Они различаются по степени обоснованности фактами, по степени абстрагирования от конкретного литературного материала, по широте его охвата («мировая литература», национальная литературная традиция в целом, какой-либо ее период или эпизод), по культурно-исторической, идеологической, политической, мистико-религиозной и философской ориентированности.

Научная биография, научный комментарий, монографические историко-литературные исследования обычно ориентируются на одну из наиболее обоснованных идеологически концепций литературного процесса, в какой-то мере трансформируя, уточняя или, наоборот, огрубляя ее.

Так, история новой русской литературы выдвинула две влиятельные и конкурирующие друг с другом концепции, каждая из которых продолжает действовать в культуре.

Первая, назовем ее условно либеральной, исходит из представления о преимущественно оппозиционном и преимущественно сатирическом направлении русской литературы. От «Сатир» А. Д. Кантемира проводится прямая линия к сатирическим журналам Н. И. Новикова и комедиям А. П. Сумарокова и Д. И. Фонвизина, далее к некоторым одам Г. Р. Державина, «Почте духов» И. А. Крылова и «Путешествию из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева.

В 1930-е гг. эта схема подверглась модернизации в работах Г. А. Гуковского, посвященных Сумарокову и его времени. Оппозиционный по отношении к политическому и культурному проектам Екатерины II характер его литературной деятельности был якобы обусловлен их особым социальным статусом: это была «дворянская фронда», точнее ее представители в культуре, полагавшие, что высшая аристократия должна иметь политические права и может заключить с верховной властью подобие социального договора. Чтобы придать этой картине хотя бы видимость правдоподобия, Г. А. Гуковский создал миф о т. н. «сумароковской школе», к которой он отнес таких разных поэтов, как В. И. Майков, М. М. Херасков, А. А. Ржевский.

Позднее другой талантливый советский исследователь, В. Н. Орлов выступил с монографией, посвященной никогда не терявшим общественно-политической невинности И. М. Борну, И. П. Пнину и В. В. Попугаеву, и постарался доказать, что они соединились, чтобы продолжить литературное дело Радищева.

Литературой первой половины XIX в. еще в 1920-е гг. занялся Ю. Н. Тынянов. В результате его усилий выяснилось, что магистральные процессы развития русской литературы пушкинской эпохи могут связываться не с Н. М. Карамзиным, не с В. А. Жуковским, тем более не с И. А. Крыловым, чуждыми делу революции, а с творчески мало состоятельными, но политически перспективными «поэтами-декабристами» («младоархаистами»), которые постарались, указав Жуковскому место на периферии литературного процесса и дистанцировавшись от Карамзина-историка, реанимировать гражданскую поэзию XVIII в. на новых идеологических основаниях; своеобразным преемником Державина оказался В. К. Кюхельбекер, чьи взгляды на литературную современность, вполне маргинальные, легли в основу тыняновской концепции. Пушкин ранний был противопоставлен Карамзину как апологету самовластия и Жуковскому как поэту, быстро исчерпавшему свои возможности. Пушкин поздний, отошедший от «декабризма» и революционной архаики, – Ф. И. Тютчеву с его державинскими подтекстами (при этом сознательную ориентацию Тютчева на Жуковского принято было игнорировать).

С Гоголя и «натуральной школы» начался период открытой критики основ режима, подхваченный А. И. Герценом, потом революционными демократами, в особенности Н. Г. Чернышевским, и поздними произведениями Л. Н. Толстого.

Вторая, назовем ее условно консервативной, полагала сатирическое направление не главным, а второстепенным, выдвигала в центр литературного и, шире, культурного пространства Екатерину II, а ее царствование рассматривала как своего рода «золотой век» русской культуры, достигшей небывалой высоты под покровительством истинно просвещенного абсолютизма. К данной точке зрения тяготел в 1830-е гг. А. С. Пушкин; она легла в основу биографии А. П. Сумарокова, написанной С. Н. Глинкой, биографии Д. И. Фонвизина, написанной кн. П. А. Вяземским, и биографии Г. Р. Державина, написанной Я. К. Гротом. Основным оппонентом екатерининского культурного проекта рассматривается А. Н. Радищев, основным апологетом – Н. М. Карамзин, автор «Истории государства российского» и «Исторического похвального слова Екатерине II». Наследниками Карамзина мыслятся Жуковский и Пушкин, отчасти Гоголь. Декабристский миф атрибутируется Герцену, его единомышленникам и последователям, а также русским либералам и радикалам. С «натуральной школы» начинается деградация русской литературной культуры, которую не смогут остановить или хотя бы затормозить ни И. С. Тургенев, с его идейной непоследовательностью и стилистической неровностью, ни Л. Н. Толстой, начавший свой путь в литературе с патриотических «Севастопольских рассказов», продолживший его созданием «феодальной утопии» «Войны и мира», а закончивший отпадением от церкви, критикой основ государственного устройства и созданием собственного «учения».

Разумеется, в каждом конкретном случае акценты расставлялись по-разному, как разной была и степень отрефлексированности ситуации, но само противостояние сохранялось, при том, что в советской России востребованной оказалась, конечно, либерально-радикальная версия, позволявшая адаптировать историю русской литературы к истории русской революции. В постсоветский период на первый план выдвигались те авторы и произведения, которые могли в той или иной степени соответствовать «постмодернистской парадигме» (прежде всего порнографическая и «антиклерикальная» литература XVIII – XX вв.).

Но предпринимались и некоторые своеобразные попытки создания историко-литературных концепций, связанные с политическими идеологиями опосредованно, а на первый план выдвигавшие установку на заполнение лакун, на систематизацию разнородного материала, на универсальную модель культуры, имеющую не только филологический, но и мистический смысл.

Наиболее известный опыт первого рода принадлежит В. Э. Вацуро с его «эволюционной» моделью. Если Ю. Н. Тынянов, создавая радикально новый образ истории русской литературы эпохи Карамзина, Жуковского и Пушкина, стремился соответствовать революционной эпохе, то «спокойные» исследования Вацуро, по крайней мере на первый взгляд, в полной мере соответствовали эпохе «застоя» с ее откровенной неприязнью к прямолинейной революционной риторике, к политическому и культурному радикализму. Он писал о Дельвиге и его «Северных цветах», о Денисе Давыдове и Надежде Дуровой, о том, почему Пушкин усмотрел в «Истории государства российского» «подвиг честного человека». Основной принцип работы В. Э. Вацуро – выявление лакун и постепенное заполнение их путем сплошного просмотра первоисточников. При этом особое внимание он уделял т. н. «периферийным» фигурам, обращаясь, например, к поэтам дельвиговского круга, к Тепловой, к Родзянко и т. д. Данный метод, который мог восприниматься как нечто новое только на фоне официального «литературоведения» позднесоветской поры, естественным образом приводил к уточнению данных о центральных персонажах пушкинской литературной эпохи. Впрочем, литературному сознанию постсоветских культуртрегеров он не противоречил, поскольку, в случае необходимости, мог использоваться как один из инструментов дискредитации «неактуальной» идеи культурной иерархии («первостепенные» и «четырехстепенные» авторы оказывались в одном смысловом ряду).

Наиболее известный опыт второго рода был предпринят М. Л. Гаспаровым. Его книга «История русского стиха» (М., 1984) представляет собой попытку связать результаты обследования наиболее распространенных в России форм стиха с результатами изучения русской литературной эволюции, не имеющего отношения к «стиховедению» или, во всяком случае, невыводимыми из него.

Наиболее важный опыт третьего рода связан с именем В. Н. Топорова, концепция которого требует более обстоятельного обсуждения.

Ее общие контуры сводятся приблизительно к следующему: литература есть сложно структурированный единый текст; элементы этой структуры – частные тексты (например, «петербургский текст», «текст ночи», «текст рек»), образующие конгломерат связей с природой («культурно-природный синтез»), материальной культурой и бытом, историей и сферой надысторического; данная система связей универсальна, по крайней мере в том смысле, что она распространяется на отдельных авторов со всей совокупностью созданных ими произведений (в том числе незавершенных и ненаписанных) и на отдельные произведения; «природное» понимается в его языковом отражении и связывается с мифологическим, как и история; в результате миф органически входит в историю и в природу, явленную в языке, проясненную и обретшую смысл в пространстве языка и мифа; история же предстает как сложное и в принципе равноправное единство бывшего и не-бывшего; каждый элемент пространства культуры связан со всеми прочими, как и каждый сверхтекст, текст отдельного автора, отдельная литературная эпоха или национальная литература в целом, и постоянно взаимодействует с планами субисторического (материальная культура, быт), исторического и мифологического, надысторического. Следовательно, чтобы понять эту всеобщую связь природы, культуры, истории, замысла Провидения, нужно научиться видеть ее в любой точке «резонантного пространства культуры». В этом смысловом поле должны рассматриваться такие бросающиеся в глаза особенности текстов Топорова, как их тематическая пестрота и незавершенность. Действительно, основная трудность восприятия текстов Топорова обусловлена некоторым странным соответствием между их разнородностью, тематической и композиционной, с одной стороны, и бросающейся в глаза фрагментарностью, «незавершенностью», с другой. Эта «незавершенность» не могла быть делом случайным: слишком часто она напоминала о себе: незаконченными осталась прусский словарь, книга об Энее, незавершенными остались фундаментальные труды о русских святых и святости, о жизни и творчестве М. Н. Муравьева, исследование, посвященное Н. М. Карамзину (судя по некоторым косвенным признакам, не только задуманное, но и в какой-то мере исполненное), известно в печати только изданным в качестве отдельной монографии разделом о «Бедной Лизе» и т. д. Судя по всему, эта незавершенность – следствие метода и должна быть осмыслена в этом качестве. Однако метод Топорова и особенно идеологические его предпосылки никогда не излагались им эксплицитно, и установка на «незавершенность» обернулась недосказанностью, которую сам Топоров не только не скрывал, но и подчеркивал.

Другая особенность работ Топорова – это установка на максимально возможное развертывание материала, относящегося к микро– и среднему уровням литературного процесса, демонстрация «частностей», которая может показаться избыточной, а неподготовленного читателя часто ставит в тупик: такой читатель не сразу замечает, что этот фактический материал (данные хронологии, исторические и биографические факты, литературные, философские, литературно-критические, научные тексты разных типов, письма, дневники, вновь публикуемые и опубликованные ранее, данные лингвистических реконструкций и проч.) обычно оказывается осмыслен как основа для сверхконцептуальных положений, содержание которых обычно заключается в смещении устойчивых представлений об истории литературы (а подчас и о границах допустимого в научном исследовании).

Так, например, труд Топорова о Муравьеве открывается не разборами тех его произведений, которые были завершены, напечатаны и оказали непосредственное воздействие на литературных современников и потомков, а описанием текста антипольской трагедии «Болеслав», который не был ни напечатан, ни даже завершен. Представляя таким именно образом Муравьева, Топоров исходил не из установки на «первопроходческую» публикацию новооткрытых текстов или, во всяком случае, не только из нее. Более существенным было понимание того, что в истории культуры имеет значение не только, а подчас и не столько то, что было на самом деле, сколько то, чего не было. Ср.:

Он не только не окончил «Болеслава», но, насколько это известно, по сути дела даже не продолжал работать над ним, отказавшись тем самым от желания «быть известным» им, а может быть, именно поэтому и прекративши свою работу над трагедией. Разумеется, это была неудача вовсе не локального характера: писатель, несомненно, придававший работе над этой трагедией особое значение ( для него это был первый и, по сути дела, единственный выход в тот «большой» жанр, где работали столь высоко им ценимые Сумароков, Херасков, Княжнин и др.), отказывается от плодов столь реальной и близкой победы: написанные и известные три четверти текста трагедии гарантировали бы успех и всей трагедии, во всяком случае, если бы она появилась в 70—80-ых годах.

Итак, незаконченный «Болеслав» (текст, который одновременно существовал и не сушествовал) важен для нас, в частности и прежде всего, как несостоявшийся опыт автокоррекции литературной биографии Муравьева и даже как несостоявший опыт коррекции современной ему литературной ситуации. И этот несостоявшийся опыт не просто включается в ряд состоявшихся, но именно открывает его.

В указанной смысловой перспективе приобретает свое значение топоровское видение литературных связей. Существенными признаются не только те литературные отношения и влияния, которые подтверждаются документально и даже не только типологические проекции, но и (подчас и прежде всего) те отношения и влияния, которые «устанавливаются» чисто гипотетически и которые никогда не обладали статусом различимого и отрефлексированного культурного факта.

В этой связи трудно пройти мимо книги о Пушкине и Голдсмите. Кажется, перед нами почти уникальный случай: автор книги открывает ее подробным объяснением неадекватности замысла материалу:

Насколько своевременно и даже оправдано выдвижение этой темы? Голдсмит, естественно, не мог знать Пушкина (как и тех писателей в России, которые так или иначе знали английского писателя – читали его, переводили или хотя бы просто упоминали его имя). Сам же Пушкин не переводил Голдсмита, не оставил высказываний о нем и даже, насколько известно, не упоминал его имени в своих произведениях, хотя английской литературой он, бесспорно, интересовался – следил за нею, оставил ряд оригинальных суждений о довольно широком круге писателей <…>. И вообще Голдсмит и Пушкин, принадлежа разным эпохам, разным культурным традициям, разным литературным направлениям, не обнаруживают в своих сочинениях сколько-нибудь очевидных точек соприкосновения (по крайней мере, в целом и на первый взгляд), которые, собственно, и дают основание для постановки подобных тем. <…> Подобную ситуацию, если не оправдывает, то объясняет и то, что нам вообще неизвестно фактически, читал ли Пушкин Голдсмита (между прочим, произведения английского писателя отсутствовали и среди книг библиотеки Пушкина).

Итак, читателям разъяснено, что оснований для сопоставления сочинений Пушкина и Голдсмита у автора нет. И тут же следует:

И, тем не менее, вопрос о литературных связях Пушкина с Голдсмитом должен быть поставлен. Но решения (или хотя бы приближения к нему) этого вопроса, – едва ли, впрочем, окончательного и даже просто достаточно полного, – следует искать в «невидимой», так сказать (или «маловидимой» и во всяком случае «неофициальной», чаще всего избегаемой литературоведением) части литературы, точнее, литературного обихода, в той окололитературной или «литературно-бытовой» ситуации, где Пушкин мог впервые услышать о Голдсмите, познакомиться с особенностями его творчества и отдельными его произведениями и заинтересоваться ими. Наличие такой ситуации и, следовательно, того, что Пушкин знал и даже – сильнее и определеннее – не мог не знать о Голдсмите, вне всякого сомнения. Но для исследователя творчества Пушкина важнее другое и как раз менее ясное, – отразилось ли это знакомство на самом творчестве русского писателя и может ли оно, хотя бы в малой степени, быть прослежено по  текстам пушкинских произведений, прежде всего художественных. И вот здесь, в этой более ответственной и более специальной области, есть место для определенных сомнений и даже возражений. Сама постановка темы литературных связей Пушкина с Голдсмитом имеет смысл лишь в том случае, если именно в этой области, при всей неясности ее очертаний и ее реального содержания, будут найдены некоторые конкретные факты, которые только и образуют основу для формулирования их объясняющих гипотез.

Как видим, здесь фактически обнаруживается проницаемость границы между текстом и литературным бытом; мало того, изучение литературного быта, слабая проясненность которого Топорова не смущает, мыслится как допустимая форма реконструкции межтекстовых взаимодействий. Но такая реконструкция в принципе не может ограничиться ни сферой «пушкиноведения», ни даже сферой «литературы», и недоказанная частная возможность литературного взаимодействия включается в смысловое поле истории культуры; собственно, сам факт этой включенности и мыслится как несомненное и подлинное свидетельство значительности несуществующей темы:

Вопрос о литературных связях Пушкина с Голдсмитом не может быть введен в замкнутые рамки пушкиноведения или исключительно личных вкусов и пристрастий Пушкина. Поэтому названный вопрос составляет лишь часть общей темы усвоения наследия английского писателя русской литературой и – шире – русской культурой и требует для своего решения обозначения голдсмитовского контекста в русской литературе на протяжении примерно полувека после первого (по сути дела) знакомства с Голдсмитом в России 77 .

В сложном единстве текста и поэта, текста и литературной культуры, истории и мифа и реализует себя идея «сверхтекста» в ее «последнем» измерении, идея единого поля культуры с его способностью «откликаться» на сверхмалые «зондирующие» обращения к нему. Подобная позиция, проведенная последовательно, предопределила особый тип изложения. На самом поверхностном уровне восприятия поэтика прозы Топорова характеризуется непредсказуемой свободой многочисленных тематических переходов, отступлений и экскурсов; последние могут выноситься в обычно многочисленные «Приложения», а могут размещаться в «основном» разделе. Непредсказуемость эта имеет несколько «уровней» или измерений: по горизонтали (контекст), по вертикали (претекст), по степени уменьшения/увеличения масштаба «изображения». В принципе, «прием» сводится именно к созданию текста, любой элемент которого, начиная с уровня морфемы и заканчивая уровнем общей композиции, в любой момент может стать объектом самых разнообразных культурных проекций, параллелей, сопоставлений. Такой текст имитирует объективную неисчерпаемость культурного пространства и в этом именно качестве не может мыслиться как хотя бы потенциально завершенный. Идентичность этого текста обеспечивается только его неслиянностью и нераздельностью с автором, с его культурным опытом: у них одна мера и одна парадигма, основной признак которой – ее устремленность к границам этого опыта, которые могут ассоциироваться и с запредельным, сверхреальным. Вне отнесенности к этой сфере сколько-нибудь адекватное функционирование текста, конечно, невозможно, а это означает, что он способен жить только «на границе» науки и художественной литературы.

Если традиционная история литературы исходит из предпосылки, что для понимания текста нужно как минимум знать, в какой исторически сложившийся ряд текстов он входил на разных этапах своего бытования, то В. Н. Топоров, не отрицая правомерности подобной постановки вопроса, исходил из признания необходимости постоянного уточнения соотнесенности «реального» и «сверхреального» («надисторического») в ней. Эта необходимость обусловлена не только и не столько трудностью задачи интерпретации языковых и речевых фактов, текстов и произведений, объединяющихся в те или иные общности, но и объективным многообразием форм проявления «сверхтекста» в «тексте», при том, что и сама смысловая нагрузка понятия «текст» не является раз и навсегда данной. Во всяком случае, предполагается, что любой факт (биографический, социальный, бытовой) включается одновременно в несколько подвижных смысловых планов, иерархия которых парадоксальным образом одновременно динамична и стабильна. Она динамична в силу развития одних тенденций и угасания других, и она незыблема, поскольку санкционирована религиозно. Далее, любой факт (в том числе любой факт, относящийся к сфере интеллектуальной деятельности) приобретает подлинное значение одновременно в пространстве истории и в пространстве мифа, независимо от того, как, кем и когда осмысляется и осмысляется ли вообще.

Отказ от разграничения истории и мифа, неприемлемый для тех, кто не без оснований полагает, что актуализация мифологической архаики ведет к подрыву исторического сознания, в частности христианского историзма, для Топорова, по-видимому, лишь следствие установки на тотальную реконструкцию культурного пространства индоевропейской (индоарийской) цивилизации, которая может осмысляться как сверхреальность, единство которой проявляется на сколь угодно малом пространстве частных текстов. Миф оказывается строительным материалом истории, а история обретает завершенность в пространстве мифа: фактически они неразрывны. Поэтому свое место и свое значение в пространстве сверхреальности мифокультурной истории получают и те тексты, которые были созданы, и те, которые могли быть созданы, и те, которые не были и не могли быть созданы, причем «виртуальный» статус всех этих текстов уточняется в ходе исторического развития. Разумеется, оценка скрытых возможностей созданной В. Н. Топоровым модели в контексте формирующейся «после постмодернизма» крайне специфической культурной ситуации является делом будущего.