Феномен Театра, некогда столь известный и так надолго забытый, затрагивает многие проблемы, лишь некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре может быть написана целая книга. Преобразовал ли Камилло искусство памяти самостоятельно, или обновленные его формы были уже в общих чертах обрисованы тем флорентийским движением, которое служило ему источником вдохновения? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или была какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, воздвигнутый Камилло в самой сердцевине венецианского Возрождения начала XVI столетия и в иные манифестации Ренессанса того места и времени?

Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. В одном из своих писем он дает некоторые рецепты по усовершенствованию памяти, и, между прочим, делает следующее замечание:

Аристотель и Симонид мыслили полезным наблюдение определенного порядка запоминания. И в самом деле, порядок содержит пропорцию, гармонию и связность. И если предмет усваивается рядами, то когда мыслишь об одном, другое следует по естественной необходимости [349] .

Симонид в этом контексте представляет классическое искусство, а объединение его с Аристотелем может означать классическое искусство, переданное схоластами. Насколько мне известно, пропорция и гармония — новые и весьма значительные добавления, которые Фичино внес в традицию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагал всем необходимым материалом для создания того, что осуществил Камилло, — для размещения герметического искусства в здании памяти, сложенного из талисманных, астральных мифологических образов, которые он создавал с удивительным изяществом. В De vita coelitus comparanda он говорит об «образе мира». Идея создания такого образа внутри художественного архитектурного строения, где искусно размещены образы астральной памяти, была конгениальна Фичино. Не можем ли мы объяснить некоторые особенности фичиновского способа воображения, в частности, флуктуирующие значения, которые он приписывает одному и тому же образу — к примеру, образу Трех Граций — так, что один и тот же образ продумывается как бы на различных уровнях, как в Театре Камилло?

Насколько мне известно, в работах Пико делла Мирандолы не упоминается об искусстве памяти, хотя вступительные слова его «Речи о достоинстве человека» могли бы вызвать в представлении образ здания памяти Камилло:

Я читал в рукописях арабов, что Абдулла Сарацин, когда его спросили, что ему представляется наиболее достойным удивления в театре мира (mundana scaene), ответил, что ничто не может быть превосходнее человека. И это совпадает с известным высказыванием Меркурия Трисмегиста, «Что за чудо человек, о Асклепий!» [352]

Пико, конечно, говорит здесь о мире как о театре только в общем смысле, как о хорошо известном топосе. И все же описание Театра Камилло настолько богато перекличками с «Речью», что, возможно, ее прямая аллюзия на герметического человека, правящего в театре мира, могла бы натолкнуть на идею использования формы театра для создания герметической системы памяти. Остается неизвестным, существовал ли у Пико замысел создания «театра мира», в котором бы получили выражение проекты, изложенные им в «Гептапле», подобно тому, как это сделано в Театре Камилло.

Пусть наши предположения будут иметь лишь спорадический характер, однако мне кажется неправдоподобным, что оккультная система памяти была изобретена самим Камилло. Более вероятно, что он, находясь в атмосфере Венеции, только выявил внутренний смысл герметических и Каббалистических влияний на структуру классического искусства памяти, которые до него в общих чертах уже были выписаны Фичино и Пико. И все же тот факт, что его Театр повсюду принимается как новое и поразительное достижение, показывает, что он был первым, кто подвел прочный фундамент под оккультную память Ренессанса. И, что касается интересов историка искусства памяти, его Театр — первая значительная веха на пути прохождения искусства памяти через герметические и каббалистические течения ренессансного неоплатонизма.

Невозможно, как полагают, установить связь между оккультным преобразованием искусной памяти и ранней традицией памяти. Но обратимся еще раз к плану Театра.

Сатурн был планетой меланхолии, хорошая память была свойственна меланхолическому темпераменту, и память являлась частью Благоразумия. В Театре это показано в ряду Сатурна, где на уровне Пещеры мы видим распространенный символ времени — головы волка, льва и собаки, знаменующие прошлое, настоящее и будущее. Этот символ мог служить также символом Благоразумия и трех его частей — memoria, intelligentia, prudentia, как на известной картине Тициана «Благоразумие» (ил. 8b), где человеческое лицо расположено над головами трех этих животных. Камилло, который вращался в высших литературных и художественных кругах Венеции, по слухам, знал Тициана, во всяком случае, он должен был знать о головах трех этих животных как о символе Благоразумия в его временном аспекте. Теперь, рассматривая сатурнический ряд Театра, мы понимаем, что образ изрыгающей огонь Кибелы на уровне Пира означает Ад. Так в Театре представлена часть Благоразумия — память о Преисподней. Кроме того, образ Европы и быка на уровне Пира в ряду Юпитера обозначает истинную религию, или Рай. Образ Бездны Тартара на уровне Пира в Марсе обозначает Чистилище. Образ сферы с десятью циклами на уровне Пира в Венере — Земной Рай.

Так, под роскошной ренессансной внешностью Театра все еще хранится искусная память дантевского типа. Что лежит в сундуках или коробках под образами Ада, Чистилища, Земного Рая и Рая в Театре? Конечно, едва ли речи Цицерона. Они должны быть заполнены проповедями. Или канцонами Божественной комедии. Во всяком случае, в этих образах сохраняются следы предшествующей традиции использования и интерпретации искусной памяти. Более того, возможно наличие некоторых связей между подвижными причинами Театра Камилло и оживлением в Венеции интереса к доминиканской традиции памяти. Как уже отмечалось, Людовико Дольче, проворный производитель литературы, подающей надежды на популярность, написал предисловие к избранному изданию работ Камилло, включавшему L’Idea del Theatro, где он говорит о «более божественном нежели человеческом уме» Камилло. Десятью годами позже Дольче заявил о себе работой о памяти, написанной на весьма элегантном итальянском и в изысканной диалогической форме, где за образец взята De oratore Цицерона; один из участников диалогов носит то же имя, что и цицероновский Гортензий — Гортензио. Эта маленькая книжка выполнена в volgare венецианского цицеронианства — классической риторики Италии, которой в точности соответствует стиль бембийской школы, к которой, в свою очередь (как выяснится позднее) принадлежал Камилло. Но что представляет собой этот новомодный диалог о памяти пера Дольче, преемника Камилло? Это перевод, или, скорее, адаптация «Скопления» [Congestion] Ромберха. Косная латынь немецких доминиканцев переработана в элегантный итальянский диалог, некоторые примеры модернизированы, но основа книги — Ромберх. В сладкозвучии «цицероновского» итальянского Дольче слышен схоластический довод, что в памяти следует задействовать образы. В точности воспроизведена диаграмма Ромберха; мы еще раз видим его космическую диаграмму искусной памяти дантевского толка и ужасающую фигуру Грамматики, унизанную буквами наглядного алфавита.

Среди дольчианских прибавлений к тексту Ромберха есть одно, уже отмечавшееся ранее, в котором он проводит аллюзию на Данте как на проводника к памяти об Аде. Прочие его добавления представляют собой модернизацию ромберховских советов для лучшего запоминания, упоминаются картины современных художников, которые следует использовать в качестве образов памяти.

Например:

Если мы хотя бы в некоторой степени причастны искусству живописцев, мы оказываемся удачливее в создании образов нашей памяти. Если ты хочешь запомнить фабулу мифа о Европе, в качестве памятного образа ты можешь использовать живопись Тициана; то же и с Адонисом, и с любым другим сюжетом, профанным или сакральным, — выбирай фигуры, которые тебя взволновали, а затем пробуждай память [358] .

Так, обращаясь к образам Данте, дабы помнить об Аде, Дольче советует также использовать современные мнемонические образы, опираясь на изображенные Тицианом мифологические фигуры.

Публикация книги Росселия в Венеции в 1579 году, — еще одно свидетельство популярности прежней традиции памяти. Эта книга предстает и как яркое проявление искусной памяти дантевского типа, и как отражение некоторых новейших тенденций. Примером тому служит решение Росселия «поместить» выдающихся деятелей искусств и наук в памяти в качестве памятных образов. Эта древнейшая традиция, уходящая к возрождаемой греческой античности, когда Вулкан изображался для обозначения металлургии, средневековое проявление которой мы можем видеть в Главной Башне, на фреске, восхваляющей Фому Аквината, продолжена Росселием:

Так, к грамматике я помещаю Лоренцо Валла или Присциана; к риторике я помещаю Марка Туллия; к диалектике — Аристотеля, так же и к философии; к теологии — Платона… к живописи — Фидия или Зевксиса… к астрологии — Атласа, Зороастра или Птолемея; Архимеда к геометрии, к музыке — Аполлона, Орфея [359] .

Рассматриваем ли мы в наше время Рафаэлеву «Школу в Афинах» как пригодную для запоминания и «помещаем» ли его Платона к теологии, его Аристотеля — к философии? В том же отрывке Росселий «помещает» Пифагора и Зороастра как представляющих магию в перечень фигур, способствующих запоминанию добродетелей. Интересно, что магия относится к добродетелям, и это еще одно указание в книге Росселия на то, что доминиканская традиция памяти развивается новыми направлениями.

Слияние неоплатонизма с ранней традицией памяти имеет место и в «Плутософии» францисканца Джезуальдо, опубликованной в 1592 году в Падуе. Джезуальдо открывает главу об искусстве памяти цитатами из фичиновской Libri de vita (Джезуальдо мог бы оказать помощь в еще только предстоящих попытках разрешения проблемы отношения Фичино к традиции памяти). Память ему является в трех ипостасях: она подобна Океану, отцу вод, поскольку из памяти проистекают все слова и мысли; она подобна небесным истечениям и свету; она также есть божественное в человеке, образ Бога в душе. В другом месте он сравнивает память с высшей небесной сферой (зодиаком) и высшей наднебесной сферой (сферой Серафима). Очевидно, что Джезуальдова память располагается посреди трех миров так же, как это представлено в замысле Театра. И, однако, после его фичиновских и камилловских предварительных замечаний обширную часть исследования Джезуальдо посвящает старинным мнемоническим предметам.

Таким образом, мы видим, что новый тип оккультной памяти накладывался на старую традицию, что громы монашеских проповедей о воздаянии и наказании или предостережения «Божественной Комедии» могли звучать либо скрываться под поверхностью нового стиля ораторского искусства и его способом устроения памяти и что обнаруженные нами в Театре Камилло Ад, Чистилище и Рай принадлежат общей атмосфере слияния старого стиля с новым. Оккультный философ Ренессанса обладал огромным даром не замечать различий и усматривать только сходства. Фичино удалось успешно совместить Summa Фомы Аквинского со своей платонической теологией, и наступила бы величайшая путаница, если бы он и его последователи не заметили в конце концов различий между указаниями Аквината относительно «телесных подобий» в памяти и астральными образами памяти оккультной.

Камилло принадлежал не к флорентийскому Ренессансу конца XV столетия, а к венецианскому начала XVI, в котором флорентийские влияния присутствовали, но приняли характерные венецианские формы. Одной из отличительных черт этого очага Возрождения было цицероновское искусство красноречия.

Замечания об искусстве памяти в De oratore, работе, которой старательно подражали цицеронианцы, пользовались непререкаемым авторитетом в тех светских кругах. Камилло сам был оратором и преемником кардинала Бембо, лидера «цицеронианцев», ему он посвятил свою латинскую поэму о Театре. Система памяти Театра приспособлена для запоминания всех понятий, которые встречаются в работах Цицерона; в коробках под образами хранятся речи Цицерона. Эта система, с ее герметико-каббалистическим обоснованием и философией, принадлежит миру венецианского красноречия, как и система «Цицерониануса», намеревавшегося переработать речи Цицерона в volgare. Таков был материал, который Камилло доставал из коробок и с таким жаром цитировал Виглию.

С появлением Театра искусство памяти возвращается к своему классическому положению как части риторики, искусству, которым владел великий Цицерон. Однако это уже не «прямая мнемотехника», которой пользовались цицеронианцы Венеции. Один из наиболее чистых феноменов Ренессанса, оживление цицероновского искусства красноречия, тесно связан здесь с магико-мистической стороной памяти. И то, с чем была связана память ораторов Венеции, имело большое значение для Эразма, который выступил против цицеронианцев Италии в своей широко известной работе «Цицеронианус». Резкий анонимный ответ на эту работу, защищавший цицеронианцев и нападавший лично на Эразма, был опубликован в 1531 году. Автором его был Юлий Цезарь Скалигер, но, поскольку он тогда не был еще достаточно известен, подозрения пали на Джулио Камилло. Виглий верил им, и ошибочное убеждение, что Камилло напал на его знаменитого друга, стоит за теми его посланиями Эразму, в которых он рассказывал о Театре.

Никто до сих пор не высказывал подозрения в том, что нападки Эразма на цицеронианцев питаются отвращением к оккультной направленности. Это равно могло и не могло послужить причиной таковых. Но как бы ни оценивалась полемика в «Цицеронианусе», она не должна изучаться без упоминания о Театре Камилло и о той славе, которая гремела о нем в венецианских академиях.

Распространение академий было особым феноменом венецианского Ренессанса, и Камилло — типичный венецианский академик. Говорят, он сам основал академию. Некоторые из сохранившихся его рукописей, вероятно, появились как академические лекции; и его Театр более сорока лет был предметом обсуждений в Академии Венеции. Это была Academia degli Uranici, в 1587 году основанная Фабио Паолини, который опубликовал увесистый фолиант под названием Hebdomades, где излагаются речи, произнесенные в том заведении. Он разбит на семь книг, в каждой из которых по семь глав, и семерка является мистической темой всей работы.

Д.П. Уолкер тщательно исследовал объемистый труд Паолини. Он рассматривает его как проявление оккультной сердцевины ренессансного неоплатонизма, представленного в развитии, вызванном перемещением этого учения из Флоренции в Венецию. Здесь семена герметизма падают на венецианскую почву. В семичастной структуре Паолини излагает «не только теорию всей фичиновской магии, но и целый комплекс теорий, частью которого она является». Он цитирует отрывок из «Асклепия» и, насколько отваживается, продвигается по магическому пути. К этому можно добавить, что он проявляет также интерес к Каббале и ангельской магии Тритемия, называя имена ангелов Каббалы, сопутствующих планетам, в той же транскрипции, как они даны у Камилло.

Одной из главных задач Паолини и его Академии, судя по «Гебдомадам», было применение магических теорий к основному предмету интереса венецианцев, искусству красноречия. Фичиновские проекты «планетарной музыки», направленные на стяжание энергий планет посредством музыкальных гармоний, были перенесены Паолини на искусство красноречия. «Он был убежден», говорит Уолкер, «что как одним только правильным совмещением тонов можно придать музыке энергию планет, так и надлежащим смешением „форм“ можно достичь небесной силы выражения. Состав (форм) должен иметь что-либо общее с числом семь, а нечто, что укрыто в самих вещах, есть созвучие слов, фигуры речи и семь идей Гермогена, то есть основные достоинства хорошей речи».

Паолини замечает, что Скалигер был убежден в истинности семи форм и демонстрировал их «quasi in Theatrnm» (Hebdomades, p. 24). Неизвестно, о какой работе Скалигера тут может идти речь, но это замечание указывает, что Паолини причислял оппонента Эразма к мистической школе риторики и памяти — «Семерке».

Прямая связь идей магического красноречия Паолини с системой памяти Камилло, предназначавшейся для ораторов и основывавшаяся на числе семь, бросается в глаза, и действительно, Паолини приводит большие цитаты из L’Idea del Theatro, в которых описывается семеричная конструкция, а за основание принимается число планет — семь. «Гебдомады» можно поставить в один ряд с самыми выдающимися творениями, поскольку в них выявляются такие основания Театра, о которых сам Камилло никогда не писал. Из этой работы мы узнаем, что «планетарная оратория» задумывалась так, что должна была производить на слушателей эффект, подобный мифическому эффекту античной музыки, поскольку сила слов говорящего активизировалась бы стянутыми к ним воздействиями планет.

«Гебдомады» открыли нам «секрет» Театра, которого иначе мы никак не могли бы постичь. Как система памяти ораторского искусства сопровождается магическим воздействием, поскольку базируется на основополагающей Семерке, так и Театр магически усиливает речи, которые оратор запоминает с его помощью, связывая их с силами планет, благодаря которым речь должна оказывать магический эффект на слушателей. Возможно, не последнюю роль здесь играет художественная интерпретация магии изваяний «Асклепия». Связь правильных и совершенных и, следовательно, магических форм речи с магией образов памяти может быть проявлена интерпретацией магической силы изваяний, поскольку своей силой они обязаны отображению небесной гармонии в их совершенных формах. Поэтому совершенные пропорции магического лика Аполлона должны порождать совершенную соразмерность и, следовательно, магичность речи о солнце. Маги Венеции представляют нам тончайшие истолкования ренессансной магии.

Теперь мы начинаем понимать, почему Театр Камилло пользовался столь огромной известностью. Для тех, кто находился вне оккультной традиции Ренессанса, Театр — произведение шарлатана и мошенника. Для тех же, кто был внутри нее, Театр обладал безграничным очарованием. В нем открывается, как Человек, это величайшее из чудес, способный овладеть силами космоса с помощью Магии и Каббалы, как сказано о том в Речи Пико о достоинстве человека, может вызывать магические силы, будучи оратором, опирающимся в своей речи на память, органически встроенную в соразмерность мировой гармонии. Франческо Патрици, герметический философ из Феррары, восторженно говорит, что Камилло снимает путы, высвобождает из тесных рамок наставления мастеров риторики, заставляя их проникать в «самые отдаленные уголки Театра всего мира».

В античной теории риторики искусство красноречия тесно переплетено с поэзией, Камилло, продолжатель поэтических начинаний Петрарки, прекрасно это сознает. И мы с каким-то изумлением — как будто спотыкаясь на чем-то странном — обнаруживаем, что о Камилло с благосклонностью отзываются оба величайших поэта Италии XVI века. В ариостовском «Неистовом Роланде» Джулио Камилло представлен как «тот, кто указал на ровный и короткий путь к высотам Геликона». А Торкватто Тассо в одном из своих диалогов пространно рассуждает по поводу секрета, открытого Камилло королю Франции, замечая, что Камилло был первым со времен Данте, кто указал на риторику как род поэзии[371]Torquato Tasso, La Cavaetta overo de la poesia toscana (Dialoghi, ed. E. Raimondi, Florence, 1958, II, p. 661–663).
. То, что мы находим Ариосто и Тоссо в свите поклонников Камилло, заставляет нас отказаться от точки зрения, с которой Театр предстает исторически малозначным явлением.

Еще одно проявление Ренессанса, в котором слышен тон, заданный Театром, — это символические изображения в форме impresa, эмблем. Некоторые образы в Театре весьма сходны с imprese, над разработкой стилей которых трудились и современники Камилло в Венеции. Как уже отмечалось, эмблемы сопоставимы с образом памяти и в комментариях к ним часто видны проблески герметико-каббалистического мистицизма, которым пронизан Театр. Примером здесь служит эмблема Русцелли, изображающая поворачивание гелиотропа вслед солнцу, в комментарии к ней поясняется множество заложенных в эмблеме указаний на Гермеса Трисмегиста и Каббалу. Среди символов Ахилло Бокки, который, как и многие из тех, кто писал в то время о символах и impresa, входил в окружение знаменитого Камилло, мы видим фигуру (фронтиспис) Меркурия в крылатом головном уборе, он держит в руках не кадуцей, а семиствольный подсвечник Апокалипсиса. Стихотворение на латыни рядом с рисунком поясняет, что это — Меркурий Трисмегист, он приложил палец к губам, призывая к молчанию. Этот рисунок можно рассматривать как символическое высказывание о Театре, о его герметической тайне и мистической Семерке. Театр, таким образом, стоит в самом сердце Ренессанса Венеции, органически переплетаясь с наиболее характерными его проявлениями, каковы искусство красноречия, особый строй воображения и также архитектура. Возрождение венецианскими архитекторами идей Витрувия, кульминацией которого стал Палладио, представляет собой один из наиболее заметных следов венецианского Ренессанса, и здесь Камилло, реконструирующий театр Витрувия в соответствии со своими мнемоническими задачами, также занимает центральную позицию.

Классический театр, как он описан у Витрувия, призван отображать мировые пропорции. Расположение семи сходен зрительного зала и пяти выходов к сцене задается вершинами четырех равносторонних треугольников, вписанных в окружность, центр которой совпадает с центром орхестры. Эти треугольники, говорит Витрувий, соответствуют trigona, которые астрологи вписывают в зодиакальный круг. Так, круглая форма театра отображает зодиакальный круг, а семь проходов между рядами и пять выходов к сцене соответствуют сорасположенности двенадцати знаков и четырех треугольников, устанавливающих связи между ними. Эта структура видна на плане Римского театра (ил. 9а), содержащемся в комментариях Даниеля Барбаро к Витрувию, которые впервые были опубликованы в 1556 году в Венеции. В иллюстрациях к ним заметно влияние Палладио. На этом плане отражено преобразование римского театра, которое осуществил Палладио. Мы видим здесь четыре треугольника, вписанные в окружность театра. Основание одного из них задает расположение frons scaene, а его вершина сонаправлена центральному проходу зрительного зала. Другие шесть вершин треугольников отмечают положение шести остальных проходов; и пять вершин обозначают места для пяти дверей на frons scaene. Таков был витрувианский театр; Камилло удерживал его в памяти, но изменил, иначе расположив образы, декорировав ими не пять дверей сцены, а воображаемые врата семи сходен в зале. Но хотя он, исходя из своих собственных задач, и исказил театр Витрувия, он, конечно же, соразмерялся с астрологической теорией, лежащей в основании театра. Его Всемирный Театр Памяти был задуман так, чтобы демонстрировать божественную пропорциональность мира, как по своей архитектуре, так и по образному убранству.

Камилло возводил свой Театр как раз в тот период, когда в Венеции полным ходом шло возрождение античного театра, импульс чему задали гуманисты, вновь открывшие тексты Вергилия.

Кульминационной точкой этого движения стал Teatro Olimpico (ил. 9b), спроектированный Палладио и возведенный в Виченце в пятидесятых-восьмидесятых годах. Идея камилловского Театра, популярность которого в то время была столь широка, и который так долго оставался предметом академических дискуссий, не могла не оказать влияния на Барбаро, равно как и на Палладио. Мифологические образы, которыми убрана frons scaene театра Олимпико, выполнены нетрадиционно. Очевидно, что этот театр не представляет собой элементарной реверсии витрувианского в отличие от Театра Камилло, где расписанные образами двери перенесены со сцены в зал. И все же он определенно наделен нереальным, подвластным лишь строю воображения свойством.

* * *

В этих главах мы попытались воспроизвести идею исчезнувшего деревянного театра, слава о котором раскатилась не только по всей Италии, но достигла и французской столицы. Почему он кажется связанным со многими сторонами Ренессанса столь таинственными узами? Мне думается, причина здесь в том, что в нем представлен новейший ренессансный проект души, изменения, произошедшие в памяти, откуда внешние проявления черпали свою силу. Человек Средневековья вынужден был использовать одну из своих низших способностей, воображение, для создания телесных подобий. Это было уступкой его немощи. Человек Ренессанса, посвященный в герметические тайны, верит, что наделен божественными силами. Он способен создать магическую память, с помощью которой он постигает мир, отображая божественный микрокосм в микрокосме своего божественного разума. Магия небесных пропорций перетекает из его всемирной памяти в магические слова его поэзии и ораторского искусства, в совершенные пропорции искусства и архитектуры. В строении души произошло нечто такое, что высвобождает новые силы, и понять природу этого внутреннего события нам поможет анализ еще одного проекта искусной памяти.