Одну из своих лучших ролей — Барона в пушкинском «Скупом рыцаре» — Щепкин играл, пребывая в том возрасте, когда уже не мог не думать о будущем искусства, о тех, кто придет ему на смену. Его волновало, с какими принципами и заповедями вступят молодые на театральную стезю. Поэтому слова героя: «Я царствую… но кто вослед за мной приимет власть?..» — обретали для артиста особенно глубокий и личный смысл. Он внимательно всматривался в лик новой смены и окружал ее настоящей отеческой заботой. Он с огромной заинтересованностью и самоотдачей вел курс сценического мастерства в театральной школе, а в дополнение к ней — и в любительском театре Московского университета, во время гастрольных поездок по провинциальным театрам отыскивал молодые таланты, оказывал им всяческое внимание и поощрение. В его доме, и без того переполненном домочадцами, часто находили кров эти молодые провинциалы, решившие связать свою судьбу со сценой. Любой, обратившийся к Михаилу Семеновичу за советом или поддержкой, находил в нем участливое внимание. Все это и позволило одной из его учениц — Александре Ивановне Шуберт сказать: «Говорят, актер, умирая, все уносит с собой, но с Щепкиным это не так. Он жив, жива душа его на московской сцене…»

Да только ли на московской? Везде, где пребывал Щепкин, он оставлял о себе благодарную память, щедро рассевал семена своего великого таланта и профессионального мастерства, которые давали благодатные всходы на российской театральной сцене. За многочисленные выступления в Петербурге на протяжении сорока лет он изменил саму атмосферу в Александрийском театре, его представления об актерском искусстве. После одного из таких приездов Белинский напишет: «Щепкин своим пребыванием в Петербурге сделал решительный переворот на русской сцене. Посещение его будет долго памятно потому, что бросило семена, которые не могут не принести плодов… Щепкин произвел благодетельное влияние на публику Александрийского театра, приблизив ее к настоящему понятию о том, что такое драматическое искусство и что такое истинный актер… Щепкин заставил посещать Александринский театр тех, которые давно уже не посещали его… Театр во все спектакли, в которых участвовал Щепкин, был постоянно полон, несмотря на то, что иные роли Щепкин играл в пятый или шестой раз, а иные и в тринадцатый… Замечательнее же всего, что в Александринский театр теперь ездит публика всех слоев общества… Мы убеждены, если бы такой артист, как Щепкин, почаще являлся на сцену Александрийского театра, требования здешней публики скоро сделались бы совсем другими, а сообразно с ними произошла бы большая перемена со стороны здешних артистов в манере играть роли из порядочных пьес». А ведь так и случилось! Николай Алексеевич Некрасов свой отчет о наиболее значительных событиях в искусстве за 1844 год, выделяя выступления Щепкина в Александрийском театре, заканчивал словами: «…старожилы не запомнят, чтоб когда-нибудь был так принимаем у нас русский актер».

А о влиянии артиста на периферийные театры и говорить не приходится, его следы остались там особенно заметны. Свою связь с театральной провинцией он не прерывал никогда и был до конца дней своих благодарен тому, что его артистический путь начинался с глубинки. Сколько дорог исколесил он, используя любую возможность, чтобы отправиться до Нижнего Новгорода или Ярославля, Одессы или Ялты, Казани или Харькова, и подсчитать невозможно. Ездил много и охотно, без устали и отказа, всякий раз с удовольствием погружаясь в знакомую с юности стихию провинциальной жизни театров. Щепкин всегда считал провинцию хорошей школой для любого артиста, особенно молодого, поэтому не только советовал молодежи бывать в самых отдаленных уголках России, но и часто брал с собой в поездки по провинциям молодых актеров.

Отлично зная о бедственном положении провинциальных и особенно странствующих трупп артистов, он не упускал возможности оказать им содействие. В записи одного из любителей театра сообщалось, что Щепкин по пути из Киева в Одессу встретил артистов странствующего любительского театра и, видя крайнюю затруднительность их положения, согласился задержаться, чтобы лично поучаствовать в их спектакле. Публика, привлеченная известным именем, заполнила зрительный зал до отказа, так что «странствующая труппа приобрела в этот спектакль столько, как никогда, и конечно, не забудет доброты Михаила Семеновича, решившего с ними играть, чтобы доставить неожиданную помощь в их бедном положении».

А вот другая запись еще одного любителя, связанная с выступлением артиста в ярославском театре. Щепкин специально задержался на два вечера, чтобы бесплатно сыграть в спектаклях в пользу местной труппы. Увидев, в каком жалком костюме вынужден выходить на сцену один из его партнеров, он распорядился «послать сукна на фрак первому любовнику, получавшему 16 руб. жалованья в месяц».

Щепкин старался влиять и на репертуар провинциальных театров, добиваясь разрешения на постановку пьес, запрещенных цензурой. Так, в свой приезд в 1856 году в Ярославль он добился разрешения на исполнение «Горе от ума». Его усилиями была получена возможность поставить на сцене «Театральный разъезд после представления новой комедии», также запрещенный цензурой.

Появление Щепкина в провинциальных городах круто меняло в них ритм и наполненность культурной жизни, встряхивало общественное сознание. «Смело можно сказать, — писали «Московские ведомости» после чтения Щепкиным в Ярославле «Театрального разъезда…», — что в этот день общественное уважение к искусству, литературе и заслугам Гоголя разом подвинулось в Ярославле на несколько лет вперед». А после исполнения им Городничего в тех же «Ведомостях» сообщалось: «Впечатление, произведенное «Ревизором», было так сильно, что после каждого действия стены дрожали от рукоплесканий, казалось, театр рушится. Воспаление публики продолжалось несколько дней, вновь и вновь подымались споры, толки. По всему Ярославлю, где только удалось нам быть в это время, было заметно сильное колебание мнений, и все это к добру, к пользе, к нравственному очищению». Вот каковы неотразимая сила таланта и воздействующее влияние личности актера! Но именно во имя этого очищения нравов, пробуждения общественного сознания жил и трудился Михаил Семенович Щепкин…

Каждое выступление Щепкина на сцене, будь это в столицах либо в провинции, становилось настоящей школой, наглядным уроком для актеров, они начинали освобождаться от чрезмерной декламационности, напыщенности, сценической фальши, «начали говорить своими голосами», жить жизнью их героев. Эти уроки оказались «в тысячу раз полезнее, чем прочесть сотни немецких эстетик: тут слышим не теорию, часто сухую, отвлеченную, холодную, а психологию искусства… святилище души творческой», — признавался один из провинциальных театралов.

Свои уроки Щепкин никогда и никому не навязывал, он не называл их мастер-классами и не смотрел на себя как на мэтра. Он не собирался писать учебники или пособия по мастерству, но твердо знал, что само мастерство, подлинный талант есть лучший просветитель и учитель. Конечно, как было бы прекрасно, если бы артист действительно сочинил хотя бы один небольшой учебник о своих представлениях о театральном искусстве и профессиональном мастерстве. Об этом мечтали и просвещенные современники, убежденно считая, что Щепкин, «по всей справедливости, есть основатель той методы игры, которую можно назвать в высшей степени натуральною… Какое новое право приобрел бы он на уважение, если бы описал свое учение, игру, жизнь, свои понятия об искусстве, — и таким образом положил основание теории сценического искусства». И тем не менее влияние его на уровень театрального российского искусства оказалось огромным и повсеместным. Он помог и столичным и провинциальным актерам сойти с «классических ходуль», ввести на сцену живого человека со всеми его страстями и волнениями, утвердить правдивость в актерской игре как главное в мастерстве, показать органичность существования актера в создаваемом образе. Именно эти заповеди он с огромным успехом демонстрировал на провинциальной сцене.

С особым волнением Михаил Семенович возвращался в города, в театры, с которыми были связаны его воспоминания далекой молодости. Теперь, правда, и зрители и коллеги по сцене, «старинные его знакомые» встречали столичную знаменитость как крупного мастера, постигшего самые сокровенные тайны профессии. Ему рукоплескали и у него учились. Школа Щепкина, без каких-либо официальных подпорок, усилиями самих российских трупп становилась всеохватной, и влияние актера на отечественный театр потому не ограничилось лишь временем его «царствования» на сцене, а распространилось на десятилетия и века вперед. Вот уже и двухсотлетний юбилей Щепкина остался позади на излете восьмидесятых годов прошлого столетия, а жизненность, перспективность исповедуемого им сценического искусства по-прежнему неоспоримы, актуальны, важны и всегда современны. Впрочем, мы немного забежали вперед…

Как человека долга и обостренной гражданской совести, Щепкина больше всего заботило, по какому пути пойдет дальнейшее развитие театра, какие принципы исполнительского искусства получат свое продолжение на русской сцене, что может появиться нового, жизнеспособного. Он свято верил в реалистическое направление, которое уже пробило свою дорогу на русскую сцену, но еще нуждалось в закреплении и более прочном обосновании на ней. И потому, не жалея сил, старался своим примером убедить опытных коллег, молодых актеров, начальство, публику, что именно на реалистической почве отечественный театр способен добиться выдающихся успехов, выйти на мировой уровень, осуществлять наилучшим способом свою главную, просвещенческую функцию.

Эту воспитательную роль щепкинского бесценного примера очень точно выразил Гоголь в «Развязке «Ревизора», вложив в уста одного из актеров такие слова: «… Вы всех нас ревностней делали свое дело и сим одним внушали охоту не уставать на своем поприще, без чего вряд ли у нас достало бы сил. Какая посторонняя сила может так подтолкнуть, как подтолкнет товарищ своим примером?.. Вы не об одном себе думали, не о том хлопотали, чтобы только самому сыграть хорошо свою роль, но чтобы и всяк не оплошал также в своей роли, и никому не отказывали в совете, никем не пренебрегали… Так любили дело искусства, как никто из нас никогда не любил его…»

Конечно, самое пристальное внимание Щепкин уделял, как мы уже говорили выше, молодым, видя в них продолжателей своего главного дела и носителей всего наследия отечественного театрального опыта. Ежедневно он давал молодым коллегам наглядные уроки мастерства, актерской этики, любви к театру — во время репетиций, на спектакле, в часы отдыха. Но не всякий опыт, особенно в таком сиюминутно совершаемом виде искусства, каким является театр, может быть достаточно полно воспринят, понят и усвоен. Это побуждало артиста во время занятий с молодежью в театре, в любительских и студенческих труппах, в театральной школе без устали повторять заповеди, к которым он пришел через многолетний труд, собственный опыт, изучение актерского искусства, рожденного в стране и за ее пределами. И хотя эти заповеди еще не укладывались в стройную теорию драматического искусства, нетрудно разглядеть в них основу профессионального обучения актера, обладавшую весьма важным качеством — побуждением к творчеству.

Попробуем, хотя бы в некоторых штрихах, воспроизвести общий рисунок щепкинских заповедей. Одним из главных условий становления актера он считал сохранение его самобытности, творческой индивидуальности. Сам он «презирал», как писал один из критиков, ходить «пробитыми тропами» и своих учеников побуждал к этому, не допуская никакого насилия по отношению к актерской личности. Всячески избегал той муштры и зубрежки, что еще практиковались в театральных школах, устанавливая атмосферу доверия и открытости, «предоставляя всегда свободное развитие личности в своих учениках». Наставляя их, он старался предостеречь от копирования, подражательности. Напомним, что в то время еще крепко жила методика обучения актера «с голоса». Ученица Щепкина, о которой мы недавно говорили, Александра Ивановна Шуберт позднее вспоминала, как однажды после долгих и безуспешных попыток уловить интонацию голоса героини она в отчаянии обратилась к учителю, попросив его воспроизвести нужную интонацию и получила в ответ по всей строгости: «Этого нельзя. Я скажу, может быть, и хорошо, по-своему, а ты можешь сказать еще лучше, тоже по-своему: у всякого человека есть манера, присущая только ему». Михаил Семенович неукоснительно следил за тем, чтобы молодые не подстраивались под манеру именитых кумиров, видя в этом конец их творческого развития как самобытных актеров, и резко пресекал всякие попытки походить на кого-либо. Надо искать в самом себе «голос» своего персонажа и, проживая на сцене его жизнь, не допускать никакой фальши в его поведении, в чувствах, поступках. Этот внутренний камертон, который присущ таланту, есть самый лучший критерий актерской правды на сцене.

Щепкин, познавший глубины и вершины профессионального мастерства, дошел до всего сам, но он понимал, что новому поколению уже требуется какая-то система знаний, вобравшая в себя лучший мировой и отечественный опыт, который к тому времени стал уже значительным. Однако, как известно, ни учебников, ни каких-либо систематических записей после себя не оставил, ибо не было у него к этому настроя или даже малой жажды и призвания. Единственное, что сохранилось, это несколько писем своим молодым коллегам, отдельные записи о некоторых секретах мастерства и о том, как он понимал искусство актера в современном ему театре. В его «Записках» есть тоже кое-что на эту тему, а больше всего, пожалуй, в воспоминаниях учеников, его коллег и современников. Все-таки «живая» сцена оставалась главной и незаменимой сутью его жизни, его учебником, его заповедями. Именно здесь родился его основоположный критерий, главное условие, по его мнению, успешной творческой деятельности — неразрывность связи искусства с жизнью. Еще во время скитаний по провинциальным театрам он приходит к выводу — «искусство настолько высоко, насколько близко к природе», что необходимо «учиться у жизни». Этому правилу он следовал всегда и везде. «Вся жизнь Щепкина, — отмечалось в приветственной юбилейной речи Аксакова, — и вне театра была для него постоянною школой искусства, везде находил он что-нибудь заметить, чему-нибудь научиться; естественность, верность выражения (чего бы то ни было), бесконечное разнообразие и особенности этого выражения, исключительно принадлежащие каждому отдельному лицу, действие на других таких особенностей — все замечалось, все переносилось в искусство, все обогащало духовные средства артиста». Эта правда, страстно исповедуемая Щепкиным, «капля по капле всасывалась молодежью того времени, — писал актер Малого театра Павел Яковлевич Рябов. — С помощью и советами… правда и жизнь на сцене стали завоевывать себе место… Своим могучим, энергичным словом он буквально овладевал каждым». И с той же настойчивостью и постоянством Щепкин убеждал молодых в другой истине — необходимости неустанного труда актера, непрерывной работы над собой, над каждой ролью, даже если она давно сложилась и имеет успех. Таково правило самосовершенствования художника. «Пользуйся случаем, трудись, разрабатывай данные богом способности по крайнему своему разумению, — советовал он своему ученику, молодому актеру С. В. Шуйскому, — не отвергай замечаний, а вникай в них глубже и для проверки себя и советов, всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его общественный быт, его образование, его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни. Когда все это будет изучено, тогда какие б положения ни были взяты из жизни — ты непременно выразишь верно: ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно. Помни, что совершенство не дано человеку; но, занимаясь добросовестно, ты будешь к нему приближаться настолько, насколько природа дала тебе средств… Старайся быть в обществе — сколько позволит время, изучай человека в массе… эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастью, в нашем искусстве до сих пор нет».

Зная о том, какую опасность для молодых дарований таит в себе первый успех, Михаил Семенович, поощряя талант, умел при необходимости опускать на грешную землю вознесшихся на крыльях славы молодых актеров. Интересен в этом отношении его диалог с Гликерией Федотовой, начинающей актрисой. Когда отшумели аплодисменты и занавес закрылся, он подозвал к себе шестнадцатилетнюю ученицу и, от души порадовавшись ее успеху, повел такой разговор:

— За что тебе хлопали, умница, знаешь? Ну я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?

— А что же?

— Да со сцены помелом погнали бы. Ты это помни. Ну а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем…

А потом, когда комплименты поклонников юного дарования иссякли и первые волнения прошли, Михаил Семенович, помня о своем обещании, добавил: «Бог дал тебе способности, но ты еще ничего не умеешь. Не обращай внимания на этот успех, — все радуются на игру девочки, но если не пойдешь дальше, то этот успех скоро кончится. Данный тебе божий дар налагает на тебя большую ответственность. Помни это и работай всю жизнь!»

Эти слова были поистине кредо всей творческой деятельности Щепкина, что позволило однажды Аксакову заметить, что «благородное стремление к возможному совершенству никогда его не оставляет». Он и учился всю жизнь, не стесняясь обращаться к опыту других, в том числе и зарубежных коллег.

В то время по всей Европе гремело имя прославленной французской трагической актрисы Элизы Рашель. Это о ней ее великий соотечественник Стендаль писал: «Ее гений настолько меня поразил, что я всякий раз долго не могу оправиться от удивления, когда вижу ее на сцене; уже двести лет не было такого чуда во Франции». Щепкину страсть как хотелось увидеть французскую знаменитость, понять причины успеха и сопоставить различные школы актерского искусства. В свои шестьдесят лет он без знания языка решает совершить дальний вояж — во Францию. Вот когда он искренне пожалел, что в детстве был лишен возможности постигать иностранные языки. Правда, еще в 1828 году Сергей Тимофеевич Аксаков записал в своем дневнике, что Щепкин вознамерился изучить французский язык. Увы, эти попытки остались нереализованными.

Отправиться в поездку удалось не сразу, помешали очередные финансовые затруднения. Всю жизнь над ним висели эти тяжелые финансовые гири, от бремени которых ему так и не удалось освободиться. В одном из писем Гоголю в 1847 году он сообщал, что хотя и продал дом, но вырученных денег все равно не хватит для осуществления давней своей мечты — съездить за границу, да и было бы это «бессовестно» по отношению к семейству. Но потребность познакомиться с зарубежным театром обуревала его все сильнее и серьезнее. «Мне нужно видеть заграничные театры, очень нужно, — признавался Щепкин Гоголю, — незнание языка меня не пугает, главное я пойму, и оно необходимо мне для моих «Записок», в конце которых хочу изложить свой взгляд на искусство драматическое вообще и в чем состоит особенность каждого театра в Европе в настоящее время. Это будет окончательным делом моей практической деятельности». Эти исключительно важные намерения артиста были связаны еще с тем, что к тому времени он глубоко задумывался над особой миссией русского театра в деле развития драматического искусства. «… Еще раз скажу, — писал он, — что русскому народу судьба предоставила довести это искусство до возможного совершенства».

Лишь в мае 1853 года желанная поездка обрела реальные контуры. Зная о точной дате отъезда актера за границу, его друзья втайне от него решили устроить в доме Михаила Петровича Погодина прощальный обед, чтобы «выразить ему торжественные чувства общего уважения и благодарности». Просить на обед Михаила Семеновича были посланы поэт и критик, профессор словесности Московского университета Степан Петрович Шевырев, драматург Александр Николаевич Островский и актеры Сергей Васильевич Шуйский и Пров Михайлович Садовский. Щепкин был крайне смущен и польщен таким вниманием. На торжество собралось около семидесяти почитателей его таланта. Приветственную речь держал хозяин дома, но начало ее было неожиданно. «Милостивые государи! — сказал он с некоторой ноткой печали. — Несколько лет сряду в этом самом саду, в этот почти день и час, собирались мы обыкновенно к незабвенному нашему Гоголю праздновать его именины. Это был самый дорогой для него день, о котором он любил заранее хлопотать, советоваться, устраивать. В последний раз, вы помните, — это так недавно, — сидел он здесь на краю, облокотись на стол, задумчивый и молчаливый, — как будто предчувствовал близкий свой конец. И вот ныне его нет между нами!.. Не могу не вспомнить об нем при этом случае, по многим причинам… Он первый поспешил бы выразить наши чувства глубокого уважения и искренней признательности тому достойному артисту, которому собрались от души воздать мы честь, — и кто лучше Гоголя исполнил бы эту обязанность? Чье слово может иметь столько веса, как не автора городничего, Утешительного, Кочкарева, и Бурдюкова?

Прибавлю еще вот что: Гоголь сам обязан многим Щепкину. Не говорю об их частых беседах, исключительно посвященных драматическому искусству и русской жизни, не говорю о веселых, живых и умных рассказах Щепкина, которые так часто встречаются в сочинениях Гоголя, — но тот смех, который Щепкин возбуждал в Гоголе, еще молодом человеке, выступавшем на поприще, не был ли задатком того смеха, каким после наделил нас Гоголь с таким избытком? Выводя на сцену многие действующие лица, Гоголь не имел ли в виду Щепкина?.. Могу подтвердить это примером: Щепкин имел такое влияние на Гоголя, какое в младшем поколении Садовский своею простотою, своею натурою и даже своею особою имеет на Островского.

Вот еще два имени пришлись к слову. Но это не случайность. В истории, в развитии нашей комедии, комической игры они все четверо составляют органическое целое. Начинающий утешать нас блистательными своими дебютами Островский получил в наследство много указаний от Гоголя, а Садовский не меньше обязан примеру и началу Щепкина. Щепкин же — между ними старший».

Поразительно и замечательно то, что «обед по случаю…» превращается в общезначимое событие в русской культуре. И это понятно, ибо в центре события — большой художник, который личностью своею объединил других художников, каждый из которых был учителем и учеником другого в их общем стремлении возвысить русский театр. Не случайно поэтому на замечание Шевырева, обратившего внимание всех на то, что ненастье, продолжавшееся неделю, сменилось к праздничному обеду ярким солнечным днем, что «природа нынче за искусство», Островский ответил словами, исполненными глубокого смысла: «Оттого, что искусство обращается ныне к природе».

Шевырев в стихах продолжил эту тему, обращаясь к Щепкину:

Обласканный друзьями, взволнованный артист «прерывающимся голосом» выразил глубокую признательность друзьям за такую высокую честь и в унисон с ними в своем ответном слове стал рассуждать на тему, которая тогда больше всего его занимала. Пожалуй, именно здесь он впервые выразил мысль о том, что общество формирует художника и человека, что он всегда впитывал в себя все те духовные богатства, которые накопило общество, чтобы затем вернуть эти бесценные сокровища новым поколениям людей. «… Все, что вы находите во мне достойным какой-либо оценки, — говорил он, — принадлежит собственно не мне — все принадлежит Москве, то есть тому избранному, высоко образованному обществу, умеющему глубоко понимать искусство, которым Москва всегда была богата. Это общество при самом появлении моем на московской сцене… приняло меня в свой крут. В этом кругу было все — и литераторы, и поэты, и преподаватели Московского университета; тридцать лет я находился в этом кругу. Правда, я не сидел на скамьях студентов, но с гордостью скажу, что я много обязан Московскому университету в лице его преподавателей; одни научили меня мыслить, другие — глубоко понимать искусство. Беседы об искусстве, собственно, для меня не умолкали, и я с глубочайшим вниманием вслушивался в них… Да, в тридцать лет много выбыло из общества, много прибыло вновь, и к числу первых, с сердечной горестью и с глубоким уважением скажу, принадлежат и наши два великие комические писателя. Им я обязан более всех; они меня, силою своего могучего таланта, так сказать, поставили на видную ступень в искусстве: это Александр Сергеевич Грибоедов и Николай Васильевич Гоголь. Находясь долго в такой семье, я был бы совершенное ничто, если б из меня не вышло уже ничего дельного. Итак, еще раз с совершенною признательностью скажу вам, милостивые государи, — вам все принадлежит, вашим беседам, собственно, я обязан тем, что любовь моя к искусству с каждым днем развивалась более и более. Одно, что принадлежит собственно мне, — это добросовестное занятие, труд, на какой только способен человек, посвятивший всю жизнь свою драматическому искусству; и да послужит это примером молодым моим товарищам, которым дорога к искусству гораздо более очищена…»

Желая еще более «очистить» ту дорогу будущим поколениям актеров, Щепкин и предпринял эту дальнюю зарубежную поездку.

Рашель, немало наслышанная об искусстве чародея московской сцены, с интересом отнеслась к его приезду. К великому огорчению Михаила Семеновича парижский театр Комеди Франсез в эти дни не работал и увидеть его ведущую актрису не пришлось. Оставалось ждать ее приезда в Петербург. Встреча Рашель со Щепкиным началась таким диалогом:

«Я приехал из-за моря, чтобы видеть вас».

«Я очень рада познакомиться с вами, — ответила Рашель. — Так много слышала я об вас не столько от русских, как от французских актеров, которые жили в Москве».

«Да. Я сам думал когда-то, что имею талант, но чем больше вижу, чем больше играю, тем живее удостоверяюсь, что я не умею играть».

«Это скромность».

«Нет, это одно из моих убеждений. И вот для проверки этих убеждений, которые составил я себе о драматическом искусстве, живя на сцене почти пятьдесят лет, я хотел видеть вас…»

Познакомившись воочию с игрой французских актеров, Щепкин с удовлетворением утвердился в правильности выбранного им пути и направления. Русская школа имела свои преимущества — приближенная к жизни, основанная на переживании, на вживании актера в образ, обращенная к чувствам зрителей. Французская школа показалась ему холодной, рассудочной, актеры играли «на публику», их игре была свойственна подчеркнуто напевная декламация, величественность жестов. Поэтому на просьбу Рашель сказать свое мнение о французском театре, Михаил Семенович со свойственной прямотой ответил: «Пьесы простые, явления обыкновенные из жизни, разыгрываются как нельзя лучше, это верх совершенства, но где должно говорить чувство, страсть, там везде я слышал декламацию, одни и те же заученные тоны, у кого приятнее, сильнее, у кого неприятнее, слабея, смотря по средствам».

Рашель не только согласилась с этим мнением, но и добавила с издевкой: «У кого нет таланта, тому консерватория обработает все его средства и сделает порядочным актером; но всякий талант она убивает, заставляет играть по-своему».

На том и расстались великие современники в ожидании новой встречи, теперь уже в Северной столице. Один из журналистов «Москвитянина», будучи свидетелем этой беседы, констатировал: «… М-ль Рашель очень ловка и умна, но должны согласиться, что и наш старичок не ударил себя в грязь перед европейской знаменитостью».

Французский вояж подрасстроил Щепкина — не увидел главного, ради чего и пустился в это путешествие, — игры Рашели, а то, что увидел, «скоро наскучило». «На всех театрах, — писал он сыну Александру, — одно направление: эффект и эффект». Русскому человеку, считал он, более всего подходит, чтобы душа пела, сердце чувствовало, а когда это есть, то и звук польется чистый и проникновенный. «Странно, — делился он своими впечатлениями с П. В. Анненковым, — во всей Европе еще удовлетворяются декламацией, завыванием, а мы не сживаемся с этим пением… Нас бог спас по нашей простоте… Мы попели, попели — да и бросили».

Рашель приехала в Москву после питерских гастролей в 1854 году. Щепкин старался не пропустить ни одного ее спектакля и возможности личного общения. Елена Дмитриевна по этому поводу сообщала сыну с юмором: «…Отец твой развратился совсем с Рашелью. Теперь поехал к ней. Ее нынче рожденье».

Щепкин испытывал противоречивые чувства от спектаклей Рашель. Он восхищался блеском ее игры, удивлялся «до чего дошло искусство», но за изяществом внешних форм сквозила все та же искусственность, сверкающая сталью холодность. Его поражало ее виртуозное владение техникой, тщательная отделка каждой роли, каждой ее детали, здесь было чему поучиться. Но внутренне он никак не мог принять в ее игре излишний рационализм, искусства, доведенного до автоматизма, когда роль исполняется как бы механически, с повторяющимися мизансценами, интонациями голоса, жестами. Он поражался этому конвейеру, когда французы ежедневно давали по четыре-пять спектаклей. Это уже не искусство, а «поденщина», унижающая настоящее творчество. Рашель «возвела искусство очень высоко и сама же его топчет в грязь», — заметил в связи с этим Щепкин с сожалением. Поэтому когда Рашель предложила ему пользы ради сыграть «сряду» сорок раз Скупого в пьесе Мольера, Михаил Семенович ответил: «Я пяти раз не сыграю».

Другого ответа и не могло быть, ведь Щепкин играл не одной техникой, а и сердцем и иного способа существования на сцене не признавал. Вспомним еще раз сцену прощального застолья в «Матросе», когда он навсегда покидал родные места. Каких усилий, душевных и физических затрат актера требовали эти «не театральные слезы актера, но жгучие слезы страдальца»!.. А «Скупой рыцарь»?! И один раз пережить все состояния героя не всегда по силам актеру, пропускающему его переживания через себя… Имитацию страстей, сценический обман Щепкин не терпел.

Однако все это отнюдь не означает, что наш актер не признавал техники и филигранной отделки роли, приемов игры. Он с огромным интересом изучал манеру исполнения и работу над ролью Рашель, почерпнув для себя немало ценного. «Она столько бросила в мою старую голову мыслей, — признавался Щепкин, — что не знаю, как и ладить с ними. Главное скажу, что она ясно показала, как нужно изучение. Да, актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю или, как говорят, натуре…» Он брал в пример исполнение Рашелью труднейшей роли Камиллы в трагедии Корнеля «Гораций»: «… Для исполнения этой роли никаких человеческих сил недостанет; но искусство и строгое изучение дают ей полную возможность со славой выдержать эту роль: в самую страшную минуту, когда уже у нее недостает звуков, она так искусно отдохнет, что и сам отдых для нас кажется ее страданием, и потом разразится с большей силой. Да, это искусство… А со всем тем грустно: что бы было, ежели бы с этим талантом изучить искусство с требованиями современными или, по крайности, как мы, русские, на него смотрим. Да это было бы чудо». Так оттачивалась и отрабатывалась его главная заповедь…

Встреча с Первой французской актрисой того времени еще раз убедила Щепкина, что искусство только тогда значительно, глубоко и содержательно, когда органично сочетает в себе эмоциональное начало и четко выраженную мысль, идею, раскрывающую авторскую позицию, когда ум и сердце актера находятся в ладу. «Действительное чувство настолько должно быть допущено, — считал он, — насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств». Эта заповедь Щепкина, пережив два столетия, по-прежнему актуальна, по-прежнему современна. И он прав, говоря о всех искусствах. Этот принцип важен не только для драматического, но и оперного и балетного искусства.

Свою мысль Щепкин иллюстрировал одним случаем из своей практики. В заключительной сцене «Горя от ума», когда Чацкий бросает в лицо Фамусова страстные обличения, Щепкин, войдя в образ своего героя, забыв разгневаться, начал смеяться Чацкому в лицо, да так заразительно и естественно, что зрители вслед за ним дружно засмеялись, как будто и впрямь тот был «не в своем уме», а это уже совсем противоречило авторской идее, всему пафосу пьесы — не Чацкий высмеивал пороки общества, а оно смеялось над ним. Поддавшись обаянию актера, зрители вместе с ним невольно нарушили концепцию комедии.

Еще один пример был подсказан Щепкину другом Пушкина Николаем Ивановичем Надеждиным. В «Молве», давая высокую оценку исполнению им роли Органа, он упрекнул артиста в том, что играя «очень горячо, очень резко… тем самым заслонил совершенно Тартюфа, сосредоточил на себе все внимание зрителей, весь интерес пьесы… похитив себе внимание зрителей, уничтожил совершенно идею и эффект пиесы».

Эти спектакли стали для артиста хорошим уроком и подтолкнули его к важному выводу — «естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В том-то и состоит все искусство, чтоб уловить эту черту и устоять на ней». Отсюда — прямая цепочка к другой щепкинской заповеди о необходимости постоянно выверять свою игру с общей идеей произведения, с другими партнерами, не допускать, чтобы даже блестяще исполненный монолог или куплет сильно выбивались из общего рисунка спектакля, нарушая его в чем-то главном. В этой связи С. Т. Аксаков отмечал, что Щепкин «никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы; напротив, он сдерживал свой жар и силу его выражения, если другие лица не могли отвечать ему с такою же силою; чтобы не задавить других лиц в пьесе, он давил себя и охотно жертвовал самолюбием, если характер играемого лица не искажался от таких пожертвований».

Впрочем, ему не всегда удавалось сдержать себя и свой темперамент и ограничиться рамками отведенной драматургом роли. Случалось, эмоции захлестывали его, одолевала излишняя чувствительность, на что ему тактично указывал Белинский, замечая, что «излишество чувства и страсти… иногда мешает ему вполне владеть своей ролью», но делал при этом оговорку, что недостаток этот «чисто московский». Щепкин знал за собой эту слабость, стараясь держать эмоции под контролем.

Художнические позиции актера в работе над ролью, основанные на внутреннем перевоплощении, вживании в образ, сложившиеся затем в стройную систему Станиславского, легко угадываются как в самом творчестве Щепкина, так и в его письменных и устных рекомендациях. Да, трудов об актерском искусстве актер не оставил, тем ценнее те немногие свидетельства, которые дошли до нашего времени. Пожалуй, наиболее полно свой взгляд на актерское искусство Щепкин выразил в своей переписке с молодой актрисой А. И. Шуберт, мы об этом упоминали ранее, но затронули тогда только некоторую часть щепкинских размышлений.

Постоянно подчеркивая, что в основе высокого искусства всегда лежит «невыразимый труд», актер замечает, что необходимый его результат зависит от правильности выбранного направления. Можно, например, используя накопленный опыт, актерскую технику, довести «притворство до высшей степени» и угодить вкусам невзыскательной публики. Но это ли задача настоящего художника, видящего в искусстве не только средство развлечения, а и воспитания? Конечно, актеру «гораздо легче передать все механическое, — пишет Щепкин, — для этого нужен только рассудок, — и он постепенно будет приближаться и к горю и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Сочувствующий артист — не то; ему предстоит невыразимый труд: он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор, — чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно. Видите, во сколько труд последнего многозначительнее! Там надо только подделаться, здесь надо сделаться». Просвещенному читателю нетрудно заметить в этих поучительных строках те истоки, откуда будущая наука об искусстве актера черпала свою мудрость.

Вместе с тем Щепкин, размышляя о технологии драматического творчества, задается совсем непростым вопросом — почему один актер «заливается горькими слезами», внутренне вроде бы все глубоко переживает, а зритель остается равнодушным, а другой исполнитель внешне скуп в выражениях чувств, сам слезы не проронит, а зритель задет и выражает искреннее сочувствие герою? Над этим вопросом бились многие еще до Щепкина, он был и в центре внимания у Станиславского. Поражает сходство позиций у этих великих реформаторов русской сцены. Предостерегая актеров от готовых схем и штампов, они видели перед собой индивидуальность исполнителя, богатство его внутреннего мира и его способность подчинить свое «я» создаваемому образу, извлекать из многокрасочной своей палитры самую нужную для него краску. Когда человеку «природа дала душу, сочувствующую всему прекрасному, всему доброму, для него дороги интересы человеческие, он не чужой человеку — на какой бы ступеньке общественной жизни он ни находился, он чувствует его горе и его радости, он горячо все принимает, как бы это касалось до него самого, и потому он будет плакать и смеяться вместе с ним». Исходить из своего «я» — вот одно из главных щепкинских условий, которое разделялось и Станиславским, что является залогом успешного освоения роли и донесения ее до зрителей. «Нельзя назначить актеру — так играй, — предупреждал Михаил Семенович. — Пусть он войдет в свой характер, а там уж скажет по-своему и скажет хорошо». Однако это «я» не должно выпячиваться, выходить на первый план. Собственное «я» в актерской игре — это своеобразный инструмент, средство, позволяющее раскрыть характер своего героя, его мысли, его поступки. Бывает, что актер «понял роль, как должно, изучил все ее мелочи, определил ее во всех положениях совершенно, но не уничтожил своего «я» — и вышло все наоборот».

Такой путь к актерским вершинам труден и сопряжен с огромной затратой душевных и физических сил, замечает Щепкин, а иначе «зачем же искусство»? Не лучше ли тогда предаться какому-то другому делу? Он не уставал внушать своим ученикам, что искусство — не столбовая дорога, по которой художник беззаботно шествует, полностью доверяясь правильности раз и навсегда выбранного направления, а всегда хождение в новое и неведомое, где каждого ждут свои открытия. И каждая роль — это езда в незнаемое, где все заново — от первого шага в постижении образа и до полного вживания в него, осознания его места в спектакле, усвоения концепции пьесы. Здесь все должно быть отработано точно и тщательным образом, до последней мелочи. Белинский отмечал, что «кроме великого таланта, каким владеет Щепкин, его искусная, художественная игра, подкрепляемая умным и добросовестным изучением ролей, в которых он является, не могла не поразить… публики». Эта мысль уже стала красной строкой нашего исследования, но она — ключ к пониманию и главного успеха Щепкина, и его основополагающих заветов. Заметим также, с какой невероятной настойчивостью артист утверждал ее в ту эпоху, когда спектакли еще шли с колес и не зазорным считалось нетвердое знание роли и ее текста. Его завидное упорство и личный пример не могли не повлиять положительно на изменение ситуации в театре!

Еще одна заповедь Щепкина — это забота об ансамбле и в игре актеров, и в постановке спектакля. Он, как и Гоголь, считал необходимым при подготовке представлений непременное участие «хоровождей», режиссеров по-современному, которые бы «одни распоряжались во всем» и имели полноту власти для подчинения всех служб, всех актеров, всего, что составляет спектакль. Этот «хоровождь» должен вникать «во все части» пьесы, определять каждому свое место в спектакле, находить «согласованное согласие» (чистый консенсус!) всех между собой, сообщать общий взгляд на сценическое произведение и обеспечить полноту его звучания.

Нужно еще знать, как трудно пробивал себе дорогу в тогдашнем русском театре этот щепкинско-гоголевский принцип ансамблевости, когда еще царил разнобой в стилях исполнения — одни тяготели к классицизму и декламациям, другие уже включились в русло натуральной школы, а иные играли вообще, как бог на душу положит. «… Невозможен этот ансамбль, невозможна эта целостность и совокупность игры, — с досадой писал Белинский, — ибо у нас с бешеными воплями г. Мочалова мешается рев и кривлянье г. Павла Орлова, г-жи Рыкаловой и многих, многих иных прочих».

В последний период творчества Щепкин добился-таки того, чтобы работа над спектаклем начиналась с чтения пьесы на коллективе актеров, на сборе труппы. Во время такого застольного чтения каждый актер находил свое место в общем контексте пьесы, определял логику поведения своего героя. Коллективно или индивидуально находили соответствующие тому или иному эпизоду мизансцены. «Так шли две, три репетиции, — вспоминал один из актеров Малого театра, — где актеры, помогая друг другу указаниями и советами (вот где особенно был дорог многим М. С. Щепкин), достигали наконец всегда присущего Малому театру — ансамбля». Много лет спустя К. С. Станиславский введет как постоянный и достаточно длительный так называемый застольный период, считая его главным в работе над пьесой.

Щепкин наставлял молодежь: «Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь. Публики не надуешь; она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь».

Помимо жизни героя в пьесе, советовал великий актер своим молодым коллегам, надо стремиться разглядеть ее за рамками, указанными автором: каков он был до момента своего появления на сцене, каково его социальное происхождение, эмоциональный настрой, что его больше всего волнует и интересует. «Всегда помни, — поучал он юную Надежду Медведеву, — откуда ты пришла на сцену, какова была твоя жизнь за сценой и что ты принесла с собой».

Щепкин задолго до Станиславского, до его «действенного анализа роли», считал, что на сцене не может быть «совершенного молчания». Актер, безмолвствуя, не бездействует, он живет своей, может быть, даже более активной жизнью, реагируя на окружающее. «Ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица; всем твоим существом; у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причин в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет, — тогда все пропало! Этот взгляд в сторону в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы…»

Сам артист давал тому блестящие примеры. Вот как описывает один из зрителей такой момент игры Щепкина в «Женитьбе» Гоголя. Щепкин — Кочкарев появляется в доме Агафьи Тихоновны и видит уже несколько претендентов на ее руку и сердце. Вначале он озадачен, потом начинает действовать без слов, но так, что все его намерения прочитываются зрителями, приковывая к ним свое внимание. «… Становится ли он в стороне, молчит ли, кланяется ли, он тотчас принимает такие приемы, какие может принять только один Кочкарев; и в этих немых сценах, в позах М. С. Щепкина, самых простых и не натянутых, которыми он вовсе не хочет обратить на себя внимание, вы между тем видите, что он все продолжает играть и ни на минуту не забывает, что он на сцене, в роли того, а не другого лица». «Даже молчит он так же выразительно, — читаем в другом отзыве, — как говорит, и на сцене у него действие непрерывно».

Уроки Щепкина были откровением для многих актеров, а для молодых в особенности. Они уже тогда усваивались с благодарностью и не потеряли своей актуальности и в наши дни. А в то время это было подлинное новаторство.

Другой реформатор отечественной сцены Владимир Иванович Немирович-Данченко писал, что расцвет таланта Щепкина пришелся на эпоху «истинного царства актеров». Но в эту эпоху стали обозначаться признаки осознанной необходимости в театре единого организующего художественного и идейного начала в лице постановщика, режиссера. Выше мы чуть коснулись этой темы. Одними из первых, кто всерьез задумался о роли и назначении в театре такой фигуры, были Пушкин, Гоголь, Щепкин. Александр Сергеевич — в предисловиях к «Борису Годунову», в статьях «Мои замечания об русском театре», набросках «О народной драме и драме «Марфа-посадница», в «Письме к издателю «Московского вестника»; Николай Васильевич — в пространных ремарках к «Ревизору», в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»; Михаил Семенович — в многочисленных письменных и устных наставлениях актерам и ученикам.

Пушкин, твердо уверенный в том, что «устарелые формы… театра требуют преобразования», решительно отбросил искусственно навязанное французскими классицистами обязательство соблюдать условие трех единств — время, места, действия, предложил другое правило — изображать лица, события, время в реальном приближении к жизни.

Гоголь, высказывая рекомендации актерам, по сути раскрывал свое режиссерское видение будущего спектакля, который, по его мнению, должен представлять «согласованное согласие всех частей между собой», а стало быть, единое целое по исполнению, выражению авторской мысли, «бытия народного».

Щепкин всей своей деятельностью, работой с молодыми актерами, пожалуй, более других раскрывал свои представления о единой идее спектакля и важности полного актерского ансамбля, опирающегося на единую волю «хоровождя». Поэтому-то он придавал такое большое значение репетициям. За свою жизнь он «не только не пропустил ни одной репетиции, но даже ни разу не опоздал». И если кто-то из коллег высказывал неудовольствие по поводу затянувшихся репетиций, Щепкин неизменно повторял: «Друзья мои, репетиция лишняя для нас, никогда нелишняя для искусства». Его размышления о каком-то «согласованном» видении спектакля, оставленные в «Записках», письмах, наставлениях молодым, в ремарках, брошенных по ходу репетиций и во время работы над ролями, сыграли, как мы уже отмечали, свою роль в жизни российского театра того периода времени, но еще большее значение обрели позже, когда теория театрального искусства стала получать свое реальное воплощение.

Щепкин смотрел на драматическое искусство как на огромный и сложный живой организм, где важно все и где нет мелочей. Всему начало — это знание роли. «Избави нас бог не знать роли», — вспоминала А. И. Шуберт. Сам же он, познав все тонкости актерского искусства, никогда не позволял себе прийти на репетицию неподготовленным, плохо зная роль. «Роли постоянно повторять надо, — наставлял он молодую Медведеву. — Богу молишься по вечерам, молишься — и роль тверди. Всегда роль поминать надо!» О редком даре Щепкина — его феноменальной памяти — ходили легенды, но, не полагаясь на свою счастливую природу, он постоянно упражнял свою память и дорожил этой способностью к запоминанию. Но однажды случился и с ним небольшой конфуз. В спектакле «Женихи» он вдруг забыл реплику и получился маленький сбой в исполняемой им сцене. Было это уже на закате жизни артиста. Михаил Семенович сильно переживал это событие: «Черт знает что со мной случилось, сто раз играл, любимая роль и вдруг забыл!.. — и добавил в задумчивости: — Старость проклятая!» Он не успокоился до тех пор, пока на следующий день спектакль не прошел без единой запинки с его стороны. Сам артист после этого случая не расставался с толстой тетрадкой с выписанными в ней ролями. «Он старостью своею очень скучает, память не прежняя, и потому все охает и сердится, когда роль учит», — писала сыну Александру Елена Дмитриевна. Иногда за полночь «в окне кабинета Щепкина одиноко светился огонек, и мелькал на спущенных шторах силуэт, принимающий разные формы: это Михаил Семенович учил роль и муштровал свое старческое тело, совершая жертвоприношение Мельпомене». Он не желал смириться с медленным и тихим увяданием, несмотря на все трудности артистического ремесла в преклонные свои годы. «Мне не хотелось бы сойти со сцены, — говорил он незадолго до кончины, — во-первых, потому, что без театра я умру, а у меня семейство — я пожить еще хочу; а во-вторых, я могу быть полезен хоть моей бранью. Меня как старика простят, а иной раз послушают». Послушают!..

В самом деле, ему внимали, как Богу, молодежь жадно ловила каждый его совет, училась мастерству на каждом его спектакле. И он, заинтересованно всматриваясь в молодое театральное племя, окружал его своими заботами и полной расположенностью. Он был «совершенно как отец, — вспоминал один из его современников, имевший возможность на протяжении долгого времени наблюдать его общение с учениками, — его слово было им лучшею наукою. Такой любви, такого участия, такой внимательности и всегдашней готовности помочь, чем только мог быть полезен, они никогда не встретят. Это трогательное сочувствие к молодому поколению вообще составляло одно из прекрасных свойств старика Щепкина». Он не оставлял без внимания ни одного дебюта молодых на сцене Малого и всегда был готов оказать им профессиональную и просто человеческую помощь.

При всем своем многочисленном семействе он охотно брал на воспитание юные дарования, предоставляя им кров и место за столом. И, конечно, щедро дарил им уроки актерского мастерства. С огромной благодарностью вспоминали позднее о днях пребывания в гостеприимном доме Щепкина прославившиеся впоследствии на русской сцене Гликерия Николаевна Федотова, Пров Михайлович Садовский, Сергей Васильевич Шумский, другие артисты Малого театра. «Если есть во мне что хорошего, — писала одна из его учениц, — я всем обязана ему, его прямому, честному взгляду на жизнь».

Заметим еще раз, что и дети артиста любили горячо театр. Две дочери — Фекла (Фанни) и Александра ступили на отцовскую стезю, став профессиональными актрисами, но время на совершенствование своего искусства им было отмерено слишком короткое: любимую Александру, выделявшуюся «живым характером, умом и талантом», отец оплакал на двадцать пятом году ее жизни, а Феклу пережил на целый десяток лет… Сыновей же при всей их приверженности и увлеченности драматическим искусством Михаил Семенович «не пустил в театр», потому как «не мог спокойно отнестись к их неумению войти в положение лица, требуемое ролью… не видел в них достаточно для того дарований», но всячески поощрял их участие в любительских спектаклях.

При всей своей мягкости Щепкин был чрезвычайно строг и непримирим в оценках, если дело касалось театра, невзирая на любые лица. Как писал А. Н. Афанасьев, — «старик не умел позолотить пилюлю, и неподслащенная горечь его замечаний была тем чувствительнее для болезненно настроенных самолюбий». И проиллюстрировал это на одном примере. Однажды Щепкина пригласили в один дом знатного аристократа в связи с готовившимся там любительским спектаклем и попросили высказать свое мнение о нем. «Щепкин приехал, остался недоволен исполнением, разгорячился, и вместо ожидаемых светских любезностей и похвал — от него услышали только горькую правду: «По-моему, если играть, так играть! — сказал он, — а на вздоры и звать было незачем. Ну, вы, графиня! Разве можно так ходить и разве так вы ходите и кланяетесь в вашей гостиной, как теперь?» — и он начал представлять ее с смешными ужимками. С тех пор, разумеется, его уже не думали приглашать на репетиции «благородных» спектаклей».

Дилетантизма Щепкин не терпел!

Помимо бесценных заповедей, касающихся артистического искусства, Михаил Семенович оставил целый кодекс нравственных правил и уложений, которые по силе своего влияния и значения можно поставить вровень с его артистическим наследием. Щепкин воплощал редкостную гармонию человеческих и профессиональных качеств. Его дом, семья, в которой он как хозяин задавал тон и главный настрой, — это целый особый мир со своим укладом и нравственными ценностями. И в этом доме, в этой семье с необыкновенной благожелательностью обласкан и принят был каждый, нуждающийся в помощи и участии. По воспоминаниям сына декабриста Вячеслава Ивановича Якушкина, количество лиц, которых Михаил Семенович «заботливо брал к себе в дом, свою семью, для воспитания или для приюта под старость, должны считаться десятками. Щепкин получал много от сцены, но он при своей широкой благотворительности ничего не откладывал, все проживал, постоянно помогая другим. На совет друзей подумать о будущем он отвечал: «Странно бы мне думать о будущем, когда я вижу людей, которые нуждаются в настоящем».

В доме на 3-й Мещанской, где последние годы жил Щепкин, кроме самых близких родных, здесь находили приют многие — Сергей Васильевич Шумский, уже нами упомянутый, был замечен в провинции и привезен в Москву Михаилом Семеновичем и поселен в доме; мать рано скончавшегося актера и поэта, автора известной песни «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» — Н. Г. Цыганова; сестра знаменитого Мочалова Мария Спиридоновна Франциева; старичок-парикмахер Пантелей Иванович, служивший со Щепкиным еще в Курске и умерший у него на руках. Старушки часто ссорились между собой, но Михаил Семенович умел их ловко мирить. Он подходил обычно к каждой из них, целовал и называл «резвушками». «Старушки были довольны и водворялся мир». Сестру Мочалова Щепкин называл Трагедией и с удовольствием разыгрывал с ней домашние импровизированные сценки. Невестка артиста вспоминала: «По комнатам двигались дряхлые старушки в больших чепцах; тут же расхаживали между ними молодые студенты, сыновья М. С. Щепкина и их товарищи. Часто среди них появлялись молодые артистки, вместе с ним игравшие на московской сцене».

Более двадцати лет «пользовались благодеяниями» щепкинского дома вдова содержателя Курского театра Барсова Петра Егоровича с шестью детьми. Один из сыновей оставил запись о памятном дне вселения в щепкинский дом: «…Мы приехали в Москву во время обеда, нам было неловко явиться в дорожных костюмах за стол, где, по-видимому, было столько гостей; но все это была одна семья, среди которой не было ни одного гостя. За столом, без преувеличения, было двадцать человек. Невольно родился в нас вопрос: где же поместят нас? Не будем ли мы лишние? Но Михаил Семенович своим радушным приемом устранил этот вопрос навсегда. В семье его нас не отличали от его детей; мало того, он иногда сердился на своих детей за детские шалости, к нам же обращался с мягким выговором, и дело оканчивалось слезами с обеих сторон. Но не мы первые, не мы и последние в течение двадцати лет жили в семье его: кроме нас беспрестанно являлись новые лица, остававшиеся в доме Михаила Семеновича кто месяц, кто год, и едва ли кому-нибудь из них удавалось поблагодарить гостеприимного хозяина и благотворительного человека: Михаил Семенович не выслушивал благодарности».

Елена Дмитриевна под стать верному супругу, замечательно и спокойно управлялась с большим хозяйством. Ее одинаковая расположенность ко всем, ровный характер и искреннее внимание к каждому домочадцу вносили особую атмосферу доброжелательности и человеколюбия в дом, где никто не чувствовал себя лишним или обременительным.

А какие гости собирались здесь на обед или ужин! По поводу и без оного, чтобы просто побыть среди приятных и близких по духу людей. Трудно назвать писателей, критиков или ученых, кто не переступал порог этого теплого и светлого дома. Весь цвет Московского университета перебывал в гостях у Щепкиных, находя равных по интересам и интеллекту собеседников. Ну а служители Мельпомены тут были как свои. В доме Щепкина, как вспоминал один из нередких посетителей его, «находило приют искусство, а простые и добрые обычаи семьи отрадно влияли на посещавшую молодежь». Это был своего рода клуб интереснейших людей, незабываемых встреч, одно из притягательнейших мест культурной жизни Москвы со своей особой атмосферой, погружавшей каждого человека в мир театра, литературы, музыки, живописи, науки. Здесь каждый чувствовал себя свободно, раскованно, органично входил в круг общения. И тон всему задавал, конечно, хозяин дома. Чего стоили одни пародии, которые он разыгрывал обычно с Марией Спиридоновной Франциевой, на фальшивую театральность. «Постой, дочь нежная преступного отца», — обращался он напыщенно словами из трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах». Мария Спиридоновна «тотчас входила в его тон и отвечала ему монологом Антигоны, с декламацией старого времени и с поднятой кверху рукой». Присутствующие живо реагировали на каждую удачную реплику, жест, иногда подхватывали их, изображая импровизированный хор.

А с каким восторгом все слушали писателя Александра Николаевича Афанасьева, известного собирателя фольклора, сочинителя превосходных сказок. Себя он обычно выводил «в виде Бабы Яги, Кетчера в виде Змея-Горыныча, Петра Михайловича (сына Щепкина. — В. И.) — каликой перехожим… Михаил Семенович аплодирует, переходит от одной к другой группе гостей, добродушно улыбаясь».

Сколько рассказов, стихов, глав из романов, повестей, поэм впервые были прочитаны в этом доме и получили первое признание!.. Многие произведения Гоголя, включая «Мертвые души», к радости присутствующих были прочитаны самим автором. Тарас Григорьевич Шевченко декламировал здесь свои поэтические творения, а Иван Сергеевич Тургенев не раз выносил здесь на суд собравшихся свою прозу или пьесы. «Судьба всякого нового литературного произведения, судьба нового артиста, — сообщал бывший ученик Щепкина, — всегда встречала в доме Михаила Семеновича полное внимание и обсуждалась со всех сторон… Серьезные литературные и театральные разговоры, споры, пение, музыка, чтение, подбор смешных рифм и т. п. и никаких карт и азартных игр». Таким запомнился многим современникам этот гостеприимный и незабываемый дом.

Внутренний ритм, распорядок жизни в нем определялся по большей мере режимом его хозяина. В день спектакля Михаил Семенович обычно искал уединения, избегал общений, так как уже с утра настраивался на спектакль, мысленно проживал свою роль, повторял текст и приходил в театр задолго до его открытия для публики. После спектакля, когда уже отгремели аплодисменты, смыт грим и дома ждет ужин, он еще долго пребывал в творческом возбуждении, продолжал прокручивать в голове исполненную роль, отмечая ее удачи и промахи. В такие вечера он ощущал острую потребность в общении. Друзья об этом знали и, несмотря на позднее время, собирались за большим круглым столом, на который ко всеобщему ликованию неизменно подавался к чаю огромный пирог с капустой, приготовленный искусными руками хозяйки дома. Ночная жизнь продолжалась допоздна. Звучали песни, музыка, веселые и забавные истории, возникали целые театрализованные сценки. С тех веселых щепкинских вечеров и повелось именовать такие актерские вечеринки «капустниками», традиция полюбилась и закрепилась на века.

Молодежь с великой радостью посещала этот удивительный щепкинский дом, который становился для нее своеобразным родительским очагом и замечательной мастерской актерского искусства. Еще вчера желторотые птенцы гнезда Щепкина постепенно оперялись, обрастали крыльями и начинали свой славный полет в большое искусство. Среди них — Иван Васильевич Самарин и Сергей Васильевич Шумский, Надежда Михайловна Медведева, Гликерия Николаевна Федотова, Любовь Павловна Никулина-Косицкая, Дмитрий Тимофеевич Ленский. Наследниками творчества Щепкина по праву можно считать М. Н. Ермолову, А. А. Яблочкину, В. Н. Пашенную, В. Н. Рыжову, Е. Д. Турчанинову, М. Г. Савину, а также А. И. Южина, Н. К. Яковлева, актерскую династию Садовских, начало которой положил ученик Михаила Семеновича Пров Михайлович Садовский.

Вот как описывает первые шаги в искусстве родоначальника знаменитой династии «Репертуар и Пантеон» (1843, № 8): «… В 1838 году в Казань приехал наш гениальный артист М. С. Щепкин. От зоркого взора его не укрылся талант Садовского… В свой бенефис дал он ему несколько ролей, в которых Садовский увенчался полным успехом. После того Щепкин упросил содержателя театра, чтобы Садовскому дали другие роли, и сам помогал молодому артисту советами и наставлениями. Это внимание и участие заслуженного артиста ободрило и оживило юношу, а кратковременные уроки его принесли много пользы. В 1839 году Садовский из Рязани приехал в Москву с полным намерением попробовать счастья на столичном театре… Таланту Садовского открывается поприще обширное. Будет над чем поработать, попробовать силы. Перед его глазами — прекрасный пример гениального артиста: у него может он научиться не только тому, как играть на сцене, но и тому, как должно любить свое искусство и возделывать его. Счастлив молодой художник, которому судьба даровала возможность пользоваться таким примером».

Пример этот действительно не прошел даром. «Обязанный всем» Щепкину, как писал театральный критик уже в пору расцвета таланта Прова Садовского, «он сделался лучшим представителем его школы». Став партнером Михаила Семеновича на сцене, обучаясь на живом примере его искусства, Пров Михайлович, стихийно тяготевший к естественной манере игры, становится теперь убежденным сторонником реалистического искусства, продолжив в этом направлении поиски своего учителя. Он заметно прибавил в своем мастерстве и был оценен критикой и зрителями. Современники восхищались необыкновенными дуэтами этих артистов в «Ревизоре» и «Женитьбе», в которых Щепкин играл, соответственно, Сквозник-Дмухановского и Кочкарева, а Садовский — Осипа и Подколесина. В эти мгновения сцена как бы исчезала, уступив место «существенной жизни». «Садовский весь отдан роли, — писал об исполнении роли Осипа А. А. Григорьев, — говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супа, входит ли сказать барину, что городничий пришел. С первого монолога Осипа и до последней минуты, везде — сама истина… Чтобы так сказать о приходе городничего, так обрадоваться щам и каше и так подойти к Хлестакову, уговаривать его ехать — надобно совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже, кажется, думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют».

Иногда современники, сравнивая игру этих артистов и находя немало общего в ней, останавливались в нерешительности при определении, кому из них отдать предпочтение в той или другой сцене.

Не меньше обязан Щепкину и Сергей Васильевич Шуйский. При его содействии он дебютировал на сцене Малого театра и был опекаем им, «пока совсем не стал на ноги».

Воспитанница Театрального училища Любовь Косицкая была замечена Щепкиным в пьесе «Параша Сибирячка» Н. А. Полевого, где она играла главную роль. Ее одаренность, искренность, способность к раскрытию психологического рисунка роли пленили артиста, но он увидел и ее неопытность, отсутствие профессионализма. Ей надо было учиться и учиться. Зная о материальных трудностях девушки, бывшей крепостной, он предпринял усилия и собрал около тысячи рублей для того, чтобы нанять ей учителей. А чтобы повысить ее общеобразовательный уровень, ввел юную актрису в семейство известного профессора Московского университета Дмитрия Матвеевича Перевощикова. Да и сам не оставлял Любашу без своего внимания и заботы.

Большое участие Щепкин принял в творческой судьбе Ивана Васильевича Самарина. Сын крепостного, он, так же как и его учитель, вынужден был пробивать своим трудом путь к искусству. Обнаружив у юноши незаурядные способности, Михаил Семенович оказывал ученику училища всяческое содействие — приглашал в свой дом, подкармливал, давал дополнительные уроки. По его рекомендации юноша получил в Малом театре свою первую роль. Но он чуть было не потерял ее, так как у него не было средств, чтобы справить себе сценический костюм. Михаил Семенович помог молодому человеку, и в свои шестнадцать лет он дебютировал на сцене столичного театра. А в скором времени Самарин вырастет в большого артиста, затем и драматурга, станет преподавать в Театральном училище.

Самое горячее участие принял Щепкин в судьбе Михаила Лентовского. Тот с детства страстно мечтал о театре, живя в глубокой провинции. Прослышав о великом артисте, написал ему письмо в Москву, почти, как впоследствии Ванька у Чехова — без адреса, имени и отчества, просто — Щепкину. Письмо это своей искренностью и любовью к театру настолько подкупило и поразило семидесятичетырехлетнего артиста, что он не только немедленно ответил молодому человеку, но и уведомил его, что направляет ему на дорогу «80 р. серебром».

Ну а о том, как встретил Щепкин юношу, Лентовский вспоминал так: «… Господи, что это было за радушие! Что за встреча!.. Когда ему доложили, что меня привезли, тотчас же издали раздался крик: «Где он? Где он? Давай его сюда!» Выбежал он в своем коричневом с цветочками по полосам халате, бросился меня целовать, обнимать и немедленно потащил на свет к окну, стал меня разглядывать и вертеть. «Ничего, хорош! Годится!..» Тут же усадил за стол, а к вечеру был уже обут, одет во все новое и отвезен в Малый театр для показа «всем участвующим артистам и начальству». Паренек из Аткарска Саратовской губернии с легкой руки Щепкина вскоре станет одним из ведущих мастеров Малого театра, режиссером, антрепренером театров в Москве и Петербурге.

До наших дней дошло ничтожно мало документов и свидетельств, запечатлевших Щепкина как артиста и человека. Обидно и несправедливо! Но незримая в театральной жизни связь времен оказывается удивительно прочной и непреходящей. Получив непосредственно из рук великого артиста, из живого, каждодневного с ним общения уроки сценического мастерства, его отношения к искусству, уроки этики, усвоив заветы своего учителя, впитав их в себя, молодые актеры воплощали их в своем творчестве, в своей жизни, передавая всем последующим поколениям. Эта цепочка — от учителя к ученикам, от дней минувших к дням настоящим и будущим — неразрывна, в замечательных мастерах нынешнего дня щеп-кинские заветы живут и оказывают свое благотворное воздействие. Ничто не уходит в небытие, не теряется бесследно, если существует преемственность, если есть ученики и последователи, если заповеди учителей живут в делах их потомков.

Наставления Михаила Семеновича Щепкина господам актерам — это заповеди человека, познавшего многие тайны профессии, проникшего в самые ее глубины. Эти заповеди являются и его исповедью — перед днями настоящими для времен грядущих, для искусства и для жизни. Поэтому щепкинские заповеди едино суть, в них профессиональное неотделимо от нравственного начала. Мы постарались более или менее полно раскрыть их. Дополним их еще одним перечнем простых щепкинских истин:

Следи неусыпно за собой; пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее… Возьми себя хорошенько в руки. Учись распоряжаться своими душевными и внешними средствами. Пополняй, облагораживай требования автора, а не унижай.

Не отвергай замечаний, а вникай в них глубже; и для проверки себя и советов всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни… Всматривайся во все слои общества без всякого предубеждения к тому или другому и увидишь, что везде есть и хорошее и дурное, и это даст возможность при игре каждому обществу отдать свое.

Не пренебрегай отделкой сценических положений и разных мелочей, подмеченных в жизни, но помни, чтоб это было вспомогательным средством, а не главным предметом: первое хорошо, когда уже изучено и понято совершенно второе.

Помни: лучше не доиграть, чем переиграть.

Более всего добросовестнее изучайте свое искусство. Право, оно стоит того… Строгое изучение сделает нас, грешных людей, нравственнее; это я узнал все из опыта жизни; только изучайте его глубоко, и вы найдете в душе… блаженство.

Гимназия и университет не отнимают дороги к драматическому искусству, а, напротив, только очищают.

Помни, любезный друг, что сцена не любит мертвечины — ей подавай живого человека, и живого не одним только телом, а чтоб он жил и головой и сердцем.

Делая шаг на сцену, оставь за порогом все твои личные заботы и попечения; забудь, что ты был, и помни только, что ты теперь.

Никогда не учи роли, не прочитав прежде внимательно всей пьесы. В действительной жизни если хотят хорошо узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают на месте его жительства об его образе жизни и привычках, об его друзьях и знакомых, — точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтоб узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ.

Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять, старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь. Публики не надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь.

Ради бога, только… не думай смешить публику: ведь и смешное и серьезное вытекает все-таки из верного взгляда на предмет…

Любите… искусство, мало этого, уважайте его и занимайтесь им добросовестно. Помните, что в искусстве авось не существует, наука и наука…

И еще одна заповедь как бы итоговая:

Театр для актера храм. Это святилище! Твоя жизнь, твоя честь принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Отнесись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон.

Многие эти заповеди перекликаются с принципами системы Станиславского, с его известным призывом к актерам — любить искусство в себе, а не себя в искусстве.