасения Щепкина, что зрители «заснут от скуки».

Таким вот образом Щепкин отстаивал свое право играть так, как считал нужным и правильным. В узком кругу друзей он не раз потешался над теми штампами и приемами, что насаждали любители классицизма, и проделывал это с такой виртуозностью, едва уловимой иронией, что удержаться от смеха было невозможно. Слухи об этих «шалостях», конечно, просачивались до их героев, и пыл их усердия на ниве педагогики заметно поубавился. Справедливости ради надо сказать, что и Федор Федорович Кокошкин и Александр Александрович Шаховской, при всей их приверженности к классицизму, были людьми образованными, искренне стремились поднять уровень и престиж русской сцены и немало способствовали этому. Это главным образом их усилиями (наряду с Михаилом Николаевичем Загоскиным) в театральной жизни Москвы произошли заметные перемены, их внимание к воспитанию молодых актеров, к театральной школе дало мощный приток талантливой молодежи. Их стараниями пришли на сцену Павел Степанович Мочалов, Василий Игнатович Живокини, Мария Дмитриевна Львова-Синецкая. Их поиски талантов из провинции привели на столичные подмостки и самого Михаила Семеновича Щепкина, а позже — Сергея Васильевича Шуйского при его участии. И Шаховской, и Кокошкин были преданы театральному искусству и умели оценить талантливое выступление. После блестящего исполнения Мочаловым роли Гамлета князь Шаховской упал на колени перед артистом и сквозь слезы, едва выговаривая от волнения слова, воскликнул: «Тальма? Какой Тальма!.. Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня бог!» Он же уловил и слабости актера, говоря о Мочалове: «Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал, так выйдет чудо, а не попал, так выйдет дрянь».

Хотя и с трудом, но талант пробивал себе дорогу к правде на сцене, отвоевывал право играть в присущей ему манере, доносить до зрителей истинные страсти, настоящие человеческие чувства. Щепкин отстаивал это право не только для себя и ради себя. Известен случай, когда во время репетиций Шаховской настойчиво и безуспешно требовал от молодой актрисы повторения своих интонаций голоса, движений, но все получалось неестественно, малоубедительно. Князь сам это чувствовал и все более сердился. Щепкин, который рекомендовал князю эту воспитанницу, оценив тупиковую ситуацию, вмешался и посоветовал: «Мне кажется, князь, вы и себя и ее напрасно затрудняете. Оставьте ее! Чтобы попасть в тон — не нужно науки; это делается само собою». Князь раскипятился: «Что, русский Тальма, что такое? — и обратясь к другим актерам, прибавил: — Г. Щепкин учит князя Шаховского, как должно понимать искусство! Когда прикажете явиться к вам брать уроки?» — и он насмешливо поклонился Щепкину. Это затронуло артиста. «Вам, князь, угодно было обидеться! — сказал он. — Но и я не молодой человек, я живу пятьдесят лет на свете, а до сих пор ни разу не слыхал, чтобы при разговоре кто не отвечал в тон. Отчего это делается — не знаю, но это так. А вот глухие так всегда отвечают не в тон!» Князь рассердился, но к чести его ненадолго. На другой же день, приехав на репетицию, он при всех подошел к Щепкину и громко сказал: «А ведь ты прав! Всё это декламация меня сбивает». Вот и такие уроки наглядно помогали распознавать, где лежит истина на пути развития театрального искусства.

Едва открылся сезон 1823 года, Щепкин плотно вошел в репертуар театра, выступая, как и раньше, почти через день, а случалось и каждый день в новых ролях. Куда уж тут думать о тщательной проработке роли! Увы, таково было положение дел во всех театрах, а для новичка это оказывалось самым суровым испытанием. Щепкин испытал все эти трудности вдосталь. К тому же еще ему на ходу пришлось немало потрудиться над тем, чтобы исправить свой «южный выговор» и «перейти» на московский.

Сохранилась запись одного из завсегдатаев театра, хорошо знавшего тогдашнюю закулисную жизнь: «Разучиваются и играются пьесы, иногда приготовленные положительно в несколько часов. Не имея ни времени, ни охоты заняться серьезным изучением «характера», современный актер заботится не о гармонии в целом, а лишь о том, чтобы подчеркнуть, т. е. выдвинуть напоказ, в ущерб ансамблю исполнения, эффектные места своей роли. Сорвал несколько дешевых аплодисментов, и дело в шляпе, а пьеса хоть провались, благо вырученные заманчивой бенефисной афишей деньги назад из кассы не возьмут… Роли учатся почти всегда в отдельности, по тетрадкам, а не по пьесе, отчего страдает взаимное понимание актеров, а стало быть, и общность исполнения. Многие актеры являются на репетиции только затем, чтобы научиться говорить свои роли по суфлеру, а затем в спектакле ловят только приблизительный смысл монологов, а уж о правильной передаче стихов нечего и думать». Выразительные и справедливые наблюдения!

У Щепкина был совершенно иной подход к подготовке роли. Он и раньше не позволял себе выйти на сцену, твердо не зная роли, теперь же звание актера столичного театра обязывало ко многому. «Московская публика обрадовалась прекрасному таланту и приняла Щепкина с живейшим восторгом, — писал Аксаков, — но Щепкин не успокоился на скоро приобретенных лаврах, как делают это многие. Постоянно трудясь с первого дня поступления своего на сцену, постоянно изучая, обрабатывая свою игру, он удвоил свои труды, поступая на московскую сцену». Эту характеристику М. П. Погодин добавляет короткой записью: «Щепкин отделывает свои роли и всякий раз последняя лучше».

Вспоминая первый приезд Михаила Семеновича в Петербург в 1825 году и его выступления на сцене Александрийского театра, артист и автор водевилей, брат известного трагика Петр Андреевич Каратыгин сразу обратил внимание на особое дарование Щепкина и большой труд, который стоял за каждой ролью. Сравнивая его игру с местной знаменитостью — комиком Елисеем Петровичем Бобровым — Каратыгин заметил: «Он был умнее Боброва, серьезнее относился к своему искусству и, тщательно обдумывая свои роли, все их детали до мелочной подробности передавал с безукоризненной тонкостью и искусством… Другие петербургские комики того времени, конечно, никак не могли идти в сравнение с московским знаменитым артистом».

Обратим внимание на этот эпитет — знаменитый. Прошло ведь всего два года, как Москва узнала Щепкина, но этого оказалось достаточно, чтобы он стал любимцем публики, слава о нем перешагнула московские рубежи и распространилась в Петербург и другие города России. Он стал ведущим артистом Малого театра и нес на своих плечах почти весь его репертуар. Это позволило Щепкину при заключении нового контракта с дирекцией «поторговаться»: дирекция предложила четыре тысячи рублей жалованья и тысячу — на квартиру, Михаил Семенович настаивал на двух тысячах на квартиру и еще тысяче на гардероб, а в общей сложности на семи тысячах против пяти, выставленных дирекцией. «Меньше я одного рубля не возьму, а не то пущуся странствовать по России», — писал он в Петербург своему коллеге по искусству и другу Ивану Ивановичу Сосницкому.

Затребованные им суммы вовсе не были от гордыни, расходы в Москве были несоизмеримо выше, чем когда-либо раньше. В Москве у Щепкиных родились сын Александр, а двумя годами позже дочь Вера. Отец Семен Григорьевич последнее время совсем занемог, а в 1829 году и вовсе отошел в мир иной, помощи со стороны ждать теперь было не от кого. Словом, жизнь в столице оказалась нелегкой. Семье не всегда удавалось сводить концы с концами, да и дирекция временами задерживала жалованье, что больно ударяло по скудному семейному бюджету.

Решимость Щепкина добиться прибавки или отправиться «странствовать по России» возымела действие. Начальство пошло на уступку, записав при заключении нового контракта, что Щепкин принимается «на первое амплуа артиста драматической труппы с производством ему, не в пример другим, по уважению отличного таланта, высшего оклада… и бенефиса».

«Высший оклад», конечно же, облегчил московское существование Щепкиных, но полного достатка так и не принес. По-прежнему артист вынужден был обращаться к друзьям с унизительными просьбами о денежном одолжении. Одно из писем от декабря 1830 года к Михаилу Петровичу Погодину Щепкин начинает такими словами: «Почтеннейший Михайло Петрович. Бедность дирекции так велика, что мы и за ноябрь не получили жалованья, и ближе первых чисел генваря никакой надежды нет на получение, — то не можете ли вы одолжить меня до жалованья тремястами рублями, чем бы весьма много одолжили вашего раз-все-препокорнейшего слугу».

Бытовые сложности творческого вдохновения не прибавляли, но артист, как и прежде, старался не обращать на них внимания, с головой погружаясь в работу. Но если бы только быт! Необходимость «удвоить свои труды» коренилась в характере самих ролей, которые часто лишь едва были намечены драматургом, строились по избитым, надуманным схемам и не давали пищи для творческих раздумий, отсутствовала хоть какая-то разработка характеров, психологической мотивировки поступков персонажей. Но и из этого «ничто» Щепкин умудрялся лепить живые человеческие образы, целые типажи, добиваясь подлинно художественной убедительности. О щепкинских «секретах» мы уже говорили. Его стиль — это достоверность, правдивость, естественность. Он умел наделять своего героя такими характерными чертами, которые делали его узнаваемым, близким и понятным зрителю. И добивался этого самой тщательной проработкой роли, каждой ее детали, постоянно сверяя при этом линию поведения своего героя с жизненной достоверностью, с «природой», как тогда было принято говорить. Так, давая высокую оценку исполнения Щепкиным роли Арнольфа в «Школе женщин» Мольера, «Северная пчела» отмечала — «в ней ничего им не упущено. От монолога до отдельного полустишия, от жеста до взгляда, все обдумано, все приноровлено, и весьма счастливо, к характеру Арнольфа… выражено было г. Щепкиным с искусством, которого никакой строгий глаз, никакое верное ухо не отличили бы от природы».

Многое в репертуаре Малого театра было уже знакомо Щепкину. Здесь, как и в провинциальных театрах, главным образом ставились переводные пьесы и комедии французского разлива, типа «Бот, или Английский купец» Эрнста и Сервье, «Два Фигаро» Мартелли, «Со всем прибором сатана, или Сумбурщица жена» Крезе де Лессе, «Король и пастух, или Сумасшедший в уме» Кювелье и другие. В этих комедиях Щепкин выступил уже в первый месяц на московской сцене.

Перед тем как сыграть в зарубежной пьесе, особенно если ее автор был известный драматург, Михаил Семенович просил своих друзей и знакомцев, знавших языки, переводить ему все, что могло дополнить его знания о роли, об авторе, об эпохе, и делали они это с большой охотой, так как результаты этого в наилучшем виде представали на сцене. Приступая, к примеру, к роли Гарпогона в мольеровском «Скупом», ставшей одной из его лучших работ, Щепкин перечитал огромное количество переводной литературы, пересмотрел немало альбомов и создал в итоге удивительно достоверный образ, восхищавший публику и изощренных знатоков, ставший плодом, как писал А. Н. Афанасьев, «великого таланта и глубоко обдуманного изучения».

Вторую половину театральной афиши на московской сцене в 20-е годы занимали пьесы современных авторов — Загоскина, Шаховского, Кокошкина, а также Крылова, Писарева, оперы-водевили Алябьева, Верстовского. И совсем скромное место занимала классика. Лишь в 1825 году в репертуаре театра появились пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» и «Школа женщин», в 1829-м — Бомарше «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», в 1830-м — Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский», в 1835-м — Шекспира «Жизнь и смерть Ричарда III» и «Венецианский купец». Основное место по-прежнему занимали комедии и водевили.

Случалось артистам играть и в реакционных, верноподданических пьесах, как «Богатонов в провинции, или Сюрприз самому себе» Загоскина (напомним, что в другой пьесе о Богатонове Щепкин дебютировал на московской сцене). Ее герой, богатый помещик, вдоволь вкусив столичной жизни, на склоне лет перебирается в свою деревню и, желая прослыть человеком передовых взглядов, начинает проводить различные реформы, в частности, самоуправление, поставив во главе депутатов, избранных крестьянами. Но хозяйство после нововведения приходит в упадок. Ирония автора пьесы по поводу общественного самоуправления достигает кульминации, когда в имении случается пожар и Богатонов, видя, что вся деятельность депутатов сводится к бесконечной дискуссии — подать пожарную трубу или послать баб с ведрами за водой, — не выдерживает и в ярости кричит: «Гони их всех дубиной из сборной избы!» А на замечание одного из персонажей, что это деспотизм, а не демократия, Богатонов отвечает: «Деспотизм, деспотизм! Эх, братец! Да что в самом деле? Ведь гумно-то горит не твое, а мое».

Для Щепкина, испытавшего на себе гнет и произвол помещика, играть в пьесе, надсмехающейся над демократическими преобразованиями, что нож острый, но профессиональная гордость не позволяла играть скверно. Оставался один выход — подвергнуть роль собственному толкованию, придать ей иную окраску. Он показывал в герое барина-самодура, лишь играющего в демократию, способного покрасоваться, пустить пыль в глаза, но истинное нутро обнаруживается сразу, как только дело касается его корыстных интересов.

Будь у актера право выбора, вряд ли эта пьеса нашла свое место в репертуаре, но не он определял театральную политику. Единственно, что оставалось, — это проявлять свою гражданскую позицию средствами своего мастерства, своей интерпретацией роли. Щепкину это удавалось. Ему нередко приходилось додумывать судьбу своего героя. Коль скоро Белинский, увидев Щепкина в роли гоголевского Городничего, назовет его «автором» этой роли, равным драматургу, то что говорить о многочисленных ролях из пьес-однодневок, переделок с французского, об одной из которых театральный критик А. Н. Баженов однажды заметил: «Нужно видеть и удивляться, до какой степени пустота терпима в сценических произведениях французов». Тут актер становится полноправным создателем сценических образов, в которых он, по словам Белинского, «является более творцом, ибо иногда может придать персонажу такие черты, о которых автор и не думал. И вот почему наш несравненный Щепкин часто бывает так превосходен в самых плохих ролях. Он пересоздает их, а для этого ему нужно, чтобы они были только что не бессмысленны. И это очень естественно, ибо здесь если автор не вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу живую в его мертвые создания…».

В этой веренице ролей был и Любский из «Благородного театра» Загоскина. Этот «любитель искусств» ради моды заводит домашний театр, демонстрируя при этом полную неосведомленность, и посему попадает в смешные ситуации, растрачивает богатство, мучает окружающих своими прихотями, пребывая в бесплодной суете. Даже супруга, не выдержав, бросает ему в сердцах:

Щепкин, игравший Любского, сумел придать этому, довольно посредственному образу яркую характерность, найти интересное психологическое оправдание поступкам своего героя и… роль заблистала. Пригодился, конечно, житейский опыт: кто-кто, а он-то навидался на своем веку всяких господ и «больших» ревнителей театра, готовых ради того, чтобы перещеголять соседа и потешить самолюбие, заняться прожектерством.

Актера всякий раз заботило смысловое и эмоциональное оправдание поведения героя. Легче всего объявить его поступки чудачеством или вздорностью характера. Любский при всей своей амбициозности жаждал деятельности, но усилия его оказывались никчемными. И зритель испытывал к герою противоречивые чувства — он осуждал его и в то же время сострадал ему, в общем-то им двигали искренние побуждения. В лице Любского Щепкин показывал определенный социальный и психологический тип людей, наделенных жаждой деятельности, но не способных продумывать ни цели, ни методы ее достижения. Для них важен не результат, а сам процесс. О, таких типажей хватало на Руси… Многие зрители узнавали в герое самих себя или своих знакомых, что придавало персонажу Щепкина достоверность и убедительность.

Именно об этой роли Сергей Тимофеевич Аксаков, спустя время, напишет: «Только Щепкин, наделенный таким неистощимым запасом огня, мог выдержать эту роль, не заменяя криком внутренней горячности, не делаясь однообразным. — И заключит: — Не видевши нельзя себе вообразить того совершенства, с которым… играл Любского знаменитый артист».

Большой успех выпал на долю Щепкина в роли проворного, искусного в своем деле повара Суфле в комедии-водевиле Скриба и Мельвиля «Секретарь и повар». Не так давно ему самому приходилось испытывать на себе все превратности судьбы слуги, секретаря, мальчика на побегушках. Ему было достаточно намека, и память, помноженная на фантазию, дорисовала то, что едва было намечено драматургом. «На скольких крыльцах он должен был подождать, во сколько дверей он должен был постучаться, сколько порогов, высоких порогов, ему надо было перешагнуть, через какие узкие и темные коридоры пройти…», чтобы вот так появиться на сцене в белом фартуке, согнувшимся в полупоклоне, зависимым, подневольным, с умными глазами и чуть грустной улыбкой. Какую истинно народную смекалку и находчивость должен был проявить повар Суфле, чтобы получить место в графском доме! А сколько унижений предстояло перенести, чтобы удержаться в этом качестве… Но он прошел суровую школу жизни и научился терпеть, сносить незаслуженные обиды, не теряя при этом веселости и чувства собственного достоинства. Превосходно сыграна была эта роль артистом!

Переводчик этой пьесы П. Н. Арапов на портрете исполнителя главной роли оставил такую запись: «Недельная безделка «Секретарь и повар» обязана большей частью своего успеха прелестной игре Актера Московского театра Михаила Семеновича Щепкина… Ручаюсь за то, что я не первый, кого Щепкин очаровал своим талантом».

Сам собою напрашивается вопрос: «Так в чем же проявляется истинный талант актера? Не в том ли самом, что отличает и высокую одаренность любого человека, помноженную на трудолюбие и одержимость?» В руках таланта, целиком отдающегося любимому делу, самая обычная, малопривлекательная работа становится увлекательной, захватывающей, творческой, и результаты ее обретают масштабность и ценность. Так и актер, наделенный «божьим даром», способен поверхностную и слабо выписанную роль превратить в явление искусства. Простой алмаз в руках мастера превращается в бриллиант, сверкающий множеством драгоценных граней!

И в то же время известно немало примеров, когда посредственный актер может полностью загубить блестяще сделанную драматургом роль, низведя ее до уровня пустышки.

Вряд ли кому придет в голову сравнивать, к примеру, два таких произведения, как «Гамлет» Шекспира и «Матрос» Соважона и Делюрье, высокую трагедию и заурядную мелодраму. Что может быть общего между шекспировским героем, мучительно переживающим нарушение гармонии мира, «связи времен», принимающим вызов судьбы и погибающим в этой борьбе, с мелодраматическим персонажем, чья печальная история жизни, скитаний по свету вызывает лишь сочувственную слезу растроганных зрителей? Но именно Матроса в исполнении Щепкина Белинский сравнивал с Гамлетом Мочалова, он писал, что искусство его «состоит не только в том, что в одно и то же время умеет возбуждать и смех, и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь Матроса, как Мочалов заставлял их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло».

Роль Матроса была одной из любимейших в творчестве Щепкина, с которой он не расставался много лет и в которой действительно поднимался до высот трагического накала.

Штрихом обозначим сюжет пьесы. Разлученный с семьей многими годами странствий, военных походов матрос Симон возвращается наконец в родные места, стучит в первое попавшееся окно и оказывается… в собственном доме, но поначалу об этом и не догадывается. Оглядевшись, он узнает родной кров, жену, дочь. Его здесь уже не ждут, считая давно погибшим. Жена вышла замуж за его друга, дочь выросла и никто не признает в нем прежнего Симона. Он понимает, что стал здесь лишним и, не решаясь потревожить налаженную жизнь своих близких, прощается, теперь уже навсегда, с женой, дочерью и другом, отправляясь в новые скитания. Он поет последний свой куплет:

Мелодраматический герой в исполнении Щепкина вырастал до возвышенного, трагического героя, полностью покоряя зрителей своим мужеством, благородством, человечностью. Да, зал рыдал, теряя, как писали современники, «светлые слезы», но не только от жалости и сочувствия к герою, а прежде всего от потрясения его жертвенностью. Возвысив и укрупнив образ Матроса, актер тем самым возвысил и укрупнил переживания зрителей.

Щепкин строил образ, подчеркивая тончайшие нюансы в поведении своего героя, смене его настроений, переходе от одного душевного состояния к другому, показывая внутреннюю борьбу чувств. Трагического накала действие достигало в сцене за столом, накрытом в честь неузнанного гостя. Матрос старается быть веселым и беззаботным, рассказывает занимательные истории о былых походах и сражениях, но зритель хорошо понимает, чего это ему стоит… Он почти осязает, как сжимается и кровоточит его сердце, когда слышит рассказы земляков о своих военных подвигах, о героической… смерти. Свои горькие переживания он скрывает лишь возгласом: «Вина, еще вина!» И голос его звенит, как струна, которая вот-вот лопнет. Театральный зал, замерев, видел, как герой вдруг трагически стал осознавать, что жизнь прожита и прошлого не воротить. Впереди лишь одинокая старость и забвение…

Добавим заодно, что сцена возвращения Матроса в родные места с особым эмоциональным накалом была воспринята в Харькове, куда Щепкин приехал на гастроли после долгих лет разлуки. «Он пропел куплеты с неподражаемым одушевлением, с увлечением, проникающим все существо. Его встретили громкими аплодисментами», — писал один из рецензентов.

Уже в первых своих актерских работах на московских подмостках критики сразу обратили внимание на то, что Щепкин даже в чисто комедийных ролях, оставаясь по амплуа комиком, выходил за рамки их комедийного звучания и, где только находил возможным по пьесе, вносил в них драматические нотки, явно обнаруживая в себе дар драматического и даже трагедийного артиста, что в скором времени обнаружится со всей очевидностью.

Не забудем, что это совершалось в пору, когда жесткое деление актеров по амплуа на комических и трагических считалось каноническим, строго обязательным. Щепкин никак не укладывался в эту классификацию, расширяя границы жанровых определений, хотя и «ходил» по-прежнему в комиках. Жизненная правда, верность характерам — вот что определяло его творческие поиски и поведение на сцене, а не оправдание своего амплуа.

Утверждение Щепкиным реалистической школы в актерском искусстве не сводилось только к технологии творчества, к простой естественности игры. К этой манере исполнения тяготели, как мы знаем, актеры и прежде, но лишь Щепкину впервые удалось весь свой недюжинный арсенал мастерства так органично, целенаправленно использовать для отображения действительности во всем ее многообразии, показать живые типы людей, их быт, реальные социальные условия жизни. Иначе говоря, средства художественной выразительности были для артиста не самоцелью, а возможностью рассказать о простых людях, их человеческих страстях, болях и радостях языком доступным и близким всем.

К лучшим созданиям актера в первое десятилетие работы в московском театре, помимо уже названных ролей, можно также отнести Транжирина в пьесе «Полубарские затеи, или Домашний театр» А. А. Шаховского, Турусина — в «Уроке холостым, или Наследники» М. Н. Загоскина, Заживина — в «Школе супругов» А. Мерфи, переделка с английского Ф. Ф. Кокошкина, Подслухина — в «Подложном кладе, или Опасно подслушивать у дверей» Н. И. Ильина, Симона — в «Симон-сиротке» С. П. Соловьева…

Разные роли — большие и маленькие, драматические и комедийные, содержательные и пустые, но во всех из них Щепкин не переставал быть самим собой в смысле оправдания роли, возведения ее до особой художественной значимости. «На Транжириных и Богатоновых и еще не знаю на ком, — писал известный актер Малого театра Александр Иванович Южин-Сумбатов, — он выработал в себе Щепкина, ставшего плечо в плечо с Грибоедовым, Гоголем и Мольером, в сотне разных Дюпре и Досажаевых он приучил русское общество уважать свой родной театр».

Щепкин не просто сыграл множество самых разных ролей, он открыл для русского театра целую галерею простых, обыкновенных, иногда чудаковатых, беспомощных, не умеющих постоять за себя обыкновенных людей, за которыми потом закрепится определение «маленький человек». В литературу этот тип героя придет с «Шинелью» Гоголя. Щепкинские «маленькие люди» в ожидании своего литературного часа первыми отправились в свое путешествие по театральным подмосткам, представ перед почтенной публикой во всей своей безыскусной простоте и непритязательности. А затем, когда этот персонаж появится в рассказах, повестях и романах, артист оживит эти примечательные страницы в кругу друзей и знакомых, в клубах, гостиных знатных особ, привлекая внимание к судьбам простых людей, часто обиженных, обделенных судьбой. С особым удовольствием Щепкин обращался к произведениям Гоголя, тонко чувствуя его сочный украинский юмор, богатый, образный язык, который звучал, как музыка. «Он был истинным художником в чтении рассказа Гоголя «Шинель» и комических его отрывков «Тяжба», «Утро делового человека», «Разъезд после представления новой комедии» и других, — писал «Москвитянин». — Здесь, несмотря на то, что он был прикован к стулу, что руки его были связаны, и в распоряжении оставались только голос и лицевые мускулы, мы, благодаря неподражаемой изобразительности автора и искусства чтеца, казалось, видели перед собой и Акакия Акакиевича, с трепетом приближающегося к портному и потом с радостным биением сердца надевающего давно желанную шинель, и двух деловых людей, спорящих о том, была ли у Лукьяна Федосеевича пиковая семерка, и Будрюкова, рассказывающего завещание своей тетушки, которая отказала ему три стаметровые юбки… Можно сказать без преувеличения, что Щепкин глубоко постиг характеры всех этих лиц, и никакая заметка автора, по-видимому маловажная, ни одно незначущее слово, ни одно ударение не были им упущены и не пропали для слушателей».

Поистине подлинный вернисаж лиц и образов — униженных и оскорбленных — представал в устных рассказах актера, взятых из жизни, из собственного горького опыта. «Перед слушателями вставали картины откровенного самоуправства; наглого плутовства, мелкого, часто бессознательного тиранства, деспотизма и насилия господ, гордого и величавого страдания крепостных, — свидетельствовал профессор Московского университета, историк литературы Николай Саввич Тихонравов. — Щепкин, может быть, сам того не замечая, обнажал своими рассказами корни, из которых выросли «неудовлетворение и тоска» гоголевского поколения».

Тема «маленького человека» проходит через все творчество артиста, и всякий раз он становится его заступником, заинтересованным адвокатом, пытаясь те же чувства, то же отношение вызвать и у своих зрителей, слушателей.

Человек становится настоящим художником, творцом только тогда, когда, помимо овладения мастерством, имеет свою тему в искусстве, свою позицию, которую он умеет искусно выражать в своем творчестве и заражать ею публику. Вот тогда он вместе с драматургом (а иногда и за него) может создавать живые, социально значимые образы, свою «неписаную», как это часто было у Щепкина, драматургию.

Михаил Семенович мастерски творил свою драматургию. Но чего это стоило, знали немногие и прежде всего те, кто сам изведал, как на скору нитку готовились спектакли, как из ничего, из дохлого драматургического материала надо было сотворить пьесу, которую зритель примет и оценит. А такое бывало нередко. Об одной из ролей Щепкина Аксаков писал, что из нее «ничего нельзя выжать, он своею игрою придает ей то, чего в ней вовсе нет — смысл и даже занимательность». А речь шла о пьесе «Урок старикам» К. Делавиня, в которой Щепкин выступал в роли Данвиля. «Не быть смешным в этой роли — есть уже торжество для Щепкина, а он в ней благороден, исполнен чувств и только одно закоснелое предубеждение может видеть его и не восхищаться», — писал далее критик. Кстати сказать, во Франции эту роль играл знаменитый Тальма, и те, кто мог сравнивать их игру, признавали, что «несмотря на тяжелый и темный русский перевод, Щепкин был так хорош, что удовлетворял требованиям самых строгих судей».

«Нет, что бы ни сказали мы об игре этого великого артиста, ничто не дает о ней и приблизительного понятия… — сокрушается Белинский в отзыве о роли Брандта, исполненной Щепкиным в пьесе Н. А. Полевого «Дедушка русского флота». — Слезы навертываются на глаза при одном воспоминании об этом старческом голосе, в котором так много трепетной любви, молодого чувства… А искусство, эта верность роли (которую на сцене создал сам артист, независимо от автора) от первого до последнего слова — все это выше всяких похвал, самых восторженных, самых энтузиастических». Но чего стоила артисту «эта верность роли… от первого до последнего слова», это стремление не повторяться в приемах игры, эта эмоциональная достоверность и свежесть в проявлении чувств, когда едва отработанный драматургом текст уже галопом прокручивался на репетициях, коих было слишком мало, когда становилось ясно, что из роли «уже ничего нельзя выжать», а он все-таки выжимал!.. «Щепкин — мученик каждой новой роли до тех пор, покуда трудами, а иногда и ночами, без сна проведенными, не постигнет и не выразит ее характера». Это сказано современником актера, который не только видел результаты его труда, но и наблюдал сам процесс творчества, хорошо знал театральное закулисье, кухню актерского ремесла.

Можно было бы уже привыкнуть к восторженным оценкам своих театральных работ и стричь лишь купоны с заслуженной славы, но со второй половины двадцатых годов в Щепкине зреет неудовлетворение, он высказывает неудовольствие отдельными своими ролями, состоянием репертуара театра и всего театрального дела, утрачивающего те позиции, которые ранее были достигнуты. «Театральные дела у нас идут час от часу хуже», — жаловался он в письме своему петербургскому коллеге Ивану Сосницкому в 1829 году. А через год он вновь делится с ним невеселыми мыслями: «Положение театра нашего до сих пор в виду имеет мало лучшего, хотя для меня, собственно, очень хорошо, но ты знаешь, что в отношении к театру я не эгоист и потому страдаю… Жаль, очень жаль, что русский театр не может улучшиться от одних желаний, собственного старания и душевной любви, ибо, признаюсь, театр у меня берет преимущество над семейными делами, и при всем том видеть оный слабеющим день ото дня, клянусь, это для меня хуже холеры».

Время шло, наступили тридцатые годы, но ничего не менялось. Все те же роли, та же рутина. Застой в театре связывал талант Щепкина по рукам и ногам и не давал ему простора для развития. «Этот артист, — сообщала «Молва», — мог бы с честью занять место на всяком европейском театре. Но на нашем, к сожалению, ему почти вовсе нечего делать: он лишний! И лета, и средства, и уважение к самому себе не дозволяют уже ему блистать в скоморошьих ролях, которые, к стыду нашему, были первыми ступенями его известности. Даже публика… стыдится уже видеть его верхом на ступе, наряженного в Бабу Ягу… Но что же играть ему у нас? Где для него роль?»

Ко всему прочему добавились нелады со здоровьем, появились мысли о близком конце актерской карьеры. «Чувствую, что силы мои по театру уже изменяются, — сетует он в письме Сосницкому в апреле 1836 года, — орган слабеет, и, признаюсь в моей слабости, знаешь, хотелось бы проститься и с санкт-петербургской публикой прежде, нежели сойду с любимого моего поприща, а ежели не исправятся мои средства, я должен это сделать. Я не могу быть на сцене только терпимым…»

Понять состояние актера не трудно: от чрезмерных нагрузок у Щепкина объявилась болезнь горла, с этим будут связаны его почти ежегодные поездки на юг, к морю. Позднее он напишет Сосницкому: «Еду в Крым или Одессу… Голос мой до того ослабел от беспрестанного усилия, которое необходимо на нашем театре, что нет роли, в которой бы не утомил горла и не охрип, и это, усиливаясь со дня на день, дошло до того, что уже и в комнате, и говоря без усилия, начинаю чувствовать то же».

Тяготило и моральное состояние от творческой неудовлетворенности. «Благодаря театру я приходил уже в какое-то не спящее, но дремлющее состояние, бездействие совершенно меня убивает. Я сделался здесь на сцене какою-то ходячею машиною или вечным дядею, я давно забыл, что такое комическая роль».

Но что значило для артиста оставить сцену, когда она по его же словам брала «преимущество над семейными делами»? И это при том, что к семье он относится свято… Покинуть театральные подмостки человеку, который отдал им все, для которого «жить — значило играть на театре; играть — значило жить», было, наверное, хуже смерти… И если заглянуть вперед, то можно ужаснуться — каких бы ролей не досчитался театр, осуществи тогда Щепкин свое намерение! Жизнь тем и хороша, что она непредсказуема и в ней столько неожиданностей и чудесных поворотов. Не пройдет и месяца, а Щепкин с радостью напишет Сосницкому: «… Вчерашний день игрался «Ревизор»… хохот был беспрестанно. Вообще принималась пьеса весело; на завтра билеты на бельэтажи и бенуары, а равно и на пятницу разобраны. Ежели получил от г. Гоголя пьесу «Женитьба», то, пожалуйста, переписав, пришли, а то, несмотря ни на какие неудобства, я сам за ней приеду». Наконец-то великое свершилось: долгие ожидания артистом настоящих ролей, желание возвысить отечественный театр, поднять его на качественно новую ступень, к чему он приложил немалые силы, были вознаграждены! На русскую сцену пришли большие отечественные драматурги.

Тридцатые — сороковые годы XIX столетия отмечены крутым поворотом театрального искусства к общественно значимым темам, от чистой развлекательности к углублению содержания пьес, к демократизации самого театра. Именно в это время появляются на сцене или распространяются в рукописях значительные драматургические произведения — подлинные явления в искусстве: «Горе от ума» А. Грибоедова, «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. Пушкина, «Ревизор» и «Женитьба» Н. Гоголя. М. Глинка создает «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), Набрала силу критическая мысль в России в лице В. Белинского, С. Аксакова, А. Герцена. И это время стало периодом царствования на сцене великих артистов — П. Мочалова и М. Щепкина, определивших на многие десятилетия дальнейшее развитие театра. Обозначились контуры наступления золотого века русской культуры… Историю творили великие личности, а театр был самой благодарной и благоприятной средой для их самовыражения и расцвета и выдвигал своих гениев, которые несли их великое слово в народ.

Конечно, на первый взгляд искусство актера выглядит вторичным и всецело зависит от уровня драматургии, но, как мы уже говорили, актер может выступить палачом либо глашатаем истины, ее незаменимым адвокатом и выразителем. Существует и другая взаимосвязь, другая зависимость между трудом драматурга, актера и критика. Известно, например, что критик не только фиксирует и дает оценку тому, что уже создано художником, но и, устанавливая закономерности того или иного явления, направляет его поиски, помогает глубже осмыслить свое место в общем творческом процессе и его связи с жизнью. И с этой точки зрения его деятельность уже нельзя рассматривать как нечто вторичное, зависимое только от созданий художника. Точно так же и актер может заявить о своем праве на лидерство. Именно он первым прокладывает путь к сценическому прочтению пьесы, от него зависит понимание создаваемого образа, глубина донесения большой художественной правды до зрительских масс. Актер становится соавтором, он — органичное звено в цепи творческого процесса, он являет собой конечный результат всех замыслов драматурга. Все дело лишь в степени таланта, масштабности личности, способности влиять на процессы в искусстве. Возвышая свои роли до больших художественных откровений, актер тем самым поднимает общий уровень театральной культуры, предопределяет рождение новых персонажей на сценических подмостках. Театр оказывается тогда великой силой! И отнюдь не случайно, что к сцене обратили свои взоры наипервейшие российские поэты и писатели и своих героев писали часто либо специально для Щепкина, либо оказывалось, что отдельные персонажи были подсказаны им, навеяны его обликом. Щепкин обладал редким качеством обогащать драматургическое творение. «Строгий к самому себе, как исполнителю ролей, — писал артисту историк литературы Алексей Дмитриевич Галахов, — вы не менее строги и к самим ролям, от которых требовали печати не одного художества, без которого можно еще жить на свете, но и просвещенной мысли, необходимо нужной для существования каждого человека. Вы требовали у авторов не только поэтического воспроизведения жизни, но и ручательства за достоинство поэзии и жизни…»

В тридцатые — сороковые годы театр становился культурным центром общественной жизни, местом притяжения всех мыслящих людей. Пресса уже посвящала ему не какие-то информационные заметки и краткие отзывы, а развернутые критические статьи, аналитические материалы. «О театре говорят и спорят до изнеможения на страницах журналов, в гостиных, в кофейнях и трактирах. Люди… в своей переписке много внимания уделяют театру, пьесам, актерам, пожалуй, прежде всего актерам», — сообщал внимательный наблюдатель.

Заболел театром и А. С. Пушкин, он увлеченно работает над своими драматургическими произведениями, пытается теоретически осмыслить роль и место театра в жизни человека и общества. Результатами этих размышлений явились «Мои замечания об русском театре», «О народной драме и драме «Марфа-посадница», варианты предисловий к «Борису Годунову», «Письма к издателю «Московский вестник».

Многие теоретические обобщения В. Г. Белинского напрямую связаны с игрой Щепкина, тем новым, что он внес в театральное искусство. К примеру, его мысли о трагическом и комическом, о неразделимости их в игре актера навеяны ролями Щепкина, у которого единство комического и драматического было необыкновенно органично, естественно, как и в реальной жизни.

Разумеется, перемены в театральной жизни происходили не в одночасье. Среди определенной части публики театру по-прежнему отводилось место, близкое еще одной светской гостиной, где собиралось общество, преимущественно избранное, чтобы развлечься, поделиться последними новостями, продемонстрировать новые наряды и мимоходом обронить одну-две необязательные реплики по поводу спектакля или актера. Публика еще съезжалась к театру независимо от конкретного спектакля и жанровой принадлежности — то ли опера, то ли балет, драма или трагедия. Были и такие снобы, что объявлялись в зрительном зале к вполне определенному месту в спектакле — монологу, виртуозной арии или сложнейшему «па» в балете, чтобы потом разразиться громким «браво!» или пулеметной дробью трости об пол…

В свете считалось престижным быть причастным к театру. Одни тешили свое тщеславие в сочинительстве водевилей, опер или балетов, другие — в меценатстве, покровительстве отдельным актерам и актрисам, а некоторые рвались в мир закулисья, чтобы засвидетельствовать свое почтение премьерше или пополнить запас театральных сплетен.

Но воздух перемен ощущался в театре и около него. Передовые люди того времени хотели видеть в театре нового просветителя и воспитателя нравов, выразителя народных дум и чаяний. В тридцатые — сороковые годы театр постепенно выдвигается на авансцену, становится зеркалом российского общества, отражая рост национального самосознания, прогрессивных идей и взглядов. На театральной площадке, так же как и в других сферах духовной жизни, готовился космический взлет русской культуры. Ее золотой век.

 

Две роли — и вся жизнь

«Играть Щепкину приходилось очень часто, почти ежедневно, — писала об этой поре невестка Михаила Семеновича А. В. Станкевич-Щепкина. — Он никогда не отказывался от предложенных ему ролей. Но маленькие и бессодержательные роли тяготили его. Зато как одушевлялся он каждою хорошею, характерною и богатою содержанием ролью. Такое одушевление легко передавалось и слушавшей его публике; его осмысленная, живая игра, казалось, электризовала ее…» Встреча большого актера с выдающимися драматургическими произведениями привела к рождению вершинных сценических творений. Фамусов и Городничий — это, бесспорно, знаковые роли в творчестве артиста и русском искусстве. Эти яркие сочные характеры, созданные великими комедиографами на материале исконно русской действительности, оказались столь близки таланту Щепкина, столь наполнены жизнью, что зритель уже не замечал сцены, театральности, перед ним была натуральная русская реальность. «Нужен ли вам русский человек со всеми оттенками национальности, со всеми чертами страны или века, в которых он действует, со всем выражением общества, в котором он живет, — писали «Литературные прибавления», — смотрите Щепкина, ступайте в «Горе от ума» — вот вам настоящий Фамусов; загляните в «Ревизора» — вот вам живой Дмухановский… Щепкин до такой степени умеет придать русский тип своим созданиям, что вам кажется, что это лицо действительно существует, что вы его встретили, видели, говорили с ним или по крайней мере, что оно не может быть в природе иначе, как на сцене в игре Щепкина».

В работе над Фамусовым и Городничим актеру уже не требовалось как-то оживлять эти роли и придавать им художественную значимость. Впору было подняться до высот драматургии, осмыслить и донести до зрителей идеи, заключенные в пьесах, все то, что давали актеру писатели, и давали в избытке. Умный критик из «Литературных прибавлений» тонко подметил, что «чем труднее выполнение лица, тем Щепкин выше». А выполнить сложнейшие роли Фамусова и Городничего на уровне художественных открытий Грибоедова и Гоголя могло быть по силам только художнику равного им дарования.

* * *

История театра знает бездну примеров того, как порою мучительно долго и трудно прокладывает себе пьеса путь на сцену. И тем не менее «Горе от ума» бьет в этом отношении все рекорды. Это грибоедовское творение, казалось, испытало все возможные злоключения — длительные запреты, цензурные сокращения и искажения, замалчивание. Некоторые любители театра пытались тайно организовывать спектакли, распространять пьесу хотя бы в рукописном варианте, пока через восемь лет после своего написания, уже после трагической смерти поэта, она получила доступ на сцену. Михаил Щепкин первым заявил комедию в свой бенефис, употребив все свои дипломатические способности, добился разрешения на исполнение сначала одной сцены, а потом и всего произведения. В письме от 8 января 1830 года Щепкин просит Сосницкого срочно прислать ему текст тех сцен комедии, которые были допущены к исполнению в Петербурге. «Только сделай одолжение, как можно скорее, — торопит он коллегу. — Заплати что хочешь, только бы поспело к моему бенефису, который будет 30 генваря… Уверен, что ты не поскучаешь сей комиссией и выполнишь…»

Иван Иванович исправно выполнил просьбу Щепкина, и он незамедлительно приступил к репетициям. Чуть позже «Московские ведомости» (№ 9 за 1830 год) сообщили о том, что «в пятницу, 31 января представлена будет, в пользу актера г. Щепкина, в первый раз: «Скупой», комедия в 5 действиях, в прозе, из театра Мольера, переведенная с французского С. Т. Аксаковым. В оной комедии будут играть роли: Гарпагона — г. Щепкин, Клеанта — г. Мочалов… после оного будет в первый раз сцена из комедии «Горе от ума», в стихах, соч. А. С. Грибоедова, в коей будут играть роли: Чацкого — г. Сабуров, Фамусова — г. Щепкин…».

Таким образом, дирекция Малого театра, заинтересованная в актере (а постановка пьесы совпала во времени с заключением нового контракта на работу Щепкина в театре), пошла навстречу его желанию сыграть Фамусова и тем самым открыла путь комедии Грибоедова на московскую сцену. С тех пор пьеса постоянно находилась в репертуаре театра, а роль Фамусова Щепкин с наслаждением исполнял до последних дней жизни, доставляя зрителям удовольствие и радость от каждой встречи с его сценическим образом.

Критики же не сразу признали и оценили новую работу актера — слишком еще довлел прежний стереотип в изображении комедийного персонажа, да и популярность пьесы помешала: передавая из рук в руки, многократно переписывая и перепечатывая комедию, читающая публика знала ее наизусть, наиболее меткие ее словечки и афоризмы носились в воздухе. «Комедия стала народной в рукописи», у каждого сложилось свое представление о ее героях, и уже по одному этому мало кто ожидал успеха при ее сценическом воплощении. Завышенные ожидания всегда опасны: «… посмотрите, как хлопнется она в представлении», — заранее предрекали некоторые знатоки. Актеры, прекрасно зная об известности, которую обрела комедия, «с робостью выступали на сцену; может быть, даже излишняя старательность или осторожность их вредила им более, нежели они думают» — таков был один из первых отзывов о спектакле.

Да, совсем непросто было в обстановке всеобщего интереса и споров вокруг грибоедовской комедии переводить литературный текст на язык театра, тем более что первый сценический вариант, допущенный к исполнению, значительно отличался от литературного оригинала. Цензура постаралась выхолостить всю ее остроту. «В этой пьесе осталось только одно горе, столь искажена она роковым ножом бенкендорфовской литературной управы», — записал в дневнике сам цензор А. В. Никитенко. Добавим, что в ту пору режиссура в современном ее понимании отсутствовала, а стало быть, ансамблевость исполнения, цельность всего представления, что было заложено в грибоедовской драматургии, обеспечить было некому. Неслучайно поэтому первые отзывы о спектакле и актерских работах были весьма критичны. Щепкин — Фамусов, Мочалов — Чацкий исключения не составили. «Актеры играли дурно и ни один из них, не исключая даже г. Щепкина, не понял своей роли», — сурово изрек И. В. Киреевский.

Рецензенты вынесли свой приговор и драматургу, называя пьесу «писаною не для сцены», а лишь для чтения, утверждая, что в ней «очень мало драматического». Конечно, в этих оценках много субъективного и поверхностного, но они представляют несомненный интерес для современного исследователя, ибо дают возможность не только взглянуть на спектакль с более чем полуторавековой дистанции, но и понять эволюцию рождения щепкинского шедевра.

Почти все летописцы творчества Щепкина отмечают, что он не удовлетворился своей первой пробой роли Фамусова на бенефисе и продолжал углубленно работать над ней, что, впрочем, характерно для всей его театральной карьеры. Он не знал пауз и остановок в трактовке любого своего героя или персонажа. С. Т. Аксаков замечал в этой связи, что его роли «никогда не лежали без движения, не сдавались в архив, а совершенствовались постепенно и постоянно».

Вполне понятно, что после множества ролей-однодневок, которые приходилось играть Щепкину, роль Фамусова — неоднозначная, многоплановая, в которой «соединены самые главные, отличительные, основные приметы московского барина», явившегося в комедии Грибоедова «под тысячью различных обликов», потребовала от артиста еще и еще раз вчитываться в текст пьесы, осмысливать его, чтобы познать всю скрытую глубину этого неординарного образа. Артист выходил на сцену в облике Фамусова в течение почти тридцати лет. В последний раз он сыграл Фамусова, когда ему было семьдесят четыре года, то есть менее чем за год до смерти. И образ этот со временем менялся, обогащался новыми и новыми красками. Менялись даже интонации голоса Щепкина — Фамусова, его жесты, перестраивались мизансцены, даже паузы приобретали какой-то иной смысл, но главное в трактовке образа московского барина оставалось неизменным — его социальная заостренность.

Для Фамусова — Щепкина ценность любого человека определяется лишь одним критерием — его положением в социальной иерархии общества, и только в четкой и прямой зависимости от этого его герой строит свои взаимоотношения с другими персонажами комедии. С Чацким, например, Фамусов разговаривает совсем не так, как с Молчалиным, а со Скалозубом заметно по-иному, чем с Загорецким. Весь этот сложный и замысловатый рисунок Щепкин блистательно раскрывал в третьем акте пьесы, сцене бала, где актер «тонко оттенял в своей надутой любезности хозяина разную категорию гостей». Так, с Чацким Фамусов сначала предупредителен, затем ироничен и, наконец, откровенно враждебен; перед Скалозубом он несколько заискивает, хотя знает о его ограниченности, но не исключает возможности в скором будущем породниться с ним («И золотой мешок, и метит в генералы»); с Молчалиным — снисходительно высокомерен, важен; с Загорецким — осторожен («Переносить горазд. И в карты не садись: продаст»); перед старухой Хлестовой склоняется в поклоне — и так по отношению к каждому из действующих лиц комедии. Ему не откажешь в уме, наблюдательности и знании психологии человеческой натуры, но он раб своей иерархической схемы.

В финале спектакля, после разъезда гостей, Фамусов неожиданно застает Софью Павловну с Чацким наедине:

Последние слова: «с кем!» — Щепкин выделял особо интонацией голоса, многозначительной паузой, всем своим видом демонстрируя свое отношение к Чацкому. В этом был весь Фамусов Щепкина — с его презрением к низшему по чину, званию, положению и подобострастным отношением к тем, кто выше, богаче, знатнее. «Будь на месте Чацкого другой подходящий, хотя бы Скалозуб, — читаем мы в одном из первых отзывов на спектакль, — Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив: домовой пришелся бы к дому. Павел Афанасьевич сделал бы это потому, что дочка назначила любовное свидание человеку, годному в женихи. Он отвернулся бы… вероятно… Но застает Софью с Чацким… Фамусов кричит, волнуется; он оскорблен… он в сенат подаст… к министру, государю!»

Другой современник того давнего спектакля Малого театра свидетельствует об этой сцене так: «Щепкин сходил с последних ступеней лестницы и шел спешно по полутемным сеням вперед, как бы не замечая стоящих на авансцене Чацкого и Софью; приблизительно около 1/2 глубины сцены внезапно замечал вправо от себя Чацкого и с иронией, довольно добродушной, продолжал:

Затем, обернувшись влево, замечал Софью. Лицо его мгновенно изменилось; он содрогнулся и, потрясая обеими сжатыми руками на высоте подбородка, в ужасе вскрикивал своим звучным голосом:

(последние слова тоном укора)».

Обратим внимание, у автора комедии после слов «с кем» стоит восклицательный знак, Щепкин же ставит знак вопроса, подчеркивая свое пренебрежительное отношение к Чацкому.

Некоторые критики упрекали Щепкина, что он понизил своего героя в ранге, лишив его аристократизма, а это, мол, «умеряло сатирическую силу и остроту образа». Сатирическая острота определяется вовсе не рангом персонажей, а степенью обобщения, которое несет герой произведения. Да и разве сам драматургический материал давал повод видеть в Фамусове аристократа, столбового дворянина? Отнюдь!

А. А. Стахович, как бы споря с теми, кому недоставало в Фамусове Щепкина аристократизма, барственности, писал: «Да и мог ли быть им (аристократом. — В. И.) управляющий казенным местом Павел Афанасьевич Фамусов? А каков был аристократ его дядя, его гордость, можно судить из слов самого Фамусова:

И далее:

Чему вполне сочувствует и племянничек, как видим, неплохо усвоивший философию и жизненные принципы дядюшки. Барства, чванства много должно быть в достойном родственнике «Максима Петровича», и именно таким московским барином двадцатых годов был в этой роли Щепкин».

Да, не было в Фамусове Щепкина «холодной, убийственной важности» барина, «хладнокровия рыбьего», прирожденного аристократизма, как нет этого и в комедии Грибоедова. Щепкин прочел ее верно и точно расставил акценты. Позднее, когда «Горе от ума» ставилось в Московском Художественном театре, Владимир Иванович Немирович-Данченко именно на это обращал внимание, говоря о роли Фамусова: «Богатый и чиновный московский дворянин, управляющий казенным местом… Фамусов управляет архивом… Посмотрите на гостей Фамусова. Только Хлестова — особа. Зато и держит себя так, точно сделала особую милость, приехав к Софье на вечер. Здесь нет ни губернатора, ни предводителя, во всяком случае, высший свет Москвы близко с Фамусовым не знается. И если бы Павел Афанасьевич был московский туз — чего бы ему так уж ухаживать за армейским полковником? Жених хороший, но знатный барин мог бы для единственной дочери мечтать о лучшем».

Фамусов Щепкина нес в себе в полной мере «сатирическую силу и остроту…», становясь при этом не ходульным героем-схемой, а живым персонажем, узнаваемым героем московской среды, что в итоге подчеркивало социальную направленность комедии.

Когда Щепкин овладел своей ролью вполне, в совершенстве, критики, не опасаясь завысить свою оценку, поставили актера рядом с самим автором комедии. «… Актер глубоко понял поэта, — писал Белинский, — и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом».

Аполлон Григорьев также отмечал это замечательное сотворчество поэта и артиста. Вычленив из комедии всего две строки:

он писал о Щепкине — Фамусове: «Фамусову нечего спрашивать себя, что именно станет говорить княгиня Марья Алексеевна: он знает слишком хорошо, что она станет говорить, и этим самым открывает в комедии Грибоедова новое лицо, не явившееся на сцену, но резко двумя стихами начертанное поэтом».

Как большой художник, Щепкин рисовал сценический образ через максимальное выявление глубинного смысла комедии, чтобы затем своими актерскими средствами прибавить к литературному произведению свое понимание характера героя, предлагаемых драматургом ситуаций, оценок, активно включаясь в творческий процесс. Именно здесь-то и выявляются творческий потенциал актера, его личность. Известный драматург и актер Александрийского театра П. А. Каратыгин, потрясенный игрой Щепкина, писал своему московскому коллеге: «В Фамусове он был неподражаем и умер, не оставив после себя достойного преемника ни в Петербурге, ни в Москве».

А еще был «Ревизор»…

* * *

Постановке «Ревизора» в Малом театре предшествовал провал комедии в Александрийском театре. И письмо Николая Васильевича, адресованное Щепкину, было связано с этим вконец расстроившим драматурга событием, равно как и со слабой надеждой при помощи Михаила Семеновича поправить дело в Москве: «Наконец пишу к вам, бесценный Михаил Семенович. Едва ли, сколько мне кажется, это не первый раз происходит. Явление, точно, очень замечательное: два первых ленивца в мире наконец решаются изумить друг друга письмом. Посылаю вам «Ревизора»… Может быть, до вас уже дошли слухи о нем… Делайте, что хотите с моей пиэсою, но я не стану хлопотать о ней… Действие, произведенное ею, было большое и шумное. Все против меня. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; полицейские против меня; купцы против меня; литераторы против меня… Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем». И далее: «…Вы должны непременно, из дружбы ко мне, взять на себя все дело постановки ее. Я не знаю никого из актеров ваших, какой и в чем каждый из них хорош, но вы это можете знать лучше, нежели кто другой. Сами вы, без сомнения, должны взять роль городничего: иначе она без вас пропадет. Есть еще труднейшая роль во всей пиэсе — роль Хлестакова. Я не знаю, выберете ли вы для нее артиста. Боже сохрани, если ее будут играть с обыкновенными фарсами, как играют хвастунов и повес театральных!.. Жаль, очень жаль, что я никак не мог быть у вас: многие из ролей могли быть совершенно понятны только тогда, когда бы я прочел их».

В это же время Гоголь пишет Пушкину, горестно и безутешно: «Я такое получил отвращение к театру, что одна мысль о тех неприятностях, которые готовятся для меня еще на московском театре, в силе удержать поездку в Москву и попытку хлопотать о чем-либо… У меня недостает боле сил хлопотать и спорить. Я устал и душою, и телом. Клянусь, никто не знает и не слышит моих страданий. Бог с ними со всеми! Мне опротивела моя пиэса. Я хотел бы убежать теперь бог знает куда!!»

Прийти в отчаяние сочинителю «Ревизора» было отчего. Комедия не была понята ни исполнителями, ни зрителями. Петербургские актеры играли ее как обычный заурядный водевиль, как анекдот о ловко обманутом Городничем заезжим вертопрахом и картежником, всеми силами пытаясь при этом вызвать в зрительном зале смех, но не действительно смешными и горькими положениями и ситуациями комедии, а построенными на недоразумениях, внешних эффектах, нелепых ужимках. И хотя император Николай I лично удостоил вниманием этот спектакль и даже благодарил актеров, одобрительно отозвавшись об их игре, автор пиэсы, как ее называл Гоголь, ничего этого уже не видел и не слышал, он был унижен, раздавлен и, не выдержав до конца спектакля, покинул зрительный зал. А потом последовали злые и хамские нападки Булгарина в «Северной пчеле», Сенковского в «Библиотеке для чтения»…

И Гоголь стал спешно готовиться к отъезду за границу.

А тем временем Михаил Семенович прочитал «Ревизора» и не мог сдержать слез радости и от пьесы, и от сознания того, что наконец-то появилась возможность «выбиться из колеи французской комедии и образовать что-нибудь собственное», да еще какое! В своем ответном послании Николаю Васильевичу Щепкин не скрывал своей радости и высказал полнейшую готовность сделать все, чтобы эта пьеса была достойно представлена на московской сцене: «Благодарю вас от души за «Ревизора», не как за книгу, а как за комедию, которая, так сказать, осуществила все мои надежды, и я совершенно ожил. Давно уже я не чувствовал такой радости, ибо, к несчастью, мои все радости сосредоточены в одной сцене… Спасибо вам за подарок пьесы для бенефиса, верьте, что такое одолжение никогда не выйдет из моей старой головы, в которой теперь одно желание видеть вас, поцеловать. Чтобы это исполнить, я привел бы всю Москву в движение…»

О том же пишет Михаил Погодин Гоголю: «Щепкин плачет. Ты сделал с ним чудо. При первом слухе о твоей комедии на сцене он оживился, расцвел, вновь сделался веселым, всюду ездил, рассказывал…»

Однако радость была сильно омрачена известием, что руководство Малого театра запретило «Ревизора» к постановке. Сколько потребовалось хлопот, обращений к высоким особам, сколько мук и страданий пришлось пережить, прежде чем удалось снять это вето. Пьеса была допущена к постановке, но времени на ее сценическое воплощение было преступно мало. Всего десять дней было отпущено на репетиции, и, конечно, пьеса готовилась «небрежно и наспех». Будущее пьесы оказалось под угрозой. А. С. Пушкин, тревожась за ее судьбу, писал Наталье Николаевне в Петербург: «Пошли за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву прочесть «Ревизора». Без него актерам не спеться. Он говорит, комедия будет карикатурна и грязна… С моей стороны, я то же ему советую: не надобно, чтоб «Ревизор» упал в Москве, где Гоголя более любят, нежели в Петербурге». Погодин тоже просит Гоголя об этом: «Ты должен непременно раз прочесть пьесу актерам, а там пусть делают что хотят. Итак, приезжай непременно и поскорее. Мы все просим тебя об этом».

Однако Гоголь так и не отважился приехать в Москву, перепоручив все хлопоты Щепкину и Аксакову. А им деваться было некуда, пришлось весь груз тяжкий взвалить на свои плечи. Решалась судьба по сути дела не только произведения, а в какой-то степени и самого автора. Новая неудача могла бы навсегда отбить охоту писателя к драматургии. Поэтому все силы и умение были употреблены в оставшееся до премьеры время Аксаковым и Щепкиным для того, чтобы актеры правильно поняли свои роли, чтобы пьеса «не упала» теперь уже в Малом театре.

И их усилия не пропали даром…

История русского театра знает немало примеров того, как драматурги, испытав горькие разочарования, обиды, настоящие душевные травмы на своих премьерах в Александрийском театре, затем находили утешение в Москве — в Малом, а позднее в Художественном театрах. Через это нелегкое испытание в разное время довелось пройти Грибоедову, Гоголю, Чехову. Так и не дождавшись окончания первого спектакля «Чайки», Чехов в полном расстройстве чувств покидает в 1896 году зрительный зал Александринки и с горечью и досадой сообщает близким ему людям: «Душа моя точно луженая, я не чувствую к своим пьесам ничего, кроме отвращения…» Почти по Гоголю!

Получалась парадоксальная ситуация: Александринский театр, более приближенный ко двору, первым добивался постановки пьес, с трудом пробивавшихся на сцену. Но начиная их сценическую жизнь с провала, он вольно или невольно воздвигал незримую, но сильную преграду в их дальнейшей сценической судьбе. Таковы превратности театральной жизни, но как прекрасно, когда есть выбор, а значит — выход.

В Москве премьера состоялась 25 мая того же 1836 года и прошла вопреки всем опасениям и недобрым предчувствиям вполне благосклонно. Затем спектакль был повторен на следующий день и, как писал один из рецензентов, «через два дни, в третий раз». Это уже был успех.

Автор комедии пребывал в страшном волнении — как прошел спектакль. Томились в ожидании вестей из Москвы и актеры Александрийского театра. Но письмо Щепкина Сосницкому, исполнителю роли Городничего в Петербурге, разочаровало и озадачило. О спектакле Михаил Семенович ничего не написал. Взбешенный Сосницкий свое ответное послание начинал с таких слов: «Скажи, пожалуйста, ленивый кабан, разве можно так писать человеку, который интересуется знать об успехе пьесы? Я из твоего письма только и узнал, что «Ревизор» сыграли и чай выслан. Но как сыграли? Кто что играл? Какой успех сделала пьеса? Ничего не знаю. Стыдно, брат. Уж если ты так ленив, то хотя бы приказал кому-нибудь написать. Как путный пишешь к Н. В. Гоголю, что будешь писать завтра ко мне; тот приходит, чтобы узнать, что, как? А мне совестно и письмо показывать ему. Он спрашивает меня: «Ну что?» А я ему отвечаю: «Чай выслан, но без письма». Тот вытаращил глаза на меня, думал, не помешался ли я, но в убеждение, что точно выслан, я показал письмо и говорю: «Ничего, я к этому привык. Вам бы надобно написать ему об чае, то он бы написал ко мне об «Ревизоре». Николай Васильевич едет 6-го июня, и потому ты еще успеешь, поторопись напиши, или вели написать поподробнее».

Конечно, это была уловка, маленькая хитрость актера заманить Гоголя на премьеру. Спектакль был еще в начале пути, и вряд ли Щепкин сам был готов дать ему полную оценку, он знал — время само все обозначит…

Первые отзывы, как это бывает обычно, были неоднозначны и противоречивы: одни восприняли комедию с радостью и приятным удивлением, другие настороженно и даже враждебно. Причины тому лежали не в русле художественности, а в мировоззренческих, социальных рамках. Многие вообще не знали, как им реагировать и что вообще эта пьеса означает. Словом, провала «Ревизора» в Москве не случилось, но и успехом поначалу дело тоже не увенчалось. Причину такого сдержанного приема пьесы один из знакомых Щепкина выразил лаконично: «Помилуйте, как можно было ее лучше принять, когда половина публики берущей, а половина дающей».

Безусловно сказались и спешка, и неотработанность спектакля, неспособность актерского состава ухватить всю глубину и необычность этой комедии, ее многослойность. Некоторые актеры так и норовили быть смешными, тогда как, по мнению критика Надеждина, они «должны быть жалки, страшны, и все это должно было проистекать от точного исполнения характеров, без всякого увеличения, усиления, прибауток, просто, верно, тихо, добродушно».

Не случайно и сам Щепкин на первых порах критически оценивал как спектакль в целом, так и свою работу в нем. «Собою я большею частию недоволен, — пишет он вскоре после премьеры Сосницкому, — а особливо первым актом…» «Может быть, найдутся люди, которые были довольны, — сокрушался он в другом письме петербургскому коллеге, — но надо заглянуть ко мне в душу!»

Щепкин продолжал свой творческий поиск, свое исследование тончайших оттенков в поведении героя. Артист виртуозно проигрывал эти переходы в состоянии Городничего: от самоуверенности, грубости, ощущения вседозволенности человека, привыкшего повелевать, управлять, поучать, — к растерянности, испугу, необходимости ловчить, изворачиваться, угодничать. Роль укрупнялась, обретала многообъемность. В ней были поразительны переходы от комедийного к драматическому звучанию роли. «Щепкин умел найти одну-две ноты, — писал критик, — почти трагические в своей роли. Так, слова: «Не погубите! Жена, дети…» произносились им со слезами в голосе, с самым несчастным выражением в лице и с дрожанием подбородка, так что, казалось, вот-вот он сейчас расплачется. И этот плут на минуту делался жалок. У Сосницкого он был скорее забавен, как попавшийся в западню тот хитрый зверь, на которого он был похож».

Щепкин так убедительно и искренне передавал раскаяние своего Городничего, что заставлял зрителей на какой-то миг поверить ему. Одновременно его Сквозник-Дмухановский был деятелен, изворотлив, хитер и способен находить выход из самых затруднительных ситуаций. Обстоятельства, в которые он попадал по воле автора пьесы, вынуждали его постоянно выкручиваться, лезть из кожи вон, чтобы и на этот раз, как случалось прежде, выйти сухим из воды. И когда ему это удавалось, Городничий давал себе волю, раскрывался во всем естестве своем. «Посмотрите на него в пятом действии, в сцене с купцами, — восхищенно восклицал Аполлон Григорьев в журнале «Москвитянин». — Тут уж не прежний Городничий, мокрая курица перед воображаемым ревизором, а Прометей, настоящий Прометей! И тут, конечно, еще не совсем прошла лихорадка, только это — лихорадка радости превыше всех надежд. Как же, этому человеку, наслаждающемуся вполне радостию мщения и успокоившемуся на воображаемых лаврах, человеку, полному грубой и дикой энергии своего рода, — вдруг уничтожиться совершенно при чтении письма Хлестакова? Лихорадочное состояние возобновилось, и тут опять место комическому пафосу. Предстал, наконец, закон во всем своем грозном величии, и «прыткий воевода» сражен, как громом».

Это произошло лишь тогда, когда в спектакле были расставлены точные акценты, когда Щепкин увидел в своем персонаже живого человека, наполнил роль собственным темпераментом, страстностью, «жаром», как писали критики, сжился с образом, тогда он уже заставлял публику «плакать от его игры в драме и смеяться добрым смехом кривой роже изображаемых им порочных людей».

Оценки работы Щепкина становились восторженнее одна другой. «Он всегда играл городничего превосходно, — писал Белинский после просмотра очередного спектакля Малого театра, — но теперь становится хозяином в этой роли и играет ее с большею и большею свободою». Наблюдая за тем, как совершенствуется Щепкиным роль Городничего, Белинский и Григорьев в унисон заключали, что актер так глубоко понял своего героя, так «вошел в сокровеннейшие изгибы совести градоправителя, что иного Сквозник-Дмухановского почти нельзя себе вообразить», что «Щепкин такой же великий толкователь личности Сквозник-Дмухановского, каким был Мочалов для личности Ричарда III».

«Теперь вы стали в несколько раз выше того Щепкина, которого я видел прежде, — писал артисту в декабре 1842 года сам драматург. — У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было. Вы теперь можете царствовать в вашей роли». Гоголь вполне соглашался с теми критиками, которые утверждали, что творение актера в этом спектакле вставало в один уровень с созданием драматурга, что «он не помощник автора, но соперник его в создании роли». Николай Васильевич сам засвидетельствовал это в репликах актеров в «Развязке «Ревизора»: «В таком совершенстве, в такой окончательности, так сознательно и в таком соображенье всего исполнить роль свою — нет, это что-то выше обыкновенной передачи. Это второе созданье, творчество!..»

Успех «Ревизора» докатился и до Северной столицы, москвичи показали здесь свой спектакль, побудив честолюбивых александрийцев обновить и поднять на достойный уровень свою прежнюю постановку. Комедия Гоголя постепенно утверждалась в петербургском репертуаре. Щепкин этому способствовал активнейшим образом: специально к его приезду в Петербург там возобновляли «Ревизора», чтобы увидеть московскую знаменитость в его знаменитой роли Городничего вместе с петербургскими актерами.

Щепкин внес не только решающий вклад в формирование русской реалистической школы, он, как никто другой, понимал, что новая отечественная драматургия должна прочно утвердиться на российской сцене, а для этого нужны умные, талантливые актеры и не менее умная, понимающая публика. Нужны двусторонние усилия! Без преодоления нет искусства! И Щепкин постоянно и постепенно образовывал театральную публику, по-своему воспитывал ее, поднимая планку ее возможностей. Ему это удавалось больше других, потому что по признанию самих театралов они часто заполняли залы театров «не столько для пьес, которые уже видели, сколько для того, чтобы посмотреть на него». В своих исканиях он был не одинок. Гоголь, озабоченный в то время мыслями об исправлении нравов общества и людей, писал: «Душу и душу нужно знать теперь, а без того не сделать ничего. А узнавать душу может один только тот, кто начал уже работать над собственной душой своей». Эти размышления и навели Гоголя на решение написать «Развязку «Ревизора». А вот тут-то между ними произошли спор и несогласие.

В «Развязке» Гоголь попытался выразить свой взгляд на предмет искусства как средство обращения художника прежде всего к совести человека и произвести в ней ревизию, чтобы очистить наш «душевный город», который, по мнению писателя, «в несколько раз хуже всякого другого города», в котором бесчинствуют наши страсти. «Прежде чем приходить в смущение от окружающих беспорядков, — писал он, — недурно заглянуть всякому из нас в собственную душу. Загляните также и вы в свою. Бог весть, может быть, там увидите такой же беспорядок, за который браните других…» Известно признание Гоголя в том, что он старался изгонять из себя то Хлестакова, то Ноздрева, то Чичикова. Во многих его героях легко угадывается сам автор. «В Гоголе, — пишет исследователь его творчества И. П. Золотусский, — жил отчасти и обжора Петух из второго тома «Мертвых душ», и Тентетников, помышлявший о благоустройстве всего русского государства, и Пискарев, мечтавший о лучшей красавице Петербурга, и Шпонька, панически страшившийся женитьбы».

Увлеченный поисками нравственного идеала, нравственного очищения души, Гоголь через несколько лет после первого исполнения «Ревизора» неожиданно для многих предложил господам актерам переменить манеру игры и свое отношение к персонажам, заменив в спектакле живые человеческие характеры символами, чтобы персонажи жили не той реальной, наполненной волнениями, страстями жизнью, а лишь демонстрировали «наши страсти», обличали пороки в нас живущие и требующие их исправления. Такой поворот событий вступал в противоречие со спецификой творчества актера, тем более актера реалистической школы, выражающего идеи, мысли не через аллегории и символы, а, как позднее напишет К. С. Станиславский, «жизнь человеческого духа». Через внутренние переживания, противоборство характеров, идей и позиций.

Естественно, эти рекомендации Гоголя встретили сначала недоумение Щепкина, а затем и резкое несогласие. «…По выздоровлении, прочтя ваше окончание «Ревизора», — писал Михаил Семенович в ответном послании Гоголю, — я бесился на самого себя, на свой близорукий взгляд, потому что до сих пор я изучал всех героев в «Ревизоре», как живых людей; я так видел много знакомого, так родного, я так свыкся с Городничим, Добчинским, Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня и всех вообще — это было бы действие бессовестное. Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство? Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу; с этим в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что он мне дорог…»

Для Щепкина была важна не демонстрация человеческих страстей как таковых, в их, так сказать, оголенном виде, а выражение этих страстей через живых людей, через их конкретные, вызванные вполне определенными ситуациями действия и поступки, которые и составляют характер человека, проявляют в нем личность. Только таким путем, считал актер, можно воздействовать на души зрителей, их нравственный облик.

Эмоциональное восприятие драматургического материала, душевное волнение артиста по невидимым миру каналам передается зрителю, который начинает сопереживать тому, что происходит на сцене. «Где, как не на дне души артиста, можно отыскать тот живой ключ, который сообщает теплоту художественным формам и вливает в них жизнь? — писал профессор Московского университета П. Н. Кудрявцев, выделяя в творчестве Щепкина эту особенность его дарования — всякий раз отыскивать «живой ключ» к создаваемому им образу… — Прежде чем заставить вас смеяться над нравственным безобразием воображаемого лица, он должен представить в нем живого человека, не лишенного вовсе способности чувствовать и волноваться по-человечески. Какой интерес будут иметь для вас Фамусовы, городничие и подобные им лица, если прежде всего они не будут живые люди, в которых, как и в каждом из нас, звучат общечеловеческие струны? Что вам в них, если они говорят перед вами только заученные слова? Потому что ведь и самые моральные недостатки, как и высокие нравственные совершенства, зиждятся на общечеловеческой основе, и комик прежде всего изображает вам его, это общечеловеческое чувство, как бы оно ни называлось, — страх, надежда, самолюбие или иначе…»

Именно поэтому Щепкин не мог заменить человека, реального действующего лица комедии символами, знаковыми его обозначениями. Поэтому столь решительно вступился за Городничего, Держиморду, равно как и за других персонажей, видя в них реальных, живых людей. (Хотя в принципе актеры и раньше и особенно теперь, в современном многосложном театре, где огромную, а иногда и первостепенную роль играют сценография, различные технические и световые эффекты, исполняли роли символов, аллегорий и т. п. Но для этого нужен совсем иной драматургический материал, иные средства выражения.) Отказ первого комического актера, так титуловал Михаила Семеновича Гоголь в «Развязке «Ревизора», увенчав его при этом лавровым венком, следовать наставлениям драматурга смутил и озадачил Николая Васильевича, заставив усомниться в резонности что-либо менять в сценическом решении спектакля. Да и сам Гоголь еще недавно утверждал, что образы на сцене не будут живыми, если каждый актер не почувствует, что они взяты «из того же тела, из которого и мы». Словом, поразмыслив, он предложил пьесу исполнять по-прежнему, а «Развязку» рассматривать лишь как дополнение к ней. «Теперь остались все при своем, — торопился успокоить он артиста. — И овцы целы, и волки сыты: аллегории аллегориями, а «Ревизор» «Ревизором».

Однако Щепкин и этого не принял, но здесь причина была этического характера. Сергей Тимофеевич Аксаков наиболее точно изложил причину отказа Щепкина участвовать в этом действе в своем письме к автору «Развязки»: «…Не говорю о том, что тут нет никакой развязки, да и нет в ней никакой надобности; но подумали ли вы о том, каким образом Щепкин, давая себе в бенефис «Ревизора», увенчает сам себя каким-то венцом, поднесенным ему актерами? Вы позабыли всякую человеческую скромность. Вы позабыли, вы уже не знаете, как приняла бы все это русская образованная публика. Вы позабыли, что мы не французы, которые готовы бессмысленно восторгаться от всякой эффектной церемонии». Да, много разных ролей сыграл Михаил Семенович Щепкин, много образов создал на сцене. Но, поди ж ты, единственный раз, представившийся актеру сыграть самого себя, отверг, и самым решительным образом. И не было в этом никакой позы, никакой демонстрации, была личность с ее внутренним нравственным законом, который соблюдался строго и неукоснительно.

Так, отстояв право играть комедию в ее неизменном виде, Михаил Семенович и исполнял роль Городничего до последних дней своих. Первый раз Сквозник-Дмухановского он сыграл 25 мая 1836 года, последний — в 1863-м, в Керчи, за месяц до кончины. А между ними, этими неполными тремя десятилетиями, сколько Городничих прошло перед самыми разными зрителями в исполнении великого артиста! И каждый новый спектакль его стараниями вносил какую-то новую краску в этот образ, который становился уже просто хрестоматийным и эталонным. «Ревизор» продлил театральную жизнь Щепкина, влил в нее молодые соки и живительную энергию. Щепкин до конца дней своих был благодарен за это Гоголю, преклонялся перед его великим талантом. «После «Ревизора», — вспоминал И. И. Панаев, — любовь к Гоголю превратилась в благоговейное чувство. Когда он говорил о нем или читал отрывки из его писем к нему, лицо его сияло и на глазах показывались слезы… Он передавал каждое самое простое и незамечательное слово Гоголя с несказанным умилением и, улыбаясь сквозь слезы, восклицал: «Каков! каков!» И в эти минуты голос и щеки его дрожали».

 

Второе дыхание

После того как Щепкин блистательно сыграл Фамусова и Городничего, ожидание новых интересных ролей, достойных его таланта, снова затянулось и стало невыносимо томительным. Ему уже перевалило далеко за пятьдесят. Ощущение творческого застоя и упадка театра не покидало его, он вновь стал навязчиво думать о завершении театральной карьеры. И мучительно беспокоился о том, что идея покинуть театр будет одобрительно воспринята дирекцией. Эта горькая противоречивость состояния души изматывала Щепкина до предела. Казалось, чего беспокоиться Первому российскому актеру, верой и правдой отслужившему театру почти полстолетия и продолжавшему исправно и достойно исполнять свою высокую миссию? Ему ли беспокоиться за свою судьбу? Но всякий раз он испытывал огромное душевное волнение, когда подходил срок перезаключения контракта. «Он не знает еще, оставят ли его на службе, — с тревогой пишет Елена Дмитриевна в конце 1853 года младшему сыну Александру, увязывая возможность оказывать ему материальную помощь с делами отца в театре. — Послали уже бумагу к директору, и что-то будет — не знаем. Я бы очень желала, когда бы оставили его, ибо все лучше, чем куды в какой-то город ехать». Спустя некоторое время она с удовлетворением сообщает сыну, что «отца оставила дирекция еще, и надобно правду сказать, нельзя и не оставить, — покудова его не было и сборы были плохи, а теперь, когда играет он, почти театр полон».

И все же чувство неуверенности, опасение потерять службу в театре преследовали артиста до конца дней.

Внешне отношения артиста с театральным руководством складывались благополучно: он получал самый высокий в театре оклад, со всеми был в добрых отношениях, играл почти во всех пьесах М. Н. Загоскина, Ф. Ф. Кокошкина, в разное время бывших директорами Малого театра, охотно приглашался в дома знатных особ, получал возможность ездить в летнее время для лечения на юг. Это давало повод многим думать о чуть ли не идиллических его взаимоотношениях с дирекцией театра, а порой даже подозревать артиста в заискивании перед высоким начальством. На деле все обстояло иначе и далеко не гладко. Щепкин, конечно, мог бы при желании спокойно ладить с начальством и быть у него на самом лучшем счету. Но мешали его нравственные принципы и товарищеская солидарность.

Щепкин, пользующийся огромным авторитетом в актерской среде, всегда выдвигался «парламентером» от актерского цеха, если возникали конфликты или трудовые споры с дирекцией. Как правило, дело касалось несвоевременной выплаты жалованья. Обычно Михаил Семенович одерживал победу. Но чего это ему стоило!..

Однажды дирекция московских театров сначала задержала, а затем и вовсе отказалась сделать выплаты за выступления актеров в спектаклях. Щепкин от их лица обратился с жалобой на произвол администрации в Петербург к дирекции императорских театров — Александру Михайловичу Гедеонову, но, не найдя понимания, заявил, что придется побеспокоить министра.

«Хорошо, что вы сказали, — ответил тот, — я ему доложу о деле и вам будет отказ».

«В таком случае я подам просьбу государю», — настаивал Щепкин.

«Что вы это — с такими дрязгами соваться к его императорскому величеству! Я, как начальник, запрещаю вам это», — отрезал Гедеонов.

«Ваше превосходительство, — сказал, откланиваясь Щепкин, — деньги эти принадлежат, в этом и вы согласны, бедным артистам, они мне поручили ходатайствовать об их получении; вы мне отказали и обещаете отказ министра. Я хочу просить государя, вы мне запрещаете, как начальник… Мне остается одно средство: я передам все дело в «Колокол»…

«Вы с ума сошли, — закричал Гедеонов, — вы понимаете ли, что вы говорите, я вас велю арестовать. Послушайте, я вас извиняю только тем, что вы сгоряча это сказали. Из эдаких пустяков делать кутерьму, как вам не стыдно… Приходите завтра в контору, я посмотрю…»

Много приходилось начальству выслушивать неприятного от Щепкина. Случалось ему наводить критику на бездушие чиновников и бюрократические порядки, царившие в конторе императорских театров, нелицеприятно высказываться по поводу репертуара, насаждавшегося влиятельными, заинтересованными лицами. Куда там до добрых отношений! «Оно (начальство. — В. И.) меня не любит за то, что я всегда говорю, что думаю и чувствую, да и говорю-то еще довольно громко», — признавался Щепкин. И гордился этим.

При всей тогда зависимости актеров и их бесправности Михаил Семенович под разными предлогами отказывался играть в пьесах, чуждых ему по духу, а иногда восставал против некоторых мест в тексте пьес. Так, в водевиле Каратыгина «Авось, или Сцены в книжной лавке» Щепкин «вопреки воле дирекции» не стал исполнять куплеты, содержащие оскорбительные выпады против Белинского. Свое одобрение поступка актера С. Т. Аксаков отметил записью: «Обнимаю лишний раз Михаила Семеновича за то, что он не стал петь куплеты на Белинского». Конечно, подобные поступки вызывали не только одобрение.

Как это часто случается, на творческий кризис накладываются и житейские невзгоды. Впрочем, они преследовали Щепкина всегда…

Мечта о собственном доме для каждого понятна и объяснима. Для Щепкина с его многочисленным семейством частые переезды с квартиры на квартиру, оплата найма жилья были особенно обременительными. Поэтому нетрудно проникнуться радостью, какую испытал он при долгожданной покупке в 1830 году собственного дома в Большом Спасском переулке (позже — улица Ермоловой, 16), дома, порог которого скоро переступит Пушкин, где произойдет первая встреча артиста с Гоголем. Однако радость эта была не полной, а со временем и вовсе омрачена тем, что долги за покупку дома так и не удалось погасить. Через семнадцать лет дом пришлось продать, и Щепкин с горечью сообщал Гоголю: «Я продал дом, расплатился с долгами, и у меня остаются за уплатою и с наемом годовой квартиры 1500 р. — вот все мое состояние!»

Сороковые и особенно пятидесятые годы стали для Щепкина черной жгучей полосой — утраты родных и близких преследовали его нескончаемо. Сначала пришлось оплакать дочерей Александру и Феклу, затем мать Марию Тимофеевну. Думал, не переживет смерть сына Дмитрия, но в том же году похоронил милую сестру свою Александру Семеновну, с которой он тогда шестилетним мальчиком отправился на учение. В большой тревоге пребывал по поводу здоровья супруги Елены Дмитриевны. В одном из писем Тарасу Григорьевичу Шевченко он пишет: «Жинка дуже було занедужила; теперь, слава богу, трохи поправилась. А то було тее… и до попа доходило дело. Все это на меня, старого, имеет большое влияние». Из Петербурга он пишет домой с беспокойством: «Здравствуй, мой старый добрый друг! Тебя, пишут, погода было немножко покачнула, но, бог даст, с наступающим летом все поправится, а главное, не упадай духом и помни, что и я после недолгий жилец». Но надеждам на лучший исход не суждено было сбыться, вскоре ему пришлось пережить самое тяжкое испытание. Смерть Елены Дмитриевны, казалось, отняла у него последние силы и без того угасающий интерес к жизни…

Щепкину выпало похоронить и самых дорогих своих близких друзей, более молодых по возрасту. Скорбный список открыл Александр Сергеевич Пушкин, а далее… Павел Степанович Мочалов, Виссарион Григорьевич Белинский, Николай Васильевич Гоголь, Сергей Тимофеевич Аксаков, Тарас Григорьевич Шевченко. Какие люди!.. Каждый уносил с собой безвозвратно частицу его сердца, души, жизненной энергии. Трудно было жить, трудно было играть. К болезни горла прибавилась одышка, слабели слух, память. Но более всего тяготили далекие от благополучия дела в театре, оторвать себя от которого он, как ни пытался, был не властен.

Обостряло внутренний разлад артиста печальное состояние сценического искусства. После классных ролей Фамусова, Городничего Щепкин предъявлял более строгие и высокие требования к самому себе, к театру, драматургии. А играть приходилось все ту же «дюсисовскую дрянь», как он выражался о репертуаре. В письме сыну от 26 августа 1848 года Щепкин не удерживается от горького признания: «… Грусть меня одолевает. Занятие по службе сделалось мне неясно, даже отвратительно, что из артиста делают поденщика; репертуар преотвратительный — не над чем отдохнуть душою, а вследствие этого память тупеет, воображение стынет, звуков недостает, язык не ворочается. Все это вместе разрушает меня, уничтожает меня, — и не видишь ни в чем отрады, не видишь ни одной роли, над чем можно было отдохнуть душе, что расшевелило бы мою старость. Да, я могу еще встрепенуться; но надо, чтобы это была роль и роль. Без этого я черствею до гадости, и мне совестно самого себя, совестно выходить перед публикой; а она, голубушка, так же милостива ко мне, не видит, что к ней на сцену выходит не артист уже, одаренный вдохновением, посвятивший всего себя своему искусству, но поденщик, неуклонно выполняющий и зарабатывающий свою задельную плату… Грустно… страшно грустно! Знаешь ли: мне бы легче было, если бы меня иногда ошикали, даже это меня бы порадовало за будущий русский театр…»

«Я упадаю духом, — так начинает Михаил Семенович свое письмо, адресованное Николаю Васильевичу Гоголю. — Поприще мое и при новом управлении без действия, а душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость… из артистов сделались мы поденщиками. Нет, хуже: поденщик свободен выбирать себе работу, а артист играй, играй все, что повелит мудро начальство». «Вообще от нашего репертуара можно взбеситься, если не с ума сойти» — это уже из послания А. А. Краевскому.

Это подавленное душевное состояние затянулось почти на два десятилетия. Два десятилетия!.. Целая творческая жизнь, оказавшаяся в простое. Великий талант не по собственной воле не востребован в полную меру своего богатства. Это сродни преступлению. А кого винить? Начальство? Время?.. Трудно пробивался золотой век русской культуры на театральные подмостки…

Николай Васильевич Гоголь, как мог, сочувствовал Михаилу Семеновичу. Его так же удручало засилье в репертуаре пьес посредственных, далеких от истинных примет русской жизни, от подлинной художественности. «Но где развиться талантам, на чем развиться?» — сокрушался он. В отношении Щепкина не удержался от возмущения: «Вмешали в грязь, заставляют играть мелкие, ничтожные роли… Заставляют то делать мастера, что делают ученики. Это все равно, что архитектора, который возносит гениально соображенное здание, заставляют быть каменщиком и делать кирпичи».

Таланту Щепкина не давало развиться еще и продолжавшееся по инерции консервативное деление актеров на узко понимаемое амплуа. На нем уже с самого начала его театральной карьеры, будто раз и навсегда, была прочно закреплена печать комического актера. Видимо, исходили только из внешности — маленький, кругленький, с короткими пухлыми руками, добрыми глазами, кротким взглядом, застенчивой улыбкой и совсем не сильным, «без металла» голосом. Прирожденный комик — и баста!

Но наиболее проницательные критики уже тогда, не видя его ни в одной трагической роли, угадывали его почти безграничный творческий диапазон. После первых же гастролей Щепкина в Петербурге П. А. Каратыгин отметил в своих «Записках», что при огромном комическом таланте Щепкина «он был наделен с избытком драматическим элементом». А Белинский заявил еще более смело по тем временам: «…если бы Щепкин ранее познакомился с Шекспиром, он был бы в состоянии овладеть и ролью Лира, которая столько же не вне сферы его таланта, как и роль шута в этой пьесе». Мы уже затрагивали эту тему, но она столь актуальна для нашего повествования, что приходится возвращаться к ней вновь.

И все-таки, хотя и на склоне лет, Щепкину все же удалось раздвинуть железные обручи амплуа и сыграть «чисто» трагическую роль, роль, исполненную, как о ней писали, «мрачного» трагизма — Барона в пушкинском «Скупом рыцаре». Написанная много лет назад пьеса получила доступ к сцене только в 1853 году усилиями актера. Добившись разрешения включить ее в свой бенефис, Михаил Семенович сам взялся за хлопоты по ее постановке.

Эта работа стала своего рода продолжением его поисков более чем десятилетней давности — в связи с подготовкой и исполнением им мольеровского Гарпагона, а также Подслухина в переделке с французской комедии «Подложный клад, или Опасно подслушивать у дверей» Ф.-Б. Гофмана. И хотя образ Скупого был представлен Мольером, Гофманом и Пушкиным прямо в противоположных жанрах — в комедии (Мольер, Гофман) и трагедии (Пушкин), свое главное внимание Щепкин сосредоточил не на жанровой особенности, а на психологическом рисунке образов, обосновании поведения своих героев, их поступков, создании обобщенного образа, типа людей, за которыми навечно закрепится имя — скряга.

Актер мастерски перевоплощался в своих героев, не оставляя никаких сомнений в их достоверности. «… Он переменил свой голос, свое лицо, свою походку, — писала «Северная пчела» о Щепкине в «Скупом» Мольера, — перешел телом и душою в Гарпагона; словом… сделался Скупым». «Это верх драматического в комизме, — почти вторили «Отечественные записки». — Отвратительная страсть перед вами в полном развитии. У вас волосы становятся дыбом, когда Гарпагон в исступлении указывает на вас и спрашивает — не вы ли украли его деньги. Вам хочется хохотать, но смех не вылетает из вашей груди, и холод пробегает по вашим жилам…»

Подобными характеристиками наделяли критики и Подслухина в «Подложном кладе». И это, заметим, по отношению к комедийным ролям Щепкина. В пушкинской трагедии артист достигал невероятного накала страстей и внутренних переживаний…

К репетициям спектакля Михаил Семенович приступил, когда в Петербурге уже была отыграна премьера «Скупого рыцаря». Там в роли Барона выступил любимец петербургской публики Василий Андреевич Каратыгин. По внешним данным Щепкин, конечно же, ни в какой степени не мог соперничать с признанным трагиком, природа обделила его ростом и голосом, но, как писал «Москвитянин», «в этой маленькой, почти кубической фигурке душа нежная, жаркая». Не актерской выправкой, не статностью фигуры и звучностью голоса привлекал он всеобщее внимание, а потрясающим перевоплощением, глубиной страданий и страстей.

Скупой у Щепкина всю жизнь отказывал себе во всех радостях жизни, чтобы на склоне лет испытать единственное наслаждение — спуститься в подвал, открыть сундуки, наполненные сокровищами, перебирать их с нежной любовью, смотреть на них, говорить с ними, как с живыми существами, ибо каждый предмет здесь — это часть его жизни, его биографии, у каждого из них своя особая история, обагренная слезами и кровью. «… Сколько человеческих забот, обманов, слез, молений и проклятий!..» — восклицает Барон, рассматривая монету за монетой, чтобы в итоге сказать: «Я знаю мощь мою: с меня довольно сего сознания…»

Но чем дольше живет Барон, чем больше скапливается в его заветных сундуках богатства, тем мучительнее сознавать, что смерть неминуемо отнимет у него эти сокровища — смысл и цель его жизни. Он уйдет, а их растратит, пустит по ветру беспутный сын. И все его труды бесславно рухнут. Вот где трагедия, которую так гениально передавал Щепкин. «А по какому праву?» — вопрошал старик со смертельной мукой в голосе и будто ножом полоснул сердце.

У пушкинской трагедии была еще одна тонкая грань, которую не каждому удалось разгадать и передать: Барон, хоть и скупой, но он был Рыцарем. Особенным Рыцарем — рыцарем «капитала». Щепкин распечатал эту загадку мастерски и донес до зрительного зала…

Эта первая по-настоящему трагическая роль, к которой Щепкин шел почти полвека, стала подлинным откровением и апофеозом его великого мастерства. В «эпоху, — по выражению П. В. Анненкова, — запутанных разнообразных требований от искусства» артист продемонстрировал такое богатство средств и форм выразительности драматической культуры, что всякие споры о правдивости и реалистичности театрального искусства становились излишни. «Скупой» Щепкина — это была очередная и убедительная победа утверждающейся русской реалистической школы.

Щепкин прочитал Пушкина удивительно верно, он говорил со зрителями по-пушкински, донося до них его мысль, его живое слово.

Конечно, к моменту постановки «Скупого» Щепкин был во всеоружии своего таланта и мастерства, отличающихся поразительной простотой, естественностью, лишенных всякой вычурности и позы. «Вы делали попытки упрощения сценического тона в вашей роли Скупого рыцаря, — писал Анненков, — попытки, которые будут памятны и в истории нашего искусства, и тем, которые были свидетелями их. Вы довели дикцию свою до возможной степени простоты…» Благодаря этому актеру удалось передать все ощущения, все переходы и оттенки души своего героя. «Монолог рыцаря в подвале, посреди его заветных сундуков, — писали «Московские ведомости» после бенефисного спектакля Щепкина, — исполненный всей силой этой темной страсти, монолог, стоящий целого драматического развития, исполнен нашим артистом мастерски, превосходно… Все ощущения, все переходы и оттенки в душе страшного скряги уловлены и переданы им художественно: мрачная поэзия образов в его устах производила эффект поразительный. Нельзя было без содрогания слышать, как сравнивает он чувство, испытываемое им, когда влагает ключ в замочную скважину своих сундуков, с тем, какое должны испытывать люди, закоренелые в злодействах, вонзая нож в свою жертву: «приятно и страшно вместе»… Честь и хвала нашему знаменитому артисту, который теперь, в эту позднюю пору своего поприща, сохранил в такой юности, свежести и гибкости свой прекрасный дар».

Казалось, то, что показал премьерный спектакль, — это уже предел, само совершенство, но критики после нескольких сыгранных представлений единодушно утверждали — артист от спектакля к спектаклю «был все выше и выше». А «Пантеон» уверял, что в роли Барона артист «был выше, нежели во всех своих прежних ролях, выше всего, что только можно вообразить… Весь скупой рыцарь получил самое невероятное, самое полное, самое блистательное значение на сцене. Такие сценические торжества, — заключил рецензент, — нигде не повторяются часто».

Щепкин своей ролью сделал еще одно важное открытие для просвещенной публики — он развеял миф о «несценичности» трагедии Пушкина и проложил дорогу в театр другим драматургическим произведениям поэта.

Выступление Щепкина в роли Скупого стало этапным в самом театральном искусстве, произошел буквально переворот в сознании, разрушивший решительно стереотип о строгом делении актеров по амплуа. Александринский театр, ревностно придерживающийся классических канонов, увидев на своей сцене Щепкина — Скупого, был шокирован и сражен, покоренный драматической наполненностью роли.

Белинский, всегда горячо поддерживавший творческие поиски артиста, объясняя петербургской публике то новое, что привнес в театральное искусство Щепкин, заключил свои рассуждения тем, что «истинный актер изображает характер, страсть, развиваемую автором, и чем вернее, полнее передаст ее, какова бы она ни была, возвышенная или низкая, тем более он истинный актер».

Много лестного прочел о себе Михаил Семенович в рецензиях на «Скупого», но больше всего ему пришлась по душе услышанная им реплика за кулисами Александринки, которой обменялись капельдинер с «едва ли не с бутафором». «Видел ли он Щепкина?» — спросил один из служителей театра, другой ответил: «Видел. Эту роль играл В. А. Каратыгин, а ведь этот карапузик лучше». Как бы услышав этот разговор, «Москвитянин» заключал свой театральный обзор такими словами: «В прошлом году эту роль занимал В. А. Каратыгин. В игре Щепкина больше правды».

Вот так рушились стереотипы — комик вступил в спор с признанным трагиком и выиграл его.

И тем не менее многим казалось, что блестяще сыгранный Скупой — это «лебединая песня» Щепкина. Но никто не подозревал и не догадывался, что впереди у него еще Муромский в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина и Кузовкин в «Нахлебнике» Тургенева, что эти работы принесут ему огромное творческое удовлетворение, а зрителям — радость новых встреч с любимым артистом.

Михаил Семенович не любил делать предсказаний. Но, познакомившись с пьесой Александра Васильевича Сухово-Кобылина, не удержался от обещания пьесе большого будущего. В драматурге он увидел довольно заметные приметы творчества, близкие Гоголю — то же стремление соединить жизненную достоверность драматургического материала с обличительной заостренностью, намерение вызывать в зрительном зале большую палитру настроений: не только смех, но и раздумье, душевные волнения, сочувственные переживания, производить не только веселье, но и «содрогание».

Роль Муромского была близка и интересна Щепкину возможностью показать живого человека со всеми его слабостями и достоинствами: простодушием и вместе с тем житейской осмотрительностью, наивностью и холодной расчетливостью, трезвостью взгляда, даже при неожиданных перипетиях событий и поворотах судьбы. Щепкинский герой за напускной строгостью, внешней демонстрацией твердости духа, характера упрямца скрывал человека мягкого, подвластного чужой воле, его легко обмануть, воспользоваться доверчивостью. Но пережитое испытание пробуждает в нем иные качества, его решительность. В финале спектакля, когда после разоблачения Кречинского царит общая растерянность, именно Муромский на роковой вопрос «Что же нам делать?» — твердо и уверенно отвечает: «Бежать, матушка, бежать! От срама бегут!» И эта заключительная фраза звучала так убедительно и сочно потому, что была органична в его устах, оправданна всем предыдущим существованием на сцене, всем его поведением. Артист показал невероятное богатство оттенков и полутонов в характере своего персонажа, сделав его настолько живым, близким, что он трогал всех своей достоверностью и вызывал искреннее сочувствие зрителей.

Ну а действительно «лебединой песней» Щепкина, исполненной на высокой ноте творческого вдохновения и концентрации всех его жизненных сил, стала роль старого Кузовкина в пьесе Ивана Сергеевича Тургенева «Нахлебник». Ее по предложению писателя и собственному намерению Михаил Семенович должен был сыграть еще в 1848 году. Однако путь пьесы на сцену оказался слишком долгим и трудным.

Посылая в октябре 1848 года из Франции первый акт «Нахлебника», Тургенев писал Щепкину: «Завтра отправляется в Россию наш соотечественник г-н Селиванов, любезный и почтенный Михайло Семенович; он вам доставит первый акт моей комедии «Нахлебник»; второй я не успел окончить переписыванием, но как только кончу, немедленно отправлю по почте, так что, может быть, вы получите его в одно время с первым. Прошу у вас извинения за долгое отлагательство; желаю, чтобы мой труд вам понравился. Если вы найдете достойным вашего таланта приняться за него — я другой награды не требую… Лишь бы мой «Нахлебник» вам понравился и вызвал бы вашу творческую деятельность!

Боюсь я — не опоздал ли я немного…»

Увы, последнее опасение оказалось более чем преждевременным. От первого сообщения Тургенева: «Работаю над комедией, предназначенной для одного московского актера», и до спектакля пройдет почти четырнадцать лет! Долгих лет цензурного запрета, борьбы за право поставить спектакль и опубликовать пьесу. Впрочем, в 1857 году «Современнику» удалось-таки издать пьесу в своем третьем номере под названием «Чужой хлеб». Свои надежды на сценическое воплощение писатель возлагал лишь на Щепкина: «Отдаю вам свое произведение в полное распоряжение: делайте из него что хотите…» (как тут не вспомнить Гоголя — «Посылаю вам «Ревизора»… Делайте что хотите с моею пиэсою..») На рукописи Иван Сергеевич написал: «Эта роль назначена Михайле Семеновичу, следовательно, мне прибавить нечего: он из нее сделает что захочет». И еще раз засвидетельствовал эту предназначенность в письме к А. А. Краевскому: «…Если вы напечатаете «Нахлебника», то велите поставить: «Посвящена Михайле Семеновичу Щепкину».

В том же 1857 году, вслед за «Современником» артист пытается заявить пьесу в свой бенефис, но, как и прежде, терпит фиаско. Цензурный комитет нашел комедию «совершенно безнравственною и наполненною выходками против русских дворян, представляемых в презрительном виде, и потому положил: запретить оную…». В следующем 1858 году Щепкин вновь обращается за разрешением комедии для своего бенефиса. И в который уже раз получает лаконичный ответ: «отказать». Но актер не сдается и не бездействует. Он уже не раз читал пьесу в обществе друзей и даже взялся за устройство спектакля собственными силами с помощью любителей театра, главным образом членов семейств Щепкиных, Аксаковых и Станкевичей. «У Станкевичей готовится домашний спектакль, — писал в 1849 году А. Н. Афанасьев, — хотят сыграть непропущенную в печать комедию Тургенева «Нахлебник». Старик Щепкин взялся сыграть самого Нахлебника (Кузовкина), другие роли разошлись между многочисленными его родственниками. Раза два уже были репетиции, идет недурно. Щепкин всех учит, всем советует, и суетится, и сердится. А как хорош сам он в своей роли…»

К сожалению, довести домашний спектакль до публичного исполнения так и не удалось…

Ни за одну роль так не хлопотал еще Шепкин и не отстаивал столь упорно, как за Нахлебника. Дошел, казалось, до самых верхов, до приближенных царского двора. Лично прочитал комедию князю, генерал-фельдмаршалу, министру императорского двора Петру Михайловичу Волконскому и заручился его поддержкой. А когда и этого было недостаточно, готов был добиваться аудиенции у членов царской семьи. В одном из писем П. В. Анненкову, обращаясь за содействием в «прохождении» пьесы, Щепкин сообщает, что «если… Вы не известите меня о счастливом результате, то я приеду сам в Питер и буду искать случая прочесть ее великому князю Константину Николаевичу, а если можно найти случай, то и дальше; что будет, то и будет… — И далее — пропуск «Нахлебника» я сочту наградою мне, старику, за пятидесятилетнюю добросовестную службу моему искусству… Пусть они порадуют меня, старика, и дадут мне сыграть хорошую роль, и может быть, уже и последнюю…»

Стариковские предчувствия нередко сбываются. Щепкину удалось сыграть на сцене Нахлебника, который действительно оказался его последней ролью…

Спектакль удалось пробить на последнем году жизни великого артиста. Время тогда для него было трудное, он мучился нездоровьем, силы слабели с каждым днем. Но «лишь только он вошел на сцену, — как писал рецензент после памятного спектакля, — то почувствовал в себе новую силу; огонь, согревавший его душу, поборол и старость и недуги, и когда робкий голос угнетенного, униженного нахлебника раздался перед зрителями, сердца их дрогнули. Артист одушевлялся и вырастал с каждою минутою, овладевал все более и более публикою. Он вызывал… ее восторги и слезы и, наконец, громовые рукоплескания, раздавшиеся со всех сторон, потрясли душу старика».

В тургеневских пьесах «Холостяк» и особенно «Нахлебник» Щепкин возвращается к главной теме своего творчества — теме маленького человека, униженного и оскорбленного, но с чувством собственного достоинства. Однако уровень литературного и художественного воплощения этого образа был неизмеримо и несопоставимо выше, а потому острее, глубже, обобщеннее.

Щепкин поднимался до заоблачных высот мастерства, когда показывал, как постепенно, от сцены к сцене у этого маленького человека, привыкшего молча сносить обиды, вдруг зреет внутренний протест, неминуемо влекущий к кульминации, взрыву, как только образованные и состоятельные хамы начинают вытаптывать его человеческое достоинство, покушаться на тех, кто не может защитить и отстоять себя. Так, старый холостяк Мошкин, сам беззащитный перед жизнью, вступается за честь своей воспитанницы, пытается уберечь ее от позора, оградить от бездушия сильных и богатых.

Кузовкин, дворянин по происхождению, вынужден из милости доживать свой век в богатом барском доме, безропотно сносить насмешки окружающих, оставаясь в глазах всех шутом-приживалом. Но сколько светлого и доброго таится в его чистой душе, как свято и дорого ему его собственное самоуважение. Он хочет оставаться человеком и иметь право на уважение. Он заслужил это своей жизнью и старостью. И когда господа грубо и беспардонно начинают пакостить в его душе, унижать до беспредела, он сначала задыхается от несправедливости: «За что вы меня топчете в грязь? Что я вам сделал? Помилуйте!.. За что?», — а потом восстает и с гневом бросает в лицо своему обидчику: «Эх, Павел Николаевич, стыдно, батюшка… А еще образованный человек, из Петербурга… Мало вам того, что я уезжаю; вы хотите, чтоб я замарался, вы хотите купить меня… Так нет, этого не будет!… Что это со мной делают, господи! — обращался он далее уже к публике, ища ее сочувствия и защиты. — Да этак лучше прямо в гроб живому лечь!.. Ведь со мной, как с собакой, говорили, ей-богу… Словно во мне и души нет!..»

Благодаря Щепкину тургеневская пьеса обрела невероятную социальную остроту и мощное нравственное звучание. Шуму вокруг этого спектакля было предостаточно… И автор комедии, и ее главный исполнитель, и, конечно же, публика были вполне вознаграждены за долгое ожидание и нелегкие мытарства, которые пришлось испытать пьесе и ее защитникам, пока она не увидела света рампы.

Щепкин ожил, он был счастлив, что его закатные дни озарились таким творческим вдохновением, он наслаждался этой радостью и уже близкий конец не казался таким безысходным и мрачным. Свою миссию на артистической стезе он выполнил с честью и до конца.

 

«Еще одна почтенная черта…»

Актерскую жизнь иногда можно представить в виде полотна, только раскраска его и рисунок слишком замысловаты и своеобычны. Напрасно искать здесь какую-то определенность и закономерность. Все перепутано, смешано и… необъяснимо. То густо рассыпаны серые и мрачные черные тона, то морем разливается сверкающая голубизна, то вспыхивают красные мажорные цвета…

У Щепкина театральная карьера, сложившаяся вполне благополучно уже на самом ее старте, казалось, переливалась одними розовыми и радужными тонами. Но это только внешне. Сколько он испытал превратностей судьбы, горьких разочарований, сколько невосполнимых лет пришлось затратить на мелкие, суетные роли, не доставлявшие радости ни уму, ни сердцу, сколько сил затратить, чтобы высечь из серого, маловыразительного драматургического материала какую-то свою божью искру, сколько бесценной творческой энергии положить на алтарь искусства, чтобы пробить на сцену стоящую роль и освятить ее своим талантом и мастерством!.. Много довелось ему испытать и пережить превратностей судьбы за пятьдесят с лишним лет служения театру, но все мелкое, все серые и черные полосы на его жизненном полотне искупались мгновениями истинного актерского счастья — во всей полноте познать благоговение и признательность растроганных зрителей, возможность взойти на вершину славы, пережить свой звездный час, принять самые высокие почести от самых великих его современников. Так случилось в его пятидесятилетний юбилей на театральной сцене, когда его друзья, поклонники таланта, ученики и просто любители театра устроили ему чествование, каких еще не бывало на российском театре.

Правда, вначале ничего такого грандиозного и не предполагалось. Все произошло как-то стихийно, по внутреннему побуждению его искренних устроителей. Никто и не догадывался о том эффекте, какой вызовет это чествование среди общественности и всех мыслящих людей России. В то время юбилейные торжества еще не были в почете, театральные власти смотрели на предстоящее торжество с некоторым раздражением, чем, по словам А. Н. Афанасьева, «аттестовали себя свински». «Выдумал какие-то пятьдесят!» — выговаривал юбиляру с неудовольствием директор императорских театров А. М. Гедеонов: какой уж тут после этого праздник! Но друзей и поклонников театра это только подзадорило. Организаторы торжеств, а среди них были отец и сын Аксаковы, Погодин, Грановский, учитывая вечные материальные затруднения Щепкина и не надеясь на казенную пенсию для артиста, решили организовать взносы в пользу юбиляра.

Только было начала разворачиваться эта деятельность, как непредвиденные события одно за другим парализовали ее. Сначала смерть венценосного Николая I отразилась тем, что были закрыты все театры и прекращены всякие увеселительные зрелища до снятия всенародного траура. Это вполне соответствовало логике его царствования, гонениям на литературу и искусство, на передовое и мыслящее. Уже само вступление монарха на престол ознаменовалось смертным приговором, а затем казнями декабристов. На эшафот были возведены петрашевцы, среди них с петлей на шее и мешком на голове стоял в ожидании царской воли Ф. М. Достоевский, ему приговор смягчен был каторгой. Тридцатилетнее правление Николая I, несмотря на все репрессии, казни и палочную систему, оставило Россию в тяжелом положении и привело к «краху всей его системы», что дало повод Ф. И. Тютчеву написать такие стихи:

Вот они метаморфозы жизни: царь, облаченный всей полнотой власти, обрел репутацию лицедея, а актера, преимущественно комических ролей, в прошлом крепостного, современники величали жрецом искусств, властелином, царствующим на сцене.

Другие печальные события ставили юбилей Щепкина под вопрос. Не до веселья было от все более печальных вестей, приходивших из Крыма, где русская армия несла крупные потери в войне с турками. И в довершение всего, когда дата юбилея была уже назначена и приблизилась вплотную, неожиданно скончался дорогой друг Михаила Семеновича Тимофей Николаевич Грановский, профессор Московского университета, о лекциях которого ходили легенды, а аудитории, когда он выступал, были переполнены до отказа студентами всех факультетов. Теперь они опустели, университет погрузился в траур.

Жизнь, однако, брала свое. Устроители юбилея, оправившись от потрясений, вдруг обнаружили, что дата неумолимо приближается, а ничего еще и не сделано. Вот как описывал эту ситуацию Михаил Никифорович Катков, издатель «Русского вестника», один из организаторов юбилея: «… Наступил ноябрь месяц, уж оставалась его одна неделя, а о приготовлении никто и не думал. Авось дело само собой сделается, — такова давняя привычка наша, увы, успокаивать свою леность, неповоротливость, беспечность и равнодушие. Наконец, русский человек опомнился: Что же, господа, готово? — Что готово? Мы не начинали. — Как не начинали, ведь осталось пять-шесть дней? — Ах, и в самом деле! Как же быть?.. И пошла писать! Объявления в газеты, телеграфические депеши в Петербург, кто к повару, кто к музыкантам, кто в театр… по щучьему повелению, по нашему прошению, все наконец начало улаживаться и к концу недели уладилось в идеальном отношении, а в материальном неурядица продолжалась до первого удара смычка: поутру, в субботу, неизвестно еще было число будущих участников, хоть объявлено было в газетах… Ничто не помогло. Даже за минуту перед обедом являлись охотники и требовали настоятельно допущений. «Помилуйте — нельзя». — «Отчего нельзя? Я хочу». — Вы должны были записаться прежде: ведь было напечатано в газетах». — «Да я не читаю газет». — «Стол накрыт на определенное количество приборов». — «Я сяду где-нибудь». — «Кушанье изготовлено по числу записавшихся». — «Один человек лишний ничего не значит». — «Да вот еще один, еще один». — «И полноте — пустите, пустите, пора!» И приходят новые гости, званые и незваные, и набирается всего около трехсот человек.

И все уселись, и все нашли себе место, и никто не был обнесен чаркой… Как же все это могло сделаться так хорошо? Подите — спрашивайте, как у русского человека дело делается, и извольте размерять его по европейскому правильному масштабу. Следует еще прибавить, что до самого дня праздника, и даже несколько дней после праздника, не истрачено было ни копейки. Виноторговец прислал вин по одной записке. Повар закупил все припасы на свои деньги. Садовник доставил цветы, не спрашивая ничего. И до последней минуты неизвестно было о количестве собранной суммы! Нарочно записываю все эти частности, чтобы наши внуки по описаниям не составили себе ложного понятия об образе ведения наших дел. Но, может быть, так бывает только в Москве? О нет, так ведутся у нас подобные дела везде… О русский человек! Неужели тебе на роду написано, чтобы ты всегда криво впряг, да поехал так».

Основные юбилейные хлопоты взял на себя Михаил Петрович Погодин. Он был главным дирижером и распорядителем на торжестве. Без шума и суеты, но споро, умело направлял весь его поток в нужном направлении.

Николай Алексеевич Некрасов занялся составлением приветственного адреса от литераторов, Иван Сергеевич Тургенев взял на себя труд собрать подписи под ним, впрочем, больших усилий не потребовалось. Все охотно ставили свои подписи под словами признательности и благодарности великому артисту. Двадцать семь замечательных современников дали автографы, среди них Ф. Тютчев, Иван Гончаров, Иван Тургенев, граф Алексей Толстой, Иван Панаев, граф Лев Толстой, А. Майков, Ник. Некрасов, граф В. Соллогуб (написание имен взято с подлинника).

День чествования юбиляра был назначен на 26 ноября 1855 года в зале Художественного класса (Училище живописи, ваяния и зодчества). Ну а тон и «смысл всему празднику» был задан речью, сочиненной С. Т. Аксаковым, сам Сергей Тимофеевич был нездоров и присутствовать не мог, поручив сыну зачитать свое приветствие. Торжественная речь оказалась краткой летописью полувековой сценической деятельности Щепкина, содержащей меткие характеристики творчества артиста и его личности, точные оценки его вклада в развитие отечественного театра. Вот ее финал: «Неблагосклонно мирному искусству настоящее грозное время; мрачен наш небосклон; строго испытание… но всегда время отдавать справедливость заслуге, благодарным быть всегда время. Если мы признаем за истину, что воспитание, усовершенствование в себе природного дара есть общественная заслуга, то не должны ли мы признать, что Щепкин оказал такую заслугу русскому обществу?.. Итак, благодарность ему за доставленное нам в продолжение стольких лет высоких наслаждений, сердечных и умственных! Благодарность за благотворные слезы и благодетельный смех!»

Эти слова утонули в рукоплесканиях и дружном «ура!!!». Как констатировал «Москвитянин» в своем отчете о торжествах, «прекрасная статья была прослушана с глубочайшим вниманием. Щепкин плакал, следя за годами своей жизни, пролетавшими один за другим в его воображении, начиная с первого дня, когда он, бедный мальчик, из суфлерской конурки явился на сцену». Все подняли бокалы за здоровье автора статьи, а сын в благодарном ответном слове впервые публично провозгласил тост «в честь общественного мнения». Все присутствовавшие поняли его с полуслова. Официально-чиновничьи власти проигнорировали это всенародное торжество, и «общественное мнение» очень точно и справедливо отвечало духу этого поистине исторического события. Общественное мнение как самое высокое понятие определяло почести и награды великому артисту, именно оно, а не казенный официоз, способно давать самые верные и точные оценки.

В своей «благодарственной» речи Щепкин обратил на это свое особое внимание: «Этот ничем не оценимый почет, которым вы удостаиваете старого представителя искусства, радостен для меня тем более, что я вижу в нем явное свидетельство того уважения, которое в последнее время развилось к искусству, так мною любимому.

Если не ошибаюсь, с самого основания русского театра едва ли я не первый почтен таким торжеством. Искренно сознавая, что не вполне заслуживаю чести, которую вы мне оказываете, могу только сказать, положа руку на сердце, что в продолжение всей моей пятидесятилетней деятельности я любил мое искусство и честно и добросовестно выполнял, по моему крайнему разумению, все, чего оно требует от артиста. Вот вся моя заслуга. Но эту любовь, эту добросовестность развивали и поддерживали во мне вы же сами, милостивые государи. Многие из присутствующих здесь были моими двигателями на сценическом поприще, а многих уже и нет…

Сегодняшний день, милостивые государи, имеет для меня великое значение. Да послужит он моим собратьям и товарищам по искусству блестящим свидетельством того, как почтен честный и добросовестный труд, как признает и ценит общество истинную любовь к искусству».

В тот день было много произнесено славных и добрых тостов, речей, экспромтов — от коллег по театру, литераторов, профессоров университета, любителей искусства в честь артиста, «за процветание театра». И в каждом из них звучало искреннее и неподдельное восхищение. П. А. Каратыгин свое поздравление закончил такими стихами:

За праздничным столом было представлено действительно русское общество во всей своей сложности и противоречивости и своем единстве в главном — любви к отечеству, отечественной культуре. Рядом сидели западники и славянофилы, служители капиталу и служители культуре. «На этом празднике, — свидетельствовал один из его участников, — соединились представители противоположных лагерей… на его юбилее замолкла вражда, тут искренне соединились и западники и славянофилы: между другими подарками, поднесенными тогда Щепкину, был серебряный поднос, на котором стояли западнический бокал и славянофильский ковш; во время юбилейного обеда С. М. Соловьев и… С. П. Шевырев обходили столы с этим подносом, предлагая всем выпить вина и из бокала и из ковша — в знак общего единения на великом празднике искусства».

Но не только радостью светились лица собравшихся. Случалось, омрачались и печалью, когда мысли то одного, то другого из гостей да и самого юбиляра тоже возвращались к недавним горестным утратам тех, кто по праву должен был разделить это всеобщее торжество. К несчастью, смерть не щадит и редкие дарования. Наоборот, чаще выбирает именно их. Щепкин тяжело переживал смерть Белинского, Гоголя и вот… совсем свежа скорбь по Тимофею Николаевичу Грановскому. Михаил Семенович в своем ответном слове не мог не назвать его имени — слишком высоко ценил он его заслуги перед наукой, культурой, отечеством. «Беседы с Грановским поднимали меня нравственно, укрепляли во мне постоянно упорную и неутомимую любовь к труду и искусству».

Коллега Щепкина по театру, драматург-водевилист Дмитрий Тимофеевич Ленский, восхищаясь искусством своего собрата, счел важным привлечь внимание всех присутствующих к памяти другого великого артиста — Мочалова, прах которого семь лет покоится на Ваганьковском кладбище, но так и не удостоился памятника на своей могиле. Он взволнованно заговорил стихами:

Стихи Ленского нашли горячую ответную реакцию, тотчас был составлен подписной лист и пущена по кругу шляпа, в которую «накидали много бумажек, и сам юбиляр, вторично расплакавшись, подписал 50 рублей». Скоро на «исторической могиле» Павла Степановича Мочалова был воздвигнут мраморный памятник. Так общественное мнение еще раз заявило о себе на этом торжестве и проявило свой гражданский долг перед памятью другого великого русского артиста. Способствовала этому и личность самого юбиляра, который всегда был готов помочь близкому и дальнему сотоварищу. В «Развязке» Гоголя, в которой Щепкин отказался играть, автор справедливо утверждал, обращаясь к артисту, что вряд ли найдется в театре хотя бы один человек, «который был бы… вами обижен» и что артист всегда проявляет о своих коллегах заботу.

Примеры на эту тему мы уже не раз приводили, но здесь мы отметим одну редкую черту артиста: он умел ценить и восторгаться искусством других мастеров и делал это искренно и бескорыстно. Увидев впервые на сцене петербургского артиста Александра Евстафьевича Мартынова, он, не скрывая своего восхищения, воскликнул в кругу других актеров: «Вот она, настоящая правда и простота! Нам до нее далеко!» И то, что это было сказано не в эмоциональном пылу, Щепкин подтвердит еще раз, когда во время гастрольных спектаклей Мартынов выступил его партнером. Щепкин тогда отозвался еще определеннее: «…в Мартынове больше таланта, нежели во всех современных русских актерах, не исключая и себя». Многие ли актеры могли так сказать о своих товарищах по цеху?!

Высоко отзывался Щепкин и о другом артисте Императорского петербургского театра, с кем его связывали долгие годы дружбы, — об Иване Ивановиче Сосницком. Ну а если вернуться к прошлым годам его работы в провинции, то вспомним имена Барсова, Угарова, Павлова, крепостной актрисы Кузьминой…