РАБЛЕ́ (Rabelais) Франсуа (1484, близ Шинона – 1553, Париж), французский писатель.

Ф. Рабле

Родился в небогатой семье. Получил энциклопедическое образование при монастыре. Пережил много перемен: был монахом-францисканцем, потом бенедиктинцем, порвал с монашеством, посещал университеты и занимался медицинской практикой, снова оказался в монастыре в должности каноника, приблизился ко двору Франциска I, бежал из столицы от церковного преследования. Постоянной в жизни Рабле была борьба с догматиками католической церкви и богословскими кругами Сорбонны. При жизни писателя церковь прокляла его сочинения и запретила их, французский парламент приговорил их к сожжению.

Иллюстрация к роману Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Гравюра Г. Доре

Пять книг составляют единое произведение – роман «Гаргантюа и Пантагрюэль»: «Страшные и ужасные деяния и подвиги преславного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великана Гаргантюа» (1532), «Неописуемая жизнь великана Гаргантюа, отца Пантагрюэля» (1534), «Третья книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля» (1546), «Четвёртая книга» (1552) и вызывающая сомнения в авторстве Рабле «Пятая книга» (1564, посмертное издание). Вначале Рабле использовал одну из популярных народных легенд о великане Гаргантюа, но потом создал оригинальный сюжет. Две первые книги описывают рождение и воспитание Пантагрюэля, начало его путешествий, военные подвиги его отца. Уже в них видна антицерковная направленность сатиры, а в образах великанов-королей, особенно Гаргантюа, представлен политический идеал просвещенного монарха. В следующих книгах Пантагрюэль вместе со своим спутником – ловким плутом Панургом путешествуют к оракулу Священной Бутылки в поисках ответа на вопрос, следует ли Панургу жениться. Выбор путешествия в качестве сюжетной основы дал Рабле возможность сатирически изобразить разные стороны общественной жизни, сословия: твердолобых монахов, лжеучёных, продажных судей, тиранов-параноиков и т. д. Утопической картиной идеального общества является Телемская обитель, своеобразный антимонастырь, послушники которого обязаны наслаждаться свободной жизнью.

Своеобразие романа в соединении злободневной сатиры и народного площадного юмора. В шутках персонажей, в смешных сценах автор гиперболизирует телесную сторону жизни, связанную с плотской любовью, едой, питьём и прочими функциями организма, потому что цель его сатиры – осмеять навязанный обществу церковными мракобесами телесный и умственный аскетизм, ограничивающий познание. Роман явился энциклопедией пародийных литературных жанров. В его сюжете заметны традиционные мотивы и композиционные приёмы рыцарских романов Cредневековья, а внутри вывернутого наизнанку рыцарского сюжета смешиваются историческая хроника, фаблио, фарс, ученый комментарий, бытовой анекдот и т. д. Роман повлиял на М. Сервантеса, Дж. Свифта, Л. Стерна.

РАДЗИ́НСКИЙ Эдвард Станиславович (р. 1936, Москва), русский писатель. Родился в семье литератора. В 1959 г. окончил Московский государственный историко-архивный ин-т. Первая пьеса – о русском индологе и просветителе Герасиме Лебедеве «Мечта моя, Индия» (1955). Среди ранних пьес, принёсших Радзинскому известность, «Восемь дней недели» (1961), «Снимается кино» (1965), «104 страницы про любовь» (1964), «Чуть-чуть о женщине» (1968; др. название «О женщине»), «Она в отсутствии любви и смерти» (1975). В центр пьес Радзинский ставит эмансипированную, часто одинокую, поглощённую бытовыми неурядицами женщину, мечтающую об иной, духовно богатой жизни, о тонких возвышенных чувствах. Проникновением в тайные глубины женской психологии отличаются пьесы «Спортивные сцены 1981 года» (1986), «Я стою у ресторана» (1988; др. название «Убьём мужчину?»), «Наш Декамерон» (1988). На историческую тему написаны пьесы «Беседы с Сократом» (1970), «Лунин, или Смерть Жака, записанная в присутствии Хозяина» (1978), «Театр времён Нерона и Сенеки» (1982). Радзинский опубликовал повести «Капитан Солнцев» (1969), «Монолог о браке» (1970; позднее переделана в пьесу). Живой юмор, острая наблюдательность, соседствующие с горестью и грустью, болью за несовершенство мира и человека характерны для исторической прозы писателя: «Николай II: жизнь и смерть» (1982), «Последняя из дома Романовых: Повести в диалогах» (1990), «Любовь в галантном веке» (1995), «…И сделалась кровь» (1996), «Сталин» (1997), «Гибель галантного века» (1998), «Кровь и призраки русской смуты» (1999), «Княжна Тараканова» (1999), «Распутин» (2000), «Игры писателей (Потаённый Бомарше)» (2001), «Наполеон: Жизнь после смерти» (2002). Заслуженную славу снискал Радзинский как киносценарист: «Улица Ньютона, дом 1» (1963), «Ещё раз про любовь» (1968), «Каждый вечер в одиннадцать» (1969), «Чудный характер» (1970). Радзинский ведёт авторские циклы телепередач «Театральный роман», «Любовь в галантном веке», «Загадки истории».

РАДИ́ЩЕВ Александр Николаевич (1749, Москва – 1802, Санкт-Петербург), русский писатель, философ.

А. Н. Радищев. Портрет работы неизвестного художника. 18 в.

Учился в Лейпцигском ун-те, где сформировался его метод: соединение сентиментальности и боевого радикального духа, что нашло отражение в ранних прозаических произведениях «Дневник одной недели» (1773) и «Житие Фёдора Васильевича Ушакова» (1789). Перевёл трактат французского философа Г. Мабли «Размышления о греческой истории» (1773), в примечании к которому дал оценку самодержавию как форме правления: «Самодержавство есть наипротивнейшее человеческому естеству состояние». Этой теме посвящена ода «Вольность» (1781—83), которая, подобно одам М. В. Ломоносова, написана четырёхстопным ямбом, состоит из 10-строчных строф и изобилует словами, принадлежащими к «высокому штилю». Однако по своему содержанию она резко отличается от произведений Ломоносова: Радищев не хвалит, а обличает и утверждает право народа на цареубийство, если презревший Божий закон царь «зрит» в нём «лишь подлу тварь». Ода «Вольность» вошла в состав главного произведения Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790), эпиграф к которому тоже даёт оценку самодержавию: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй» (слова из «Телемахиды» В. К. Тредиаковского). Избранный жанр позволяет Путешественнику Радищева проехать по России и убедиться, что «покоя рабского под сенью/Плодов златых не возрастёт». Герой отправляется из Петербурга благонамеренным подданным, а прибывает в Москву убеждённым революционером. Книга стала ярким публицистическим выступлением, но стремление к архаизации языка затрудняло восприятие мыслей автора. Радищев смог опубликовать свою книгу анонимно, но сразу после публикации началось судебное расследование, выявившее автора. Екатерина II обвинила Радищева в том, что он «бунтовщик хуже Пугачёва» и «надежду полагает на бунт от мужиков», и сослала писателя в Сибирь. Павел I по восшествии на престол вернул Радищева из Сибири, а по воцарении Александра I он был призван на государственную службу. Написанные после ссылки стихотворения «Осмнадцатое столетие», «Сафические строфы», «Идиллия» свидетельствовали о пересмотре писателем прежних литературных позиций. Новые художественные поиски выразились в незаконченных поэмах «Бова», «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам», «Песнь историческая». В Петербурге в своих проектах юридических реформ Радищев вновь выступил за уничтожение крепостного права. Опасаясь новых репрессий, писатель покончил с собой.

«РАЗБИ́ТОЕ ПОКОЛЕ́НИЕ», «битники» (англ. beat generation), литературное и молодёжное движение в США сер. 1950-х – нач. 1960-х гг. Выступали за добровольную бедность, свободную любовь, отрешённость от социальных проблем, против материального преуспевания, стандартизации личности, ханжества и насилия. Термин «разбитое поколение» принадлежит прозаику Дж. Керуаку, которого называли «королём “битников”». Наряду с ним идеалы «разбитого поколения» в литературе воспевали поэты А. Гинзберг, Л. Ферлингетти. Для литературы этого движения характерны бессюжетное повествование, свободный стиль, шокирующая лексика, натуралистичные описания.

РАЗВЯ́ЗКА, элемент сюжета, в котором разрешается конфликт и исчерпываются события, изображённые в произведении. Как правило, развязка даётся в конце произведения, но в тех случаях, когда внешнее действие играет второстепенную роль, она переносится в середину и даже в начало повествования: «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Смерть Ивана Ильича» Л. Н.Толстого, «Лёгкое дыхание» И. А.Бунина, «Смерть героя» Р.Олдингтона. Развязка может быть трагичной («Гамлет» У. Шекспира, «Гроза» А. Н. Островского, «Анна Каренина» Л. Н. Толстого) или благополучной («Капитанская дочка» А. С. Пушкина, «Лес» А. Н. Островского, «Собачье сердце» М. А. Булгакова). Она может быть неожиданной или мотивированной всем ходом развития действия, правдоподобной или нарочито искусственной и условной: «Тартюф» Мольера, «Трёхгрошовая опера» Б.Брехта, «Роковые яйца» М. А. Булгакова. В соответствии с авторским замыслом многие произведения лишены развязки и имеют так называемый открытый финал: «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Дар» В. В. Набокова.

«РАЗГРЕБА́ТЕЛИ ГРЯ́ЗИ» (англ. «Muckrakers»), группа американских писателей, публицистов, учёных, выступавшая с резкой критикой американского общества, особенно активно в 1902—17 гг. Главой группы был публицист Дж. Л. Стеффенс. Основная тема выступлений «разгребателей грязи» – критика правительства и общества за их несоответствие принципам демократии. «Разгребателями грязи» эту группу назвал президент США Т. Рузвельт в 1906 г., по ассоциации с одним из персонажей романа английского писателя Дж. Беньяна «Путь паломника», который возится в грязи и не замечает неба над головой. В литературе американского критического реализма (С. Льюис, Э. Синклер, Т. Драйзер) выразились социально-обличительные тенденции «разгребателей грязи».

РАЗМЕ́Р СТИХОТВО́РНЫЙ, абстрактная ритмическая схема, которой подчиняется индивидуальный ритм каждой строки отдельного стихотворного текста. Размер определяют в зависимости от системы стихосложения. В силлабике – по постоянному числу слогов, составляющих каждый стих (например, тринадцатисложник). В силлабо-тонике – по постоянному числу стоп конкретного метра во всех строках текста или в тех, что занимают определённые позиции в каждой его строфе (например, ямб 4-стопный или чередование 4-стопного и 3-стопного хорея). В тонике размер определяют по постоянному числу ударений (например, дольник 3-ударный или 4-ударный).

РАЗНОСКЛОНЯ́ЕМЫЕ СУЩЕСТВИ́ТЕЛЬНЫЕ, имена существительные, в словоизменении которых объединяются окончания разных типов склонения. Так, существительные путь и 10 имён типа время изменяются по 3-му склонению (как соль), кроме формы творительного падежа (путём, временем – по 2-му склонению).

РАЗНОСПРЯГА́ЕМЫЕ ГЛАГО́ЛЫ, глаголы, личные формы которых используют окончания 1-го и 2-го спряжения. Эти немногочисленные глаголы (хотеть, бежать и их производные) доставляют определённые трудности говорящим: хочет (не хотит!), хотим (не хочем!), бежим (не бегим!). Особые формы спряжения у глаголов есть, дать и их производных.

РА́ЙНИС (Rainis) Ян (настоящее имя Янис Плиекшанс; 1865, хутор Варславаны Курляндской губ. – 1929, Рига), латышский поэт. Сын сельского арендатора. В Рижской городской гимназии начал заниматься переводами народных песен и стихотворений крупнейших поэтов мира, сам пробовал сочинять стихи. Учился на юридическом ф-те Петербургского ун-та. Сблизившись с прогрессивной латышской интеллигенцией, соприкасавшейся с революционным движением русских студентов, начинает общественно-литературную деятельность, выступая с сатирическими стихами и статьями. В 1905—20 гг. находился в эмиграции в Швейцарии, вернувшись в Латвию, стал директором Национального театра в Риге (1921—25), в 1926—28 гг. занимал пост министра просвещения Латвии.

В огромном литературном наследии Райниса более 30 книг стихов, переводы (в т. ч. перевод «Фауста» И. В. Гёте), 14 пьес. Лирика Райниса, соединяющая социальные мотивы и общечеловеческие чувства, чрезвычайно богата и многогранна по тематике. Откликаясь на революционные события, он писал политические стихи, использовал национальный фольклор («Королевна», «Крестьянин» и др.), воссоздавал образы природы («Стоны моря», «Печальная берёза»). Основные произведения Райниса: сборники стихов «Далёкие отзвуки синим вечером» (1903), «Новая сила» (1907), пьесы «Индулис и Ария» (1911), «Вей, ветерок!» (1913), «Иосиф и его братья» (1914) и др.

«РАМАЯ́НА» (письменная редакция – 2 в. н. э.), классическая древнеиндийская эпическая поэма, написанная на санскрите. Состоит из 24000 шлок (двустиший) и поделена на 7 книг. В основе сюжета лежит описание жизни царевича Рамы, отправившегося во исполнение сыновнего долга в длительное изгнание в лес, и повествование о похищении его жены Ситы десятиглавым оборотнем Раваной и о победе Рамы и его сторонников в битве с врагом и преданной ему армией демонов. Эпос составляет часть священного учения индуистов (Рама – это земное воплощение бога Вишну), а его авторство приписывают поэту Вальмики, по преданию изобретшему первую шлоку.

РАСИ́Н (Racine) Жан (1639, Ферте-Милон, графство Валуа – 1699, Париж), французский драматург.

Ж. Расин

Рано остался сиротой, учился при янсенистском (особое религиозное течение внутри католицизма) монастыре Пор-Рояль. Родственники представили Расина ко двору, и он начал литературную карьеру со стихотворений, прославляющих королевскую чету («Нимфа Сены», 1660; и др.) Первые трагедии были написаны на сюжеты древнегреческой мифологии и истории: «Фиваида» (1664), «Александр Великий» (1665). В них молодой драматург соревновался с П. Корнелем, признанным тогда классиком жанра. В отличие от героико-политической трагедии Корнеля, Расин утвердил во французской литературе тип любовно-психологической трагедии, героическому «римскому характеру» противопоставил трагический «греческий характер» своих героев. Расин чётко придерживался классицистического (см. Классицизм) правила «трёх единств», но не нарушал правдоподобия, естественно и органично сочетая силу воображения и строгость формы и стиля. Трагедии на античные сюжеты «Андромаха» (1667), «Британик» (1669), «Береника» (1670), «Баязет» (1672), «Митридат» (1673), «Ифигения» (1674) принесли Расину большой успех. Трагедия «Федра» (1677), которую последующие поколения считали шедевром, не получила признания у современников. Лишь позднее стала очевидна глубина трагического психологизма Расина, представившего образ Федры как отражение янсенистского видения изначальной греховности человека и его неспособности побороть роковые влечения. Хотя персонаж трагедии не умеет преодолеть свои влечения, он аналитически ясно отдаёт себе в них отчёт; бурные эмоции отлиты в трагедии в безукоризненно чёткий александрийский стих, «поразительно величавый и стройный» (А. И. Герцен). В 1672 г. Расин был избран членом Французской академии, с 1677 г. занимал должность придворного историографа. Написал комедию «Сутяги» (1668); две трагедии на библейские сюжеты: «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (1691); «Духовные песни» (1694) – переложение текстов Ветхого Завета и посланий апостола Павла. Трагедии Расина оказали огромное влияние на развитие жанра в Европе и России (В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков).

РАСПУ́ТИН Валентин Григорьевич (р. 1937, пос. Усть-Уда Иркутской обл.), русский прозаик. Окончил историко-филологический ф-т Иркутского ун-та, работал специальным корреспондентом на крупнейших стройках 1960-х гг. Дебютом Распутина в прозе был рассказ «Я забыл спросить у Лёшки…» (1961), в котором развенчивается бюрократическое отношение к человеческой жизни. В 1966 г. вышли сборники рассказов и очерков «Костровые новых городов» и «Край возле самого неба». Рассказ «Уроки французского» (1973) во многом носит автобиографический характер – взрослый человек с высоты своей гражданской, социальной зрелости мысленно прослеживает ступени своего восхождения к знаниям.

В. Г. Распутин

Наибольший интерес вызвали повести Распутина. В повести «Деньги для Марии» (1967) писатель ставит персонажей перед событием, выявляющим их нравственную ценность, и говорит о сохранении традиций, которые сформированы размеренным сельским укладом жизни. Повесть «Последний срок» (1970), как одно из центральных произведений «деревенской прозы», ставит вопрос о распаде родовых связей: растворение, «рассасывание крестьянской семьи», отчуждение людей друг от друга, от дома, от земли, на которой родились и выросли, Распутин осмысляет как глубоко тревожную ситуацию. О неотделимости индивидуальной и общенародной судьбы, об ответственности человека за свой выбор и о невозможности счастья, которое противоречит родовой морали, рассказывает повесть «Живи и помни» (1974). В повести «Прощание с Матёрой» (1976), писатель создаёт образ народной жизни с её этикой, философией, эстетикой. Старуха Дарья, олицетворяющая народный характер, укоряет тех, кто забыл прошлое, взывает к возрождению таких извечных понятий, как совесть, доброта, душа, разум, с помощью которых человек сохраняется как личность.

Рассказы «В ту же землю», «Женский разговор» (оба – 1995), «Нежданно-негаданно» (1997), «Изба» (1999) принадлежат к «постдеревенской прозе». В них Распутин описывает «тревогу бедных деревень», русский национальный характер. Ёмким образом нравственных представлений о взаимосвязи людей становится словосочетание «общий организм» (рассказ «В ту же землю»). Образ выстоявшей избы в рассказе «Изба» становится символом России. В рассказах «Россия молодая», «В одном сибирском городе» (оба – 1994), «В больнице» (1995), «Новая профессия» (1998) Распутин анализирует внутренний мир городской интеллигенции.

«РАССЕ́РЖЕННЫЕ МОЛОДЫ́Е ЛЮ́ДИ», или «Сердитые молодые люди» (англ. «Аngry young men»), группа английских писателей 1950-х гг., выступавших против неравенства, лжи и лицемерия общества. В группу входили Дж. Уэйн, К. Эмис, Дж. Брейн. Название группы восходит к автобиографической книге Л. А. Пола «Рассерженный молодой человек». Наиболее известное произведение «Рассерженных молодых людей» – пьеса Дж. Осборна «Оглянись во гневе» (1956), герой которой произносит негодующие монологи о современном обществе и о людях вообще. Обычно герой произведений «Рассерженных молодых людей» – молодой человек, получивший высшее образование, но не находящий себе места в обществе, недовольный работой, семьёй, выражающий свой протест экстравагантными выходками. В США сходное мироощущение имели «битники» («Разбитое поколение»).

РАССКА́З, малая форма эпического рода литературы; небольшое по объёму прозаическое произведение. В отличие от очерка рассказ имеет сюжет и конфликт и является менее документальным, т. е. содержит художественный вымысел. Новелла отличается от рассказа динамичностью построения и, как правило, неожиданной развязкой сюжета. В зависимости от содержания различаются рассказы двух видов: новеллистического и очеркового типа. В основе рассказа новеллистического типа лежит некий случай, раскрывающий становление характера главного героя. Такие рассказы фиксируют либо момент, изменивший мировосприятие героя, либо несколько событий, приведших к этому моменту: «Повести Белкина» А. С. Пушкина, «Невеста» и «Ионыч» А. П. Чехова, «босяцкие» рассказы М. Горького. Рассказ такого типа восходит к литературе Возрождения, где множество рассказов новеллистического типа объединялись в более крупное произведение: так построены «Дон-Кихот» М. Сервантеса, «Жиль Блаз» А. Р. Лесажа, «Тиль Уленшпигель» Ш. де Костера. Рассказ очеркового типа фиксирует некое состояние мира или общества, его задача – показать не ключевой момент, а обычную, нормальную жизнь какой-либо группы людей или одного человека, выбрав для этого наиболее типичный момент: «Записки охотника» И. С. Тургенева, «Антоновские яблоки» И. А. Бунина, «Конармия» И. Э. Бабеля. Такие рассказы часто входят в состав более крупного произведения, разворачивающего нравоописательную картину, часто с сатирическим пафосом; напр., у Дж. Свифта, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Рассказ может соединять обе тенденции: автор использует новеллистическую форму для нравоописательного содержания; напр., «Муму» И. С. Тургенева, «Смерть чиновника» А. П. Чехова и т. д.

Среди рассказов выделяются детективные и фантастические. В детективных рассказах описывается какое-либо криминальное происшествие, их сюжет основан на поисках преступника. Часто писатели создают циклы детективных рассказов, объединённых сквозным героем: напр., Шерлок Холмс у А. К. Дойла или Эркюль Пуаро и мисс Марпл у А. Кристи. Фантастические рассказы помещают действие в вымышленный мир (будущее или другая планета), показывая жизнь героев среди технических новинок в условиях практически неограниченных возможностей, напр. фантастические рассказы Р. Брэдбери.

В русской литературе рассказ – один из самых распространённых жанров 19–20 вв. В 20 в. возник жанр т. н. «женского» рассказа (В. С. Токарева, Д. Рубина), представляющего собой эпизод из жизни героя, раскрывающий его психологию, а через неё – психологию всех современных людей. По содержанию он тяготеет к роману, но по объёму и форме остаётся рассказом.

РЕАЛИ́ЗМ (позднелат. realis – вещественный, действительный), художественный метод, творческим принципом которого является изображение жизни с помощью типизации и создания образов, соответствующих сути самой жизни. Литература для реализма – средство познания человека и мира, поэтому он стремится к широкому охвату жизни, освещению всех её сторон без ограничения; в центре внимания – взаимодействие человека и социальной среды, влияние условий общества на формирование личности.

Категория «реализм» в широком смысле определяет отношения литературы к действительности вообще, независимо от того, к какому течению или направлению в литературе принадлежит данный автор. Любое произведение в той или иной мере отражает реальность, но в некоторые периоды развития литературы действовала установка на художественную условность; напр., классицизм требовал «единства места» драмы (действие должно происходить в одном месте), что делало произведение далёким от жизненной правды. Но требование жизнеподобия не означает отказ от средств художественной условности. Искусство писателя состоит в умении концентрировать реальность, рисуя героев, которых, может быть, и не было на самом деле, но в которых воплотились подобные им реальные люди.

Реализм в узком смысле сформировался как направление в 19 в. Следует отличать реализм как метод от реализма как направления: мы можем говорить о реализме Гомера, У. Шекспира и т. д. как о манере отражения действительности в их произведениях.

Вопрос о возникновении реализма решается исследователями по-разному: корни его видят в античной литературе, в эпохах Возрождения и Просвещения. Согласно наиболее распространённой точке зрения, реализм возник в 1830-е гг. Его непосредственным предшественником считается романтизм, основная особенность которого – изображение исключительных характеров в исключительных обстоятельствах с особым вниманием к сложной и противоречивой личности с сильными страстями, непонятой окружающим её обществом, – так называемого романтического героя. Это был шаг вперёд по сравнению с условностью изображения людей в классицизме и сентиментализме – направлениях, предшествующих романтизму. Реализм не отрицал, а развивал достижения романтизма. Между романтизмом и реализмом в первой половине 19 в. трудно провести чёткую границу: произведения используют и романтические, и реалистические приёмы изображения: «Шагреневая кожа» О. де Бальзака, романы Стендаля, В. Гюго и Ч. Диккенса, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Но в отличие от романтизма главная художественная установка реализма – типизация, изображение «типических характеров в типических обстоятельствах» (Ф. Энгельс). Эта установка предполагает, что герой концентрирует в себе свойства эпохи и той социальной группы, к которой он принадлежит. Напр., заглавный герой романа И. А. Гончарова «Обломов» – яркий представитель отмирающего дворянства, характерными чертами которого названы лень, неспособность к решительным действиям, боязнь всего нового.

Вскоре реализм разрывает с романтической традицией, что воплощается в творчестве Г. Флобера и У. Теккерея. В русской литературе этот этап связан с именами А. С. Пушкина, И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Этот этап принято называть критическим реализмом – вслед за М. Горьким (не следует забывать, что Горький желал из политических соображений подчеркнуть обличительную направленность литературы прошлого в противоположность утверждающим тенденциям социалистической литературы). Основной особенностью критического реализма называют изображение отрицательных явлений русской жизни, видя начало этой традиции в «Мёртвых душах» и «Ревизоре» Н. В. Гоголя, в произведениях натуральной школы. Авторы по-разному решают свою задачу. В произведениях Гоголя нет положительного героя: автор показывает «сборный город» («Ревизор»), «сборную страну» («Мёртвые души»), соединяющие в себе все пороки русской жизни. Так, в «Мёртвых душах» каждый герой воплощает собой какую-либо отрицательную черту: Манилов – мечтательность и невозможность воплотить мечты в действительность; Собакевич – тяжеловесность и медлительность и т. д. Однако отрицательный пафос в большинстве произведений не лишён утверждающего начала. Так Эмма, героиня романа Г. Флобера «Госпожа Бовари» с её тонкой душевной организацией, богатым внутренним миром и способностью живо и ярко чувствовать, противопоставлена господину Бовари – человеку, мыслящему шаблонами. Другая важная особенность критического реализма – внимание к социальной среде, сформировавшей характер персонажа. Например, в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» поведение крестьян, их положительные и отрицательные черты (терпение, доброта, щедрость, с одной стороны, и угодливость, жестокость, глупость – с другой) объясняются условиями их жизни и особенно социальными потрясениями периода реформы крепостного права 1861 г. Верность действительности в качестве главного параметра оценки произведения выдвигал уже В. Г. Белинский при разработке теории натуральной школы. Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, А. Ф. Писемский и др. выделяли также критерий общественной полезности произведения, его влияния на умы и возможные последствия его прочтения (стоит вспомнить феноменальный успех достаточно слабого романа Чернышевского «Что делать?», ответившего на многие вопросы современников).

Зрелый этап развития реализма связан с творчеством писателей второй половины 19 в., прежде всего Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. В европейской литературе в это время наступил период модернизма и принципы реализма использовались в основном в натурализме. Русский реализм обогатил мировую литературу принципами социально-психологического романа. Открытием Ф. М. Достоевского признаётся полифония – умение сочетать в произведении различные точки зрения, не делая ни одну из них доминирующей. Сочетание голосов героев и автора, их переплетение, противоречия и согласия приближает архитектонику произведения к действительности, где нет единого мнения и одной, последней правды. Основополагающая тенденция творчества Л. Н. Толстого – изображение развития человеческой личности, «диалектики души» (Н.Г. Чернышевский) в сочетании с эпической широтой изображения жизни. Так, изменение личности одного из главных героев «Войны и мира» Пьера Безухова происходит на фоне изменений в жизни всей страны, и один из переломных моментов его мировосприятия – Бородинское сражение, переломный момент в истории Отечественной войны 1812 г.

На рубеже 19 и 20 вв. реализм переживает кризис. Он заметен и в драматургии А. П. Чехова, основная тенденция которой – показать не ключевые моменты в жизни людей, а изменение их жизни в самые обычные, ничем не отличающиеся от других моменты – так называемое «подводное течение» (в европейской драматургии эти тенденции проявлялись в пьесах А. Стриндберга, Г. Ибсена, М. Метерлинка). Преобладающим течением в литературе начала 20 в. становится символизм (В. Я. Брюсов, А. Белый, А. А. Блок). После революции 1917 г., встраиваясь в общую концепцию строительства нового государства, возникли многочисленные объединения писателей, которые считали своей задачей механическое перенесение категорий марксизма в литературу. Это привело к признанию новым важным этапом в развитии реализма в 20 в. (в первую очередь в советской литературе) социалистического реализма, который был призван изображать осмысленное в духе социалистической идеологии развитие человека и общества. Идеалы социализма предполагали неуклонный прогресс, определение ценности человека пользой, приносимой им обществу, и ориентацию на равенство всех людей. Термин «социалистический реализм» закрепился на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. Образцами социалистического реализма были названы романы «Мать» М. Горького и «Как закалялась сталь» Н. А. Островского, его черты были выявлены в творчестве М. А. Шолохова, А. Н. Толстого, в сатире В. В. Маяковского, И.Ильфа и Е.Петрова, Я. Гашека. Основным мотивом произведений социалистического реализма считали развитие личности человека-борца, его самосовершенствование и преодоление трудностей. В 1930–40-е гг. социалистический реализм окончательно приобрёл догматические черты: появилась тенденция приукрашивать действительность, главным был признан конфликт «хорошего с лучшим», стали появляться недостоверные психологически, «искусственные» персонажи. Развитие реализму (вне зависимости от социалистической идеологии) дала Великая Отечественная война (А. Т. Твардовский, К. М. Симонов, В. C. Гроссман, Б. Л. Васильев). С 1960-х гг. литература в СССР стала отходить от социалистического реализма, хотя многие писатели придерживались принципов классического реализма.

РЕА́ЛИЯ (позднелат. realis – вещественный, действительный), предмет, явление или понятие, характерное для уклада жизни, культуры того или иного народа или эпохи. В литературе реалии упоминаются для придания местного и исторического колорита (напр., употребление географических названий в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова; упоминание о Секретнейшем Союзе в речи Репетилова в «Горе от ума» А. С. Грибоедова). Наиболее часто используются географические, этнографические, бытовые, исторические и фольклорные реалии (упоминания о деталях быта, о титулах и званиях, о географических названиях и пр.).

РЕВЮ́ (франц. revue – обозрение), театральное представление, в котором выступления артистов разных жанров (оперетты, балета, кабаре, варьете) соединены общим сюжетом. Возникло в 1830-х гг. в Париже. Обычно исполняется в мюзик-холлах. Сейчас термин «ревю» приобрёл значение обозрения, особенно в названиях газет и журналов: «АвтоРевю».

РЕМА́РК (Remarque, Remark) Эрих Мария (1898, Оснабрюк – 1970, Локарно, Швейцария), немецкий писатель. Первая мировая война, на которую Ремарк попал в 18 лет, оказалась основным впечатлением его жизни на долгие десятилетия. Вернувшись с фронта после ранения, он перепробовал множество профессий и стал спортивным журналистом. Первый роман «На западном фронте без перемен» (1929) стал мировым бестселлером, в 1930 г. по нему был снят фильм, вызвавший ожесточённые политические споры. Основу романа составляет жёсткое, беспощадное изображение жизни в окопах, молодых людей, попавших на фронт со школьной скамьи, бессмысленной смерти главного героя Пауля Боймера и его товарищей. Ни продолжение романа, «Возвращение» (1931), рассказывающее о жизни тех, кто уцелел в войну, ни последующие произведения не принесли подобного успеха автору, выразившего настроения целого поколения, которое стали называть потерянным (см. «Потерянное поколение»). Послевоенной жизни этого поколения посвящён и роман «Три товарища» (1938). С приходом фашистов к власти Ремарк был лишён гражданства, жил во Франции, США, Швейцарии. Антифашистская тема усиливается в романе «Возлюби ближнего своего» (1940). Вторым всемирным успехом Ремарка стал роман «Триумфальная арка» (1946), рассказывающий о судьбе эмигрантов в Париже. Среди поздних произведений следует выделить «Время жить и время умирать» (1954) о судьбе поколения, пережившего 2-ю мировую войну, и «Чёрный обелиск» (1956) – об истоках фашизма. Художественная манера Ремарка менялась в связи с модой на индивидуальные писательские стили. «Три товарища» написаны в манере Э. Хемингуэя, а в «Чёрном обелиске» можно видеть влияние Ф. Кафки.

РЕМА́РКА (франц. remarque – пояснение), элемент текста драматического произведения; лаконичное авторское высказывание, характеризующее обстановку сценического действия, движения, жесты, мимику и отдельные реплики персонажей. В драматургии начала 20 в. ремарки меняют свои функции: у А. П.Чехова, М.Горького они становятся пространными, выполняют описательную функцию, а в произведениях А. А. Блока приобретают символическое звучание.

РЕМБО́ (Rimbaud) Артюр (1854, Шарлевиль – 1891, Марсель), французский поэт. В раннем творчестве Рембо продолжает традиции романтизма, подражает поэтам-«парнасцам» (см. «Парнас»): он обличает мещанский мир, ниспровергает привычные ценности. Но с началом Франко-прусской войны (1870) тональность поэзии меняется: патетика уступает место сарказму. В 1871 г. центральным образом поэзии становится Парижская коммуна, её поражение – личная драма поэта («Украденное сердце», «Парижская оргия»). С 1872 г. Рембо ищет «новые идеи и формы», создаёт теорию «ясновиденья», которое связывается с бунтом, с воинствующей асоциальностью; «достичь неизвестного расстройством всех чувств» – программа не только новой поэзии, но и образа жизни, избранного Рембо после поражения Коммуны. В это время написаны «Пьяный корабль», «Последние стихотворения» (1872), «Сезон в аду» (1873) и стихотворения в прозе «Озарения» (1872–73), которым свойственны шокирующие парадоксы, прозаизмы, разговорный ритм. Поэт отмежёвывается от «окостеневшей», погрязшей в красивости поэзии романтизма. Наиболее яркое стихотворение – сонет «Гласные», в котором гласные звуки уподобляются цвету, тем самым поэт из области понимания переходит в область импрессионизма и символизма. Теория «ясновиденья» расширила возможности французского стиха (открыла путь к созданию свободного стиха), предварила символистскую поэтику С. Малларме; «озарения» Рембо стали предшественниками сюрреалистической «надреальности». Сам Рембо, равнодушный к своей зарождавшейся славе, после многих скитаний стал простым торговым агентом в Африке, пока болезнь не вернула его на родину, где он и умер.

РЕ́МИЗОВ Алексей Михайлович (1877, Москва – 1957, Париж), русский писатель.

А. М. Ремизов

Родился в купеческой семье. Учился в Александровском коммерческом училище, затем на естественном отделении математического ф-та Московского ун-та. За участие в студенческих беспорядках был сослан в Пензу, где вместе с В. Э. Мейерхольдом организовал «рабочие театры». В ссылках и тюрьмах провёл шесть лет; в Вологде познакомился с Н. А. Бердяевым, С. Н. Булгаковым, А. В. Луначарским, Б. В. Савинковым; переводил Ф. Ницше, М. Метерлинка, Ст. Пшибышевского; начал заниматься фольклором: первая публикация – обработка зырянских причитаний «Плач девушки перед замужеством» (1902). Книги «Лимонарь, сиречь: Луг духовный», «Посолонь» (обе – 1907), «Докука и балагурье» (1914), «Николины притчи» (1917), «Русские женщины» (1918), «Московские любимые легенды. Три серпа» (1929) основаны на пересказе преданий, апокрифов, сказок и легенд, на попытке реставрировать «допетровский» язык и наивность средневекового сознания. В романах «Часы» (1908), повестях «Неуёмный бубен» (др. название «Повесть об Иване Семёновиче Стратилатове», 1910), «Пятая язва» (1912), «Страница» (др. название «Бесприютная», 1918) отражены впечатления писателя от скитаний по Руси; в романе «Пруд» (1905) – воспоминания о детстве, московской старине, фабричном и уличном быте. Реальность у Ремизова сливается с фантастикой, изложение причудливо, в повествование часто включаются сны героев. Песенные легенды и средневековые мистерии определили жанр и стилистику пьес «Бесовское действо» (1907), «Об Иуде, принце Искариотском» (1908), «Действо о Георгии Храбром» (1910), «Царь Максимилиан» (1919)

Октябрьскую революцию Ремизов встретил враждебно: «Слово о погибели Русской земли» (1917). С 1921 г. жил в эмиграции, создал автобиографический цикл «Взвихрённая Русь» (1927), «По карнизам» (1929), «Подстрижёнными глазами» (1951), «В розовом блеске» (1952) и др., книгу «Огонь вещей. Сны и предсонье. Гоголь. Пушкин. Лермонтов. Тургенев. Достоевский» (1954). Опиравшийся на традиции Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова, Ремизов своей «орнаментальной» прозой оказал влияние на Е. И. Замятина, Л. М. Леонова, Б. А. Пильняка и др. отечественных писателей.

РЕМИНИСЦЕ́НЦИЯ (позднелат. reminiscentia – воспоминание), сознательное или неосознанное воспроизведение писателем неполной цитаты, «осколка» чужой фразы, при котором лексические элементы «чужой речи» занимают в синтаксических или ритмико-синтаксических конструкциях (т. е. в предложениях или в стихах) те же позиции, что и в тексте-источнике. Например, начальную строку пушкинского «Евгения Онегина» «Мой дядя самых честных правил…» можно воспринять как расхожий оборот современной для поэта речи типа «человек строгих правил», «…старых правил», «…добрых правил». На самом же деле она скрыто отсылает к начальному стиху басни И. А. Крылова «Осёл и Мужик»: «Осёл был самых честных правил…», – на это указывают и формульность выражения, и позиции слов в стихах, и позиции самих стихов в текстах, а также метрический рисунок. Кроме того, иронический смысл реминисценции «Мой дядя – осёл» проясняется содержанием всей начальной строфы романа.

РЕ́ПЛИКА (франц. replique – возражение), элемент текста драматического произведения; обособленное высказывание персонажа. Это первичный элемент общего сценического действия, т. к. в драме, в отличие от эпоса, материальная основа сюжета складывается не из различных физически выраженных действий персонажей, а только из реплик как речевых действий.

РЕ́РИХ (Рёрих) Николай Константинович (1874, Санкт-Петербург – 1947, Наггар, Индия), живописец, общественный деятель, писатель. Родился в семье нотариуса.

Н. К. Рерих

С 1893 г. одновременно учился на юридическом ф-те Петербургского ун-та и в Академии художеств. Тематика раннего творчества Рериха отражает увлечение славянским язычеством и скандинавским эпосом; картины цикла «Начало Руси»: «Заморские гости» (1901), «Город строят» (1902), «Славяне на Днепре» (1905) – отмечены строгой выразительностью формы. В 1910-е гг. у Рериха выработалась концепция истории как цепи многократных мировых катаклизмов; в своих картинах, проникнутых теперь мистической таинственностью, он воссоздаёт основные вехи этой цепи: «Небесный бой» (1912), «Град обречённый» (1914). Символически звучавшие произведения Рериха, созвучные эпохе «серебряного века», привлекли внимание творческих кругов России; в 1909 г. он получил звание действительного члена Академии художеств. С. П. Дягилев привлёк его к оформлению балетных спектаклей своей труппы в Париже: «Весна священная» И. В. Стравинского (1913). В 1910 – 20-е гг. активно писал белые стихи без рифм, отразившие его увлечение буддизмом. С 1918 г. жил за границей; с 1920 г. – в США, с 1923 г. – в Индии с перерывами, а с 1936 г. – постоянно. Увлёкшись буддизмом, в котором находил созвучие своим идеям, совершил две многолетние экспедиции по Центральной и Восточной Азии, собрав археологический и этнографический материал: книги «Сердце Азии» (1929), «Врата в будущее» (1936). В 1928 г. основал в Индии международный институт гималайских исследований «Свет утренней звезды». Произведения «индийского периода» исполнены символов, эпичности образов, богатства цветовых эффектов: «Гуга Чохан» (1931), «Знаки Гэсера» (1940), «Помни» (1945).

Н. К. Рерих. Охота. 1937 г.

Рерих внёс большой вклад в сближение русского и индийского народов, в дело международной охраны памятников культуры: на основе подготовленного им в 1929 г. «пакта Рериха» в Гааге в 1954 г. была подписана Конвенция по защите культурных ценностей в случае вооружённого конфликта. После смерти Рериха более 400 созданных в Индии картин переданы в музеи СССР.

РЕФОРМА́ТСКИЙ Александр Александрович (1900, Москва – 1978, там же), российский языковед, доктор филологических наук (1962). Окончил историко-филологический ф-т Московского ун-та (1923), работал в различных московских издательствах, преподавал в вузах Москвы. В 1958–70 гг. заведовал Сектором структурной и прикладной лингвистики в Институте языкознания АН СССР. Реформатский – автор работ «Из истории отечественной фонологии» (1970), «Фонологические этюды» (1975), «Очерки по фонологии, морфонологии и морфологии» (1979), «Лингвистика и поэтика» (1987), популярного учебника «Введение в языковедение» (1947). Один из основателей (вместе с Р. И. Аванесовым, П. С. Кузнецовым, В. Н. Сидоровым, А. М. Сухотиным) Московской фонологической школы. Работы Реформатского отличает высокий уровень научной абстракции; точность анализа органически сочетается с вниманием к языковой реальности – к отдельному слову, к звуку, к оттенку звука. Для него характерны точность, сухость формулировок – и эмоциональность, а иногда и шутливость комментариев к ним; специальная, часто иноязычная, терминология – и богатство интонаций русской разговорной речи. Реформатский увлекался музыкой, шахматами, охотой, теннисом, поэзией (он был мастер стихотворного экспромта, пародии, дружеского послания), и эти увлечения помогали ему в исследовании языка. Так из теории шахматной игры он заимствовал принцип избыточной защиты и использовал его при изучении избыточной информации: точка в конце предложения и прописная буква в начале следующего – в книге «Техническая редакция книги» (1933); размышления над охотничьими терминами помогали ему в понимании лингвистической сущности терминологии вообще в работе «Что такое термин и терминология?» (1961).

РЕФРЕ́Н (франц. refrain – припев), 1) строка, повторяющаяся в постоянной позиции в отдельных «авторизованных» строфах, а также в некоторых твёрдых формах (старофранцузская баллада, основные виды рондо).

2) Строфа, повторяющаяся после каждого куплета в современной песне.

РЕЦЕ́НЗИЯ (лат. recensio – рассмотрение), критическая статья или заметка, в которой содержится отзыв на литературное, музыкальное, театральное, кинематографическое произведение. В рецензии даётся разбор и оценка произведения, а при необходимости и краткое содержание. Рецензия, оценивающая несколько произведений, объединённых по какому-либо признаку, называется обозрением. Рецензия на книгу – часть её истории и ключ к её пониманию (напр., рецензии В. Г. Белинского на произведения писателей первой пол. 19 в.).

РЕЧЕВО́Й ЭТИКЕ́Т, правила оформления высказываний, которое воспринимается как этически приемлемое, вежливое. Наиболее отражают нормы речевой этикет обращения (ты/Вы, отчество, фамилия, этикетные эпитеты дорогой, уважаемый); приветствия и ответы на них (Драсте/Привет); извинения; поздравления. Речевой этикет различается в устном и письменном общении (эпистолярный этикет), в официальном и дружеском; в разных сферах – напр., научной и церковной. Для речевого этикета важно учитывать соотношение возрастов общающихся и их социальных ролей (напр., ученик и учитель).

РЕЧЬ, общение с помощью языка, система принципов пользования языком. В зависимости от деятельности (восприятие/порождение) и от фактуры (звук/графика) речь осуществляется как слушание и говорение (устная) или чтение и письмо (письменная). Искусство устной речи культивировалось с античных времён риторикой, которая в России стала распространяться с 17 в. Письменная речь обладает большим культурным авторитетом, она всегда преобладала в школьном обучении, собственно, для обучения письменной речи и была организована школа, образованность связывалась прежде всего с владением письменной речью. Фактура речи вносит различия в язык: разница фонетики чтения и говорения, сложность синтаксиса письменных текстов. Каждый новый вид речи (телеграфный, телефонный, радио, телевизионный, компьютерный) порождает свои особенности языка. Современная культура речи предполагает владение всеми видами речи, умение воспринимать и создавать тексты любой фактуры.

РЕЧЬ ХУДО́ЖЕСТВЕННАЯ, выражение образного содержания художественного произведения средствами языка. Внешне художественная речь может ничем не отличаться от обычной разговорной речи, но она выполняет прежде всего эстетическую функцию. Художественная речь каждым употреблённым словом, конструкцией и пр. реализует авторский замысел и раскрывает содержание произведения. Язык выступает одновременно и как средство изображения и как предмет изображения, т. к. автор, с одной стороны, пользуется им для описания событий, людей и предметов, а с другой стороны, вместе с читателями размышляет над языковыми особенностями речи героев.

Одна из ярких особенностей художественной речи – передача с помощью языковых средств особенностей персонажей произведения (т. н. речевые характеристики). Напр., в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя характерной особенностью речи помещика Манилова является преувеличенная вежливость, употребление уменьшительных суффиксов. Наряду с описанием внешности, действий, места, где живёт этот герой, его характеристика с помощью художественной речи помогает читателю понять образ. Средства художественной речи могут передавать характеристику и авторскую оценку не только персонажей, но и любого предмета и явления, изображаемого в произведении.

Другая важная функция художественной речи, также обыгрывающая двойное употребление языковых средств, – отделение авторской речи от речи героев. Крайнее выражение этого – сказ, где автор, оставаясь в тени, «передаёт» слово какому-либо персонажу. Обычно художественная речь в сказе обладает яркими особенностями (простонародные, диалектные слова и пр.) и как бы объединяет автора и читателя, смотрящих на рассказчика со стороны. Яркий пример сказа – рассказы М. М. Зощенко, где основной рассказчик – малообразованный человек, рабочий или мелкий служащий из рассказа «Честный гражданин (письмо в милицию)», выражающийся приблизительно так: и выкинула мне деньги, каковые и упали у плите; а ихняя пудель насуслила и не отпущает. Художественная речь также может отражать переключение изложения – передачу слова одному из персонажей, его внутренний монолог; напр., в произведениях Ф. М. Достоевского, где т. н. «полифония» (М. М. Бахтин) голосов героев и автора создаётся средствами художественной речи.

Слова в художественной речи (независимо от того, принадлежат они герою или автору) приобретают особый смысл, происходит «приращение смысла» (В. В. Виноградов), т. е. помимо обычного значения получают дополнительную смысловую нагрузку в тексте. Этот смысл акцентируется в зависимости от различных факторов: композиции произведения, его образной системы. Напр., в рассказе А. П. Чехова «Ионыч» особую нагрузку несут последние фразы каждой главы (Сколько хлопот, однако! Ох, не надо бы полнеть! и др.), выражающие в сжатом виде итог событий, описанных в этой главе. Повинуясь авторскому замыслу, различные слова могут приобретать символический смысл в контексте данного произведения; напр., в рассказе Чехова «Душечка» слово, вынесенное в заголовок, не просто передаёт ласковое обращение к женщине, но и означает сущность этой женщины, неспособной иметь собственное мнение, приспосабливающейся к тому, с кем она общается. В поэзии особую нагрузку несут слова, образующие рифму. Часто автор создаёт систему ключевых слов, употребляющихся в его произведениях, и всегда несущих некий дополнительный смысл; напр., «слова-звёзды» у А. А. Блока: соловей, роза и пр.

Художественная речь использует различные художественные средства: тропы, иносказания, каламбуры, инверсии, аллюзии к другим текстам и пр. Причём каждое из этих средств получает полное раскрытие только на фоне всего текста. Напр., при описании анчара в стихотворении «Анчар» А. С. Пушкина использованы разного рода художественные средства. Сравнение «Анчар, как грозный часовой,/Стоит – один во всей вселенной» и гипербола «К нему и птица не летит,/И тигр нейдёт…» раскрываются и получают новое значение в сопоставлении со второй частью стихотворения, где становится ясно, что раб по приказу князя вынужден идти к анчару:

В различные эпохи развития литературы художественная речь то строго регламентировалась, то оставалась областью личной инициативы автора. Так, в эпоху классицизма она была разделена на три стиля в соответствии с жанрами: высоким жанрам (оде, трагедии) соответствовал высокий стиль, средним (напр., повести) – средний, низким (комедии, сатире) – низкий, и слова также были разделены по этим трём категориям. Ограничения художественной речи определяются не только существующими правилами и канонами, но и соображениями цензуры. В эпоху символизма, напротив, каждый поэт сам создавал свою систему художественной речи, основываясь на символах, которые считал важными для своего творчества. Современная художественная речь предполагает свободу творчества.

Художественная речь существует на фоне нормы литературного языка. С одной стороны, она отчасти соответствует этой норме, т. к. этого требует само бытование литературного произведения: иначе оно будет непонятным читателю; с другой стороны, её особенности начинаются именно за пределами нормы. Для понимания какого-либо произведения необходимо знать норму языка эпохи, когда оно было написано, чтобы увидеть отступления от нормы, употребляемые автором.

РЕШЕ́ТНИКОВ Фёдор Михайлович (1841, Екатеринбург – 1871, Санкт-Петербург), русский писатель. Окончив уездное училище в Перми, служил мелким чиновником сначала на Урале, а затем в Петербурге. Первые очерки появились в газете «Пермские губернские ведомости». В повести «Подлиповцы» (1864), напечатанной с подзаголовком «Этнографический очерк», Решетников показал процесс превращения обнищавших крестьян Пилы и Сысойко из деревни Подлипная в бурлаков – наёмных рабочих, занятых тяжёлым неквалифицированным трудом. По словам Г. И. Успенского, повесть «открывала до такой степени много новых сторон в народной жизни и народной душе», что сразу привлекла всеобщее внимание, как читателей, так и многих писателей. В отличие от большинства писателей середины 19 в. Решетников обращается не к изображению жизни крестьянства, он рисует картину труда и быта рабочего класса, который только складывался в России. Именно этой теме посвящены романы «Горнорабочие» (1866), «Глумовы» (1866—67), «Где лучше?» (1868). Проблемам положения женщины из народа посвящён роман «Свой хлеб» (1870). Также Решетникову принадлежит автобиографическая повесть «Между людьми» (1865). В последние годы жизни много печатался и преуспевал, но подорванное ещё в юности здоровье стало причиной ранней смерти.

РИД (Reed) Джон (1887, Портленд – 1920, Москва), американский писатель. Родился в обеспеченной семье, окончил Гарвардский ун-т, работал корреспондентом в ряде газет и журналов. Страсть к журналистике приводила его в различные страны, он писал о стачках и забастовках в своей стране; в Мексике писал о восстании батраков-пеонов. Когда разразилась 1-я мировая война, Рид писал с фронтов Европы. Он не был сторонним наблюдателем, всеми силами старясь понять причины возникновения войны и несправедливости. Рид выступил как горячий противник империализма – виновника кровопролитной войны, которую писатель называл бойней. В 1917 г. Рид был в России и стал свидетелем Октябрьской революции – он получил пропуск в Смольный от самого Ф. Э. Дзержинского. Личные впечатления и тщательно изученные документы легли в основу книги «Десять дней, которые потрясли мир» (1919). Вернувшись в Америку в 1919 г., ездил по стране, рассказывая о событиях в России, принял участие в создании Коммунистической трудовой партии США (1919), стал одним из её лидеров. Осенью 1919 г. вернулся в Россию, где начал работать в Коминтерне и собирать материал для новой книги. Однако в 1920 г., после поездки на Кавказ на 1-й съезд народов Востока, заболел тифом и умер, похоронен в Кремлёвской стене на Красной площади.

РИД (Reid) Томас Майн (1818, Баллирони, Ирландия – 1883, Лондон), английский писатель.

Т. М. Рид

Выходец из семьи священников, Рид не пожелал следовать традициям предков и получить духовный сан. Мечтая стать героем романтических приключений, покинул родину в поисках лучшей жизни в Новом Свете. Поменял множество профессий (актёр, учитель, торговец, надсмотрщик на плантации), обошёл американский материк с севера на юг, от океана до океана. В Филадельфии он становится журналистом и знакомится с Э. По, который одобрил первые произведения молодого автора. Америка того времени была полна искателями приключений, чья жизнь поставляла Риду неисчерпаемый материал. Герои его авантюрно-приключенческих романов дают представление о пёстром населении Нового Света – от жестоких плантаторов и чёрных рабов, бродяг, шулеров, уголовников до честных охотников, юных романтиков, покинувших Европу в надежде разбогатеть или просто найти место в жизни.

Иллюстрация к роману «Квартеронка» Т. М. Рида. Художник В. Юдин. 1990-е гг.

Первый роман «Вольные стрелки» (1850) Рид написал под впечатлением от увиденного и пережитого во время американо-мексиканской войны 1848 г., когда он добровольцем вступил в армию, отважно сражался, был тяжело ранен. Американские впечатления нашли отражение в романах «Белый вождь» (1855) и «Оцеола, вождь семинолов» (1858), где показана борьба индейцев с белыми колонизаторами. Ужасы работорговли, варварство рабовладельческого Юга изображены в романе «Квартеронка» (1856), хотя в послесловии к нему Рид написал, что книга создавалась «не для того, чтобы помочь аболиционистам или превознести плантаторов». Более позднему периоду истории США посвящён роман «Всадник без головы» (1866). Мистические события, получающие рациональное объяснение после раскрытия страшного преступления, описание возвышенной любви юных и прекрасных героев, торжество добра над злом в финале романа – всё это сделало «Всадника без головы» классикой мировой приключенческой литературы. Помимо романов об американской жизни Рид писал книги об Африке, Азии, Австралии: в романах «Охотники за растениями» (1857), «Морской волчонок» (1859), «Ползуны по скалам» (1864) и др. он выступает как популяризатор новых научных открытий в области географии и биологии.

РИ́ЛЬКЕ (Rilke) Райнер Мария (1875, Прага – 1926, санаторий Валь-Мон, Швейцария), австрийский поэт. Сын чиновника, учился в ун-тах Праги и Мюнхена. Вместе с писательницей Лу Андреас-Саломе в 1899 и 1900 гг. предпринял две глубоко впечатливших его поездки по России, встречался с Л. Н. Толстым, поэтом-крестьянином С. Д. Дрожжиным. В дальнейшем Рильке занимался русской культурой, изучил русский язык и писал по-русски выразительные, хотя грамматически не безупречные стихи:

Представление о России как о богоизбранной стране отразилось в сборнике «Часослов» (1906). В третьей части «Часослова» отражены и первые парижские впечатления: в 1905–06 гг. Рильке был секретарём скульптора О. Родена в Париже. Позднее Рильке много писал и по-французски.

Цикл «Новые стихотворения» (2 ч., 1907, 1908) отражает новый подход Рильке к лирике: внимание привлекает объективный мир, отражающийся в «стихотворениях-предметах»: «Портал», «Собор», «Душа розы». Роман «Заметки Мальте Лауридса Бригге» (1910), написанный в остросовременной манере и во многом автобиографичный, отмечает начало творческого кризиса, который Рильке преодолел после 1-й мировой войны. Лирические сборники «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею» (оба – 1923) представляют по сути целостные произведения. Трагическая картина мира «Дуинских элегий» не беспросветна. В «Сонетах к Орфею» её сменяет торжественное прославление творчества.

С 1919 г. Рильке жил в Швейцарии, следил за русской литературой, активно переписывался с М. И. Цветаевой и Б. Л. Пастернаком.

РИТМ (греч. rhythm?s – мерность), мерное чередование однотипных элементов литературного текста. В узком значении слово «ритм» используют при описании интонационно-речевой композиции прозаического или – чаще – стихотворного сочинения. В прозаической речи ритм может проявляться в виде последовательности синтаксических отрезков одной длины (фраз или их интонационно выделяемых частей – колонов). Здесь границы ритмических частей могут быть подчёркнуты стилистическими фигурами, относящимися к различным видам повтора (анафорой, эпифорой, и т. д.) или параллелизма. В стихотворной речи ритм проявляется как конкретная интонационная схема каждой строки. Данная схема материализует и варьирует общую метрическую схему целого произведения или его стихотворный размер: в силлабо-тонике – уточняет, не приходятся ли безударные слоги на сильные места (о подобном явлении говорят как о пропуске метрического ударения) и не приходятся ли ударные слоги на слабые места (такое явление называют сверхсхемным ударением); в тонике – помогает определить реальное число ударений для каждой из строк текста, имеющих общий размер (например, при трёхударном тактовике большинство строк имеет по три ударения, но в отдельных стихах может быть два или четыре ударения). В широком значении слово «ритм» применяется по отношению к единицам других уровней текста: так, иногда говорят о ритме сюжета или ритме повествования, о ритме сцены в драматическом произведении.

РИТМИ́ЧЕСКАЯ ПРО́ЗА, фонетически организованная проза с ощутимым для слуха закономерным чередованием звуковых элементов. Одна из форм, соединяющих приёмы поэзии и прозы. В. М. Жирмунский выделил в ритмической прозе повестей Н. В. Гоголя различные формы анафоры, грамматико-синтаксический параллелизм, наличие нерегулярных звуковых повторов, тенденцию к «выравниванию числа слов, слогов или ударений и к отбору окончаний определённого типа», связав ритмизацию прозы с её «эмоционально-лирическим содержанием», напр.: Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни зашелохнёт; ни прогремит (Н. В. Гоголь, «Страшная месть»). К ритмической прозе в узком смысле слова относят метрически упорядоченную прозу, в которой присутствует деление на стопы, обычно трёхсложные, напр.: Широкий, дородный, короткий, пререзво пронёсся он махами рук… (А. Белый, «Между двух революций»).

РИТО́РИКА (греч. rhetorike), наука об ораторском искусстве и – шире – о художественной прозе вообще. В Древней Греции риторика возникла в 5–4 вв. до н. э., окончательно сформировалась в 3–2 вв. до н. э. В Древнем Риме риторика получила распространение в 1 в. до н. э. Античная риторика разработана в трудах Аристотеля («Риторика»), Квинтилиана и Цицерона. В латинской «Риторике для Геренния» (ок. 85 до н. э.) была обобщена античная теория красноречия. Согласно этому сочинению, риторика делилась на пять частей: нахождение материала, его расположение, выражение (учение о трёх стилях и трёх средствах выражения: отборе слов, сочетании слов и стилистических фигурах), запоминание и произнесение; насчитывалось три источника красноречия: дарование, обучение и упражнение; а также три цели риторики: убедить, усладить и взволновать слушателей.

В Россию теория красноречия проникла в 17 в. Риторика, наряду с пиитикой и философией, преподавалась в Киево-Могилянской академии (которую окончили Симеон Полоцкий, Епифаний Славинецкий, Димитрий Ростовский, Феофан Прокопович, Стефан Яворский). Наиболее значительные русские риторики: «Риторика» Феофана Прокоповича (1706) и «Риторика» М. В. Ломоносова (1748).

РИ́ФМА (греч. rhythm?s – мерность), комплекс звуков, повторяющийся в разных строках стихотворного текста в одной и той же позиции. Рифма помогает читателю ощутить интонационное членение речи и вынуждает соотнести по смыслу те стихи, которые она объединяет. Невозможно точно сказать, в какой национальной литературе возникло это явление, потому что представления о рифме исторически изменчивы. В античной литературе европейского юга будущую рифму с её функцией отмечать границы соотносимых речевых отрезков (фраз или стихов) замещал гомеотелевтон – приём подбора слов с однозвучными окончаниями, а в раннесредневековой поэзии европейского севера – аллитерация (см. Тоника). А. С. Пушкин («О поэзии классической и романтической») указал, что рифма распространилась в европейской поэзии в результате деятельности трубадуров Прованса. Есть три гипотезы о появлении рифмы в Провансе 11 в.: согласно первой рифма была заимствована из средневековой латинской литературы, где она отчётливо проявилась в 9–10 вв.; по второй рифма заимствована у арабов Испании, т. к. в арабской поэзии рифма распространилась в 8 в.; третья – рифма заимствована из устного творчества кельтов, которые заселяли территорию Прованса в начале нашей эры; в ирландской и валлийской (т. е. кельтской) поэзии уже к 8 в. были рифмы. Можно добавить, что явление рифмы в той или иной степени известно всем народам и рифмы могли зарождаться в разных национальных культурах. После появления рифмы в европейской литературе их отсутствие в поэтическом произведении стали обозначать термином белый стих.

В настоящее время существуют многочисленные классификации рифм, в основу которых положены разные признаки. Достаточной рифмой считают повтор ударного гласного звука, дополненный повтором опорного согласного: она – у окна (если ударный гласный последний звук в слове, такие рифмы называют открытыми). Если в рифме совпадают не опорные гласные, а все заударные звуки (кроет – воет), она именуется бедной. Если звуковое подобие перемещается от конца слова к его началу, рифма называется богатой (умираю – краю), а если охватывает всё слово, то глубокой (законом – загоним).

Существуют и другие виды рифмы. В точных рифмах все звуки после ударного гласного совпадают (болтающих – погибающих); в приблизительных отдельные звуки после ударного гласного не совпадают (ложись – жизнь); в ассонансах, начиная с ударного, совпадают только гласные (разруха – рассудка); в диссонансах совпадают все звуки, кроме ударного гласного (о стиле – на стуле); в разноударных совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках – бабочках); в неравносложных в заударной части разное количество слогов (наружно – жемчужинами); в составных звуковой комплекс умещается в одном из слов, но выходит за пределы второго, рифмующегося с ним (от года расти – бодрости); в каламбурных повтор звуков одного слова целиком охватывает несколько других слов (до ста расти – старости); в банальных рифмах используются слова, часто встречающиеся в поэзии (кровь – любовь); в экзотических используются слова, редко встречающиеся (боливар – бульвар).

РИ́ЦОС (Ritsos) Яннис (1909, Монемвасия – 1990, Афины), греческий поэт. Сын обедневшего землевладельца. С начала 1930-х гг. печатал в коммунистической прессе стихи, посвящённые К. Марксу, СССР, пролетариату, утверждая образ современника-революционера: сборники «Тракторы» (1934), «Пирамиды» (1935). Воинствующий гуманизм и антифашизм, призывы к социальной борьбе – в поэмах Рицоса «Эпитафия» (1936), «Песнь моей сестре» (1937), «Греция» (1947), «Становление» (1977) и др. Стойкость героев Сопротивления в годы гитлеровской оккупации Греции, в рядах которого был Рицос, воспета в сборниках «Старая мазурка в ритме дождя» (1942), «Бдение» (1954). Вера в солидарность людей труда и их счастливое будущее звучит в поэмах «Лунная соната» (1956), «Хроника» (1957), «Четвёртое измерение» (1972), «Гимн и плач Кипра» (1974). Опыт политзаключённого (1948–52 и 1967–71 Рицос провёл в тюрьмах и концлагерях) отразился в сборниках «Камни. Повторения. Решётка» (1972), «Дневники ссылки» (1975). Поэт яркого публицистического дарования, склонный к сложному метафорическому языку, Рицос оставил также сборники философской лирики «Свидетельства» (1963–66), «Далёкое» (1977), книгу «Эссе» (1974), переводы из русской поэзии.

РОД в грамматике, грамматическая категория, для имён существительных постоянная, для имён прилагательных и глаголов в форме прошедшего времени – переменная (словоизменительная). В русском языке три рода: мужской, женский и средний. У каждого свой набор окончаний, определяющий тип склонения существительного.

РОД литературный, наиболее общая единица в классификации литературных произведений. Выделяется всего три рода: эпос, изображающий события в их развитии, отличающийся сюжетностью; лирика, задача которой – передать чувства, эмоции, ощущения; драма – произведение, предназначенное для постановки на сцене, оформляющее развитие действия в виде реплик героев и авторских ремарок. Литературный род выделяют по организации текста и его направленности: слово может быть направлено на объект речи (эпос), субъект речи (лирика) или саму речь (драма), т. е. изображать предметный мир, внутренний мир говорящего или общение. Границы рода совпадают с разделением на поэзию и прозу: большинство эпических произведений написаны в прозе, а лирических – в стихах, но встречается эпос в стихах (напр., «Илиада» и «Одиссея» Гомера) и лирика в прозе (напр., стихотворения в прозе И. С. Тургенева). То, что называют лиро-эпическим родом (поэмы и баллады), на самом деле – эпические произведения с ярко выраженным авторским началом.

РОЖДЕ́СТВЕНСКИЙ Роберт Иванович (1932, с. Косиха Алтайского кр. – 1994, Москва), русский поэт. В 1956 г. окончил Литературный ин-т им. М. Горького.

Р. И. Рождественский

Начал публиковаться в 1950-е гг.: сборники «Флаги весны» (1955), «Испытания» (1956), «Дрейфующий проспект» (1959). Творчество Рождественского относят к «громкой» (эстрадной) лирике, он продолжил ораторскую традицию В. В. Маяковского. Поэт пытался создать типический образ молодого современника, он много размышлял о гражданственности в поэзии, старался не оставлять без внимания злободневные темы. Но его творчество отличалось прямолинейностью выражения мысли и дидактичностью: сборники «Необитаемые острова», «Ровеснику» (оба –1962), «Радиус действия» (1965), «Сын Веры» (1966), «Всерьёз» (1970), «Радар сердца» (1971), «Голос города», «Всё начинается с любви» (оба – 1977), «Это время» (1983), «Возраст» (1988), «Последние стихи» (1994). Рождественский также автор десяти поэм, среди которых одной из центральных является «Реквием» (1962). Поэма состоит из 10 частей; патетические фрагменты сменяются лирическими. Рассуждая об истоках героизма защитников отчизны, поэт подчёркивает, что у каждого солдата во время войны был определённый выбор: сохранить свою жизнь или любой ценой защитить родину. Второе для героев оказывается в итоге важнее. Рождественский напоминает о том, какую цену заплатил народ в годы войны, он подчёркивает, что подвиг погибших должен служить ярким воспитательным примером для молодёжи: «Это нужно – не мёртвым! Это надо живым!» Рождественский также автор публицистической книги «И не кончится земля» (1971), литературно-критической книги «Разговор пойдёт о песне».

РО́ЗАНОВ Василий Васильевич (1856, Ветлуга Брянской губ. – 1919, Сергиев Посад), русский писатель, философ. Окончил филологический ф-т Московского ун-та, работал учителем истории и географии в Брянске, Ельце и Белом; с 1893 г. служил в центральном управлении Государственного контроля, позднее сотрудник газет «Московские ведомости» и «Новое время». Первая работа Розанова «О понимании. Опыт исследования природы, границ и внутреннего строения науки, как цельного знания» (1886) содержит план возможного познания мира, определённый изучением первоначального строения ума. Дальнейшие труды посвящены философии истории («Религия и культура», 1899), педагогике («Сумерки просвещения», 1899), русской литературе («Литературные очерки», 1899); в них развивались идеи славянофилов. Среди литературно-критических работ выделяется «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского, с присоединением двух этюдов о Гоголе» (1893), в которой противопоставлены «любящий» Достоевский и «ненавидящий» Гоголь. Славу Розанову принесли статьи и книги, посвящённые вопросам семьи и брака, в которых пол предстаёт космической величиной, первоосновой истории и религии: «В мире неясного и нерешённого» (1901), «Тёмный лик», «Люди лунного света» (обе – 1911). Философию Розанова современники называли «мистическим пантеизмом». В последние годы жизни Розанов создаёт книги, состоящие из коротких фрагментов, внешне бессвязных, но объединённых единым настроением печали и обречённости: «Уединённое» (1912), «Опавшие листья» (1913), «Апокалипсис наших дней» (1918). В этих работах проявились все особенности стиля Розанова – тяга к свободной форме, краткость, переплетение личного (подчас интимного) и общего, включение в текст дневниковых записей, писем разных авторов, фрагментов диалогов и монологов. Творчество Розанова оказало влияние на современную эссеистику (Виктор Ерофеев и др.)

РО́ЗОВ Виктор Сергеевич (1913, Ярославль – 2004, Москва), русский драматург.

В. С. Розов

Родился в семье служащих. В 1938 г. окончил в Москве театральное училище при Театре революции и стал работать актёром этого театра. В 1941 г. ушёл добровольцем на фронт, был тяжело ранен. Некоторое время был режиссёром Казахского театра для детей и юношества. В 1952 г. окончил Литературный ин-т им. М. Горького. В первой пьесе Розова «Семья Серебрийских» (1943, др. название «Вечно живые») ощутимы элементы трагедийной поэтики. Главная тема пьесы – это тема памяти, недопустимости забвения, мысли о том, какой ценой досталась победа в Великой Отечественной войне. Пьеса положена в основу сценария кинофильма М. К. Калатозова «Летят журавли» (1957). В ранних пьесах «Её друзья» (1949), «Страница жизни» (1951), «В добрый час» (1953) Розов убедительно передаёт психологические переживания, искренность интонации, бытовые подробности, остроту нравственной проблематики. «Розовские мальчики» в основном максималисты, бескомпромиссные в своём выборе, борцы за справедливость. В пьесе «Традиционный сбор» (1966) выпускники школы приходят на традиционный сбор в свой класс. Для Розова важно не то, кем они стали, а какими они стали, сохранили ли они былую чистоту помыслов, романтическое бесстрашие в борьбе со злом.

Розов подчёркивал свою приверженность «театру страстей»: «Автор должен быть добр сердцем и уметь плакать». Пьесы «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хозяин» (1982), «Кабанчик» (1981) посвящены проблеме «несостоявшейся личности», повествуют о стяжательстве, пошлости, растлевающей силе нравственной глухоты. Творчество, статус художника в современном мире – тема пьесы «Гофман» (1991). О судьбе вернувшихся с войны «афганцев» написана драма «Дума» (1989).

РОКОКО́ (франц. rococo, от rocaile – мелкие камешки, ракушки), художественный стиль, получивший развитие в изобразительном искусстве и литературе первой половины 18 в. Поэтический стиль рококо характеризуется изящностью, игрой слов, галантностью, граничащей с фривольностью, намёками и значимыми умолчаниями. Поэты рококо проповедуют гедонизм и чувственную радость, жизнь для них – упоительный праздник, галантная игра, заключающаяся в погоне за любовными наслаждениями. Создателями поэзии рококо были Г. А. Шолье и Ш. О. де Лафар, авторы небольших дружеских посланий, часто адресованных друг другу. Они ориентировались на античных певцов наслаждения: Анакреонта и Овидия (как автора «Науки любви» и «Любовных элегий»). В творчестве поэтов рококо преобладали малые жанры: послания, экспромты, мадригалы, эпиграммы. К числу прозаических жанров рококо принадлежали повести, новеллы, сказки. Крупнейшим представителем рококо конца 18 в. был автор «Любовных стихов» (1781) Э. Парни. В России изысканным стилем рококо написана поэма И. Ф. Богдановича «Душенька» (1778).

РОЛЛА́Н (Rolland) Ромен (1866, Кламси – 1944, Везеле), французский писатель.

Р. Роллан

В 1855 г. защитил в Сорбонне диссертацию по истории музыки. Литературное наследие Роллана многогранно, ему принадлежит серия биографий великих людей: «Жизнь Бетховена» (1903), «Жизнь Микеланджело» (1907), «Жизнь Толстого» (1911). Под впечатлением пьес У. Шекспира и немецких романтиков Роллан написал цикл «Драмы о революции» – восемь драм о французской революции 1789 г., о её развитии, её народе и народных вожаках Марате, Дантоне, Робеспьере, Сен-Жюсте. Одна из самых сильных пьес «14 июля» (1902). Среди других произведений Роллана – роман «Очарованная душа» (1922—33; о положении женщины в обществе), сборник антивоенной публицистики «Над схваткой» (1915); мемуары «Внутреннее путешествие» (1942). Роллан с сочувствием наблюдал за жизнью СССР, принимал активное участие в антивоенном и антифашистском движении, был президентом ряда международных антифашистских конференций и организаций. Лауреат Нобелевской премии (1915).

Через творчество Роллана проходит образ героя, мятежника, не сгибающегося перед препятствиями. Эпопея «Жан-Кристоф» (10 т., 1904–12) изображает 3-ю Французскую республику в восприятии немецкого музыканта Жана-Кристофа Крафта. Эпопея сопоставима с «Доктором Фаустусом» Т. Манна, также повествующим о судьбе гениального композитора. Понимая необходимость социальных изменений, действий, Жан-Кристоф не знает, под чьими знамёнами ему сражаться и за что бороться. Одно из центральных мест в романе занимает символ могучего Рейна, течение которого вдохновляет композитора. «Жан-Кристоф» – это «роман-поток», соответствующий художественному приёму «потока сознания», который впоследствии использовали М. Пруст и др. писатели. Действие повести «Кола Брюньон» (1914) происходит в Кламси в 1616 г. Резчик по дереву Кола Брюньон рассказывает о своей жизни с весёлой иронией, языком, изобилующим притчами, поговорками, прибаутками. Воспоминания о прошлом свидетельствуют о его любви к жизни, труду и творчеству. Герой – плоть от плоти своего народа: это весёлый, неунывающий мятежник, способный дать отпор всем, кто захочет у него отнять этот мир. В повести переплетены традиции Ф. Рабле и барокко.

РОМА́Н (фр. roman, нем. Roman, англ. novel – в позднее Средневековье любое произведение, написанное на романском, а не на латинском языке), жанр эпического рода литературы. Роман посвящён судьбе личности, её становлению и развитию на фоне общественной жизни, что помогает осмыслить личность как часть всего общества. Так, напр., роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» показывает изменения в характере двух центральных персонажей: Евгения Онегина и Татьяны Лариной, – но в то же время развёртывает панораму общественной жизни России.

Интерес читателя поддерживается в романе за счёт интриги, в которой отражается конфликт между личностью и обществом. Интрига даёт толчок действиям героя, обусловливает развитие сюжета, формирует композицию. Интрига реализуется в возникновении, обострении и разрешении какого-либо противоречия. Напр., в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» конфликт Раскольникова с обществом начинается с получения им письма от матери, с одной стороны, и с его философских идей, изложенных в его статье, – с другой. Развиваясь, конфликт приходит к высшей точке (убийство старухи-процентщицы и её сестры), затем продолжает развиваться на том же высоком идейно-эмоциональном уровне (страдания Раскольникова), пока не приходит к развязке: признание и каторга. Не всегда в романе противоречие получает разрешение: авторы часто пользуются «открытым финалом», предполагающим возможность продолжения повествования. Напр., в романе «Евгений Онегин» после объяснения героев следуют «Отрывки из Путешествия Онегина», хронологически предшествующие событиям 8-й главы.

Существуют два типа интриги: интенсивный и экстенсивный. В интенсивном, или «закрытом», романе изображены переживания одного человека. У истоков его – «Принцесса Клевская» мадам де Лафайет. В русской литературе к «закрытым» можно отнести романы И. С. Тургенева, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Обломов» И. А. Гончарова. Экстенсивный, или «открытый», роман сосредоточен не только на переживаниях отдельной личности, но и на обществе, окружающем её. В нём много персонажей, второстепенных лиц, описаний обстановки, деталей быта, социального устройства жизни и т. д. У истоков этого жанра стоит роман М. Сервантеса «Дон Кихот». В русской литературе образцы «открытого» романа – «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Война и мир» Л. Н. Толстого. Тематическое разграничение романов: исторический, социально-бытовой, психологический, детективный, фантастический, женский и т. д. – очень условно, т. к. часто в одном произведении соединяются черты психологического, социального и детективного романа («Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского).

Роман как жанр возник в античной литературе. Первые романы представляли собой вариации на мифологические темы с участием обычных людей с анализом чувств и переживаний героев: «Повесть о любви Херея и Каллирон» Харитона, «Дафнис и Хлоя» Лонга. Позднее появились приключенческо-юмористические романы («Золотой осёл» Апулея). В Средние века развивался, прежде всего, рыцарский роман – роман из жизни рыцарей со множеством переживаний и приключений, в нём появились диалоги и психологические портреты персонажей. Герои стали более индивидуализированными, у них появился характер («Сказание о Тристане и Изольде»). В эпоху Возрождения был создан один из самых знаменитых романов – «Дон Кихот» М. Сервантеса, в котором впервые поставлена проблема разлада личности и общества, ставшая впоследствии главной проблемой реалистических романов. Кризис гуманизма привёл к появлению в эпоху позднего Возрождения авантюрно-бытового, плутовского романа, с одной стороны, и пасторального романа – с другой. В плутовском романе герой-пройдоха попадает в комичные ситуации и всегда ловко из них выпутывается. В пасторальном романе изображена идиллия, идеальная жизнь любящих друг друга молодых людей (часто пастухов и пастушек, откуда и название). В эпоху Просвещения оформляется жанр психологического романа («Принцесса Клевская» мадам де Лафайет). Психологическая тенденция сливается с авантюрной в романе А. Ф. Прево «Манон Леско». Создание психологически богатых характеров продолжили С. Ричардсон в сентиментальных семейно-бытовых романах «Памела» и «Кларисса Гарло» и Ж. Ж. Руссо в эпистолярном романе «Юлия, или Новая Элоиза».

Создание социально-психологического романа совершалось в английской литературе. Г. Филдинг, Т. Смоллетт, В. Скотт изображали судьбу героев на фоне детерминирующего её социального фона. В. Скотт показывал судьбу человека на фоне исторического потока. Романы Стендаля, О. де Бальзака, Г. Флобера, Ч. Диккенса и У. Теккерея проникнуты пафосом познания и объяснения закономерностей, который соединялся с логически построенной и драматизированной композицией. В последней трети 19 в. роман пишется в традициях натурализма: цикл «Ругон-Маккары» Э. Золя, «Жермини Лассерте», «Актриса» братьев Гонкур.

В русской литературе роман как жанр начинает формироваться в конце 18 в. (Н. М. Карамзин, М. Д. Чулков, В. Т. Нарежный и др.). Формирование социально-психологического детерминизма началось в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина и продолжилось в творчестве М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова. Два открытия, важных для поэтики романа вообще, принадлежат Ф. М. Достоевскому и Л. Н. Толстому. Особенность романов Достоевского – так называемая «полифония», т. е. самостоятельность и смысловое равноправие наряду с авторским голосом голосов героев. У Достоевского нет одного носителя истины, каждый герой (также и автор) в какой-то мере обладают ею. Отсутствие единой точки зрения делает восприятие читателя объёмным, противоречивым, заставляя его тем самым размышлять и самому искать истину. Л. Н. Толстой показывает в своих романах «диалектику души» (Н. Г. Чернышевский), т. е. развитие личности как спонтанный психический процесс. Подчёркивая текучесть и неопределённость этого процесса, автор останавливает внимание читателя на важных для эволюции героя моментах: напр., эпизод с дубом в «Войне и мире», важный для развития князя Андрея.

В литературе 20 в. роман продолжает играть заметную роль – Дж. Голсуорси, Т. Манн, Г. Манн, Дж. Лондон ищут новые пути разрешения конфликта между личностью и обществом. Формируется роман «потока сознания» (М. Пруст, Дж. Джойс), происходит разрушение социально-психологического детерминизма Ф. Кафка). Жанр романа становится более размытым, события изображаются с разных точек зрения (У. Фолкнер) или с позиций фольклорного сознания (Г. Гарсия Маркес).

В России 20 в. появляется модернистский роман (А. Белый, Ф. К. Сологуб). Но с наступлением советской власти роману навязывается догматика социалистического реализма, иногда сознательно приемлемая авторами (А. А. Фадеев, Н. А. Островский, А. Н. Толстой, М. А. Шолохов). Развивались сатирический (авантюрный, плутовской) роман (И. Ильф и Е.Петров, М. Булгаков), историко-биографический роман (Ю. Н. Тынянов). Отказ от детерминизма наиболее ярко проявился в творчестве А. П. Платонова.

В современной литературе появляется много детективных, приключенческих, любовных романов, поддерживающих интерес читателя за счёт постоянной смены событий и драматических положений, такие романы относятся к массовой литературе и создаются для отдыха и развлечения. Наряду с ними появляются постмодернистские романы (М. Павич, У. Эко, В. О. Пелевин, Т. Н. Толстая, И. Стогов); их характерная особенность – смешение жанров, использование особенностей летописи, журнала, компьютерной игры, анекдота.

РОМА́Н В СТИХА́Х, роман, написанный в стихотворной форме. В русской литературе первым романом в стихах стал «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, форму которого поэт заимствовал у Дж. Г. Байрона (поэма «Дон Жуан»). Особую роль в романе в стихах играет образ автора, ведущего повествование в форме свободного обращения к воображаемым читателям, с частыми лирическими отступлениями от сюжета. Наличие в романе в стихах эпического и лирического начал откликается литературной игрой, основанной на конфликте поэзии и прозы в произведении и подчёркивается стилистическими переходами с возвышенного поэтического языка на иронически сниженный. Свобода изложения сочетается в романе в стихах со строгой строфической формой (у Пушкина – онегинская строфа), которая придаёт художественному произведению законченность. Впоследствии в рус. литературе было сделано несколько менее известных попыток создания романа в стихах («Дневник девушки» Е. П. Ростопчиной, 1842—50; «Двойная жизнь» К. К. Павловой, 1848; «В звёздах» И. Г. Эренбурга, 1919; «Спекторский» Б. Л. Пастернака, 1931).

РОМА́НОВ Пантелеймон Сергеевич (1884, с. Петровское Одоевского у. Тульской губ. – 1938, Москва), русский прозаик. В 1905 г. поступил на юридический ф-т Московского ун-та, через полгода оставил учёбу и вернулся в деревню. В 1911 г. поступил на службу в банк в качестве поверенного, что дало ему возможность много ездить по стране. В гимназии начал работать над автобиографической повестью «Детство» (закончил в 1920), в которой продолжил традицию художественного освоения мира детства (С. Т. Аксаков, Л. Н. Толстой и др.). Дебютный рассказ «Отец Фёдор» (1911, др. название «Неначатая страница») о жизни провинциального священника свидетельствовал о реалистических традициях прозы Романова. Романов активно сотрудничал в журналах «Русская мысль» и «Русские записки»: рассказы «Суд» (1914), «Женщина» (1915, др. название «Зима»), «Русская душа» (1916, др. название «В родном краю») и др. В рассказе «Русская душа» появляется тема национального характера, которая станет сквозной у писателя. В «Очерках Сибири» (1913, газета «Русские ведомости»), написанных на основе впечатлений от поездок по стране, проявилось восхищение писателя красотой родного края и потрясение от нищеты и обездоленности людей. В повести «Писатель» (1915) герой предстаёт рефлектирующим интеллигентом, рассуждающим о силе народной стихии, но на деле далёким от проблем народа. В первом томе романа «Русь» (опубл. в 1923) Романов рисует жизнь усадебной России накануне 1-й мировой войны. В сатирических миниатюрах о быте первых лет революции Романов писал о враждебности насильственно переустроенного мира традиционной жизни: книги «Крепкий народ» (1925), «Заколдованные деревни» (1927), «Три кита» (1928) и др. Писателя обвинили в клевете на революцию, журнал «На литературном посту» назвал роман «Товарищ Кисляков» (1930) «очередной вылазкой реакционных сил в нашей литературе». Романов был репрессирован, и до 1984 г. его произведения не переиздавались.

РОМА́НС (исп. romance – песня на романском языке), 1) испанская эпическая песня, которая возникла в конце 14 в. в военной среде королевства Арагон, воевавшего с мусульманской Гранадой. Были популярны циклы романсов о полководце-герое Сиде, о рыцарях древнего короля франков Карла Великого, о короле Педро Жестоком и др. Испанские романсы имеют устойчивую форму: силлабический восьмисложник, без деления на строфы, все нечётные стихи холостые, а чётные связаны вместо рифм общим ассонансом.

2) В русской литературе второй пол. 19 в. жанр напевной лирики: четверостишия связаны синтаксическими повторами, обычно указывающими на психологическое состояние лирического героя; здесь часто встречаются символизация пейзажных деталей, различные виды параллелизма, мотив воспоминания. Характерный образец – стихотворение А. А. Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…».

РОМАНТИ́ЗМ, период в истории литературы конца 18 – первой половины 19 в., а также направление в искусстве и литературе, возникшее в Европе и Америке в это время с едиными художественными идеями и литературным стилем, отличающимся определённым набором тем, образов и приёмов. Для романтических произведений характерно отвержение рационалистичности и жёстких литературных правил, свойственных классицизму, литературному направлению, от которого отталкивался романтизм. Романтизм противопоставляет строгим правилам классицизма свободу писателя-творца. Индивидуальность автора, его своеобразный внутренний мир – высшие ценности для романтиков. Для мировосприятия романтиков характерно так называемое двоемирие – противопоставление идеала бессмысленной, скучной или пошлой действительности. Идеальным началом в романтизме может быть или создание воображения, мечта художника, или далёкое прошлое, или образ жизни народов и людей «естественных», свободных от цепей цивилизации, или потусторонний мир. Меланхолия, грусть, неизбывная скорбь, отчаяние – настроения, отличающие романтическую литературу.

Слово «романтический» существовало в европейских языках задолго до эпохи романтизма. Оно означало, во-первых, принадлежность к жанру романа, а во-вторых, принадлежность к сложившимся в Средние века литературам на романских языках – итальянской, французской, испанской. В-третьих, романтическим называли особенно выразительное и волнующее (возвышенное и живописное) в жизни и литературе. Слово «романтический» как характеристика средневековой поэзии, во многом непохожей на античную, распространяется после выхода в Англии трактата Т. Уортона «О происхождении романтической поэзии в Европе» (1774). Определением новой эпохи в европейской литературе и нового идеала красоты слово «романтический» стало в эстетических трактатах и литературно-критических статьях конца 1790-х гг. немецких литераторов и мыслителей, принадлежащих к т. н. «иенской школе» (по названию города Иена). Произведения братьев Ф. и А. Шлегелей, Новалиса (поэтический цикл «Гимны к ночи», 1800; роман «Генрих фон Офтердинген», 1802), Л. Тика (комедия «Кот в сапогах», 1797; роман «Странствования Франца Штернбальда», 1798) выразили такие черты романтизма, как ориентация на народную поэзию и средневековую литературу, установка на связь литературы с философией и религией. Им принадлежит понятие «романтическая ирония», означающее иронию, вызванную несоответствием между возвышенным идеалом и действительностью: романтическая ирония внешне направлена на отвлечённый идеал, но по существу её предмет – обыденная, тусклая или порочная действительность. В творчестве поздних романтиков: прозаика Э. Т. А. Гофмана (цикл фантастических новелл и сказок «Серапионовы братья», 1819–21; роман «Житейские воззрения кота Мура…», 1819–21, не закончен), поэта и прозаика Г. Гейне (поэтическая «Книга песен», 1827; поэма «Германия, зимняя сказка», 1844; прозаические «Путевые картины», 1829–30) – преобладает мотив разрыва между мечтой и обыденной действительностью, обильно используются гротескные приёмы, в т. ч. в сатирических целях.

В английской литературе романтизм выразился прежде всего в сочинениях поэтов т. н. «озёрной школы» У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Р. Саути, в поэзии П. Б. Шелли и Дж. Китса. Подобно немецкому, английский романтизм культивирует национальную старину, но он менее философичен и религиозен. В Европе наиболее известным из английских романтиков был Дж. Г. Байрон, создавший образцы жанра романтической поэмы («Гяур», 1813, «Абидосская невеста», 1813; «Лара», 1814). Особым успехом пользовалась поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812–21). Байрон создал возвышенные образы героев-индивидуалистов, бросающих вызов миру, в его поэзии сильны богоборческие мотивы и критика современной цивилизации. В прозе английский романтик В. Скотт создал жанр исторического романа, а Ч. Р. Метьюрин – авантюрно-фантастический роман «Мельмот Скиталец» (1820). Термин «романтизм» как обозначение нового литературного периода начинает употребляться в Англии довольно поздно, в 1840-е гг.

Французский романтизм ярко проявился в жанре романа, посвящённого эгоизму и «болезни века» – разочарованию: «Адольф» (1815) Б. Констана, романы Стендаля, «Исповедь сына века» (1836) А. де Мюссе. Французские романтики обращаются к экзотическому материалу жизни социального дна, как, напр., ранний О. де Бальзак, как Ж. Жанен в романе «Мёртвый осёл и гильотинированная женщина» (1829). Проза Бальзака, В. Гюго, Ж. Жанена, посвящённая изображению сильных страстей, полная ярких контрастов и эффектных образов, получила наименование «неистовой словесности». Во французской драматургии романтизм утверждается в ожесточённой борьбе с классицизмом (драмы В. Гюго).

В литературе США романтизм представлен прозой: романы из истории Северной Америки Дж. Ф. Купера, повести и рассказы В. Ирвинга, фантастические и детективные новеллы Э. А. По.

В России первыми романтическими произведениями стали лирические стихотворения и баллады В. А. Жуковского, навеянные западноевропейским романтизмом. Воздействие Дж. Г. Байрона заметно в творчестве А. С. Пушкина, особенно в произведениях первой пол. 1820-х гг. (русский вариант байронической романтической поэмы). Романтические черты свойственны лирике и поэмам Е. А. Баратынского и др. поэтов. В прозе русского романтизма доминируют т. н. светские, фантастические, философские и исторические повести (А. А. Бестужев-Марлинский, В. Ф. Одоевский, Н. В. Гоголь и др.). Романтические мотивы одиночества представлены в творчестве М. Ю. Лермонтова. Романтическая символика диссонанса, разлада между человеком и миром природы, бытие как неустойчивое сочетание двух начал: гармонии и хаоса – мотивы поэзии Ф. И. Тютчева.

Термин «романтизм» употребляется также для обозначения художественного метода, к которому причисляются произведения, созданные после завершения романтизма как литературного периода. Так, исследователи относят к романтизму многие произведения литературы 20 в., напр., прозу А. Грина и К. Г. Паустовского. Как вариант романтизма иногда рассматривается такое литературное течение, как символизм.

РОМА́НТИКА, отношение к жизни, которому свойственно стремление к возвышенному идеалу, неудовлетворённость существующим, жажда иной жизни. В литературе может проявляться как основной пафос произведения (наиболее сильное выражение романтика получила в романтизме) или как предмет изображения (создание образов романтических героев, напр., в «южных» поэмах А. С. Пушкина и в пародиях на романтизм, напр., Александр Адуев в «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова).

РОНДО́ (франц. rondeau, от франц. rond – круг), в стихосложении – твёрдая форма; 15-строчное стихотворение на две рифмы, со схемой рифмовки aabba – abbx – abbax (здесь x – короткий холостой стих, состоящий из начальных слов 1-го стиха). Форма была популярна во французской лирике 15–17 вв. (Клеман Маро, Венсан Вуатюр и др.). Она развилась из ронделя (франц. rondel), родственной твёрдой формы, существовавшей в поэзии 14–15 вв. в творчестве Карла Орлеанского и Франсуа Вийона. Рондель, представлявший собой 13-строчное стихотворение также на две рифмы, в свою очередь, развился из триолета (обе эти формы – каждая в своё время – назывались рондо), на что указывает его схема рифмовки: a’b’ba – aba’b’ – abbaa’ (знаком астериска отмечены повторяющиеся строки). Исторические истоки триолета, ронделя и рондо – танцевальные песни древних народов Европы. В Новое время они использовались в стилизациях «под старину». В России к ним обращались стихотворцы «серебряного века» (В. Я. Брюсов, И. Северянин и др.).

РОНСА́Р (Ronsard) Пьер де (1524, замок Ла-Поссоньер, ныне департамент Луара и Шер – 1585, аббатство Сен-Ком, ныне департамент Эндр и Луара), французский поэт. В детстве служил пажом при дворе Франциска I, собирался стать дипломатом, но в возрасте 18 лет почти полностью оглох и посвятил себя изучению философии и античной поэзии, а также поэтическому творчеству. Стал одним из организаторов, идейным вдохновителем поэтического кружка «Бригада», ядром которого позднее явилась знаменитая «Плеяда» (членами этой группы были также Ж. Дю Белле, Ж. А. де Баиф, П. де Тиар, Р. Белло, Э. Жодель и Г. Дезотель). Идеи Ронсара отразились в трактате Дю Белле «Защита и прославление французского языка» (1549), ставшем манифестом «Плеяды». В нём было выдвинуто требование обогатить «варварский» французский язык благородной латинской и греческой лексикой и отказаться от средневековых жанров (баллада, рондо и др.) и писать в подражание римским поэтам оды, элегии, сатиры, а в подражание итальянским – сонеты. Предложенной программе следовал прежде других сам Ронсар. Подражая Пиндару и Горацию, он написал книги стихов «Оды» (1550—52), «Гимны» (1555—56); подражая Вергилию, начал писать эпическую поэму «Франсиада» (1572; не завершена). Однако прославили его не подражания античной поэзии, а сонеты (около 600): циклы «Любовные стихи» (1552—53), «Продолжение любовных стихов» (1555) и «Сонеты к Елене» (1578). Поэт вошёл в историю как пропагандист идей и форм итальянского Возрождения, которому удалось перестроить отечественную поэзию.

РОСТА́Н (Rostand) Эдмон (1868, Марсель – 1918, Париж), французский поэт и драматург. Член Французской академии (1901). Дебютировал сборником лирических стихов «Шаловливые музы» (1890). Автор пьес «Романтики» (1894), «Принцесса Грёза» (1895), «Самаритянка» (1897). Наиболее известна героическая стихотворная комедия Ростана «Сирано де Бержерак» (1897) о поэте-вольнодумце 17 в. Соединяя приёмы комедии «плаща и шпаги», романтической драмы и популярной мелодрамы, Ростан создал искромётную, остроумную, динамически развивающуюся комедию. Наделив главного героя сильными чувствами, соединив тему романтической любви с темой военной героики, противопоставив возвышенный мир поэзии и любви миру подлости и пошлости, автор возродил романтическое видение действительности. В центре исторической драмы «Орлёнок» (1900) судьба сына Наполеона I, герцога Рейхштадского. Психологическая глубина характеров, каскад сценических эффектов и блестящий стиль сделали «Орлёнка» шедевром неоромантической драматургии. В последней пьесе – «Шантеклер» (1910) – Ростан создал поэтическую аллегорию о силе и правде искусства, о его назначении в обществе. Под видом обитателей птичьей фермы в пьесе показаны различные типы литераторов, которым противостоит подлинный поэт-романтик. В пьесах Ростана играли лучшие актёры мирового театра (С. Бернар, Ж. Филипп и др.), они до сих пор являются неотъемлемой частью театрального репертуара.

РОСТОПЧИНА́ (урождённая Сушкова) Евдокия Петровна (1811, Москва – 1858, там же), русская писательница. Родилась в дворянской семье с литературными традициями: бабушка М. В. Храповицкая – поэтесса, дядя Н. В. Сушков – поэт и драматург. Первое опубликованное стихотворение – «Талисман» (1831). В 1833 г. вышла замуж за А. Ф. Ростопчина, брак не был удачным. Во второй половине 1830-х – первой половине 1840-х гг. – хозяйка литературного салона, который посещали В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, П. А. Вяземский, В. Ф. Одоевский и др. Ранние прозаические произведения «Чины и деньги» (1838) и «Поединок» (1839) написаны в жанре «светской повести» и выражают протест против общественных условностей, губительных для личности. Сборник «Стихотворения» (1841) вызвал положительную реакцию критики; Ростопчина была признана «первым поэтом теперь на Руси» (П. А. Плетнёв). Лирика её отличается глубоким психологизмом в изображении внутреннего мира женщины: «Когда б он знал!», «Простонародная песня», «Осенний вечер», «Вы вспомните меня», «Искушенье», «Недоконченное шитьё», «Я не для счастья рождена!». Многие стихотворения посвящены судьбе женщины-поэта: «Последний цветок», «Сонет», «Как должны писать женщины», «Моим двум приятельницам». Основной пафос своего творчества Ростопчина определяла как апологию женщины, изображение её духовной высоты и нравственного превосходства над мужчиной; ярче всего это проявилось в романах «Счастливая женщина» (1851), «У пристани» (1857) и в «драматических сценах в стихах» «Дочь Дон Жуана» (1856). Опубликованная по совету Н. В. Гоголя баллада «Неравный брак» (1846), аллегорически изображавшая притеснение Польши Россией, вызвала гонения на Ростопчину и запрещение жить в Петербурге. В Москве на её литературных «субботах» бывали А. Н. Островский, М. П.Погодин, Л. Н. Толстой, Л. А. Мей и др. В конце 1840-х – 1850-х гг. Ростопчина выступила против всех литературных и общественных течений современности, объявив себя хранительницей эстетических заветов прошлого. Это противостояние веку выразилось в комедии «Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки» (1856) и сатирической поэме «Дом сумасшедших в Москве в 1858 году» (обе опубликованы посмертно).

РО́ЩИН (настоящая фамилия Гибельман) Михаил Михайлович (р. 1933, Севастополь), русский писатель. После окончания школы работал фрезеровщиком на заводе, события этого времени легли в основу первого рассказа «Тёплая сталь» (1952). Известность принесли Рощину сборники рассказов и повестей «В маленьком городе» (1956), «Каких-нибудь двадцать минут…» (1965), «С утра до ночи» (1968), «24 дня в раю» (1971), «Река» (1978), «Рассказы с дороги» (1981), «Южная ветка» (1982), «Чёртово колесо в Кобулети» (1987), «На сером в яблоках коне» (1988) и др.

Широкую популярность Рощин получил как драматург. Первая пьеса «Седьмой подвиг Геракла» (1963) – сатира-иносказание с использованием мифологического сюжета об античном герое, очищающем от многолетней грязи конюшни царя Авгия, – в конце 1980-х гг. на сцене театра-студии «Современник-2» воспринималась как отражение переходных процессов в обществе. Пьесы «Старый Новый год» (1966), «Валентин и Валентина» (1971), «Эшелон» (1973), «Мой бедный Марат» (1974), «Муж и жена снимут комнату» (1975), «Галоши счастья» (1977—79), «Спешите делать добро» (1979), «Перламутровая Зинаида» (1986), «Шура и Просвирняк» (1988; одноимённая повесть, 1982; экранизирована) показывают процессы, которые происходят в душе человека в острых, драматических ситуациях. Отличительная особенность пьес – психологизм, художественная убедительность характеров современных людей, создание ситуации нравственного выбора. В основе острой, напряжённой коллизии одной из лучших пьес Рощина «Эшелон» лежит противоборство гуманизма и античеловечности. О любви как о чистом чувстве и жизненном испытании повествуют пьесы «Валентин и Валентина», «Муж и жена снимут комнату» и др.

РУБАИ́ (араб., буквально учетверённый), стихотворение в арабо-персидской и тюркской философской лирике в форме четверостишия с рифмовкой ааха (где х – холостой стих, обычно выделяющий главную мысль текста). Признанным мастером этой формы считают Омара Хайяма, персидского поэта и мыслителя 11–12 вв.:

РУБЦО́В Николай Михайлович (1936, пос. Емецк Архангельской обл. – 1971, Вологда), русский поэт. Отец погиб на фронте, мать умерла в 1942 г.; воспитывался в детском доме. Окончил Литературный институт им. М. Горького (1969). Первый стихотворный сборник «Лирика» (1965). В сборниках «Звезда полей» (1967), «Душа хранит» (1969) углубляется философская проблематика и исповедальное начало. Рубцов часто описывает состояния души, когда мир реальный сопрягается с потусторонним. Как последователю Ф. И. Тютчева, Рубцову свойственны пантеистические мотивы. В сборнике «Сосен шум» (1970) углубляются православные мотивы, хотя и не в каноническом виде. Мотив странствий связан с чувством дома, воспоминаниями о матери, раздумьями о судьбе России.

Н. М. Рубцов

Рубцов – ключевая фигура поэтического направления 1960–70-х гг., которое называют «тихой лирикой» (название связано со стихотворением «Тихая моя родина», 1963). Создавая образ родины, Рубцов сопоставляет её прошлое, настоящее и будущее. В стихотворениях «Добрый Филя» (1960) и «Грани» (1962) Рубцов обнажает противоречия русской деревни конца 1960—70-х гг., выступает против развала сельского хозяйства в стране и вследствие этого обострившегося разрыва между уровнем жизни жителей деревни и города. Бытовая неустроенность, нищета простого русского крестьянина контрастны научно-техническому прогрессу, покорению космоса и атомной энергии. Вслед за Н. А. Некрасовым Рубцов считает терпеливость и бескорыстие отличительными чертами русского национального характера. В творчестве поэта нашли отражение традиции новокрестьянской поэзии, которые выразились в крестьянском понимании труда и природы, в актуализации проблемы города и деревни, в утверждении национальной самобытности, в поиске социального идеала в прошлом и в обращении в связи с этим к истории и искусству допетровской Руси.

РУДАКИ́ Абу Абдаллах Джафар (ок. 860, селение Панджрудак, ныне Таджикистан – 941, там же), персидский и таджикский поэт. Был прозван родоначальником поэзии на фарси. Будучи слеп от рождения, получил хорошее образование, знал арабский язык. Рано прославился как певец и музыкант-рапсод. Свыше 40 лет возглавлял плеяду поэтов при дворе правителей Бухары из династии Саманидов, достиг большой славы и богатства, однако незадолго до смерти подвергся изгнанию и умер в нищете. Ныне на его предполагаемой могиле сооружён мавзолей. По преданию, оставил более 130 тысяч двустиший – бейтов; до нас дошла лишь тысяча. Сохранились также целиком стихотворение «Мать вина» (933), автобиографическая «Ода на старость», около 40 рубаи и отрывки произведений панегирического, лирического и дидактического характера, оригинальных и переводных поэм. В поэзии Рудаки, исполненной жизнерадостного приятия мира, восхваления достойных мужей и анакреонтических мотивов, звучит вера в силу человеческого разума, мудрость житейского опыта, необходимость знания и достижимость добродетели. Главной заслугой поэт считал то, что ему удавалось «смягчить стихом сердца, дотоле твёрдые, как наковальня». Созданный Рудаки лаконичный и выразительный (хорасанский или туркестанский) стиль господствовал в литературе фарси до конца 11 в.

РУ́КОПИСЬ, 1) любое произведение письменности, написанное от руки; в современном понимании – любая работа, выполненная автором, в т. ч. машинописная, набранная на компьютере.

2) В издательском деле – произведение в том виде, в каком его представляет для печати автор, оригинал, подлинник какого-либо текста. Рукописи имеют ценность при издании текста, восстановлении его, сведении различных вариантов воедино (так, напр., роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» был собран на основании нескольких вариантов рукописи).

РУ́НЫ, древнегерманские, англосаксонские и древнескандинавские знаки письменности (от древнескандинавского run – тайна). Руны вырезались на камне, дереве и металле – отсюда их заострённое начертание. Древнейшей считается руническая надпись на наконечнике копья из Эвре-Стабю (Норвегия). Германцы наделяли вырезанные знаки магической силой, в них заключались обращения к языческим богам; оружие, покрытое руническими надписями, считалось непобедимым. Вероятно, магическую функцию выполняли руны на украшениях.

РУСИ́СТИКА, филологическая наука о русской культуре, зафиксированной в разнообразных текстах; в узком смысле лингвистическая наука – о русском языке (ср. науки о других языках и культурах – германистика, романистика, полонистика). Отечественная и зарубежная русистики имеют разные традиции и приоритеты.

РУ́ССКАЯ ЛИТЕРАТУ́РА, одна из важнейших составляющих культурной истории России, хотя всемирное значение и признание она обрела лишь в 19 в. История русской литературы – это богатейшая народная поэзия и десять веков письменной словесности с 11 по 21 в.

Русская народная поэзия, записанная в 18–21 вв., заключает в себе предания далёкой дописьменной эпохи, но изначальные сказания переродились под действием книжной культуры. Определяющее влияние оказала письменность на религиозную поэзию: духовные стихи создавались на основе легенд, заимствованных из книг и разносившихся по Руси каликами перехожими, которые значительно перерабатывали изначальные сюжеты. Гораздо меньшим было влияние книжности на другие формы народной поэзии. Былевой эпос представляет собой древнейшую составляющую народной поэзии. Сказания киевского периода об Олеге, Владимире, Добрыне Никитиче, Алеше Поповиче, Илье Муромце отражают историю Руси 11–13 вв. Былины надолго сохранились в удалённых уголках России; там они и были записаны. Героический эпос менялся с течением истории. Татарское нашествие отразилось в нём очень ярко. Все враги Руси объединились в образе татар, с которыми сражались все богатыри, однако многие мотивы татарских легенд проникают в народную поэзию и усваиваются ею, вплоть до самого слова «богатырь». Окончательную форму былевой эпос обрёл в 15–16 вв. Его продолжением стала историческая песня, в которой фигура Ивана Грозного заслонила предшествующих князей, песенный царь Иван стал центральным персонажем исторической поэзии.

Немало элементов древнего мифологического сознания сохранилось в сказках, обрядовых песнях, загадках, пословицах и поговорках. Лирическая песня, составляющая основу позднейшей народной поэзии, чужда древности, она отражает условия народной жизни последних веков. Именно народная поэзия в 11–18 вв. отражала умственное движение, выражала идеалы и весь духовный строй народа. Письменная литература в эту эпоху была доступна немногим и выражала идеи не всегда самобытные, не охватывающие в полной мере развития нации. Вместе с тем именно в письменных текстах осуществлялось усвоение литературной формы, интерпретировался опыт классических литератур, складывалась жанровая система.

В литературе киевского домонгольского периода (11–13 вв.) первыми письменными памятниками стали книги Священного писания на родственном южнославянском языке. Потом появляются проповеди на русском языке, которые распространяются в списках. Описания жизни и подвигов русских святых вызывают большой интерес, так появляются жития. За ними следует описание нерелигиозных событий в русских летописях. «Повесть временных лет» в полной мере отражает все особенности раннего летописания. Здесь ставится задача, имеющая огромное значение для всей нации: собрать все сведения о начале Русской земли и княжеской власти. В летописи воплотились лучшие качества литературы этого периода: «простота и правда» (А. Н. Пыпин). Однако памятников светской литературы, если они и существовали, обнаружить почти не удалось. Исключение – «Слово о полку Игореве» (12 в.), одно из величайших произведений русской словесности, образец эпического произведения, наделённого высокими поэтическими достоинствами и тесно связанного с народной и книжной культурой. Любовь к Отечеству сливается в «Слове…» с осуждением княжеских усобиц, прославление любящей женщины сменяет описание ратных подвигов, исторические экскурсы чередуются с поэтическими описаниями природы. Другие произведения светского характера: «Поучение» Владимира Мономаха и «Моление Даниила Заточника», свидетельствующие о литературном образовании и независимости мышления.

Бурно начавшееся развитие русской литературы было прервано в 13 в. татаро-монгольским нашествием. Литература 14–17 вв. относится уже к другому, московскому периоду. В основе культурной истории этой эпохи – противостояние нового центра и сторонников «старых вольностей». Так сталкиваются иосифляне, сторонники Иосифа Санина (Волоцкого), и «нестяжатели», сторонники Нила Сорского. Если первые утверждали сильную единодержавную власть, то вторые стремились к отделению церкви от государства и разделению властей. В этой полемике появилось немало религиозно-публицистических сочинений, важнейшие из которых «Просветитель» Иосифа Волоцкого и «Предание ученикам о жительстве скитском» Нила Сорского. Иосифляне, признававшие царскую власть божественной и неограниченной, одержали в борьбе верх; требование «сильной руки» проявилось и в религиозных делах, и в культурных.

Последователями Иосифа Волоцкого создан целый ряд сводных текстов, «централизующих» все исторические и культурные события. Такова «Степенная книга» митрополита Макария, представляющая монархический взгляд на историю Руси, таков «Домострой», в котором идеи иосифлян распространяются на частную жизнь, таков «Стоглав», содержащий постановления церковного собора 1551 г. и позднее осуждённый как ересь. Завершает эту линию литературного развития, характеризующуюся полемической заострённостью, фанатизмом, политизацией истории и культуры, переписка царя Ивана Грозного с князем Андреем Курбским. Царь прославляет божественное единодержавие, а его бывший приближённый защищает боярские вольности. Однако централизм в московской культуре и литературе восторжествовал и был окончательно закреплён в формуле «Москва – третий Рим»: «два Рима пали, третий стоит, четвёртому не быть». Фанатическое утверждение этого мнения привело к систематическому подавлению «ересей» в поэзии и науке; и только после Смутного времени, во второй половине 17 в., возобновляется развитие русской письменности и образованности.

Всю русскую словесность до конца 17 в. следует рассматривать в рамках дорефлекторного традиционализма (С. С. Аверинцев), согласно которому центральной категорией литературного произведения является герой, по отношению к которому и определяются все остальные категории литературного текста и литературной жизни. Жанр – это выбор героя: в житии героем должен был быть непременно святой, в былине – богатырь, в воинской повести – военачальник, князь, в хождении – паломник или землепроходец. Роль автора в таком литературном каноне была явно вспомогательной, поэтому большинство произведений древней литературы и народной словесности были анонимными.

Эпоха 17–18 вв. была периодом литературной реформы. На его протяжении методы и степень усвоения западноевропейских литературных форм менялись, но сам процесс усвоения продолжался непрерывно. Первоначально ведущую роль в нём играют выходцы из Южной Руси: Симеон Полоцкий, Стефан Яворский, Феофан Прокопович. В южных регионах литературное возрождение началось на сто лет раньше, появилось немало людей с литературным образованием. Немалое влияние оказали и реформы патриарха Никона, знаменовавшие победу критики и сомнения над верой в собственную непогрешимость; кроме того, реформа способствовала литературному общению с южными и западными регионами. Симеон Полоцкий возобновил на Руси традицию светской поэзии. Хотя стихосложение польского образца и не соответствовало нормам русского языка, но оно придавало речи меткость и изящество, давно уже позабытые. Симеон Полоцкий также возобновил традицию религиозной проповеди и стал автором первых русских учебников. Ученики Симеона Полоцкого: Сильвестр Медведев и Карион Истомин – не достигли высот учителя, но продолжили развитие торжественной поэзии на Руси. Художественная публицистика в литературе этого периода представлена книгами Котошихина и Юрия Крижанича, в которых подвергалась сомнению теория «третьего Рима» и решались важные для русской культуры вопросы. Эти авторы уже окончательно принадлежат светской литературе, в их сочинениях центральное место занимает требование просвещения, развития образования и науки. Светская письменность постепенно отделяется от духовной, и развитие литературы в следующие эпохи связано именно с этим новым направлением, ориентированным на Западную Европу. Духовная же литература долгое время сохраняет направление, определённое школой Симеона Полоцкого.

На рубеже 17 и 18 вв. происходит смена литературного канона. На место дорефлекторного традиционализма приходит рефлекторный традиционализм, в рамках которого главенствует уже не герой, а автор, вступающий в соревнование со сложившейся традицией. Соревнование это происходит в рамках известных жанров, герой которых стабилен и постоянен, но значение литературной деятельности определяется тем, насколько новое произведение нового автора будет оригинальнее, самобытнее уже написанных на тот же сюжет, о том же герое, в рамках того же жанра. Жанр, таким образом, осмысляется как точка зрения автора на своего героя, как авторская установка, овнешняющая героя. Едва ли не первым подобным произведением в русской литературе стало главное сочинение политически консервативного идеолога и одновременно авангардно мыслящего писателя – старообрядца протопопа Аввакума Петрова «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» (1676). Как явствует из названия, житие написано самим героем, до смерти (значит, и до канонизации) и изображает события сугубо мирские, хотя и принадлежащие истории Церкви. Этот литературный канон будет господствовать в русской литературе до середины 19 в.

Непосредственное усвоение европейского литературного материала совершается в 18 в., особенно после создания Санкт-Петербургской академии наук в 1726 г. Наука и литература Запада систематически проникают в Россию. Появляются переводы, а затем и подражания иностранным текстам. Первоначально использовались формы силлабической поэзии (А. Д. Кантемир), но со временем проявляется интерес и к тоническому стихосложению как более соответствующему потребностям русского языка. В. К. Тредиаковский дал образцы новых стихотворных форм (оды, песни, эпиграммы, поэмы). Но по-настоящему усвоил эти формы в русской литературе М. В. Ломоносов, утвердивший и силлабо-тоническое стихосложение, и лирическую, эпическую и дидактическую поэзию во всём их жанровом многообразии. Ломоносов реформировал и русскую прозу, создававшуюся до него на неупорядоченной смеси разговорного русского и церковно-славянского языка. Огромную роль в литературном развитии сыграл А. П. Сумароков, многочисленные опыты которого во всех родах литературы привлекли внимание широкой аудитории к изящной словесности.

Во второй половине 18 в. достижения М. В. Ломоносова были развиты новыми, уже собственно литературными дарованиями. Г. Р. Державин оказался первым автором по-настоящему художественных поэтических произведений. Само распространение его поэтических шедевров уже помогало воспитывать эстетический вкус, а в кружке, сформировавшемся вокруг него и Н. А. Львова, категория вкуса стала определять ценность художественного произведения. Д. И. Фонвизин внёс в русскую литературу идеи и формы прозападнической ориентации. В том же направлении развивалось и литературное творчество Екатерины II. Западные идеи эпохи Просвещения оригинально и самостоятельно разработали применительно к условиям русской общественной жизни Н. И. Новиков и А. Н. Радищев. Критика современной русской действительности в их произведениях привела к обострению отношений литературы и власти (ссылка Н. И. Новикова, арест А. Н. Радищева, молчание Д. И. Фонвизина). Одновременно совершалось осмысление художественных форм рационалистических литератур классицизма и Просвещения. М. М. Херасков развил на русской почве жанр эпической поэмы, И. А. Богданович – пасторали, В. И. Майков – ироикомической поэмы, И. А. Хемницер – басни, Я. Б. Княжнин – трагедии. Также на русской почве прижились и другие жанры западной литературы: комедия, комическая опера, сатира, философский трактат, жанры журнальной полемики. Русские образцы создавались на западный манер, однако литература ещё не стала по-настоящему массовой, поэтому на рубеже 18–19 вв. она по-прежнему обращалась к опыту Запада.

Этап в развитии русской литературы, приходящийся на рубеж 18–19 вв., именуется карамзинским, поскольку именно Н. М. Карамзин завершил усвоение западного литературного материала, преобразовав литературный язык, сблизив книжную и разговорную речь. «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина вызвали продолжительный спор о старом и новом слоге, который шёл между двух крайностей: между традиционной концепцией русского языка А. С. Шишкова (в конечном счете – изоляционизм русской литературы и культуры в целом) и реформистской концепцией карамзинистов (унификация на европейский манер русской художественной культуры). В результате длительной борьбы произошёл синтез обеих стихий в творчестве А. С. Пушкина, хотя внешне складывалось впечатление, что победу одержали новаторы. В числе сторонников Карамзина – многие члены кружка «Арзамас» (В. Л. Пушкин, К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский), а также И. И. Дмитриев, Н. И. Гнедич и др. В этот период появляется профессиональная критика и история русской литературы; здесь первым создателем системы выступил А. Ф. Мерзляков. Народные песни Мерзлякова были попыткой усвоить в литературе мотивы народной поэзии; сходная цель была достигнута в баснях И. А. Крылова. Усвоение достижений западной культуры стало заслугой В. А. Жуковского. Культ Средневековья, рыцарской чести и поклонения женщине открыл русской литературе новую сферу – сферу романтизма. Эпоха преобразования русской письменности закончилась, и началась эпоха самостоятельного творчества и литературного движения уже без оглядки на европейский опыт.

В литературе 1800—20-х гг. господствует представление о человеке как о явлении природном (через эпоху классицизма оно унаследовано ещё из античности). Поведение человека объясняется его совпадением или несовпадением с общепринятыми нормами поведения в те или иные периоды человеческой жизни. Специфическими художественными показателями такого истолкования человека являются многочисленные образы суточного или годичного циклов (циклическое время) или образы реки и дороги (линейное время). Различные способы соотношения этих образов определяли иерархию жизненных ценностей в литературных произведениях вплоть до 1860-х гг., сохранив свою актуальность и в произведениях 20 в., посвящённых экологической проблематике.

С 1820 г. в русской литературе господствует А. С. Пушкин, создавая её форму, содержание и направление. Наделённый равными способностями к творчеству во всех родах литературы, он одним своим появлением поднял русскую литературу на высоту исторической самобытности. Именно Пушкин в известном смысле является создателем русской литературы. Пушкин не переносил форм и содержания из других литератур; содержание рождалось из интеллектуального движения современной ему русской среды, а форму диктовали художественный гений, вкус и литературное образование. Вера в человека и уважение к человеческому достоинству – центр идей и настроений пушкинского творчества. Вместе с тем он впервые в русской литературе перешёл к изображению действительности в формах самой действительности, без ориентации на заданные идеалы. Влияние Пушкина испытали авторы предшествующего поколения, а воздействие его на современников было едва ли не подавляющим. Достаточно назвать изначально далёкого от Пушкина А. С. Грибоедова, К. Ф. Рылеева, А. А. Дельвига, Н. М. Языкова, И. И. Козлова и А. И. Полежаева. Русская художественная проза развивалась несколько иным путём и в стороне от непосредственного влияния Пушкина. Первые опыты русского романа, прежде всего исторического, приобретают огромную популярность: сочинения В. Т. Нарежного, М. Н. Загоскина, Ф. В. Булгарина, Н. И. Греча и др. Но самые лучшие историческое романы создал И. И. Лажечников, испытавший наименьшее влияние Пушкина. Особое место в литературе 1820–30-х гг. занимают философские повести В. Ф. Одоевского и ранние произведения Н. В. Гоголя, дающие идеалистическое освещение действительности. Философское направление в поэзии представлено Д. В. Веневитиновым, Е. А. Баратынским и Ф. И. Тютчевым, последний из которых сформировал новый принцип отношения человека и природы, основанный на натурфилософии Ф. Шлегеля и предопределивший понимание человека и природы в творчестве писателей следующего поколения. В это время серьёзное общественное значение приобретает русская критика; журналы Н. И. Надеждина «Телескоп» и Н. А. Полевого «Московский телеграф» влияют на формирование научных и литературных интересов общества, формируется и массовая журналистика: огромным успехом у широкого читателя пользуется журнал О. И. Сенковского «Библиотека для чтения». В творчестве А. В. Кольцова началось формирование народной поэзии.

Конец этому этапу развития литературы положила смерть Пушкина и запрещение журналов Н. И. Надеждина и Н. А. Полевого. Умственное движение слабело, в обществе крепли пессимистические настроения, отражённые по-разному в «Философических письмах» П. Я. Чаадаева, в поэзии Е. А. Баратынского и В. Г. Бенедиктова, в творчестве Н. В. Кукольника. В литературе были поставлены важнейшие проблемы, пока не нашедшие своего решения. Причинами крушения идеалистических надежд заинтересовались авторы следующего поколения. Намеченный Пушкиным путь был продолжен в эпоху, которую принято именовать «гоголевским» периодом русской литературы: от смерти Пушкина (1837) до 1855 г. (смерть Николая I, публикация диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства и действительности»). Разочарование в идеалах предшествующего поколения привело к развитию критического начала в литературе 1840-х гг. Н. В. Гоголь, начавший с художественной обработки малороссийских фольклорных мотивов, перешёл к сатирическому изображению жизни России, которая в его повестях предстаёт забавной, но в то же время жалкой, бесцельной и бесплодной. В «Ревизоре» и «Мёртвых душах» это представление о культурной дикости достигает апогея: в изображённом современном обществе никакое умственное движение невозможно. Уже в ранних циклах Н. В. Гоголя история человечества рисовалась как картина его постоянного падения; в позднем же творчестве писатель склонен строить историю человечества как картину его восхождения, но христианский идеал заставляет отождествлять вершину восхождения человечества и второе пришествие Христа – конец света, что приводит к эсхатологической модели истории.

Решая вопрос о причинах падения человечества, Н. В. Гоголь остановился перед не решённой им дилеммой: то ли среда определяет характер человека, то ли сам человек определённым образом строит вокруг себя среду. Во всяком случае от природного истолкования человека Гоголь переходит к социальному истолкованию его и закладывает основы натуральной школы, для которой «смех сквозь слезы» стал одним из важнейших эстетических принципов. Другой вариант ревизии положительных идеалов пушкинской эпохи представлен в творчестве М. Ю. Лермонтова, который так же не может решить, почему его герой приобрёл те или иные качества: предопределены ли они природой или сформированы обществом. Основной мотив поэзии Лермонтова – не вера в человека, а сомнение. Любовь предстаёт источником горя и бедствий, душа человеческая – вместилищем тёмных сил. При этом Лермонтов по-прежнему провозглашал «любви и правды чистые ученья», этот призыв к будущим поколениям, которые превзойдут «недостойных» современников поэта, стал залогом непреходящего интереса к его творчеству. Лермонтов своей критикой идеалов как бы дополнял критику реальной жизни, оформившуюся в прозе Гоголя.

Однако критика должна вести к выработке новых идеалов. И таких идеалов в 1840-е гг. было два. Западники считали причиной всех бед России отсталость её от европейской культуры; славянофилы же видели спасение России в возврате к допетровской старине. Борьба этих двух течений стала главным содержанием 1840-х гг. Из кружков Московского ун-та вышло немало самобытных мыслителей, так или иначе близких платформе западников: А. И. Герцен, В. Г. Белинский, Н. П. Огарёв, М. А. Бакунин, Т. Н. Грановский. Именно в трудах В. Г. Белинского впервые было дано целостное истолкование русской литературы – и как раз с позиций западничества. Славянофилы, как и западники, протестовали против деспотических начал в современной русской жизни. Но К. С. Аксаков, И. В. Киреевский, А. С. Хомяков видели единственное спасение в преодолении петербургского периода русской истории и в возвращении к национальным нормам общественной жизни. Критика, которой были исполнены публицистические сочинения славянофилов, во многом дополняла критику западников. Однако развития это направление в литературе последующего поколения не получило, в то время как взгляды западников разделяли многие выдающиеся авторы младшего поколения сороковых годов: Н. А. Некрасов, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Д. В. Григорович, И. И. Панаев, А. В. Дружинин, А. Н. Плещеев. Весь строй их идей сформировался еще в 1840-е гг., но творчество их оказалось продуктивно и для следующих десятилетий развития литературы. Для писателей, вышедших из натуральной школы, человек представлялся как социальное явление, всё поведение и характер которого можно назвать функцией среды, поэтому свободной воли человека не предполагалось, а вся вина за неустройство жизни возлагалась на самую среду, что имело для своего времени громадное революционизирующее значение. Такое понимание человека выразилось в создании писателями 1850–60-х гг. целой системы типов русской жизни.

Вслед за Гоголем В. И. Даль и В. Д. Григорович создали описания народной жизни, свободные от идеализации. Дальнейшее движение в этом направлении проявилось в стихотворениях Некрасова и в «Записках охотника» Тургенева, причём первый бичевал дворянскую среду, а второй находил в народе немало новых сил и новых героев. Слияние пушкинского оптимизма и лермонтовского скептицизма составляет главную силу некрасовской поэзии. Гневно обличая современное рабское положение народа и веря в его свободное будущее, Некрасов как бы примирял предшествующие направления русской поэзии. До 1870-х гг. сохранились в его творчестве отрицательное отношение к представителям образованных классов, виновных в народной трагедии (тема «кающегося дворянина», разработанная Некрасовым задолго до обращения к ней Л. Н. Толстого), и глубокая вера в человека вообще. К ним позднее добавился и новый мотив, неизбежный в новых условиях «хождения в народ», – вера в молодое поколение. Страдания во всех проявлениях и на всех ступенях человеческой жизни – предмет внимания и сочувствия Некрасова. Сострадание к героям делает его музу «музой печали»; но вместе со страданием входит в его поэзию и мотив прощения.

Особое место в литературе 1840-х гг. занимает журналистика. В 1846 г. Некрасов и Панаев приобретают «Современник», который на 20 лет делается важнейшим из русских журналов. После смерти Белинского Некрасов приглашает в журнал Чернышевского, затем Н. А. Добролюбова; они и формируют журнальную политику. После закрытия «Современника» в 1866 г. его миссию берут на себя арендованные Некрасовым «Отечественные записки», где скоро руководящую роль приобретает Н. К. Михайловский. В этом проявилась историческая чуткость Некрасова и постоянное развитие его мировоззрения.

Тургенев, Гончаров и Ф. М. Достоевский в литературе 1840-х гг. продолжают изучение и воспроизведение русской действительности. Особую чуткость к наблюдению перемен в русской жизни проявил Тургенев, в повестях и романах воссоздававший «меняющуюся физиономию русского человека культурного слоя». От изображения романтиков он переходит к «лишним людям», в которых первые ростки мысли и совести сталкиваются с сопротивлением окружающей действительности. Вместе с тем социальный человек у Тургенева всегда ощущает свою слабость перед лицом всемогущей Природы, что в сюжете его романов и повестей реализуется в форме переживания героем-мужчиной необоримой страсти к женщине, воплощающей в себе естественность самой жизни. Гончаров в трёх романах также выводит «лишних людей», показывая, как крепостное право и сформированное им барство губит чуткие и от природы одарённые натуры. Но главная художественная проблема Гончарова заключалась в разрешении вопроса о преимуществах социально активной жизни и жизни, основанной на природоморфной стабильности. В романе Гончарова «Обрыв» женский образ впервые занял центральное место, что принципиально изменило расстановку социальных акцентов в романе.

Достоевский, подобно Некрасову, избрал основной темой своих сочинений страдания русских людей, но развил эту тему иначе. Страдания порождены не условиями среды, а самой человеческой природой. Начав в 1840-е гг. с изображения человечности «бедных людей», Достоевский в 1860-х гг. переходит к изображению исконной греховности и виновности человека, особенно человека, лишённого опоры в христианской вере. На место природного и социального человека пришёл человек «метафизический» – так формируются художественные основы новой литературной школы. В человеке Достоевского не преобладают ни природное, ни социальное начала; он рассматривается как порождение внешних сил и данный таковым раз и навсегда (собственно, исходя из христианских воззрений Достоевского, следует говорить, что человек – это порождение Господа и только от него зависят его качества).

Вместе с тем в творчестве Достоевского находит завершение формирование нового литературного канона, согласно которому главным, определяющим в литературном тексте становится уже на герой, не автор, но «читатель», текст оказывается открыт воспринимающему его сознанию. С этим этапом принято связывать «антитрадиционалистские тенденции индустриальной эпохи». Начавшись в 19 в., этот этап продолжается по настоящее время. Жанр определяется не героем, который изображается в произведении, не автором, который так или иначе относится к своему герою, но непосредственным контактом автора с окружающей его действительностью, реализованной в образе читателя. Так появляется новый тип романа – «полифонический» и новый тип героя – «незавершённый» (М. М. Бахтин).

Процесс по делу петрашевцев стал сильным ударом по литературному движению 1840-х гг. Жертвами его стали сам М. В. Буташевич-Петрашевский, Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. Н. Плещеев и др. Усилилось цензурное давление, которого не избегла даже поэзия, стоявшая в стороне от «направлений», которую позднее стали называть поэзией «чистого искусства». К ней принято относить таких лириков, как Ф. И. Тютчев, А. Н. Майков, А. К. Толстой, Л. А. Мей, Н. Ф. Щербина, А. А. Фет, Я. П. Полонский. Впрочем, все они сформировались в совершенно разных идеологических ситуациях, и подводить их всех под одно направление абсолютно несправедливо: Ф. И. Тютчев и А. К. Толстой вовсе не были лишены социальной активности и в стихах (первый же сформировался как поэт минимум на 15 лет ранее всех остальных); А. А. Фету было свойственно жанровое мышление, и в прозе он постоянно откликался на социальную проблематику (не менее активно, чем тот же Н. Г. Чернышевский). Идеологами «чистого искусства» стали критики П. В. Анненков, В. П. Боткин и А. В. Дружинин. Принципы «чистого искусства» в 1850–60-е гг. разделял и Л. Н. Толстой, который принципиально отличался от писателей, вышедших из натуральной школы тем, что не стремился к социальной типологии изображаемых героев, но воссоздавал психологические типы людей – характеры. Не чуждаясь социальной проблематики вообще, Л. Толстой истолковывал общественную жизнь как жизнь «роевую», управляемую не волей тех или иных исторических деятелей, но непроизвольными стремлениями народных масс, рационально понять которые на ближайшем расстоянии просто невозможно. Это и отталкивало его от радикально настроенной интеллигенции, которая главное значение придавала интеллектуальным движениям эпохи.

В преддверии 1860-х гг. обостряются расхождения «реакционной» и «демократической» литературы. С одной стороны, усиливается влияние демократов Чернышевского и Добролюбова, с другой – формируется влиятельная реакционная пресса, главой которой стоял М. Н. Катков. Чернышевский в трактате «Эстетические отношения искусства и действительности» сформировал новый, позитивистский канон, который поставил жизнь выше искусства, заставив искусство только отражать жизнь и служить ей. Стремление к обновлению общества сказалось и в демократической литературной реформе. Основной целью публицистов и теоретиков Чернышевского, Добролюбова, М. А. Антоновича, Г. З. Елисеева, А. Н. Пыпина была радикальная ревизия всех сторон жизни: науки, философии, искусства. Писатели В. А. Слепцов, Н. Г. Помяловский, Ф. М. Решетников, Г. И. Успенский стремились в своём творчестве реализовать теоретические построения публицистов. Однако шестидесятники очень быстро выходят за пределы литературы; их тезисы отличаются политическим радикализмом, и это приводит в 1866 г. к закрытию журналов «Современник» и «Русское слово», воплощавших идеалы демократической литературы. Вместе с тем именно 1860—70-е гг. дали русской литературе огромное количество талантливых произведений. В этом демократическом контексте следует рассматривать творчество таких писателей, как Салтыков (Н. Щедрин) и А. Н. Островский, А. Ф. Писемский, Н. С. Лесков, П. И. Мельников-Печерский. Значение драматургии Островского в этот период особенно велико, поскольку она распространила изучение России на русское купечество, к которому литература ранее не проявляла интереса. Салтыков же стал историком интеллектуального быта русского культурного общества. Сначала он изображал этот быт бесстрастно сатирически, но позднее глубокий анализ обширного социологического материала не только знакомит русское общество с его же слабостями, но и находит причины этой безотрадной картины в нем же самом. Литературная деятельность Л. Толстого в этот период приобретает уже всемирное значение. Он соединяет художественный гений с оригинальной гуманистической философией и остаётся независимым в эпоху «направлений» и «школ».

В 1870-е гг. разнообразные течения и идеологии сменяются единым направлением – народничеством. Это новое направление стремится к универсальности, пытается охватить на почве позитивизма все стороны гуманитарного знания. В области литературной критики опыт подобного синтеза предпринимают Н. К. Михайловский, А. М. Скабичевский, П. Л. Лавров. Первый из них сыграл в объединении наибольшую роль. Художественная литература продолжает предшествующий период, новые авторы развивают ранее заданные темы. Так, ведущим поэтом эпохи становится С. Я. Надсон, самостоятельно преобразовавший «некрасовское» лирическое настроение. Вместе с тем намечается кризис предшествующих литературных приёмов и тенденций. Выдвижение на первый план естественных наук привело к тому, что многие писатели отвергли значительную часть литературного и культурного наследства и стремились пересмотреть главное наследие 1840–60-х гг. – социальный детерминизм. Обусловленность характера человека внешними силами они признавали, но главной обуславливающей силой считали не социальную среду, а «физиологию» человека – непосредственные, ближайшие условия его жизни и собственно физиологию как таковую. Так появился натурализм, который на русской почве не был вполне последователен, хотя романы и повести П. Д. Боборыкина пользовались большим успехом.

В 1880 г. литературное движение достигло пика в связи с торжествами по случаю открытия памятника Пушкину, в которых участвовали практически все значительные авторы. Однако именно в 1880-х гг. кризис охватывает всю литературу. Тургенев пишет мистические повести; Л. Толстой отказывается от своего прежнего творчества и переходит к социально ангажированной литературе, а «толстовцы» пытаются реализовать проповеди Л. Толстого на практике. Молодые писатели открыто исповедуют пессимизм, мистицизм и называют себя декадентами. Брошюра Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), требовавшая «расширения художественной впечатлительности», утверждавшая «мистическое содержание» искусства, стала эстетическим манифестом русского декадентства. Постепенно определяется новая литературная эпоха, которую – в противовес пушкинскому «золотому веку» (и в продолжение его) – принято было называть «серебряным веком». На рубеже веков развиваются различные эстетические направления, основная идея которых – возвращение литературе функций искусства, отказ от представлений об искусстве как о чём-то вторичном, как о зеркале действительности.

Традиционное разделение литературы этой эпохи на модернистскую и реалистическую отвечало не реалиям литературного процесса, а политическим требованиям советской эпохи. Кроме того, интенсифицировавшийся процесс литературного развития не даёт оснований для последовательно-стадиальной периодизации: многие этапы накладываются друг на друга, а в творчестве одного и того же автора можно видеть смену приёмов, отражающую разные этапы литературного процесса.

Творчество А. П. Чехова было в известном смысле итогом 19 в., оно, завершая его темы и сюжеты, суммировало приёмы социальной типологии. Вместе с тем Чехов постоянно инверсирует все приемы и типы, разработанные 19 в., пересматривает все ценности предыдущих периодов, а в построении своих текстов придерживается того принципа, который наметил Достоевский (при всём отличии от Достоевского). Чехов не даёт оценки ни героям, ни сюжетным коллизиям, ни рецепта лечения выявленного социального недуга, лишь указывая на него. В качестве характеристик творческой манеры Чехова употребляют понятия «драма настроения», импрессионизм, «подводное течение», которые своей расплывчатостью отражают неуверенность критиков и литературоведов в оценке явления. Сюжет играет подчинённую роль в сравнении с деталями и различными формальными элементами. Произведения новых «реалистов»: М. Горького, Л. Н. Андреева, А. В. Амфитеатрова – тяготели к экспрессионизму, к поиску новых средств художественной выразительности (подчас – у символизма). Далёкие от жизнеподобных форм 19 в. художественные модели реальности создают И. А. Бунин, И. С. Шмелёв, Б. К. Зайцев.

Те же процессы происходят и в модернистской литературе. Элементы импрессионизма (Фет) и экспрессионизма получают продолжение и развитие в символизме. Декадентские настроения, «кризисный тип сознания» характерны для старшего поколения символистов: Д. С. Мережковский, Ф. К. Сологуб, З. Н. Гиппиус, К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов. Младшее поколение символистов, вступивших в литературу на рубеже 19–20 вв.: А. Белый и А. А. Блок, В. И. Иванов, – отличалось бо́льшей сосредоточенностью на собственно литературных, художественных проблемах. Символисты продолжили то «метафизическое» истолкование человека, которое наметил в своих произведениях Достоевский, что особенно заметно проявилось в прозе В. В. Розанова, Сологуба, А. Белого.

Кризис символизма, вполне определившийся к 1910 г., породил два новых направления, в рамках которых были совершены крупнейшие художественные завоевания 20 в. Акмеизм выступил в качестве реформы символизма; в этом направлении развивалась поэзия А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилёва, О. Э. Мандельштама. Футуристические группировки (в первую очередь кубофутуризм) с революционными программами; в этом направлении развивалась поэзия В. Хлебникова, В. В. Маяковского, Игоря Северянина, Б. Л. Пастернака и др. Принцип смыслового «сдвига» стал основой футуристического конструирования новой культуры и оказался созвучен революционным требованиям эпохи. Эстетика футуризма стала творческой лабораторией нового теоретического движения в литературоведении – Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗ): Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум.

Эти два направления, у каждого из которых были свои издательства, альманахи, журналы, были продуктивны и активно работали в русской литературе и после революции. В 1920-х гг. продолжается литературное движение предшествующей эпохи: по-прежнему существуют различные литературные группировки (ЛЕФ, «Перевал», «Cерапионовы братья»), журналы и даже салоны. Однако политическая ситуация в Советской России предопределила иные принципы развития литературного процесса. После 1917 г., с началом эмиграции, формируется «литература русского зарубежья» – творчество авторов, покинувших Россию или начавших писать уже в эмиграции. Но усиливается и государственная тенденция к идеологизации литературы. Власть постепенно регламентирует литературное творчество – сначала через резолюции и постановления, потом через создание Союза советских писателей (1934). До создания Союза организация писателей по классовому принципу была одним из вариантов строения литературной жизни (его поддерживала Российская ассоциация пролетарских писателей, РАПП), теперь же власть делает этот вариант государственной доктриной. Рапповцы громили идеологических противников и направляли «писателей-попутчиков», но со временем и они стали не нужны. В 1932 г. были ликвидированы все литературные группировки, а власть назвала «единственно правильным» литературным методом метод социалистического реализма (фактически это и закрепило в отечественном литературоведении категорию метода, совершенно чуждую реальной литературной жизни). Функция литературы сводится к иллюстрированию «светлого будущего», к созданию идеальной модели социального мира. Социалистический реализм утопичен и потому не имеет ничего общего с классической литературной традицией (Ф. В. Гладков, Н. А. Островский, А. А. Фадеев).

В прозе Б. А. Пильняка, Е. И. Замятина, Ю. К. Олеши в этот период воплощается тяготение к яркой метафоре, стремление в экспрессивной, гротесковой форме представить наиболее значимые вопросы бытия, – традиция, восходящая к прозе А. Белого. Обращение к вопросам, которые невозможно решить государственной регламентацией, было причиной трагической судьбы писателей, не сумевших или не захотевших подчиниться режиму. Наиболее ярко это сказалось в творчестве М. А. Булгакова, одного из писателей, оставшихся на Родине, но лишённых возможности печататься: его произведения (как и многих других авторов), написанные «в стол», создали «потаённую» литературу. С другой стороны, В. В. Маяковский, подчинивший своё творчество «социальному заказу» государства, т. к. увидел в новой власти элемент «футуризма», так же оказался несозвучен эпохе, подвергался жёсткой критике и только посмертно был объявлен величайшим поэтом «современности».

Возможность творческой независимости в литературе 1920—30-х гг. ещё сохранялась. Крупнейшим явлением этого времени была абсурдистская поэзия группы Объединение реального искусства (ОБЭРИУ, 1927—30). В творчестве Н. М. Олейникова, Д. И. Хармса и А. И. Введенского были предвосхищены принципы драмы и прозы абсурда. Литература русского абсурдизма опиралась на представления о человеке и мире, близкие к зарождавшемуся экзистенциализму, и во многом опередила западные явления. Человек был понят в ней как игрушка в руках бессмысленной судьбы, жизнь – как совершенно потерявшее смысл существование. Релятивизм «обэриутов» оказался продуктивным и для понимания человека в литературе постмодернизма. По-своему близок обэриутам оказался и А. П. Платонов, занимающий особое положение в литературном процессе.

Известная свобода литературного творчества сохранялась в 1920—30-е гг. в рамках исторического жанра и детской литературы. Но если исторические романисты, начиная с А. Н. Толстого, были поставлены перед необходимостью сверять свои воззрения с партийным курсом, то авторы детских текстов (К. И. Чуковский, С. Я. Маршак, Хармс) были более свободны в выборе тем и в их трактовке, что не избавляло их от политических преследований. Однако после Великой Отечественной войны на детскую литературу будут распространены принципы «социалистического реализма».

К началу войны следы «серебряного века» уже стёрлись; а «соцреализм» продолжал набирать обороты. Вместе с тем события 1941—45 гг. дали импульс самостоятельному развитию не только ура-патриотической, но и подлинной литературы. Творческое лицо Л. М. Леонова, К. М. Симонова, А. Т. Твардовского в годы войны существенно меняются, писатели преодолевают расплывчатость и условность рамок «соцреализма». В литературу входит трагическое начало, особенно ярко проявившееся в лирической поэзии (А. А. Сурков, А. Т. Твардовский). Активизируется творчество авторов, сформировавшихся в начале 20 в. (Пастернак, Ахматова). Однако после войны с новой силой возвращается тенденция к регламентации литературного процесса, к нормативной эстетике, литература отбрасывается к бесконфликтности, к утопической иллюстративности. Подвергаются гонениям авторы предшествующего поколения (Ахматова, М. М. Зощенко), зато прославляются бездарные, но «правильные» романы С. П. Бабаевского и Г. Е. Николаевой, формируется литературная «лениниана».

Разоблачение культа личности Сталина и «оттепель» в общественной жизни приводит во второй половине 1950-х гг. к очередным переменам в литературе. Началось всё с «раскрепощения поэзии» (О. Ф. Берггольц). Поэзия Н. А. Заболоцкого, Б. Ш. Окуджавы, Е. А. Евтушенко, проза В. В. Овечкина, В. Ф. Пановой, Ю. М. Нагибина демонстрирует поворот к человеку, освобождение от социальной регламентации. Начинает развиваться «деревенская проза», соединившая социальный анализ с исследованием внутреннего мира индивидуума (Ф. А. Абрамов, В. М. Шукшин, В. И. Белов). Возвращается традиция литературной борьбы: воплощением «оттепельных» тенденций становятся журнал «Новый мир» и альманах «Литературная Москва», консерваторы группируются вокруг журнала «Октябрь». Но цензура и строгость журнальной политики ограничивала возможности полемики, редакторы печатных изданий боялись разрушить «коллективную индивидуальность».

Важнейшим событием в литературной и общественной жизни стала публикация повести А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1962), которая не только внесла в литературу тему сталинизма, но и положила начало важнейшим идеологическим дискуссиям, в которых приняли участие все заметные авторы той эпохи. Особое значение приобретают тексты, посвящённые недавнему прошлому. Появление романов «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака, «За правое дело» В. С. Гроссмана, «На Иртыше» С. П. Залыгина вызывает важные политические последствия и создаёт своеобразную летопись литературно-политической истории России. В военной прозе не просто высказывается правда о Великой Отечественной войне, но делается попытка подвести итог её «урокам» (В. В. Быков, Ю. В. Бондарев, Г. Я. Бакланов, Б. Л. Васильев).

В начале 1960-х гг. в литературу входит молодое поколение, т. н. «шестидесятники»: А. Т. Гладилин, В. Е. Максимов, Г. Н. Владимов, А. А. Вознесенский, Р. И. Рождественский. Герой-бунтарь, склонный к нарушению запретов, к свободному самовыражению, появляется в молодёжной прозе. Учитывая опыт зарубежной литературы и бесцензурной литературы Советской России, писатели «оттепельной» поры не были подражателями, но они не создали и своего художественного языка. Конец «оттепели» стал концом и литературы «шестидесятников». Одни из них эмигрировали, другие поставили талант на службу государственному аппарату, делая своеобразную карьеру, многие замолчали в тяжёлые для литературы застойные годы. Схлынул поэтический бум, завершилась эпоха «стадионной» поэзии. На первый план вышла камерная лирика традиционалистского характера: Д. С. Самойлов, Л. Н. Мартынов, Н. М. Рубцов. Особым и совершенно чуждым советской литературе было творчество И. А. Бродского. Постмодернистские тенденции проявились в творчестве В. В. Ерофеева и А. Г. Битова. В драматургии 1960—80-х гг. развиваются несходные жанры: ангажированная публицистическая историческая и современная драма (М. Ф. Шатров, А. И. Гельман), притчи (Г. И. Горин, Э. С. Радзинский), «чеховские» драмы (А. В. Вампилов, В. С. Розов, А. Н. Арбузов).

Во второй половине 1980-е гг. на первый план вышли резкие, плакатные по форме произведения В. П. Астафьева, В. Г. Распутина, не слишком значительные с художественной точки зрения, но ставящие актуальные нравственные и исторические вопросы. Невиданную злободневность обретает историческая проза А. Н. Рыбакова, В. Д. Дудинцева, Б. А. Можаева, Солженицына. Публицистика на некоторое время занимает место литературы, что увеличивает популярность периодических изданий, и журналист становится более значимой фигурой, чем писатель. Особое место в литературном процессе времён «перестройки» занимает возвращённая литература, которой уделяется порой больше внимания, чем литературе современной.

В 1990-х гг. литературная ситуация принимает естественные формы, появляются новые группировки и печатные издания. Постмодернистские тенденции распространяются за пределы высокой литературы и формируют спекулятивные явления. Принципиальный релятивизм, осознание невозможности единого метода или языка описания, отказ от иерархии и мировоззренческой целостности, стилистическая неоднородность – всё это проявилось в творчестве русских постмодернистов от Ерофеева и Битова до В. О. Пелевина и Б. Г. Штерна. Однако усиливающаяся коммерциализация культурных явлений приводит к засилью на рубеже 20–21 вв. жанровой литературы (женский роман, детектив, фантастика). При этом жанры обнаруживают тенденцию к синтезу в соответствии с потребностями рынка (так появляется популярнейший ныне женский детектив). Однако и коммерческая литература рождает талантливых авторов, выходящих за рамки жанровых канонов (М. Веллер, В. О. Пелевин, А. Г. Лазарчук, Б. Акунин). Вместе с тем усиление идеологического давления на литературу приводит в последнее время к неоднозначным результатам: с одной стороны, появляются одобренные (и награждённые властью) молодые и немолодые авторы, с другой – всё более жёсткой становится реакция на тексты, имеющие подчас патологические формы (например, акции политического движения «Идущие вместе» по поводу сочинений В. Сорокина). Но, несмотря на все неблагоприятные внешние обстоятельства, русская литература остаётся одним из самых значительных явлений мировой культуры и постоянно привлекает к себе внимание мировой общественности.

«РУ́ССКИЕ ВЕ́ДОМОСТИ», одна из крупнейших русских газет, выходила в 1863–1918 гг. в Москве (с 1868 – ежедневно). Тираж свыше 20 тысяч экземпляров. В редколлегии и среди авторов было много профессоров Московского ун-та (К. Д. Кавелин, В. О. Ключевский, К. А. Тимирязев, Л. И. Мечников, В. С. Соловьёв, П. Б. Струве и др.), поэтому её иногда называли «профессорской газетой». В «Русских ведомостях» публиковались Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, М. М. Пришвин, В. Я. Брюсов; музыкальную хронику вёл П. И. Чайковский (в 1870-х). А. Н. Толстой был военным корреспондентом газеты во время 1-й мировой войны. С 1870-х гг. газета была ведущим изданием либерального направления. С «Русскими ведомостями» сотрудничали народники и другие левые публицисты, в том числе радикальные: Н. Н. Златовратский, Г. И. Успенский, А. И. Левитов, П. Л. Лавров, Н. К. Михайловский, Н. В. Шелгунов, Н. Г.Чернышевский (с 1885 г., после ссылки), М. Е. Салтыков-Щедрин (в 1880-е, после закрытия «Отечественных записок»). После образования партии кадетов в 1905 г. стала их печатным органом. В 1910-х гг. в газете появлялись публицистические выступления В. Г. Короленко, предупреждавшего об опасности внутренней «войны всех против всех» В 1918 г. газета была закрыта большевиками.

«РУ́ССКИЙ ВЕ́СТНИК», журнал, выходивший в 1856–1906 гг. два раза в месяц; первый журнал, в котором внутриполитическое обозрение стало необходимой составляющей. Редактор М. Н. Катков – самый влиятельный русский публицист правого толка, государственник (в молодости – литературный критик, интерпретатор философии Ф. Шеллинга и И. В. Ф. Гегеля, близкий друг В. Г. Белинского). В 1856 г. Катков опубликовал программную статью «Пушкин» в защиту искусства от притязаний социального утилитаризма левых радикалов. До польского восстания 1863 г. и покушения Д. В. Каракозова «Русский вестник» придерживался либеральной политической ориентации. Соперничая с «Современником» Н. А. Некрасова, «Русский вестник» имел самые высокие тиражи среди «толстых» журналов своего времени. В журнале печатались известные историки, экономисты, юристы, филологи С. М. Соловьёв, К. Д. Кавелин, Б. Н. Чичерин, Ф. И. Буслаев; лучшие писатели М. Е. Салтыков-Щедрин («Губернские очерки»), Ф. М. Достоевский («Преступление и наказание»), Л. Н. Толстой, А. А. Фет, Н. С. Лесков, С. Т. Аксаков.

РУ́ССКИЙ ФОЛЬКЛО́Р, совокупность текстов русской народной культуры, передаваемых преимущественно изустно, имеющих статус безавторских, анонимных и не принадлежащих определённым отдельно взятым исполнителям, хотя известны имена некоторых ярких мастеров-исполнителей: сказитель былин Т. Г. Рябинин, вопленица И. А. Федосова, сказочница А. К. Барышникова, песельница А. И. Глинкина. Эти тексты поются или рассказываются, имеют более или менее крупную форму (историческая песня или пословица), связаны с обрядами (календарные песни-заклинания, причитания) или, напротив, совершенно от них независимы (частушки, былины). Важнейшие качества произведений русского фольклора обусловлены культурной памятью этноса, заданностью мировоззренческих и религиозных традиций и бытовым прагматизмом социальных структур, в которых они бытуют. С понятием «русский фольклор» связано представление о традиционализме, хотя количественное накопление постепенных изменений приводит к возникновению новых явлений. Фольклорная традиция имеет как общерусские черты, так и локальные, региональные, привнося в общефольклорный фонд обилие вариантов и особенностей бытования каждого отдельного произведения, обычая, обряда и т. п.

В процессе исторического развития наблюдается постепенное и естественное умирание традиционного фольклора. Древнейшие формы русского фольклора – обряды и обрядовый фольклор, к которым относятся календарные праздники и обряды, ритуальные песни (колядки, масленичные, троицко-семицкие, купальские, жнивные и др.) и песни-заклинания (подблюдные песни, веснянки, егорьевские песни, хороводы и др.), заговоры, причитания, поэзия похоронного и свадебного обрядов. По мере формирования русского государства существенно расширяется жанровый репертуар русского фольклора.

Эпический фольклор включает стихотворные (былины, исторические песни, духовные стихи) и прозаические жанры (сказки, предания, легенды, суеверные рассказы). Более сложным является определение статуса народной баллады. В основе классификации эпических жанров лежит сюжетно-тематический принцип, что не отменяет и структурно-морфологических подходов в их рассмотрении. Подвиды суеверного рассказа – быличка (меморат) и бывальщина (фабулат). Потребность народа реагировать на исторические события, давать свою оценку тем или иным историческим лицам обусловили формирование эпических жанров крупной формы: былин и исторических песен. Былины делятся на циклы: Киевский (в центре богатыри-ратники Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович), Новгородский (былины о Садко, Василии Буслаеве), Брянские и Южнорусские. Более общее деление связано с магистральными сюжетами и идейными центрами каждой группы – архаические, героические, социально-бытовые. Исторические песни группируются по векам, и уже внутри каждого периода выделяются песни, связанные с конкретными историческими событиями: о монголо-татарском нашествии, Иване Грозном, эпохе Смуты, Скопине-Шуйском, Степане Разине, Петре I, Емельяне Пугачёве, Отечественной войне 1812 г., Крымской войне и т. д.

Необрядовая лирика включает любовные, семейные, социально-бытовые, игровые, шуточные и сатирические песни, различающиеся также характером музыкально-ритмической организации: протяжные и частые. К наиболее поздним лирическим жанрам относятся народные романсы, разновидностью которых являются «жестокие романсы» (генетически близкие балладе), песни литературного склада (созданные на основе авторских произведений), песни-переделки (народные карикатуры, созданные на основе популярных песен).

Народная драма представлена обрядовыми и необрядовыми театральными игрищами, кукольным театром (Петрушка, вертеп), раёшными комедиями и собственно драмой («Лодка», «Царь Максимилиан»). Уходя своими корнями в глубокую архаику, все жанры фольклорного театра предполагают ряженье, перевоплощения и надевание личин. Большинство театральных представлений и интермедий разыгрывалось в балагане или на площади во время больших народных праздников и ярмарок. Социальный статус жанров не определяется, однако острая социальная заострённость большинства из них объясняет довольно поздний период их формирования (театр Петрушки). Мировоззренческий дуализм, свойственный всему русскому фольклору, присутствует и в русском фольклорном театре. Для обрядового ряженья и игрищ зимних святок и Масленицы характерен антиклерикальный момент: пародийные «службы» (отпевания и венчания), сценки и скоморошины; в более сложных видах народного театра зимних святок выражается идея торжества христианства (вертепное представление «Смерть царя Ирода», драма «Царь Максимилиан»). Жанры русского фольклора функционируют в органичной связи с иными видами народного творчества: беседные игры, пляски и хороводы представляют синтез поэтического или песенного текста, музыки и хореографии.

Детский фольклор делится на материнский (созданный для детей) и собственно детский (созданный детьми). К первой группе относят колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки; ко второй – игровой (считалки, молчанки) и неигровой (дразнилки, мирилки) детский фольклор. Особого внимания заслуживает так называемая детская мифология (страшилки и псевдострашилки), садистские стишки, различные обряды «вызываний» и «похорон». Эта область русского фольклора испытывает наибольшее влияние массовой культуры, ей свойственны письменные формы трансляции традиции, как и фольклору других субкультур.

В каждом жанре наряду с общими принципами поэтики выделяются доминирующие. Гипербола, общие места характерны для былин; повторение с нарастанием – для баллад; отсутствие сюжета – для лирических песен; иносказание – для подблюдных песен, загадок и т. д. Традиционным средством поэтики лирических жанров русского фольклора является психологический параллелизм как композиционный приём (А. Н. Веселовский), различные типы которого характеризуют усвоенные человеком образы внешнего мира в формах своего самосознания: «Не свивайся трава с повилицей – Не свыкайся молодец с девицей». Для ранних жанров рус. песенного фольклора характерны анимизм, тотемизм и антропоморфизм, гиперболизации и заклинательный характер поэзии. Для более поздних – символы и символические картины, избирательное (ситуативное) употребление эпитетов и наполнение произведений литературно-книжной лексикой. К малым жанрам рус. фольклора относятся пословицы, поговорки, загадки (эпические жанры), частушки, припевки (лирические жанры). Для одних характерны как стихотворная, так и прозаическая форма (пословицы, загадки), для других – только стихотворная (частушки, припевки), причём с сильным импровизационным началом при устойчивости вариантов при передаче текстов.

Первые записи произведений рус. фольклора сделаны в 1619–20 гг. для английского путешественника Ричарда Джемса в Архангельском крае – исторические песни о событиях эпохи Смуты. Первое собрание произведений рус. фольклора связано с именем Кирши Данилова («Древние российские стихотворения», конец 18 в.). Многие сборники 18 – начала 20 в. представляли собой собрания с комментариями и исследования (Н.А. Львов – И. Прач, И. М. Снегирёв, И. П. Сахаров, П. В. Киреевский, П. А. Безсонов, А. Н. Афанасьев, Б. и Ю. Соколовы и др.). В 19–20 вв. сформировались академические школы русской фольклористики: мифологическая (А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, А. А. Потебня), школа заимствования (А. Н. Веселовский, Г. Н. Потанин), сравнительно-историческая (В.Ф. Миллер, Ю. М. Соколов), структурно-семиотическая (В. Я. Пропп, Н. И. Толстой).

РУ́ССКИЙ ЯЗЫ́К, государственный язык России, один из славянских (восточнославянских) языков. Обособился из восточнославянского в 14 в., стал литературным в 18 в. В 19 в. на русском языке написаны тексты, принёсшие русской литературе мировую славу. Литературному русскому языку свойственна тонкая стилистическая дифференцированность, он обслуживает все сферы общения (в религиозной сфере сосуществует со старославянским языком).

История русского языка начинается с тех пор, когда он был общим для всех восточных славян. Реальные факты появляются у историков с принятием славянами христианства и получением письменности. Древнерусский язык хорошо изучен по рукописям. С 14 в. различие диалектов древнерусского языка достигает критического состояния, и русский язык начинают отличать от белорусского и украинского. Первоначально он сосуществует со старославянским и испытывает его влияние как книжного языка. С 18 в. их отношения меняются: русский язык становится литературным и отвоёвывает новые пространства культурной жизни, освоив большое число старославянизмов и найдя для них особое место. Одновременно русский язык осваивает античные и европейские лексические ресурсы. В 19 в. русский язык достигает такой зрелости, что обслуживает все культурные потребности общества. История русского языка изучается циклом лингвистических дисциплин: историческая грамматика, история русского литературного языка.

Наряду с формой литературного языка русский язык существует в виде многочисленных диалектов (говоров), а также просторечия, жаргонов (арго, сленга).

Русский язык изучается лингвистической наукой (русистикой) с 18 в. К настоящему времени описана система русского языка на всех уровнях, лексикография зафиксировала богатства русского словаря; выработаны нормы литературного русского языка для всех уровней. Преподавание русского языка в школе ведётся с конца 18 в., принципы школьной лингводидактики всё время изменяются в связи с современными запросами общества. Для русистики и лингводидактики сегодня актуально исследование живой речи.

РУССО́ (Rousseau) Жан Жак (1712, Женева – 1778, Эрменонвиль, близ Парижа), французский философ, писатель.

Ж. Ж. Руссо

Сын ремесленника-часовщика, Руссо сам обучался различным ремёслам (в т. ч. гравированию, музыке) и рано начал работать: был лакеем, гувернёром, учителем музыки, домашним секретарём. Приехав в Париж в 1741 г., Руссо познакомился с деятелями французской культуры, предложил новую систему нотной записи, написал несколько статей для просветительской «Энциклопедии», редактируемой Д. Дидро и Д, Аламбером, в т. ч. о музыке. Антиклерикальные сочинения вызвали преследования со стороны духовных властей, и Руссо вынужден был постоянно переезжать с места на место; только в 1770-е гг. он жил на одном месте. Его собственные философские взгляды противоречили воззрениям наиболее авторитетных философов-энциклопедистов. Провозгласив, что исконно добрая природа человека противостоит пагубной цивилизации, Руссо сосредоточился на критике существующих социальных норм как противоречащих природе и на утверждении необходимости возврата человека в «естественное состояние», которое мыслилось им как состояние свободы, равенства и добродетели человечества. В трактатах «Рассуждение о науках и искусствах» (1750), «Рассуждение о началах и основании неравенства между людьми» (1755), «Об общественном договоре» (1762) Руссо изложил свои общественные идеи, в т. ч. радикальную идею народного суверенитета, предполагающую народное право свергать тиранические режимы. В романе «Эмиль, или О воспитании» (1762) на примере истории заглавного героя писатель предложил особую систему воспитания: формирование «сердца», а не «ума» в процессе общения с природой и под влиянием труда – в противовес книжному светскому воспитанию. «Ньютон в области морали» (И. Кант), Руссо положил начало широкому идейно-философскому движению «руссоизма» и сделал популярным миф о «добродетельном дикаре». Будучи не только оригинальным мыслителем, но и большим художником слова, Руссо завоевал любовь многих поколений читателей романом в письмах «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). История любви дворянки Юлии к своему учителю Сен-Пре (человеку незнатному, но честному и добродетельному), её замужества не по любви, а по воле отца, её гибели воссоздана в контексте просветительских идей и поэтики сентиментализма. Тонкий психологизм романа, описание «жизни сердца» сочетается в произведении с социальным критицизмом и утопизмом (управление имением четы Вольмаров, воспитание ими детей). Большое влияние на современников и потомков оказала «Исповедь» (1782—89) – автобиографический роман, проложивший путь психологической прозе романтизма. Стихотворения и драматургия Руссо не имели столь большого влияния.

РУСТАВЕ́ЛИ Шота (XII в.), грузинский поэт.

Ш. Руставели

Главный источник биографических сведений о нём – пролог знаменитой поэмы Руставели «Витязь в тигровой шкуре», посвящённой царице Тамаре, в котором поэт почтительно восхваляет правительницу и её супруга Давида Сослани. Считают, что Руставели родился в кон. 1160-х – нач. 1170-х гг., был либо владельцем Руставского замка, либо выходцем из Рустави – города в Грузии на р. Куре. Установлено, что поэт был государственным казначеем у царицы Тамары. В 1960 г. стало известно, что он реставрировал и расписал грузинский монастырь Св. Креста в Иерусалиме, на колоннах которого сохранился портрет поэта в облачении светского вельможи; в документах монастыря обнаружена и поминальная запись о Руставели. Принёсшая Руставели всемирную славу поэма «Витязь в тигровой шкуре», предвосхищая гуманистические идеи раннего Возрождения, воспевает любовь, товарищество, патриотизм, прославляет поэзию как «отрасль мудрости». Свобода личности – магистральная тема поэмы. Политическим идеалом автора является объединённое сильное государство во главе с просвещённым и гуманным царём. Для подданных благополучие страны важнее личных интересов, для правителя благоденствие народа – первое условие надёжности его трона: «Что ты спрятал, то пропало, что ты отдал, то – твоё».

Ш. Руставели. Фреска монастыря Св. Креста в Иерусалиме. 13 в.

Динамичное развитие сюжета, естественная лёгкость, изящество и музыкальная напевность 16-сложного стиха шаири, психологическая проникновенность, запоминающиеся персонажи и благородные афористические постулаты («Кто друзей себе не ищет, самому себе он враг») обусловили место поэмы в сокровищнице не только грузинской (родоначальником нового литературного языка которой стал Руставели), но и мировой литературы. Поэма переведена на многие языки мира, на русский язык Руставели переводили К. Д. Бальмонт, Н. А. Заболоцкий и др.

РУЧЬЁВ (настоящая фамилия Кривощёков) Борис Александрович (1913, Троицк – 1973, Магнитогорск), русский поэт. Первые стихи напечатаны в 1928 г. в газете «Красный Курган»; первая книга стихов «Вторая Родина» (1933). В 1937 г. по ложному доносу поэт был арестован и сослан на Колыму. Узнав о начале Великой Отечественной войны, Ручьёв настойчиво просится на фронт, но получает отказ. В заключении создаёт «Стихи о далёких битвах» (1942), поэмы «Невидимка» (1942) и «Красное солнышко» (1943—45), опубликованные после реабилитации в 1957 г. Активно печатается: «Лирика» (1958), «Стихи и поэмы» (1963), «Магнит-гора» (1964), «Поэмы. 1933–1962», «Стихотворения» (обе – 1967). Поэма «Невидимка» посвящена Великой Отечественной войне. Поэт остро переживает горечь поражения советских войск в начале войны, оккупацию родной страны. Символический образ человека-невидимки олицетворяет народное партизанское движение. Поэма «Красное солнышко» – одно из лучших произведений Ручьёва. В ней воплощена тема любви, великой силы, сметающей все преграды, хотя обычно говорилось, что поэма посвящена трудовой теме, нелёгкой комсомольской юности автора, что Ручьёв поэтизирует труд и духовное богатство человека-труженика. Поэма значительно глубже и масштабнее: она рассказывает о гражданском мужестве лирического героя, его непоколебимой вере в торжество социальной справедливости. Хотя поэма «Красное солнышко» написана в заключении, своё тяжкое бремя лирический герой воспринимает как должное. Лирический герой поэмы «Прощанье с юностью» (1944—58) занят поиском истинной веры и справедливости – веры в родную землю. Ручьёв приводит в произведении народную формулу счастья: «До ста годов прожить в своём дому». Новому поколению автор ставит более масштабную задачу: строить новый город и сражаться с внешними и внутренними врагами за право жить в прекрасном городе, символе нового общества и прогресса.

РЫБАКО́В (настоящая фамилия Аронов) Анатолий Наумович (1911, Чернигов – 1998, Нью-Йорк, похоронен в Москве), русский писатель.

А. Н. Рыбаков

Учился в Московском ин-те инженеров транспорта. В 1933 г. репрессирован, сослан на три года в Сибирь. Отбыв наказание, кочевал по стране, опасаясь повторного ареста. В годы Великой Отечественной войны прошёл путь от рядового солдата до офицера. В повести «Кортик» (1948) и её продолжении «Бронзовая птица» (1956) события разворачиваются в период Гражданской войны и нэпа в Москве, на Арбате. Живость повествования, психологическая убедительность, остроумие свойственны повестям «Приключения Кроша» (1960) и «Каникулы Кроша» (1966), написанным от лица подростка. Первый «взрослый» роман «Водители» (1950) посвящён людям, близким прежней профессии автора, и принадлежит к лучшим образцам «производственной» прозы, подкупая достоверностью, умелым воссозданием трудовых будней автобазы провинциального городка, тонкой индивидуализацией характеров. Сложные проблемы взаимоотношений в коллективе волжских речников – в центре «производственного» романа «Екатерина Воронина» (1955). В романе «Лето в Сосняках» (1964) напряжённая жизнь большого предприятия показана через призму психологического конфликта честного «горемыки» и тупого догматика, что отражало реальное противоречие времени. С трудом пробившийся в советскую печать, вершинный роман «Тяжёлый песок» (1979) посвящён жизни еврейской семьи в 1910—40 гг. в одном из городков на западе Украины, трагедии Холокоста – массового уничтожения гитлеровцами евреев. Основанный на личных переживаниях роман «Дети Арбата» (1987) и продолжающая его трилогия «Тридцать пятый и другие годы» (1989), «Страх» (1990), «Прах и пепел» (1994) воссоздают судьбу поколения, раскрывают механизм тоталитарной власти. Рыбаков также автор повести «Неизвестный солдат» (1970) и автобиографического «Романа-воспоминания» (1997).

РЫЛЕ́ЕВ Кондратий Федорович (1795, с. Батово Софийского у. Петербургской губ. – 1826, Санкт-Петербург), русский поэт, декабрист. Первые литературные произведения Рылеева посвящены событиям Отечественной войны 1812 г.: оды «Любовь к отчизне» (1813), «Князю Смоленскому» (1814), прозаическая «Победная песнь героям» (1813). Известность Рылееву принесла направленная против фаворита Александра I А. А. Аракчеева сатира «К временщику» (1820). Называя себя «не поэтом, а гражданином», Рылеев выдвигает идеал героя, отдавшего себя борьбе за свободу, в его поэзии нет места любовному томлению («Любовь никак нейдёт на ум:/Увы! Моя отчизна страждет»).

К.Ф. Рылеев. Портрет работы неизвестного художника. Первая пол. 19 в.

В сборнике историко-патриотических стихотворений «Думы» (1821—23), в думах «Дмитрий Донской», «Смерть Ермака», «Иван Сусанин», «Богдан Хмельницкий», «Пётр Великий в Острогожске», «Державин» представлены образы «отчизны верных сынов», напоминание о которых – «верный способ для привития народу сильной привязанности к родине» (предисловие к изданию 1825). В поэмах «Войнаровский» (1823), «Наливайко» (1824—25) большое место уделяется повествованию, хотя декларации героев (как и в «Думах») занимают ключевое положение: «Судьба меня уж обрекла,/Но где, скажи, когда была/Без жертв искуплена свобода». Незадолго до восстания на Сенатской площади Рылеев создаёт стихотворение «Я ль буду в роковое время позорить гражданина сан». Гражданские произведения поэта не были отвлечёнными рассуждениями о свободе и долге. Верность своим идеалам, готовность пожертвовать ради них жизнью Рылеев доказал в полной мере: за руководящую роль в восстании на Сенатской площади он был казнён 13 июля 1826 г.

РЫТХЭ́У Юрий Сергеевич (р. 1930, пос. Уэлен Чукотского нац. округа), чукотский писатель, пишет на чукотском и русском языке. Родился в семье охотника, был матросом, рабочим геологической партии, зверобоем, грузчиком. Имя и отчество взял при получении паспорта, чукотское имя Рытхэу (неизвестный) стало фамилией будущего писателя. Печататься начал с 1946 г.: очерки и стихи в газете «Советская Чукотка». Окончил филологический ф-т Ленинградского ун-та (1954). Переводил на чукотский язык произведения А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, А. М. Горького. Оригинальные книги Рытхэу – сборники рассказов, повести, очерки, киносценарии, романы «Люди нашего берега» (1953), «Имя человека» (1955), «Чукотская сага» (1956), автобиографическая трилогия «Время таяния снегов» (1958—67), «В долине Маленьких Зайчиков» (1962), «Айвангу» (1964), «Самые красивые корабли» (1967), «Белые снега» (1975), «Конец вечной мерзлоты» (1977), «Магические числа» (1985), «Остров надежды» (1987), «Интерконтинентальный мост» (1989) посвящены настоящему и прошлому малых народностей Севера, суровой природе Арктики. Дилогия «Сон в начале тумана» и «Иней на пороге» (1969–70) о любви канадского моряка к чукотской девушке стала европейским бестселлером. В 1990-е гг. Рытхэу в России не издаётся, хотя его произведения выходят в Европе, Америке, Японии. В 2001 г. писатель публикует в России роман «В зеркале забвения», сочетающий автобиографические элементы с изощрённой литературной игрой. Произведения Рытхэу переведены более чем на 30 языков.

РЫ́ЦАРСКИЙ РОМА́Н, основной жанр стихотворного эпоса в период зрелого Средневековья, относящийся к куртуазной литературе. Возник во Франции в последней трети 12 в., его основоположником был трувер Кретьен де Труа, творчество которого определило развитие «артуровского» цикла стихотворных романов: «Ивейн, или Рыцарь Льва», «Ланселот, или Рыцарь Телеги», «Персеваль, или Повесть о Граале». Используя поэзию валлийских бардов (в его бретонской обработке) и латиноязычного романа-хроники «История королей Британии» валлийца Гальфрида Монмаутского (первая половина 12 в.), Кретьен воплотил идеалы вассального служения в образах рыцарей Круглого стола, т. е. рыцарей легендарного короля бриттов Артура, которого он превратил в короля французской Бретани. Герои Кретьена верно служат своему сюзерену, своей даме, Христу, но прежде всего – собственной чести, поэтому они являлись образцовыми рыцарями для современников трувера. В начале 13 в. Кретьену стали подражать немецкие миннезингеры. Особенно прославился Вольфрам фон Эшенбах с авантюрно-мистическим романом «Парцифаль». В 14 в. британские легенды об Артуре в куртуазной французской обработке вернулись в Британию, вызвав череду подражаний. Романы о рыцарях Круглого стола написаны аллитерационным стихом, большая часть их анонимна (самый известный – «Сэр Гавейн и Зелёный Рыцарь»). В Испании создаются подражания, уже не связанные с артуровской темой, – цикл романов об Амадисе Галльском, явившемся в литературе пародийным прототипом Дон-Кихота, героя великого романа М. Сервантеса.

Иллюстрация к роману Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале». 15 в.

Хотя рыцарский роман – это произведение, написанное рыцарем для рыцарей и о приключениях рыцарей, существовали и иные циклы. Таков, в частности, «античный» цикл: «Роман о Трое», «Роман о Фивах» и «Роман об Александре», в котором впервые появился александрийский стих. В романах на «античные» темы древние герои осовременивались, изображались исповедующими своеобразный кодекс чести, равный рыцарскому. Мотив рыцарского служения даме был разработан в любовных рыцарских романах, в которых описания волшебных приключений уступили место рассказам о горьких судьбах влюблённых пар: «Тристан и Изольда», «Флорис и Бланкафлор» и пр. Эти и прочие образцы стихотворных романов Средневековья оказали влияние на поэзию и прозу Возрождения.