Врата в бессознательное: Набоков плюс

Кабачек Оксана Леонидовна

Ключевым словом книги будет «новый (ое)». Новый метод анализа литературных произведений. Новый взгляд на топос бессознательного. Новое доказательство существования родовой памяти. Затекст литературного произведения (расшифрованная фонограмма) оказывается ключом к внутреннему миру автора: истинным ценностям, чувствам, мечтам и опасениям — нередко не осознаваемым им самим. 500 произведений разных жанров, биография и творчество В. В. Набокова послужили материалом для неожиданных выводов.

 

Вместо введения. Врата в бессознательное: метод послойного анализа литературного произведения

Для обложки книги первоначально был выбран сезанновский «Кухонный стол», а не что-то более наукообразное, приличествующее теме — описанию нового междисциплинарного (и от того скользкого) метода и применения его к творчеству В. В. Набокова; но ведь мы будем разбирать творческую кухню — затекст (то, что скрыто от взглядов слушателей-читателей, но что не менее важно, чем фасад, прихожая и гостиная).

Вглубь строки — рискованное путешествие.

Путешествие вглубь строки Набокова рискованно вдвойне.

Но до новатора-классика Владимира Владимировича мы доберемся не скоро: сначала пройдемся по полям фольклора и классической русской литературы, заглянем в разные уголки интернета — апробируем новый метод. А синие бабочки с новой обложки, предвозвестники чуда Набокова, будут нашими ангелами-водителями.

 

Проблема реконструкции ценностной позиции автора литературно-художественного произведения (на материале поэзии) привела нас в 2010 году к открытию послойного метода анализа литературных произведений. Воздействие поэзии во многом определяется эмоционально-ценностным посылом автора, выступающего под маской лирического героя. Слушатель погружен в особую художественную реальность; иногда даже незнание им значений отдельных слов не может разрушить магию стиха.

Почему это происходит? Какую информацию, кроме ритмической и мелодической [165], извлекают слушатели из звуков текста на непонятном или полупонятном им языке (как это часто бывает в детстве)? Как фонетика связана с семантикой, исчерпывается ли фонетический анализ текста примерами звукоподражания и анаграмм?

Было у нас смутное ощущение, что это не так — что фонетическая «оболочка» текста имеет какой-то серьезный смысл, скрытый от исследователей. Проверили догадку, проанализировав звукопись сначала одного стихотворения, а когда опыт оказался удачным, то и других.

Так мы оказались втянуты в авантюру.

Уже в самом начале исследования стало ясно, что последовательность звуков выражает развертывание тех или иных состояний и действий, совершаемых как очевидными, так и невидимыми в самом тексте — дополнительными персонажами стихотворения (людьми, животными, механизмами, силами природы и пр.)

Как скрытое сделать явным?

Семантика текста сильно затрудняет, закрывая собой, воссоздание картины, встающей за звуковыми характеристиками, — реальности, названной нами затекстом. (Это понятие в другом, но близком значении рассматривается психолингвистикой и теорией перевода). Анализ партитуры предполагает непростую процедуру, противоположную описанию звукового портрета персонажа. Требуется установить, кто (что) и почему издает эти звуки, в каких отношениях находятся эти персонажи (предметы, силы), чем они заняты; наконец, угадать фабулу, связывающую все эти элементы (наличие даже одного неопознанного или «неподходящего» элемента не позволяет считать работу по расшифровке затекста законченной.).

Для опознания источника звука на помощь приходят особые маркеры — так называемые сенсорные эталоны, принятые в той или иной культуре: «ку-ка-ре-ку» (условный крик петуха), «кап-кап» (звуки капели) и т. п. Но в реальности та же упавшая капля воды может иметь многообразное звучание: «фляк», «тинь» и пр. Как же догадаться, что «фляк» тоже означает каплю?

Однажды писатель В. В. Набоков запомнил индейское название американского форта «Тикондерога» и использовал его — в качестве индивидуального, а не общественно признанного сенсорного эталона! — в романе «Пнин» [96;108] для описания звучания работающей точилки для карандашей: «тикондерога-тикондерога». (Такие закольцованные звуки часто передают круговые вращения древних механических устройств, приводимых в движение людьми, животными, водой или ветром в архаических текстах типа молитв и псалмов.)

Противоположный пример: цокающие звуки могут означать не только цокот копыт, но и стук подковок каблуков и металлического наконечника костыля; а, например, лай — не только разговор собак, но и отдаленный голос пулемета времен Первой мировой войны. И во всем это надо разобраться, проиграв разные версии. Уметь различать голоса разных птиц, свист стрелы от свиста пули или пения птицы…

Трудно, но интересно и реально.

Почему в отличие от текста — давнего объекта изучения филологии и ряда других наук, затекст как сложная система, состоящая из анаграмматического, «фабульного» и «архетипического» слоев литературно-художественного произведения, не изучен? Причина проста: он ныне не осознается ни автором, ни читателями, а контроль затекста по смутному чувству (результат ориентировки в этих глубинных и неосознаваемых слоях произведения) иногда еще и ослаблен: у авторов-графоманов, у авторов, пренебрегающих художественной формой ради идейного содержания, и у читателей с неразвитым вкусом.

Содержание внутренней работы автора скрыто от слушателя-читателя и критика (литературоведа); со стороны кажется, что поэт не властен в своем даровании и слишком безвольно предается «звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая ‹…› сильней его самого» [152;125].

Утерянная нами способность воспринимать анаграммы существовала на стадии первобытного мышления при создании и восприятии сакральных текстов [9]Если кого интересуют постмодернистские читательские фантазии-«обсессии» про престарелого голого Набокова, лежащего на спине после выполнения супружеских обязанностей, его «веселый оскал безумия», или «пылкие планы насилия и насильничества», или «непрестанный напев блаженства» после «испускания ветров», или «экстаз первородного инцеста» — им сюда [47;77, 215, 126, 139, 203]. Наша книжка — про другое.
; по-видимому, аналогичная судьба (постепенное забвение) постигла и другие слои затекста. В ходе культурогенеза семантика поэтического (сакрального) высказывания все больше и больше расходилась с фонетикой: если семантика продолжала быть в поле осознания авторов и слушателей, то фонетика навсегда ушла на его периферию.

Так человечество напрочь забыло про исходные «картинки» — архаический источник текста. Но они жили и подспудно влияли на восприятие произведения!

Насколько же реально, хотя бы в исследовательских целях, заново осознать эту важную подводную часть айсберга? Звуковые характеристики большинства явлений природы и культуры богаты, иногда противоречивы, динамичны, ускользающи. Вот если бы вся эта полифония была упрощена до сенсорных эталонов — знаков, удобной и однозначной формулы, маркирующей персонажей и предметы однозначными, предельно простыми сигналами, подобными условным «кря-кря» и «ту-ту» родного языка. (Эти формулы, знакомые с раннего детства, часто похожи, но не совпадающи в разных языках: английские собаки произносят «bow wow», «arf», «woof», «gowf», но лягушки уже «ribbit-ribbit»).

С такой упрощенной «категориальной сеткой» анализ фонограммы стал бы возможен. Но на свете существуют от рождения слабослышащие люди; в этом качестве, отложив на время приобретение слухового аппарата последнего поколения, воссоздающего объемную, сложную звуковую картину мира, мы и приступили к анализу затекста.

Первоначально (при анализе самого первого произведения) все три слоя затекста выступали почти слитно, едва просвечивая сквозь текст. (Сохранился протокол анализа, который помог в дальнейшем реконструировать этот первый, очень важный, этап вхождения в затекст.) Со временем ориентировка в затексте исследователя совершенствовалась и трансформировалась: слои не только успешно отделились от текста и друг от друга, но и внутри самого глубокого, «архетипического», слоя стали явственно различаться ближний и дальний планы, т. е. возникло как бы два новых слоя. Можно предположить, что этапы развития ориентировки исследователя в слоях затекста есть более-менее адекватная модель неосознаваемой ориентировки в них читателей-слушателей.

Не исключено, что в дальнейшем будут открыты и дополнительные образования, ответственные за сферу неосознаваемого восприятия речевых сигналов, — будет выстраиваться дальше новая топология бессознательного.

Пока же предложенный новый подход к исследованию литературно-художественной коммуникации, опирающийся на послойный анализ произведения и представление о мультипозиционности литературно-художественной деятельности, позволил описать психологические закономерности процесса литературно-художественного творчества и восприятия, взаимодействие осознаваемых и неосознаваемых мотивов, ценностей, смыслов и образов при порождении и перцепции произведения; уточнить идею, а иногда и жанр текста, а также опознать исходный вариант фольклорного произведения, отбросив дальнейшие наслоения.

Всего на сегодняшний день проведено 2 этапа исследования текста и затекста как литературно-художественных, так и иных произведений: 1) в 2010–2011 гг. проанализировано 46 стихотворений — законченных, целостных и фрагментов (отрывков) — в основном классических произведений философской и гражданской лирики XIX и XX вв. Благодаря их анализу были сформулированы предварительные представления о структурах бессознательного, ответственных за восприятие словесного искусства; 2) в марте-июле 2014 гг. было проанализировано 500 целостных произведений, как поэзии, так и прозы разных жанров, включая фольклор (всего 29 жанров; количество произведений в каждом жанре — от 10 до 50, их точное число указано в таблицах). В основном на этом этапе (помимо текста) анализировался только один из слоев затекста — так называемый «архетипический». Результаты анализа позволили выдвинуть гипотезу о структуре, функциях и происхождении одной из «матриц» бессознательного.

 

Часть 1. Начальные представления: затекст как вотчина лирического Героя (1 этап исследования)

 

Разберемся сначала последовательно со всеми слоями затекста: попробуем уточнить их назначение и специфику, опираясь на примеры.

 

Анаграмматический слой затекста

Филологи признают, что проблема связанности текста на разных его уровнях, в том числе фонетическом, является актуальной, ибо «анаграмме свойственно актуализировать смысл, не только лежащий внутри слова, „по ту сторону“ буквального значения, но и рождающийся на стыке лексических единиц, способных откликаться друг на друга, вступать в „диалогические“ отношения» [72;103].

Анаграммой обычно считается перестановка букв (звуков), посредством которой из одного слова составляется другое. В нашем анализе затекста мы рассматриваем лишь наиболее простой случай анаграммы, а именно: 1) слова-осколки, образовавшиеся из первого, базового, слова в том же порядке (т. е. как его слышат адресаты), иногда в двух вариантах произношения: «акающем» и «окающем» (пример: «словами» («славами») — «слава», «лов», «лава», «вами»); 2) новое слово-кластер, образованное двумя соседними словами («не вымести» («ни вымисти»): «нивы», «вы», «мести»).

Выявляя анаграммы, можно проследить сам «механизм развертывания художественного высказывания, соответственно, смыслопорождения» [72;98]. Стихотворение В. Маяковского «Солдаты Дзержинского», из которого нами взяты вышеуказанные примеры, содержит, среди прочих, анаграмматические слова, выражающие семантику как текста, так и более глубокого, «фабульного», слоя затекста: «пли», «мести», «слава», «лов», «жил», «знай», «ход», «ад», «иди», «низ», «ор», «мат», «стаи», «таим», «таит», «шей!», «дик», «ран».

Современная психология раньше литературоведения начинает не просто понимать, что это именно она, «самая тонкая ткань — фоника» [72;99], «посылает нам зашифрованные „месседжи“, зовы, послания», с помощью которых и подбирается «ключ к своему подсознанию» [138;408], но и изучать эти самые ключи с помощью особого метода.

Как и в древности, анаграмма позволяет намекнуть читателю (слушателю) о том, что в обществе положено скрывать: так, она способна «по-новому трактовать образы персонажей, указывая на их карнавальных двойников. ‹…› С помощью незаметных анаграмм „поэт трагической забавы“ создавал особый криптографический „маскарад“ исторических, политических фигур современности, о которых не имел возможности говорить открыто: и народных героев — лидеров Белого движения, и новых зловещих хозяев жизни, чьи криптонимы заслуживали лишь одиозных контекстов» [153;163,164].

Власть в русском Средневековье наделялась чертами святости и истины [83;387]; посредником «между народом и богоподобным монархом выступал поэт, подобный панегиристу античности, гимнами славившему богов и взывавшему к ним от имени этноса и полиса. С постепенной десакрализацией фигуры монарха на рубеже XVII–XIX веков поэт наследует божественность последнего, превращаясь из медиатора в демиурга» [52;6]. И новый демиург (поэт) в эпоху, когда «история стала безвременьем ‹…› Империя и Свобода разошлись» [52;9], пользуется своим правом судить Власть.

Примеры утаенного отношения к политическим событиям и лицам, обнаруживаемого в анаграмматическом, а также «фабульном» слоях произведения, были широко представлены в нашей первой выборке (46 стихотворений). Часто это «тираноборство» под видом панегирика (Н. А. Некрасов «Тишина», отрывок, О. Э. Мандельштам «Если бы меня…», финал, Б. Л. Пастернак «Я понял: всё живо», А. А. Ахматова «21 декабря 1949 г.» и др.)

1) А. Ахматова в «панегирическом», на первый взгляд, стихотворении «И Вождь орлиными очами…» использует — осознанно или нет — убийственный анаграмматический прием. Очевидное «вождь — вошь» московского произношения маскировалась произношением питерским «вождь — вощ».

А. Галич писал о ней, в муках рождающей другое «сталинистское» выморочное стихотворение, «21декабря 1949 г.»: «русская речь / Сегодня глумится над ней» («Без названия»). Но, может быть, как раз речь помогала, а не глумилась (помогала глумиться)? Галич, автор стихотворения про белую вошь — «Королева материка», похоже, не заметил здесь сатирической подмены Вождя мерзким насекомым.

Но в этом образе есть и более глубокий смысл. «Это человек-то вошь!», — восклицает Соня Мармеладова. По Раскольникову, «твари дрожащей = вши» противостоят великие тираны. У Ахматовой истинной вошью оказывается не «маленький человек», а тот, кто должен был встать в ряд «имеющих право» магометов и наполеонов.

2) Анаграмма стихотворения Н. А. Некрасова «Газетная» содержит очень серьезное обвинение — слова «Иуда, сдал». Это о провокаторе В. Костомарове, выдавшего революционера М. Л. Михайлова (1861 г.) и, позже, Н. Г. Чернышевского, прокламация которого «К барским крестьянам…» призывала готовиться к восстанию за землю и волю [82;180]. Но текст-то «Газетной» посвящен не выпуску прокламации Чернышевским, а другому событию: знаменитым пожарам 1862 года, которые, как считалось в советское время, «правительство использовало в провокационных целях для борьбы с революционным движением» [82;183]. Вряд ли одновременный поджог в разных городах империи был делом рук революционеров. Или…?

3) Текст рабочей (точнее, право-эсеровской) песни времен Гражданской войны поручика Н. Арнольда «Сброшены цепи кровавого гнета» вполне соответствует затексту, однако промежуточный, анаграмматический, слой образует своего рода метатекст — историю незадачливого пролетария (очень похожего на Шарикова), пробившегося при рабочей власти наверх, но не нашедшего там ни личного, ни социального счастья. Второй булгаковский мотив этой анаграммы — «бал-ад». Идеи носятся в воздухе? Или М. Булгаков мог слышать эту песню и… уловить анаграмму?

4) Иногда в анаграмме и «фабульном» слое затекста поэт прячет свои лучшие чувства. Так, в тексте стихотворения «Готовность» (1921 г.) (посвященного греховности пред— и послереволюционной России) М. Волошин, вполне в духе современников, предлагает «до алмазного закала / Прокалить всю толщу бытия»; но на неосознаваемом уровне он против такой лечебной экзекуции: «затекст» свидетельствует, что Россию необходимо не сжечь, но отмыть от грязи. Новорожденная Россия — в яйце; а слова анаграммы «птич» «кал» и отвечают на вопрос, кто вылупится из этого гигантского яйца (птичий помет, покрывающий яйцо, свидетельствует, что снесла его птица, а не змея или дракон). Россия — гигантская птица, готовая взлететь.

 

Фабульный слой затекста

Фабульный слой затекста (полная фонограмма) — эмоциональная, мотивационная подоснова произведения, а также его чувственная ткань — оказался хоть и трудным для расшифровки, но чрезвычайно содержательным. Встающие за фонограммой, реконструированные с помощью союза логики и воображения (а также упрощенной «категориальной сетки», т. е. сенсорных эталонов), динамичные картины — полнокровные образы внешней реальности воплощают реальность внутреннюю: истинные отношения, чувства, мечты и опасения автора (в том числе и те, о которых он сам не подозревает).

Этот слой обладает характеристиками, которые ранее приписывали только тексту; в нем обнаруживаются не только фабула, герои (в том числе новые по сравнению с текстом), характерные авторские приемы — любимые мотивы, метафоричность, игра с пространством и временем, сложный «кинематографический» монтаж, особые речевые характеристики героев, включение воображаемых персонажами событий наряду с реальными в событийную ткань и т. п., но и авторское отношение к описываемому. (Фабульный слой затекста уточняет, усиливает, дополняет и углубляет смысл текста, но может и находиться в оппозиции к последнему, показывая истинный взгляд автора на описываемое в тексте — что нередко скрывается автором от других и даже от самого себя.)

Находка для психоаналитика!

Экспериментально-психологическое исследование восприятия очень сложного поэтического произведения («Мой товарищ, в смертельной агонии…» И. Дегена) показало: чуткий слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, авторский затекст; возможно, именно это помогает ему глубоко понять смысл и направленность произведения [59].

И сама поэзия убеждает: даже ребенок-слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, затекст произведения: так, в затексте стихотворения Д. Самойлова «Из детства» совпадают персонажи и события фабульного слоя затекста же «Песни о вещем Олеге» А. Пушкина и воссозданного поэтом его детского восприятия этого шедевра.

Текст может изображать условное место и время, а затекст — вполне конкретное! Т. е. быть своего рода документом. Так, вампир-убийца условного Средневековья в тексте блоковского стихотворения 1909 г. «Я ее победил наконец» менее реален, чем герой затекста, пьющий в революционном 1905 году, в петербургском ресторане, вино (а не кровь), и так же, с таким же ужасом наблюдающий проезд всадников за окном — так же чувствуя дыхание Смерти в городе: «Революция и казнь короля ‹…› для дворянина-либертэна оказывается освобождением от Бога ‹…›, оргия — формой созерцания и самосозерцания, а вампир — «задумчивым» [52;106]. Связка «вампир — революция» оказалась неслучайной? Итак, не сладострастные демоницы Дуггура, как считал Д. Андреев [6]Мы изучали пока только произведения европейской культуры, но в дальнейшем возможен и более широкий охват литературного материала.
, навеяли Блоку это «оргийное» стихотворение, но, если уж говорить этим языком, стихийная Велга. А точнее, мучительные картины первой русской революции.

Также документальны события, пережитые ранее автором, в «фабульном» слое тютчевского стихотворения «Вас развратило самовластье»: сначала кавалерийская атака, потом залпы пушек по восставшим декабристам; но удивительно предсказание мартыновским затекстом будущего события, рокового для русской поэзии (отрывок из поэмы «Гюрзель-аул»): двух дуэльных выстрелов в грозу. Графоман Николай Мартынов как бы срежиссировал свою будущую дуэль с Лермонтовым?

Анализ партитуры стихотворения помогает уточнить идею и даже жанр произведения. Так, стихотворение Н. Заболоцкого «Последние канны» — не просто образец пейзажной лирики, но произведение с социальным уклоном: в «затексте» описана фабрика убийства — Освенцим для деревьев. Таким образом, идея стихотворения — сопротивление не просто биологической смерти (Зиме), но и смерти социальной. (Ср.: «Проецируя на себя природу — или природу на себя, — Заболоцкий исследует самый болезненный и пугающий этап житейского цикла: умирание» [94;672].)

Подавляющее большинство картин, встающих за фонограммой, как и текст, удалены от читателя (в том числе и читателя-исследователя): их разделяет необходимая эстетическая дистанция. Но есть и исключения, подтверждающие правило: в финале стихотворения М. Волошина «Дом поэта» созданная автором за текстом удивительная картина Вечности как райского уголка (похожая на коктебельский берег, но населенная экзотическими птицами) проницаема. Читатель может попасть туда силой воображения и оставаться там — как в психотерапевтическом пространстве. Это пространство — не только автора, но и его! Всех? Приходит радостное понимание, что тебя здесь ждали. М. Волошин — великий собиратель и объединитель — создал это блаженное место не для себя одного, а (как и при жизни свой Дом поэта) для всех гостей. Это место встречи. «Всегда. Теперь. Сейчас».

* * *

Примеры анализа анаграмматического и фабульного слоев затекста покажем на всем знакомом с детства стихотворении.

 

Симфония любви, или Психотерапевтические возможности поэзии для детей

Проведем сейчас что-то вроде семинара: разберемся с полной фонограммой (фабульным слоем затекста) и с характером его влияния на психику маленького ребенка.

Какие смыслы благодаря осколкам слов и их кластерам мы можем вычерпать из следующего анаграмматического слоя затекста?

Ал, линь, инь, низ, тон, нас, ас, их, ад, угу, гул, ять, ига, ил, бал, икра, рак, рака, ил, дут, ас, ус, жать, их, ад, угу, гул, ять, раз, аз, бой, Ник, ква, из, лад, ад, ладей, уж, ас, бар, мал, ал, лей, ей.

Конец себя выдал. Обознаться невозможно: К. И. Чуковский, первая часть всеми любимого «Бармалея»:

Маленькие дети! Ни за что на свете Не ходите в Африку, В Африку гулять! В Африке акулы, В Африке гориллы, В Африке большие Злые крокодилы Будут вас кусать, Бить и обижать, — Не ходите, дети, В Африку гулять. В Африке разбойник, В Африке злодей, В Африке ужасный Бар-ма-лей!

При разглядывании анаграмматического ряда можно увидеть суровый текст-резюме: несмирение с их адом (гулом ига), ибо их ас — дут. Явная отсылка к тексту: Бармалей — не только Антагонист, выражаясь терминами фольклориста В. Я. Проппа [118], но и Ложный Герой (дутый). Т. е. вступление к поэме как бы готовит слушателя, на уровне анаграммы, к дальнейшему развитию событий, весьма драматическому, а также к несмирению со Злом.

Но ведь сам Чуковский со временем стал определять жанр этого произведения как оперетту! Т. е. нечто веселое и легкое: «Свою сказку о Бармалее я назвал опереттой, потому что она состоит из целого ряда лирических арий, соединенных пародийно воспринятой драматической фабулой. Но, конечно, это оперетта не вокальная, а чисто словесная, так как, по-моему, в детях с самого раннего возраста необходимо воспитывать чувство не только музыкального, но и стихотворного ритма. Этой задаче я старался служить всеми своими детскими книжками, поскольку фонетика выдвинута в них на первое место (и всякому изменению сюжета соответствует изменение ритма). Но словесную оперетту я пишу впервые» [27].

Фонетика — конечно, не ритм, но оговорка Чуковского неслучайная, т. к. фонетика здесь очень важна, и она тут поистине гениальна. Про звукопись К. И. Чуковский упоминает не раз. Например, в связи с повествовательным темпом: «Все эти примеры я привожу для того, чтобы читателю стало ясно, какую огромную роль в нашей трудной и ответственной работе над стихами для малых детей играет эстетический вкус. Вкус контролирует и композицию стихов, и их звукопись, и систему их образов. Он с беспощадной суровостью вытравляет из каждого текста не только бесцветное, шаблонное, хилое, но даже удачное, если этим удачным замедляется повествовательный темп» [27].

Итак, одной командой бодро работают ритм, композиция, фонетика и система образов детской «оперетты». Поэтому когда, через несколько месяцев, анаграмма была нами перечитана, в ней открылись дополнительные, вполне праздничные, опереточные, смыслы: бал, икра, рак — вкусное и веселое идут в единой связке, а еще есть низкий тон и гул. И замечательное ква! (к которому — как и к линю — спешит переползти вовсе не алый, не вареный, но — ура! — живой рак). (И это почему-то стало напоминать другую гениальную детскую книжку — «Ветер в ивах» Кеннета Грэма.)

Наслоение смыслов, клоунада? Не только! Большая, максимально ответственная работа; важнейшая исследовательская деятельность.

Чья работа, чье исследование? Неужели Бармалея, симулянта и злодея?

Младенца — центрального персонажа фабульного слоя затекста:

ма — «Ма!» — лепет, а не призыв мамы; линьк — звяканье игрушки (на кроватке, к которой подошла мама); ии — восторг (повизгивание) младенца; дети — ходики; ни — лепет младенца; за — звон ошейника собаки, чт — отстегивание карабинчика от ошейника у собаки (которая пришла с улицы); о — крик младенца; на — «На!» — реплика взрослого; св — погремушка, которую взрослый (мама) дал младенцу; е — гуление младенца; ти — ходики; ни — лепет младенца; ха — выдох собаки; дити — ходики; ваф — мягкий лай большой собаки; рику — чириканье канарейки (щегла); ваф — мягкий лай большой собаки; рик — чириканье канарейки (щегла); угу — гуление младенца; лйа — кукла-неваляшка с нотой «ля»; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); аку — «Агу!» — реплика взрослого; лы — лепет младенца; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); га — гуление ребенка; ри — чириканье канарейки (щегла); ллы — лепет младенца; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); б — глухой звук, выхаркивание собаки; аль — звонкий лай собаки; ш — шепот, шипенье на собаку: «Тише!» / или в камине дрова; ии — восторг младенца; зл — звон цепи собаки (она улеглась); ыи — крик младенца; крака — треск дерева (в камине); ди — удар по металлическому, м.б., специальной игрушке; лы — лепет младенца; бу — лепет младенца; ду — дудит (папа?); т — ребенок бьет ладошкой по мягкому; ва — лепет ребенка; ск — треск дерева в камине; у — гуление младенца; с — треск дерева в камине; а — крик младенца; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; би — игрушечная машинка (клаксон) бибикает; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; иа — зевок собаки; би — игрушечная машинка (клаксон) бибикает; ж — жужжит какая-то заводная игрушка; а — крик младенца; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; ни — лепет младенца; ха — выдох собаки; дитидети — ходики; ваф — мягкий лай большой собаки; рик — чириканье канарейки (щегла); угу — гуление; лйа — кукла-неваляшка с нотой «ля»; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); ра — скребущий звук как по ребристой или сетчатой металлической поверхности кроватки или скрип дверцы (ребенок, вероятно, старший, что-то взял и проводит им вдоль кровати или дверцей скрипит), зб — младенец — в ответ — хлопает по звенящей сетке кроватки; ой — «Ой!» — реплика взрослого; н — лепет; ик — икание (кого: собаки или младенца? Скорее младенца); ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); зл — звон ошейника собаки (собака подошла), а — 1 крик младенца; дей — музыкальная игрушка типа ксилофона или подвешенная на кроватке; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); у — младенец гулит; ж — жужжит какая-то заводная игрушка; а — крик младенца; с — треск дерева в камине; ны — ребенок хныкает или лепечет; й — взвизгивание младенца, б — глухой звук, выхаркивание собаки; ар — рычание собаки, ма — «Ма!» — лепет, а не призыв ребенка еще, но взрослые приписывают этот смысл; лей — звяканье (колокольчика на кроватке, к которой подошла мать?).

Кольцевой характер затекста: с призыва матери начинается и призывом же матери заканчивается.

Сюжет довольно прост: с прогулки пришла домашняя большая собака, вошла в комнату, где младенец в манеже активно общается с родителями и братом (сестрой). Когда собака подала голос, на нее шикнули (хотя глуховатое «Ваф» собаки не вызывает реакция людей — ни младенца, ни взрослых). В комнате уютно: чирикает канарейка, отбивают так ходики, трещат поленья в камине. Младенец лепечет и гулит, а иногда заходится счастливым повизгиванием. Семейный рай.

Уточним возраст ребенка. Описанная в этом слое затекста речевая активность присуща вполне определенному периоду онтогенеза. Точность датировки — 1–2 месяца! (Если иметь в виду нормально развивающегося ребенка).

Когда Корней Иванович писал этот текст, у него уже был опыт наблюдений за младенчеством своих четверых детей. И предполагаемый нами возраст — 7–8 месяцев от роду — детям Чуковского было либо зимой (мальчикам Коле и Бобу), либо осенью (девочкам Лиде и Муре), т. е. в то время, когда камин (или печка) затоплены, а окно закрыто от холодного северного (финского или петроградского) ветра.

Героем этого отрывка является, однозначно, не старший ребенок Коля; возможно, средние по возрасту дети — Лида или Боб. Тогда действия старшего ребенка (игра с кроватной сеткой) вполне адекватны трех-шести летнему возрасту. И действие в этом случае происходит не в городе Петрограде (младенчество первенца), а в финской дачной Куоккале (младенчество остальных детей).

Но если исходить из степени привязанности Чуковского к своим детям, то побеждает фаворитка Мура (спонтанные приступы плохого настроения Корнея Ивановича могли относиться «к первенцу Коле, и к Лиде, и, реже, к Бобе, и только к младшей, к Муре — никогда» [155]).

Перед нами ни больше, ни меньше, как энциклопедия младенческой речи. 7–8 месяцев — самый интересный для Чуковского возраст: уже налицо сложные, богатые звуки (лепет появляется в 6–7 месяцев), развитая интеллектуальная (исследовательская) деятельность. Имеется и совместная деятельность детей (старший ребенок вовлекает в предметную деятельность младшего). Вспомним: малыш в ответ на звонкое игровое и предметное действие брата или сестры (когда металлическим предметом провели вдоль ребристой или ячеистой кроватки) сам на радостях стал трясти свою кроватку (она как бы превратилась в общую большую игрушку), на что тут же среагировали мать или отец.

Почему более старший возраст не так интересен детскому поэту? Там обеднение звуков, кольцевые, повторяющие действия-игры с игрушками и бытовыми предметами и, главное, меньше эмоционального общения?

Как обрабатывать фонограмму? Поскольку наша цель — выявление характера реагирования ребенка на стимулы, введем в качестве инструмента анализа баллы за активность младенца — от 0,5 до 3 (при анализе взаимодействий учитывается реакция ребенка на последний звук): 0,5 балла присуждается реакциям на звуки, раздающиеся от двух почти одновременных стимулов (например, мать протягивает игрушку ребенку и говорит при этом: «На!»); 1 балл — один ответ на один стимул: спокойная активность (уже освоенный вид разговора — гуление и крик); 2 балла — средняя активность, новый вид разговора — лепет; 3 балла — высшая активность, аффект (визг восторга; шлепанье ладошкой).

Всего в этом отрывке-зачине 57 звуковых стимула и 31 речевая реакция ребенка на них. Самое большое количество стимулов (26,3 %) — это наиболее развивающие в этом возрасте обращения взрослых к младенцу, опосредованные игрушками. Таким образом, стимульная среда максимально насыщена развивающими звуками и разнообразна.

Индекс откликаемости по каждой группе стимулов выражается в количестве реакций ребенка, деленных на количество стимулов.

Результат анализа подтвердил первоначальную гипотезу о возрасте ребенка в 7–8 месяцев — когда организованное взрослыми и старшими братьями-сестрами общение, опосредованное игрушками, имеет активный отклик младенца: звучащие игрушки, с которыми манипулирует взрослый человек, получили 29 баллов речевых реакций (индекс откликаемости довольно высокий — 0,9), а реакции на все остальные звуки получили в сумме примерно столько же — 30 баллов (суммарный индекс откликаемости 0,56). Неречевые (предметные) действия — игра с кроватной сеткой старшего и младшего детей — не вошли в Таблицу № 1 (в Приложении 1, где собраны все таблицы).

Среднеарифметический балл по группам стимулов, показывающий качество и интенсивность речевого отклика младенца (в порядке убывания):

2 балла — речевое обращение взрослых к ребенку, а также рычание собаки (последнее встретилось однократно; возможно, ребенок воспринимает это как специфическую речь собаки и пытается ее понять);

1,9 балла — неречевое обращение взрослых к ребенку, опосредованное звучащими игрушками, — также условие общепсихического развития в этом возрасте (своего рода маркировка того возраста, когда ребенок начинает постепенно переходить от эмоционально-непосредственного общения со взрослым к интенсивной предметной деятельности с игрушками) [80], [167];

1,75 балла — сгорающие поленья в камине сами по себе являются псевдокоммуникатором: звуки хотя и изменчивы (в отличие от звука ходиков), но ни к кому не обращены. Но этот комнатный звуковой фон удобен для тренинга осваиваемого в этом возрасте лепета, т. к. не несет с собой дополнительного напряжения (не надо реагировать на звуки из камина осмысленно). Факт бурных реакций ребенка на треск поленьев в камине (неоднократно получивших по 3 балла) не должен вызывать удивления: вполне возможно, что на фоне этого тихого и привычного звука в комнате происходили более интересные для ребенка события. Например, забавная пантомима отца или старшего ребенка — бессловесная, но от этого не менее выразительная игра с младенцем. (Тогда сам взрослый или старший брат (сестра) как бы становится для ребенка большой и привлекательной игрушкой. Как известно, самым информативным объектом для младенца является взрослый человек) [80]. Если бы подобного события в это время не было бы, то общий балл за треск дров был бы, возможно, не больше, чем баллы за звуки ходиков и звона цепи собаки;

1 балл — ритмический и одинаковый звук часов-ходиков организует речевую активность ребенка: звуки детской речи вплетаются в ритм боя часов — «совместная вокализация». Это своего рода «тренинговый» объект — опора для речевого развития;

0,75 — звон собачьей цепи — сигнал о наличии поблизости собаки, объекта интересного потому, что не до конца понятного;

0,5–0,6 баллов — редкий (однократный в нашем случае) звонкий собачий лай «Аль» (возможно, не ассоциируемый с самой собакой) и частое однообразное чириканье канарейки вызывает реакцию как на что-то механическое и безопасное и не воспринимается младенцем как коммуникация, обращенная к нему, поэтому мало стимулирует общение;

0 баллов — глухой басовитый лай собаки и ее не коммуникативные по характеру, сугубо физиологические звуки, возможно, совсем не безразличны ребенку, а напротив, воспринимаются им очень заинтересовано, но вызывают парадоксальную реакцию торможения активности — молчание, затаивание (т. к. еще не понятно, как реагировать и, главное, не хочется тратить силы на вокализацию: решается сложная интеллектуальная задача опознания объекта с противоречивыми признаками).

Информативен и такой показатель, как индекс откликаемости (ИО): самая активная реакция ребенка также следует (помимо реакции на изучаемый объект — собаку) за речевым обращением взрослых к ребенку, либо неречевым обращением, опосредованное звучащими игрушками.

Можно констатировать, что младенец максимально активно и заинтересовано реагирует на группы звуков, которые связаны (помимо прямого и опосредованного обращения взрослых к ребенку) с собакой: а) средне-активно на звон цепи, сопровождающий ее перемещения; б) мало-активно на звонкий одиночный лай; в) на глухой постоянный лай собаки и ее некоммуникативные звуки (физиологические: выдох, отхаркивание, зевок) ребенок реагирует затаиванием, сосредоточением, изучая собаку как не вполне еще понятное коммуникативное существо. Решается вопрос: кто она, к кому ближе в сфере общения — к людям, канарейкам или это что-то принципиально другое; г) очень активная реакция младенца на рычание собаки, т. е. недовольство с ее стороны и, что самое главное — демонстрацию ее звериной, а не человеческой природы.

Собака явно имеет ранг не ниже человеческого; невероятно! Но почему? Серьезная интеллектуальная задача — предстоит самостоятельно осмыслить большое количество противоречивых признаков: физиологические реакции у собаки громкие (не приглушаемые) как у самого ребенка, а не как у его родителей, а ее глухой лай не похож ни на человеческий голос, ни на чириканье птички.

Ребенок получает, наконец, ответ, когда слышит звериное рычание (на него он реагирует не исследовательским задумчивым затаиванием, но реципрокной реакцией — лепетом, т. е. своей «продвинутой» речью). Собака — это не человек, не птичка, не ходики, а другое, нечеловеческое, живое существо! Слово «зверь» ребенку неизвестно, но сущность по-своему понята. Теперь собака помещена в особую категориальную «клеточку»; задача успешно решена.

* * *

Текст ритмически задорен (детская оперетта, т. е. буффонада, цирк), а по содержанию серьезен, почти как бы страшен — как и, частично, анаграмма и «архетипический» слой затекста — в отличие от слоя фабульного, умиротворенного и счастливого.

Получается сложная система: 1) ритм (форма) текста = фабульный слой затекста (веселое, счастливое, гармоничное, полное); 2) семантика текста = анаграмма и метафизический слои затекста (временами печальное, трагическое, но и сопротивленческое тоже).

Сопротивляться помогает как раз ритм! Все сходится в единой точке конца зачина; получается особая гармония.

Что важнее для слушателя: мирный семейный покой, идеал взаимодействия и полнота существования, дающие и тренирующие навык счастливого принятие мира, себя и ближних? Или умение исследовать окружающий мир и упорно идти к своей познавательной цели? (И это ведь есть в фабульном слое затекста.) Или сопротивление Злу, его на-дух-неприятие (в анаграмме)?

А, может быть, именно невозможно счастливое, блаженное младенчество и помогает если не сразиться со Злом, то остаться самим собой? Более того: оно растворяет в себе всякое зло, даже намек на него. Побеждает (перевоспитывает как в фильме Роллана Быкова?) — своей неиссякаемой стихийной (и одновременно культурной, человечной) силой. Такое своеобразное гегелевское снятие. В буффонаде и оперетте.

Революцию, которую совершил в детской литературе Корней Иванович, невозможно переоценить. В 1926 г., защищая подвергшегося нападкам любимого «Крокодила» Чуковский пишет: «… именно с моего „Крокодила“ началось полное обновление ее [детской литературы] ритмов, ее образов, ее словаря ‹…› Моя цель [была]: создать уличную, несалонную вещь, дабы в корне уничтожить ту приторно-конфетную жеманность, которая была присуща тогдашним стихам для детей» [27].

Так что же главное в поэзии К. И. Чуковского? То, «что движет Солнце и светила» (Данте): великая сила любви. Всё произведение, все его слои напитаны и сочатся безусловной и неотменимой родительской любовью. Особой, уникальной для тех времен — и почти принятой в социуме ныне: любовью на равных.

Вечный ровесник детей. Не будет ошибкой считать, что для Чуковского ребенок был «собрат по испытанию» (выражение М. К. Мамардашвили, философа). Удивительно точный, скрупулезный — научный портрет детского развития (общения и речи, мышления и восприятия, предметных и игровых действий), и при этом портрет не фотографический, а сгущенный, художнически обобщенный и идеальный, данный К. И. Чуковским неосознаваемо в затексте начальных строк «Бармалея», есть результат его отношения к детям как к себе-подобным существам. Понимание их как самого себя, тяга к ним как к максимально родственным созданиям. Почти абсолютная децентрация, растворение в ребенке. Жгучий бескорыстный интерес; знание и проживание детства. Многократное, неустанное, счастливое проживание с каждым своим и с любым чужим ребенком. Везде и всегда. Одержимость детством.

Позиция поэта Чуковского, поэтому, двойственна: и как опекуна-родителя, сильного и мудрого, обнимающего каждого ребенка любовью как наилучшей в мире защитой, и, одновременно, как товарища по играм. Как взрослого, старшего — и как равного (ребенка в душе). И эта двойственность также придает поэзии Корнея Великого художественный эффект: эффект двойного зрения.

Квинэссенция психотерапии — вот что такое детские тексты Корнея Ивановича! Ибо самое лучшее лечение — любовью (практика тотальной любви и понимания, заинтересованности в развитии и личностном раскрытии слушателя: идеальная семейная — и художественная — педагогика).

 

«Архетипический» слой затекста

Наиболее загадочным представляется третий слой, первоначально названный (в ранних работах) метафизическим. Поляризация на области абсолютного, метафизического Добра («Рай») и Зла («Ад») — первое, что бросалось в глаза при анализе этого слоя, образованного выборочной фонограммой (определенными звуками и их сочетаниями). Имелась и определенная теоретическая основа для подобных представлений: нас давно волновала проблема субъектов литературно-художественной коммуникации. Помимо привычной «посюсторонней» горизонтали «Автор (S1) — Читатель (S2)», постепенно выстраивалась и аксиологическая (ценностная) вертикаль, носящая «потусторонний» характер: обитатели верхнего (Божественного) — (S3) и нижнего (демонического) — (S4) миров (Ср. трехуровневый, «соборный» средневековый космос [21;36]). Подробней об этом будет рассказано ниже.

Диалог двух субъектов художественной коммуникации, как известно, опосредствован инстанцией, которую М. М. Бахтин определял через ряд понятий «Бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.)» [13;306] (см. также: даймон Сократа, муза романтиков, etc). «Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей» [12;209]. Автор организует путь изменения читателя за счет занятия позиции такого «нададресата» и сличения ее с исходной. Но представление о специфике литературно-художественной коммуникации подразумевает наличие в аксиологической вертикали не только верхнего (Божественного), но и нижнего (демонического) мира.

Поиски субъектов-«демонов» велись упорно — поначалу в тексте и первых двух слоях затекста: разбирались произведения «черного» искусства (в основном, конечно, декадентов).

Демонизм и демонические персонажи, там имелись, но они несли на себе неизгладимую — и спасительную — печать эстетизма… На помощь пришло «серое» искусство — вотчина графоманов: там в затексте водились отборные уроды и страшилища нечеловеческой, хтонической природы.

Описания монстров из преисподней похожи в различных культурах древности и у современных уфологов [57]; именно эти существа встречаются в самом глубоком слое затекста и особенно ярко, просачиваясь даже в фабульный слой, — у графоманов, не контролирующих свои негативные эмоции и чувства.

Не с оглядкой ли на эту хтоническую архаическую составляющую (со всем ее адским зверинцем) — неважно, противоборствуя ей или соглашаясь — талантливый автор порой переносит в затекст, прячет свои самые нежные и самые сильные чувства? (Что, в итоге, придает щемящую теплоту произведению).

Мы предположили, что наиболее древняя инстанция S4 «метафизического» слоя затекста контролирует «фабульный» слой затекста (см. Таблицу № 2) и обеспечивает энергетическую поддержку произведению.

«Архетипический» слой затекста (выборочная фонограмма) складывается из звуков, характеризующих полярные инстанции — S3 (пение, музыка, звон колоколов и колокольчиков и т. п.) и S4 (свистяще-шипящие звуки змеев, лай адских зверей, стук копыт бесов и пр.) «Говорят ангелы на Венере / Языком из одних только гласных», — считал Н. С. Гумилев («На далекой звезде Венере…»).

Выбор звуков — прерогатива автора; «муки творчества» свидетельствуют о поиске таких способов выражения, которые наиболее точно выражают оценку ситуации как со стороны интериоризованных, т. е. присвоенных социокультурных норм, так и со стороны внутренних интенций (и возможностей) автора.

Причина графомании (если уж о ней пошла речь) — в эгоцентрической позиции автора, т. е. неумении, заняв другие позиции, смотреть на свое неудачное творение со стороны, изменять, совершенствовать его — и себя. Вопреки декларируемым в тексте высоким чувствам фабульный слой затекста графомана (с его чудовищными персонажами и их еще более чудовищными отношениями) являет образец «неокультуренного» внутреннего мира человека. Искусство действительно выступает, говоря словами Л. С. Выготского, общественной техникой чувств [28].

Первый этап исследования (анализ 46 стихотворений) выявил, что S3 — «Рай» — словно особая сущность со своим характером и ценностями не воспринимает контекст произведения, если он опирается на иную, непривычную, например, «классовую», мораль: осудительно-иронические слова В. Маяковского в адрес мелкобуржуазных обывателей из поэмы «Про это» и в первом варианте: «Хлеб любой обернется в камень. / Любая коммуна скрутится комом. / Столетия тихо жили домками, / дома отобрали, зажили домкомом», и в окончательном (две последние строчки были уточнены поэтом: «Столетия / жили своими домками / и нынче / зажили своим домкомом») не вызывают у райской инстанции понимания, ведь Дом — основной символ «своего» пространства и средоточие мирового порядка [85]. Недоступна S3 и ухарская ирония героя «Танкистской» песни — варианта «Любо, братцы, любо» — обещающего кровожадным особистам непременно сгореть в танке в следующей атаке.

Этот слой затекста помогает лучше разобраться в скрытых мотивах и внутренней борьбе автора. Опираясь на архетип «шествие», И. Л. Бражников предположил, что не антихриста, как ранее считалось, но «другого» Христа, апокалиптического, желал запечатлеть Блок в поэме «Двенадцать» [22]. Возможно, автор (S1) так и чувствовал; но религиозно-этическая инстанция (S3) вместе с противоположной энергетической (S4) оценили ключевой отрывок из поэмы «Мы на горе всем буржуям…» как текст 4, агрессивного, типа. Ведь шествие двенадцати есть полюдье (объезд владений царем или князем с дружиной для сбора дани и суда [114]), т. е. «власть» (а не «победа», как считает Бражников). Во главе матросов — Князь мира сего?

Таблица № 2 показывает синергизм работы двух полярных инстанций, их ценностное напряжение и взаимодействие. По М. М. Бахтину, в художественном целом «две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообуславливающих друг друга; каждый момент определяется в двух ценностных системах, и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном, напряженном ценностном взаимоотношении — это пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого» [12;217].

Таблица № 3 явилась результатом осмысления сугубо реалистических произведений 1 этапа исследования; в дальнейшем, с расширением жанрового разнообразия разбираемых текстов, образ лирического героя уточнился, расширился, но сохранил свои базовые черты. Поэтому рассмотрим наше первоначальное представление (апеллирующее, кстати, к фольклорным представлениям).

По Ю. М. Лотману, в классификации культур между сферами стыда и страха складываются отношения дополнительности: «Дополнительность отношений между „стыдом“ и „страхом“ как психологическими механизмами культуры позволяет строить типологические описания от систем, в которых гипертрофия области „страха“ приводит к исчезновению сферы стыда ‹…› до таких, в которых стыд является единственным регулятором запретов» [84;374–375].

II тип лирического героя знаменует новый уровень развития субъектности: появление сомнений, страха, неуверенности, «отпавшей от целого личности» [21;120] как следствия осознания разнообразия возможных стратегий поведения [86;53]. Именно «пробуждение совести» [93;77], «способность к Познанию и Сомнению в своем праве и правоте» [93;75], систематическое исследование и отбрасывание Гамлетом принятой в обществе «парадигмы мести» делают шекспировскую трагедию антитезой предшествующей литературы и мифологии, начиная с древнеегипетских и древнегреческих мифов и кончая елизаветинской драмой [93].

Итак, религиозно-этическая инстанция S3 включает в себя этику Ветхого и Нового завета, возможно, и других религий — т. н. общечеловеческую мораль. Интересно, что в уже упомянутом ранее затексте «Последних канн» Н. Заболоцкого — рубка леса — столкнулись две этические оценки происходящего: как должного (точка зрения человека) и как недолжного (точка зрения растения), что привело к усреднению сильных и слабых реакций S3 и S4.

Этика будущего?

В выборке гражданской лирики (31 произведение) статистически значимо следующее: по текстам революционный порыв к тирано— и братоубийству и контрреволюционный ответ по сравнению с другими мотивами гражданской лирики чаще свойственны произведениям IV типа (а также III и IV — «негативным»), чем остальным типам.

Таблица № 4 — сугубо рабочая (для желающих заняться анализом затекста); она содержит необходимый инструмент анализа: интуитивно правильно угаданные нами значения, подтвержденные вначале на первой, пилотажной выборке, а затем и на большой.

 

Еще раз о затексте и библиотерапии

Слово лечит и калечит. С ним нужно быть осторожным.

Как могут быть использованы знания о затексте в процессе библиотерапии? Не помешают ли негативные эмоции и образы, таящиеся, например, в фабульном слое затекста художественного произведения, тончайшей и ответственейшей психотерапевтической работе?

На что ориентироваться библиотерапевту при выборе литературных произведений?

На показания литературоведов? Советы психологов и педагогов? Собственную интуицию?

Литературоведы могут ошибаться.

Пример. Хотя анализ ритмико-интонационных форм текстов «Воронежской тетради» О. Э. Мандельштама привел филолога Л. Д. Польщикову к выводу, что ни на одном из уровней интонирования «не демонстрирует ни страха, ни трагизма, ни покаяния, которые часто избираются в качестве определений для стихов этого периода» [113;378], затекст мандельштамовских произведений этого периода крайне выразительно показывает именно трагизм бытия: ужас и безнадежность крестьянской лошаденки, неожиданно попавшей на поле брани (ошалевшей от разрывов снарядов, грохота артиллерии, визга пуль и криков раненых), панику заблудившегося в катакомбах и преследуемого всадниками беглеца и пр. и пр.

Не похоже это на приписываемую автору способность «со-существовать со страхом, не противостоять ему, а ориентироваться в его координатах времени и пространства» [26;62]! Если и со-существует, ориентируется — то только для того чтобы сгинуть, убежать.

Читатели, воспринимающие Осипа Эмильевича времен «Воронежской тетради» преимущественно как трагического поэта, пожалуй, ближе к истине.

К счастью, как мы увидим дальше, во 2 части книги, талантливые литературоведы (талантливые именно как читатели?) способны через текст интуитивно выйти на важнейшие характеристики затекста (ибо между этими слоями, как мы показали ранее, есть связь).

Итак, если первый тип произведений (см. Таблицу № 5) показан во всех случаях библиотерапевтического вмешательства, то второй и особенно третий — весьма выборочно (с учетом состояния читателя-пациента, его жизненного и литературного опыта).

Интересен вопрос о сублимации-психоэлевации (проработке, «возвышении» низменных импульсов автора в процессе творчества). С учетом того, что авторский мир (ценностные установки, вкусы, пристрастия, черты характера, мироощущение и пр.) как в магическом кристалле собран в литературно-художественном произведении [60], можно построить следующую шкалу: 1) негативное содержание психики (сознания и бессознательного) не преобразовывается, не «осветляется», в таком неприглядном виде переходя в художественное произведение; 2) позитивное содержание сознания не может отменить негативные импульсы из подсознания, поэтому преобразования внутреннего мира автора в позитив не происходит; 3) негативные импульсы сознания и бессознательного частично преобразуются, обезвреживаясь эстетической формой («черное искусство»); 4) негативное содержание психики (например, мучающая автора проблема) успешно трансформируется в процессе творчества; 5) когда текущая индивидуальная психологическая проблема не тревожит автора, психотерапевтический эффект, терапия творчеством явно не прослеживаются [61], но подспудный процесс может идти: трансформируются, гармонизируются в процессе творчества другие психологические конструкты.

 

Лермонтов: решение, найденное через 8 лет

(анализ затекста двух парных стихотворений)

Лермонтовское стихотворение «Парус», часто предъявляемое нами школьникам в различных экспериментах по изучению восприятии литературно-художественных произведений неоднозначно; но не в затексте и не во взаимоотношениях текста и затекста, а в самом тексте, хрестоматийном, затертом многократными культурными повторами (название романа В. П. Катаева, известный романс А. Е. Варламова и пр.).

Смена картин напоминает клип: то парус белеет в тумане моря (в дали), потом вдруг мы видим что-то вроде шторма: «Играют волны — ветер свищет, / И мачта гнется и скрыпит…», но при этом небо и море — голубые, и солнце ярко блещет.

Почему герой-парус хочет настоящей бури, ведь он может погибнуть? Почему его жизнь ему не дорога? Рассказчик в недоумении от странного героя: «Увы! Он счастия не ищет…».

Романтическому герою Лермонтова не нужен это мир. А какой нужен? А где же он, этот идеальный мир, если герой его не ищет? Почему он отказался от путешествия в тот прекрасный мир?

Может быть, он его уже нашел — и потерял навеки? И хочет заглушить морской бурей непереносимую тяжесть на душе, какие-то трагические воспоминания?

Через восемь лет Лермонтов напишет стихотворение «Из Гете», в затексте которого скрыт ключ к пониманию подоплеки более раннего «Паруса». Там описано противоположное по смыслу событие, происходящее на том же самом месте, но позднее.

Текст и фабульный слой затекста «Из Гете» — не столько про горные вершины и уставшего путника, сколько про Бога или ангела, который спешит на помощь человеку, сражается за него и вот-вот его спасет. Ты только подожди еще, немного… Успешное сражение ангела с многочисленным противником происходит в хрустальном (стеклянном) дворце, вырубленном в скалах. В том самом дворце, который когда-то захватывали враги в затексте «Паруса» (см. Приложение № 2).

Поиск упоминаний хрустальных дворцов (помимо известной со школьной скамьи дуэли авторов «Записок из подполья» и «Что делать?», дуэли, происходившей уже после жизни Лермонтова) вывел нас на мифологические, архаические представления об Арктиде (Гиперборее) [37].

Неужели эта древняя легендарная прародина индоевропейцев [7]См. труды психолога А. Н. Леонтьева: [78] и др.
, [36], [37] отражена в двух стихотворениях мистика-Лермонтова? Тогда понятны и безмерное одиночество героя и его непреходящая скорбь: он на чужбине, он другой и никогда не обретет здесь счастья. Воспоминание о трагедии там обесценивает его жизнь здесь. («Я здесь был рожден, но нездешний душой», — пишет он в 1831 г. в стихотворении «Желание».)

Итак, лермонтовская «модель счастья» в «Парусе» внутренне противоречива: счастье было, и было в другом мире, а здесь поиски или воссоздание его невозможны. Поэтому за жизнь здесь не стоит особо держаться. (Гиперборейцы, согласно мифу, устав жить, просто бросались в море [7]См. труды психолога А. Н. Леонтьева: [78] и др.
).

Страсть к небесной бездне, космизм художнического сознания. Лермонтов и его Демон — небожители; небо — их любимая, обжитая обитель. (Гиперборейцы, кстати, по легенде, не просто парили в небе, но освоили околоземное пространство [7]См. труды психолога А. Н. Леонтьева: [78] и др.
).

К счастью, Лермонтов опроверг (через восемь лет) сам себя: нашел выход из непереносимой, психологически тупиковой ситуации — веру в то, что тебе помогут. Если не люди, то высшие силы.

Не лучше ли, поэтому, давать детям в хрестоматиях эти два стихотворения вместе?

 

Читатель как истинный и мнимый адресат литературного произведения

Рассмотрение художественного произведения как места встречи субъектов, мультипозиционной, иерархической и многослойной системы, позволяет по-новому поставить вопрос о субъективных и объективных смыслах авторского послания. Поскольку, в отличие от текста, глубинные слои произведения, опредмечивающие внутренний мир автора (анаграмматический, «фабульный» и «архетипический») слои затекста, ныне не осознаются ни автором, ни читателями, а контроль затекста по смутному чувству ослаблен, постольку адекватность восприятия авторского послания адресатами является проблематичной.

Напомним: фабульный слой затекста — встающие за фонограммой, специально реконструированные исследователем образы «внешней» реальности, воплощающие реальность «внутреннюю»: истинные отношения, чувства, мечты и опасения автора (в том числе и те, о которых он сам не подозревает). Вряд ли Н. Некрасов опубликовал бы наиболее пафосные строки с призывом к революционной мести и героическому самопожертвованию, если б догадывался, что в затексте воплощено его стремление к комфортной, «вкусной» и размеренной жизни. Но не эти ли эти скрытые гедонистические мотивы сделали стихи столь популярными у читателей, отождествляющих себя с лирическим героем «Поэта и гражданина» (вариант 3а в Таблице № 6)? Читатель же думающий, способный вступить в диалог с автором, вряд ли автоматически соглашался с тем что «дело прочно, когда под ним струится кровь» — словами, еще и не подкрепленными соответствующей фонограммой-затекстом (вариант 3б Таблицы № 6).

Нами были выявлены разные степени совпадения текста и главного, фабульного слоя затекста и в связи с этим различные варианты образа произведения у читателя (искреннее, удивляющее, завораживающее, спорное, нелепое, вымученное), различное читательское поведение, информационные стратегии (следование за автором, отстранение, диалог с автором, зомбированность, погружение, отторжение), наконец, в ряде случаев, различный характер воздействия произведения на читателя компетентного и некомпетентного (заражение примером, воспитание от противного, формирование собственной позиции, манипуляция, гармонизация), что необходимо учитывать в педагогике чтения.

Рассмотрим некоторые примеры.

Точно также, наивный читатель ахматовского стихотворения «21 декабря 1949 г.» с конфликтом ценностей «тираноборческого» затекста и панегирического текста, воспринимал буквально и одические строки, посвященные И. Сталину, и гедонистический затекст (описание пьянки лагерной верхушки по поводу юбилея Хозяина); тогда как читатель, чуткий к позиции автора, воспринимал стихотворение как выморочное, ощущая и вынужденную ложь текста и авторское отстранение от событий затекста, авторскую усмешку.

Кто истинный, а кто мнимый адресат подобных произведений варианта 5б Таблицы № 6 («Оды» О. Мандельштама, «Я понял: всё живо» Б. Пастернака и пр.)? Если цель автора — переслать тайнопись потомкам и близким по духу современникам, то формальный адресат — Власть, оказывается адресатом мнимым (см. Таблицу № 7).

А кто истинный адресат пушкинского стихотворения «Свободы сеятель пустынный» (вар. 1б в Таблице № 6)? Квалифицированные читатели, чувствующие, что это Пушкин-первооткрыватель опробывает, в лице лирического героя, новую роль — Великого инквизитора?

Для того чтобы малоквалифицированные читатели не воспринимали сложные литературные произведения подварианта «б» Таблицы № 6 по шаблону более примитивного подварианта «а», т. е. неадекватно, их необходимо обучать — в совместном обсуждении-дискуссии, т. е., по Л. С. Выготскому, общаться с ними в зоне ближайшего развития.

Для самостоятельного (актуального) читательского развития оптимален вариант 2 Таблицы № 6 (небольшой сдвиг семантики текста в затексте), к которому стремятся многие классические произведения. Обычно здесь в затексте автор, вопреки представлениям З. Фрейда, скрывает от читателей, а иногда и себя самого, не худшие, а лучшие — заветные чувства (например, любовь к родине — см. известное выражение Л. Толстого о «скрытой теплоте патриотизма»). Стихотворение «Прощай, немытая Россия» М. Лермонтова, согласно затексту, — о трагической немоте ее подданных. О немытости же России — стихотворение «Готовность» М. Волошина: в затексте, как уже говорилось, вопреки призывам текста сжечь Россию в очистительном огне, описано отмывание ее, новорожденной, от накипи и грязи. Диалог Волошина с Лермонтовым, опосредованный затекстом?

И опять вопрос: кто истинный адресат таких произведений? Предмет описания — герой текста? Бог? Современник? Потомки? Собственное Я поэта (диалог «Я — второе Я»)? Некий «идеальный читатель»?

Мультисубъектность, мультипозиционность литературно-художественной деятельности (стремление S1 и S2 слиться с позицией S3 при учете S4) означает, что, в идеале, все они — не только авторы, но и адресаты, в качестве Другого вносящие свою лепту в создание произведения. По-видимому, так занимающее современных текстологов отличие «воображаемого» читателя от «имплицитного» [70;6] может быть понято — на уровне предметного анализа, а не только формального определения — посредством учета исследователями взаимодействия осознаваемых и неосознаваемых компонентов литературно-художественной деятельности и ее продукта (всех слоев затекста, наиболее архаической инстанции S4 и т. п.)

Тогда «имплицитный» читатель — это квалифицированный реципиент всего произведения, того, что объективно получилось, а не того, что, по мнению автора, он создавал и создал для «воображаемого» читателя. И в этом смысле, парадоксальным образом, первый оказывается адресатом истинным, второй — мнимым (коего мнит автор) [63].

 

Часть 2. Затекст как взаимодействие субъективных реальностей Автора (2 этап исследования)

 

Код затекста: перемещение в субъективных реальностях

К началу следующего этапа исследования были в общих чертах понятны функции двух первых слоев затекста литературно-художественного произведения. Напомним о них.

Самый поверхностный слой — анаграмматический — дает возможность заглянуть в бессознательное автора, тревожащую его в данный момент и проговариваемую проблему, иногда не имеющую отношения к тому, что описывает текст. Этот слой отчасти был изучен филологам; его функция в XIX–XX вв. характеризовалась ими как утаивание запретного и разговор с посвященными [153] (и в архаические времена анаграмма, т. е. распыление «осколков» слов по тексту, помогала спрятать табуированные имена богов и героев; они становились доступными только жрецам [9]Если кого интересуют постмодернистские читательские фантазии-«обсессии» про престарелого голого Набокова, лежащего на спине после выполнения супружеских обязанностей, его «веселый оскал безумия», или «пылкие планы насилия и насильничества», или «непрестанный напев блаженства» после «испускания ветров», или «экстаз первородного инцеста» — им сюда [47;77, 215, 126, 139, 203]. Наша книжка — про другое.
).

Следующий хранящий авторское бессознательное слой, образуемый полной фонограммой текста, был назван нами фабульным, ибо содержал уже не слова, но динамичные картины жизни — взаимоотношения персонажей, их мечты и страхи, поведение в экстремальных обстоятельствах и повседневные занятия. Иногда этот слой также входил в противоречие с тем, о чем сообщал автор в тексте, т. е. нес в себе дополнительные смыслы — послание читателям, которое предстояло как-то расшифровать их сознанию и, главным образом, бессознательному. (Характер восприятия произведения читателями-слушателями зависел как от типа соотношения текста и фабульного слоя затекста, так и от уровня читательской квалификации).

Самым странным представлялся третий слой, первоначально названный метафизическим. Дальнейшее исследование (анализ этого слоя затекста 500 произведений разных жанров) привело к пониманию того, что две главные и взаимосвязанные функции этого слоя, невозможные без этической составляющей, есть гармонизация и «энергизация» слушателя (и автора). Слой получил второе название — архетипического. Почему?

Мелодичные звуки (пение, звон колокольчиков и колоколов и пр.) как источник эвфонии (благозвучия, в переводе с древнегреческого) оказывают медитативное, успокаивающее воздействие, создают хорошее настроение у участников художественной коммуникации; звуки турбулентные — глухие фрикативные согласные [73], т е. свистяще-хрипяще-шипящие, равно как и агрессивные звуковые проявления хтонических (адских) животных: рычание, лай, а также цоканье копыт непременных адских персонажей, бесов, несут — за счет турбулентности — дополнительный заряд энергии, мобилизуя говорящего и слушающего.

Очевидна древняя природа этого слоя, биологический и социальный смысл этих двух функций (выражаемых с помощью усвоенных в той или иной культурной традиции «райских» или «адских» архетипов): 1) понравиться слушателю, «усыпить» его и/или гармонизировать ситуацию общения, 2) показать себя более внушительным, напористым и сильным, чем это есть, и, в то же время, обеспечить самого себя недостающей энергией в случае конфликтного или сложного, двупланового общения.

Второй план наличествует в игровой, шуточной коммуникации или в случае обмана. Если автору-Игроку дополнительная энергия нужна для удерживания двух реальностей сразу, то Обманщик с помощью звуковой турбулентной (взрывной) агрессии пытается еще и направленно воздействовать на слушателя, отвлекая его от скрытого содержания сообщения.

Самое важное, что открылось нам во 2 этапе исследования: зеркальный эффект художественной коммуникации (диалектическое двуединство автора и адресата). Эффект этот состоит в том, что скрытый код сообщения, фонограмма произведения одинаково воздействует и на автора высказывания, и на слушателя. Автор, следовательно, не только себя заряжает энергией, но и слушателя; и не только от слушателя пытается скрыть неудобную и противоречащую тексту информацию, но и от самого себя.

А скрыть до конца невозможно: художественное произведение, как сгусток опредмеченных человеческих способностей, аккумулирует в себе всё! Библиопсихологу это дает уникальную возможность познания человека (того, что за личность автор литературного произведения, каким он хочет казаться современникам и потомкам и что воспринимается или не воспринимается слушателями-читателями).

Первоначально, напомним, мы описывали персонифицированный результат взаимодействия двух архетипических инстанций — гармонизирующей («Рая») и энергезирующей («Ада») как тип лирического героя затекста: 1) наивный, нерефлексирующий фольклорный персонаж, 2) совестливый герой, 3) обманщик, 4) сверхсущество по ту сторону Добра и Зла.

Дальнейший анализ архетипического слоя затекста 500 произведений малого фольклора, детской и взрослой художественной литературы (поэзии и прозы), а также нехудожественных текстов позволил увидеть за каждым из этих героев — посланцев автора особую субъективную реальность, в которой герой (а, точнее, Я автора) существует: 1) реальность, похожую на сновидение (страну Утопию), где всё происходит без особых усилий героя, спонтанно-непредсказуемо; 2) привычную обыденную реальность; 3) реальность игры, шутки / обмана — принципиально двуплановую; 4) магическую реальность, подвластную направленным действиям мага, территорию власти. (Помимо четырех основных существуют и промежуточные, переходные между ними и/или составные).

Условные обозначения к Таблице № 8:

1 — страна Утопия, страна дураков, сновидений, бреда;

1-2 — мир мечты, бесконтрольного творчества;

2 — обычный мир;

2-3 — мир экспериментов и шуток; или мир, где «исчезла возможность различать между абсолютной серьезностью и столь же абсолютной иронией» [1;17];

3 — реальность игры / обмана;

3-4 — мир игровых манипуляций;

4 — магическая или волшебная реальность;

1-4 — мир трансформаций;

1,2,3,4 — место хаоса; черная дыра / вечность.

В первом, самом непонятном, поле не может не удивлять соседство юродивого (ригориста по характеру [105]) и шизофреника (сновидца, по В. П. Рудневу [127]). Дальнейший анализ покажет, что точки соприкосновения у них имеются.

* * *

Оказалось, что одним из видов такой предпочитаемой реальности в большинстве случаев дело не ограничивается. Всё более глубокое последовательное вхождение исследователя в архетипический слой затекста (возможно, моделирующее этапы погружения ребенка-слушателя в затекст произведений разных жанров) и освоение каждого нового открывшегося семантического пространства позволило представить внутренний мир автора и характер его взаимодействия с адресатом как «двойной код»: соотношение двух реальностей (точнее, позиций в них): 1) социальной и в дальнейшем интериоризированной, присвоенной: «я в глазах других», она же со-весть; 2) интимной позиции «для себя» как механизма психологической защиты (учета всех мотивов и обстоятельств, а не только моральных требований социума).

Ценность второй внутренней, скрытой позиции определяется упомянутым зеркальным эффектом художественной коммуникации: Я = Ты (требования к себе равны требованиям к Другому, выступающего в роли второго Я). Диктат совести (суровых и однозначных моральных требований к себе) дополнен гибким учетом обстоятельств (не только своих, но и чужих, что предполагает децентрацию); но эта же процедура — так же не осознаваемо! — одновременно производится относительно другого участника художественного диалога, «второго Я». Прокурор amp; адвокат: двуедин лик искусства как уникального инструмента самопознания, самовоспитания и самолечения.

Вторая (внутренняя) позиция появляется в читательском онтогенезе не сразу, а по мере постепенного освоения ребенком фольклорных и литературных произведений (требование дословного перечитывания — показатель этой невидимой работы). Понятно, что вначале слушателю-неофиту доступны самые громкие, отчетливые, насыщенные звуки фонограммы затекста: если колокола и колокольчики, то звонкие — из специального сплава, если лай и рычание, то близкие, хорошо различимые и т. д. По мере развития практики вслушивания в затекст бессознательному ребенка становятся внятны все новые и новые звуки «саундтрека» — дальние, неотчетливые, а также прежде несоединимые, разорванные.

Фонетическая картина значительно обогащается, усложняется, становясь более объемной и насыщенной. Что дает ребенку-слушателю такая амплификация (любимый термин К.-Г. Юнга и А. В. Запорожца)? Не просто дополнительную информацию, но активизацию новой структуры личности, включение указанного процесса учета обстоятельств и мотивов (без чего невозможно психологически зрелое социальное взаимодействие).

Так жизнь в искусстве маленького читателя-слушателя оказывается тайным (потому что неосознаваемым) тренингом важнейших человеческих способностей.

А что означает обратное движение: от зрелой 2-ки к более архаическим полям — неужели только инволюцию (и психическую деградацию)? Имеется ли некий позитивный культурологический смысл в таком попятном движении?

Исследователь изобразительных искусств В. М. Обухов выявил три распространенных отношения художника к изображаемому: объективизм, субъективизм и субъектность. И соответствующие им устойчивые характеристики трех типов авторской личности: реалист — романтик — примитив. «Реалистическая личность — еще и личность критическая, крепко духовно обустроенная, свободная в самоограничении. Она достаточно легко адаптируется к наличным условиям существования, а зачастую т стремится улучшить их.

Романтическая личность — личность душевно разомкнутая. Она с трудом уживется внутри тесного круга существования, а вполне реализовать себя может, пожалуй, лишь в сферах художнической, артистической деятельности» [103;71–72]. Здесь «ценность близкого, посюстороннего — ставится под сомнение или вовсе отрицается. Прекрасное мыслится как идеальное. Художественная оценка изображаемого — произвольна, субъективна» [103;71].

Так, может быть, движение от ранящей реальности (2 семантического поля) к субъективному пространству игры (иллюзии, обмана), сновидения и магии — это путь романтика, «смертельно уставшего от жизни» — от слишком отчетливого ее лицезрения?

Ценно движение к объективности реализма, но оно дополняется не менее ценным противоположным — т. е. романтической позицией?

(Третий вариант художественного проживания реальности — позиция так называемого примитива, органически слитого с устраивающей его реальностью, рассматривается в дальнейших главах в связи с интерпретацией таинственного 1-ого семантического поля.)

 

Гипотеза: темперамент как единица в синергичной функциональной системе

Попробуем обобщить открытый принцип, распространив его на другой класс явлений — внешне далекий.

Возможно, наличие в структуре бессознательного двух синергичных, взаимосвязанных инстанций (энергийной и гармонизирующей) не только у людей, но и у высших позвоночных (в животном мире использование звуковой палитры специфично для каждого вида, но также имеет место) поможет уточнить характеристики темпераментов — древнейшей типологической классификации.

Как известно, описанные в результате наблюдений над поведением людей «чистые», беспримесные темпераменты в жизни исключительно редки. Попытки психологов — последователей И. П. Павлова добавить к его классической схеме, основанной на трех выделенных в лабораторных экспериментах по формированию условного рефлекса у собак параметрах — силе, подвижности и уравновешенности, дополнительные свойства высшей нервной деятельности (лабильность, динамичность, концентрированность, сензитивность, реактивность, активированность, темп реакций, пластичность и ригидность и пр.) помогли представить проявления базовых темпераментов (холерика, сангвиника, флегматика и меланхолика) в различных видах деятельности и общения, но, в то же время, усложнив четкую схему И. П. Павлова (растворив ее в десятке новых свойств), не очень-то приблизили к выявлению реальной работы, функций темпераментов у конкретных индивидов.

В последнее время предлагается рассматривать в каждом индивиде два, а не один темперамент [145]; тем более что в богатой феноменологии темпераментов (с которой обязана считаться любая теория) имеется описание просвечивания или прорывания второго, субдоминантного темперамента: спокойный, медлительный, застревающий на одном деле, флегматик изредка выдает сильнейшие вспышки гнева, подобно холерику, а забитый, депрессивный меланхолик, стремящийся избегать мнимых и реальных опасностей, ведет себя как быстро реагирующий сангвиник и т. д. Недаром, «большой штандарт» (тестирование лабораторных собак) у И. П. Павлова занимал 2 года! Если бы лауреат Нобелевской премии захотел тщательно пронаблюдать своих лабораторных питомцев еще и в реальной обстановке жизни в стае в городе, то, возможно, догадка о двухтактной системе появилась бы на 80 лет раньше.

Мы предположили, что синергичная, взаимодополняющая работа двух описанных нами выше инстанций проявляется, в том числе, и в последовательной, сменяющей друг друга работе пары противоположных темпераментов как функциональных единиц: энергезирующего (холерик и меланхолик) и гармонизирующего (флегматик и сангвиник). В случае же сочетания в одном индивиде в качестве функциональных единиц сходных темпераментов (гармонизирующего с гармонизирующим или энергизирующего с энергизирующим же) оптимум жизнедеятельности может быть достигнут при союзе, симбиозе с другим индивидом, обладающем полярной (дополнительной) направленностью своей функциональной системы.

За основу в модели работы темпераментов был взят характер восприятия и переработки сигналов в единицу времени: только сильных сигналов у представителей сильных типов высшей нервной деятельности, т. е., по И. П. Павлову, холерика, сангвиника, флегматика, и сильных и слабых у меланхолика (см. Таблицу № 9). Холерик и флегматик успешно воспринимают и перерабатывают как эмоционально окрашенные для них отрицательные, так и положительные сигналы; только холерик воспринимает их всех подряд, а флегматик — в силу инертности нервных процессов — «западая» на одном сигнале, поневоле пропускает другие. В отличие от них сангвиник плохо перерабатывает отрицательные для него сигналы, пропускает (избегает) их, предпочитая быстро переключаться на иные, положительные.

Минусы каждого темперамента известны и очевидны (как и плюсы): гармонизирующие попускают многие важные для адаптации сигналы (инертный флегматик обречен не воспринимать большинство сигналов, подвижный («живой», по И. П. Павлову) сангвиник — избегать отрицательных, что и заставляет окружающих воспринимать последнего как поверхностного, не влезающего вглубь субъекта), тогда как энергизирующие — истощаются (меланхолик быстро отключается после напряженнейшей работы по переработке всех (сильных и слабых) поступающих сигналов — вследствие процесса торможения, а «неуравновешенный» холерик, если долго работает без перерыва, срывается).

Как компенсировать подобные недостатки? Природой, по-видимому, предусмотрен механизм для успешной адаптации индивида к среде: все темпераменты (не сами индивиды, но функциональные единицы синергийной системы!) время от времени «берут паузу», уступая место противоположной функциональной единице: либо 1) нуждаясь в дополнительной энергетической «подпитке» (гармонизирующие темпераменты), либо 2) сберегая нервную систему индивида от перегрузки (энергезирующие темпераменты).

В результате возможна успешная деятельность.

 

Этапы эволюции топоса бессознательного как стадии развития субъектности

Рассмотрим онтогенетический и культурологический аспекты этого вопроса.

По аналогии с палеокортексом и неокортексом (древними и новыми структурами коры головного мозга) мы назвали семантические поля архаичными и новыми — в зависимости от времени их появления в топосе бессознательного.

Примечание: когда происходит развитие (эволюция) восприятия затекста у субъекта, то его движение по маршруту направлено от 4 семантического поля к 2; когда инволюция (или психологическая защита) — то, наоборот: от 2 поля к 4. В реальной читательско-слушательской биографии неизбежны флуктуации между максимально развитым, четким, «объективным» восприятие затекста — и неразвитым (или свернутым) и деформированным. Падение (или деформация) качества и точности восприятии происходит, например, в момент усталости, невнимательного чтения, эмоционального возбуждения или, наоборот апатии, депрессии, после приема психоактивных препаратов и пр. В нашей книге мы будем рассматривать эволюцию восприятия затекста, т. е. движение от 4 поля ко 2 (реалистическую позицию, по В. М. Обухову [103]).

1 стадия: появление (не одновременно) трех основных архаичных полей: 1, 3, 4. Границы между полями для самого субъекта (маленького ребенка) непроницаемы, поэтому маршрут имеет пока 0 шагов — передвижения (от 1 до 2 цифры кода субъектности) только внутри своего поля: 1, 1; 3, 3; 4, 4 (см. рис. 1).

Гетерохронность выражается в наличии трех подстадий:

1) пребывание в 1 семантическом поле (1, 1): индивид погружен в реальность, похожую на сновидение (в онтогенезе это новорожденный, который еще не владеет ни своими психическими процессами, ни своим телом; это взрослые начинают придавать его реакциям то или иное сигнальное, коммуникативное значение). Внешний мир представляется изменчивым, текучим, не поддающимся контролю. Это состояние покоя и комфорта знакомо всем: «ленивое» наблюдение за игрой облаков в небе, теней на стене, огня в костре или камине, текучей или низвергающейся воды и пр.

О. С. Никольская описала это состояние «вне активного избирательного контакта со средой» [100;31], «пассивного дрейфа», или «полевой реактивности» [100;32] при реконструкции уровней аффективной организации поведения человека как исходный — уровень аффективной пластичности, генетически связанный с наименее активными формами психической адаптации [100].

«Понятно, — пишет Никольская, — что фоновое значение этого уровня чрезвычайно велико, но выйти на первый план и стать самостоятельно смыслообразующим он может лишь в экстремальных ситуациях или в случаях глубокой патологии. Первый уровень поэтому нечасто проявляется явно, и в обыденной жизни мы лишь догадываемся о его существовании, поражаясь мысли, которая неожиданно „сама пришла в голову“, или спрашивая себя, каким образом, задумавшись и не обращая ни на что внимания, благополучно миновали оживленный перекресток, хотя совершенно не помним, как это произошло» [100;30–31].

Не об этом ли состоянии пустоты мечтают эзотерики?

В фольклоре и художественной литературе — это царство грез или страна Утопия, где перед человеком разворачиваются некие картины, чудесные или не очень. Текстов с кодом 1,1 в нашей выборке оказалось мало (всего 3 реплики в интернете, 1 афоризм и 4 пословицы; о последних мы будем говорить в соответствующей главе); однако в совокупности они дают некоторое представление об этой странной местности.

Там водятся любимые белые волки и голуби мира, принято ласковое обращение, немного фольклорное: «Ступай, милая!»; нравственные законы этой утопической страны для ее особенных жителей вовсе не сложны: «Добрый человек не тот, кто умеет делать добро, а тот, кто не умеет делать зла» (В. О. Ключевский). Пассивность — главная добродетель. Однако не все с этим согласны: менее наивные жители этой территории, бунтари, считают, что, ввиду непредсказуемости событий, надо быть готовым ко всему, и быть способным рисковать: «Либо пан, либо пропал».

Взгляд на эту особенную местность с реалистической позиции (код 1, 2) имеют стихотворение Ф. Тютчева «Умом Россию не понять», «Ангел» М. Лермонтова и, например, детский садистский стишок «Девочка Нина ела малину», колыбельные («Гулененьки», «Люли-люли-люленьки») и некоторые частушки для детей (см. Таблицу № 10а);

2) в 4 семантическом поле (4, 4) поначалу младенец еще является объектом манипуляций взрослых, которые, приговаривая, учат его овладевать своими психическими реакциями и своим телом. Так, короткие строчки-команды малых жанров фольклора, сопровождающие движения взрослого, держащего и сгибающего ручки-ножки малыша, ставят не только взрослого, но и самого ребенка (вспомним о зеркальном эффекте затекста) в позицию повелителя — мага. Т. о. взрослый задает форму будущей деятельности ребенка. Сначала «вообще самостоятельных действий нет, — писал Д. Б. Эльконин, — так как взрослый действует руками ребенка (лишь постепенно вычленяются отдельные звенья, производимые собственно ребенком)» [166;50].

Итак, в детстве это поле команд и самокоманд, еще не интегрированных в сложную деятельность. Как известно из психологии развития, научиться управлять другими легче, чем управлять собой (любимое слово малыша: «Дай!»). Во взрослой жизни — это «вертикаль власти» (достаточно посидеть несколько минут около песочницы и послушать командующих мам).

В архаических культурах фигура мага — шамана, колдуна, жреца как организатора жизни племени была чрезвычайно высока. Интересно, что в фольклоре эта территория магов оказалась наиболее востребована древним жанром колыбельных песен — еще больше, чем страна сновидений (см. Таблицу № 10б); причины этого будут объяснены ниже.

В художественной литературе фигура мага трансформировалась в фигуру волшебника — доброго или злого, повелевающего могущественными силами — в волшебной, сказочной реальности;

3) в 3 семантическом поле (3, 3) ребенок раннего и дошкольного возраста (т. е. в возрасте после 1 года) овладевает игрой (сначала предметной, а потом сюжетно-ролевой и режиссерской) — сложной деятельностью, имеющей второй, символический план. Субъективная реальность удваивается. (Предпосылки для такого удвоения имелись еще в период младенчества: ребенок прятался в простынку от взрослых и смеялся — так он шутил, играл.)

Игровая поэзия, жанры юмористической, сатирической литературы — обитатели 3 поля (не только игрового и юмористического, но и обманного).

Итак, уже в период младенчества начинают формироваться основные субъективные реальности 1, 3, 4.

2 стадия: появление архаичных промежуточных полей-буферов между основными: 1–4 и 3–4. Максимально возможный маршрут увеличился до 1 шага: 4, 1–4; 4, 3–4 (см. рис. 2).

Появляются более сложные формы поведения, возможно одновременное или перемежаемое (осознаваемое или нет) существование в качестве, к примеру, требовательного «командира» и игрока. Ибо чисто «повелительная» форма поведения изживает свой развивающий потенциал, как бы профанируется, становится субъективно для ребенка «ненастоящей» «понарошковой». Поэтому особенно активно обживается 3–4 промежуточное поле — мир игровых манипуляций.

К. Н. Поливанова отмечает, что в кризисе трех лет «обнаружено и временное расщепление „Я“ на протестное и инфантильно-конформное ‹…› совершается особая работа по построению собственного Я» [112;126].

В современной культуре 3–4 семантическое поле задействовано очень широко (реклама, пиар-технологии, разнообразные, в том числе азартные игры и пр.);

3 стадия: появление перехода между архаичными полями (основными и/или буферными). Максимально возможный маршрут увеличивается до 2 шагов: 4, 1; 4, 3 (см. рис. 3).

Появляется возможность самостоятельно выстраивать свою меняющуюся траекторию поведения: уже не внешние стимулы, не другие люди управляют переходом ребенка от зависимого «повелителя» или «повелителя-манипулятора» к «наблюдателю» или «игроку» (т. е. умеющему самостоятельно занять себя игрой человеку);

4 стадия: появление новых промежуточных, буферных полей 1–2 и 2–3. Максимально возможный маршрут увеличился до 3 шагов: 4, 1–2; 4, 2–3. (см. рис. 4).

Подлинная субъектность (т. е. самостоятельность, опосредованность, рефлексия, децентрация), обозначенная семантическим полем 2, вызревает, выстраивается постепенно. Это важнейшее поле не появляется сразу, оно как бы постепенно вычленяется, очищаясь от игровых и сновидческих (пассивных) компонентов. «В начале седьмого года жизни у детей появляется стремление к продуктивной деятельности или иным занятиям, постепенно замещающим (по времени) игру» [112;133]. 4 стадия — переходная, по-своему кризисная: К. Н. Поливанова, описывая кризис 7 лет, отмечает, что ребенок «стремится к самостоятельности, но она возникает как целостная, независимая от взрослого ситуация, а не как действие внутри „чужой“ ситуации ‹…› амбивалентность возникающей самостоятельности: стремление к независимому действованию и одновременно отказ от выполнения чего-то, о чем попросили родители» [112;133].

Фактически, К. Н. Поливанова описывает именно 2–3 промежуточное семантическое поле (т. е. особую субъективную реальность), когда отмечает симптом опробывания: «Ребенок пробует взять на себя новые обязанности, тем самым как бы исполняя роль взрослого. Он, как взрослый, сам выбирает новые функции, решает, что, как и когда сделать, и затем исполняет задуманное. ‹…› Обращение к взрослому как к компетентной инстанции свидетельствует о пробности исполняемого действия» [112;136];

5 стадия: появление нового поля 2 — субъектного между новыми буферными полями. Максимально возможный маршрут достиг своего пика — увеличился до 4 шагов: 4, 2.

Начало формирования центрального поля, совмещающего в себе все четыре основных:1, 2, 3, 4. Первоначально мы назвали его полем хаоса, где человека как бы одновременно разрывают на все четыре стороны противоречивые чувства, желания и мысли. И это же поле может служить «аварийным рубильником» и единственным переключателем с 1 поля на 3 и наоборот (см. рис. 5).

Дальнейшие размышления привели к переоценке этого «всеобнимающего», универсального поля. Оно может быть как территорией хаоса, так и территорией вечности — универсума, вбирающего и примиряющего в себе всё и вся (т. е. великим гармонизатором). Подобно тому, как отмеченные искусствоведом В. М. Обуховым три позиции художника (реалист — романтик — примитив) [103], как нам представляется по высказываниям В. М. Обухова, объединяются в позиции иконописца-визионера, принимающего идеальную (одновременно поту— и посюстороннюю) реальность и слитого с ней (ибо именно он, по В. М. Обухову, являет в иконах любовь и истинную духовную свободу [103;70]).

Назначение 5-ой стадии: уже не опробующе, как в поле 2–3, и не пассивно-неосознаваемо (случайно, ненамеренно), как в поле 1–2, а осознанно и ответственно ребенок приходит — в конце маршрута — к самостоятельному построению своей деятельности (имеющей собственные мотив, цель, сложную структуру: действия, операции) и к субъект-субъектному, на равных общению (где формируется ценнейшее качество — децентрация: способность встать на точку зрения другого);

6 стадия: переход внутри 2 поля (2, 2). Маршрут содержит 0 шагов. Освоение, «обживание» 2 поля.

Итог развития субъектности — психологическая зрелость: ответственный деятель (субъект целиком сам планирует, осуществляет свою сложную, иерархически организованную деятельность и отвечает за ее последствия, а также строит и отвечает за свои отношения с другими людьми).

Код архетипического слоя затекста высчитывался следующим образом: 1) по формуле: количество специфических сильных, отчетливых звуков, деленное на количество строк в произведении находились вначале значения 1, «социальной», позиции кода (в поэзии число строк задано автором, в прозе мы сами вынуждены были задать, с ссылкой на поэзию, способ деления текста на строки: максимальное число слогов в строчке — 14, при этом предложение, даже самое короткое, занимает целую строку); 2) полученные значения обеих инстанций сравнивались с таблицами №№ 3 и 4, где и находился тип героя (и его реальности); 3) эта же процедура повторялась для слабых, неотчетливых специфических звуков — т. е. 2, «внутренней», позиции кода.

Для выявления степени развития субъектности был введен KS — коэффициент субъектности: % соотношение тех стадий, где имеется 2 поле и его производные (4–6), ко всем стадиям (1–6). (На 4 стадии появляется рефлексия как мыслительные, а не образные операции — т. е. рассуждения, рассудок, сентенции, в т. ч. и псевдосентенции).

Результаты анализа «архетипического» слоя затекста (все корреляции по формуле К. Пирсона, а также проценты, полученные по трем параметрам: стадии субъектности, количеству шагов маршрута и двум позициям кода — 1-ой «социальной» и «внутренней») мы сгруппировали по группам жанров.

 

Затекст фольклора: попытки ответить на вопросы, кажущиеся неразрешимыми

 

Странные колыбельные

Древние колыбельные произошли от магических заклинаний: повелительные интонации спетых слов, ритм, впрямую повторяющий ритм старинных заклинаний от бессонницы [71]. При этом поющая мать выстраивает ритм песни под тоны своего сердечного ритма. Младенцу «не хватает ритма, который он слышал, будучи еще в утробе. И когда он улавливает его в колыбельной и в размеренном укачивании, малыш успокаивается» [71].

Но не только в этом ценность колыбельной: «…в момент засыпания, в так называемых просоночных состояниях психики, посредством колыбельных происходило очень интенсивное обучение всему тому, что окружало ребенка, давалась оценка его поведения, ‹…› „впечатывалась“ программа его будущей деятельности. Колыбельная — микрокосм, содержащий весь мир со всеми его оттеками, проблемами и радостями, грустью и праздниками» [129].

Прекрасный, позитивный фольклорный жанр, сладкая квинтэссеция младенческого бытия и семейного единения.

Но не все так просто. «Зачастую в колыбельных песнях, — пишет Ю. Соколов, — наблюдается медленное, как бы дремотное нанизывание образов, подсказанных ленивым ходом ассоциаций. Иной раз в этих полусонных импровизациях ‹…› нетрудно бывает вскрыть психологическую устремленность поющей женщины. В таком состоянии нередко находят себе выражение желания и мысли, обычно заглушаемые бодрствующим сознанием. Так, в великорусских, украинских и белорусских колыбельных песнях мы встречаем мотив смерти и похорон убаюкиваемого ребенка» [132].

Младенца-то мать днем или вечером убаюкивает, а вот самой спать не с руки: скотина, приготовление пищи, стирка, ткачество, воспитание других детей, общение с мужем и родственниками, работа в поле… Откуда ж «полусонные импровизации»? И почему мать раньше не избавилась от плода (способы известны с древности), если в глубине души не желает ребенка?

И как же с основным назначение, гуманистической миссией детского фольклора? М. В. Осорина считает, что для народной культуры было характерно стремление «дать ребенку основные ориентиры как можно раньше, впрок, задолго до того, как он будет этот мир практически осваивать сам. Построение картины мира начиналось уже в младенчестве через обращенный к нему материнский фольклор — колыбельные песни, пестушки, потешки и т. п. Они должны были обеспечить ребенку целостное мировосприятие и ощущение своей включенности в общий порядок мироздания, т. е. задать некую систему основных координат, помогающих ребенку самоопределиться в жизненно важных отношениях с миром» [104;13].

Вместо самоопределения в жизни — определение в смерти.

Такие колыбельные фольклористы и назвали смертными. Невозможно не согласиться, что они были эффективным средством «демографической политики древних» [129]. Вопрос в том, какие цели у нее были (позитивные или негативные), как она проводилась, за счет каких социокультурных и психофизиологических механизмов достигались поставленные цели. Почему-то исследователи их до сих пор четко не дифференцировали. Сделаем это за них — выделим четыре цели:

1) приговор больному, слабому, уродливому, лишнему (особенно в неурожайную годину) ребенку: «В архаическом сообществе, весьма недалеко ушедшем в своем развитии от животной стаи, формы регуляции численности членов и отношение к больным и слабым было, по-видимому, сходным» [129]. «Дай, Боже, скотину с приплодцем, а деток — с приморцем», — молились крестьяне [24;33];

2) очистительная жертва детской смерти. «На ритуально-праздничный характер этого мотива указывают следующие строки колыбельных: „святых запоем“, „буде хоронить веселее“, „Вечну память пропоют“, „В большой колокол звонить“. В них очевиден ‹…› разрыв с повседневностью и удручающей монотонностью жизни, слышны праздничные чувства проводов в иной мир еще не успевшего нагрешить, а потому верного кандидата в рай. Смерть ребенка очистительна и, как в случае со стариками, наиболее естественна» [129]. Община приветствовала смерть младенца и даже стимулировала к этому родителей [129].

Колыбельная была мощным психотехническим, психофизиологическим средством: «…негативный импульс, идущий от матери, оформленный в соответствующие ритмы, совпадающие по структуре с заклинаниями, парализует все жизненные функции ребенка и лишает его воли к жизни» [129]. Считалось, что «если сама мать „упоет“, „уговорит“ ребенка покинуть мир, он уйдет во сне и без мучений» [71];

3) средство испытания грудного ребенка на живучесть, на волю к жизни [129]. На Руси и «у светил медицинской науки до ХVIII в. бытовало убеждение, что ребенка до 2-х лет лечить не надо, так как им в это время распоряжаются давшие ему жизнь Бог или природа» [129];

4) приговор обращался в оберег [129]: «Обращение к смерти является одной из традиционных форм охранительной магии. Желая смерти своему ребенку, матери стремились обмануть злые силы» [110].

Начали за упокой, кончили за здравие.

Исследователи-фольклористы спорят: по мнению А. Н. Мартыновой, пожелание смерти выражено в колыбельных вполне определенно, почти всегда традиционными устойчивыми формулами и не может быть истолковано как иносказание [110]; М. Н. Мельников не соглашается: «В них нет даже императивной формы, характерной для заговорной лексики, не говоря уже о более тонких отличиях. Во многих песнях этой группы зримы игровое начало, юмористическая и даже сатирическая направленность» [92;24].

У обычного человека от этой неразберихи голова идет кругом: «Сочетание в колыбельной смерти и жизнерадостности поминок, успокоения (баюшки-баю) и угрозы, шутки и серьёзности — всё это просто не может не удивлять. Тут без серьёзных исследований не обойтись» [110].

Что же показало наше исследование?

Колыбельные (обычные), как и следовало ожидать, не так редко как весь остальной фольклор, в 1-ой, «социальной», позиции опирается на 1 семантическое поле — «сонное царство» и еще чаще прочих фольклорных жанров предпочитает поле 4 (ведь убаюкивание есть, своего рода, манипуляция). Если в этой позиции смертные колыбельные не отличаются от обычных в отношении предпочтения полей 3, 4, 3–4, то во 2-ой, «внутренней», позиции разница между этими родственными жанрами существенна: смертные колыбельные еще реже бывают во 2, «ответственном», поле, а 1 вообще избегают — в отличие от обычных колыбельных, зато в центральном поле хаоса 1, 2, 3, 4 они находятся не так редко, как обычные колыбельные и вообще весь фольклор.

А вот их внешнее сходство с садистскими стишками мнимое: в 1-ой, «социальной», позиции те чаще бывают в полях, связанных с 3-кой, а смертные колыбельные, наоборот, чаще опираются на остальные поля, «необманные». Разница особенно заметна во 2-ой, «внутренней», позиции: все садистские стишки опираются только на 2, «сознательное» поле, тогда как смертные колыбельные предпочитают другие поля. (Садистские стишки отличаются этим и от похожего жанра небылиц, предпочитающих все другие поля «внутренней» позиции 2-ому полю). В 1-ой, «социальной», позиции садистские стихи прямо-таки кричат слушателям: «Мы просто шутим, не бойтесь!», опираясь чаще всего на поля, связанные с 3-кой — игрой и обманом (в отличие от древних фольклорных жанров потешек, смертных колыбельных и всех небылиц, которые, напротив, стараются опираться на другие, «правдивые», поля).

Небылицы — правдивы? В каком смысле? Об этом поговорим в своем месте.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на Таблицу № 11, — это то, что архаичный фольклор (№№ 1–7) не имеет самой высшей, 6, стадии субъектности в отличие от «рассудочного» архаичного фольклора (№№ 8,9) и тем более других групп жанров. По коэффициенту субъектности KS (доли высших стадий, т. е. опирающихся на семантические поля, связанные с 2-кой) пословицы и скороговорки (подгруппа 1б) ближе всего к классическим небылицам и потешкам, а выпадает из подгруппы 1а именно экзистенциальный, пограничный между жизнью и смертью жанр смертных колыбельных, показатель субъектности которых необычайно высок и идентичен аналогичному показателю садистских стишков из 2 группы, прозаических миниатюр И. С. Тургенева, прозы Д. Хармса, дневниковых записей и обычной (неполитической) информации в интернете из группы 3а.

Таким образом, смертные колыбельные резко отличаются от колыбельных обычных. Во время выбора варианта смертной колыбельной и в момент пропевания его происходит решение матерью очень важных вопросов, и ответственность и осознание здесь нужны больше, чем в развлекательно-развивающих фольклорных жанрах, ориентированных только на жизнь. Поэтому древнейший фольклорный жанр уподобляется более поздним авторским произведениям и специфическому, тоже связанному со смертью, фольклору последней трети XX века.

И неожиданный вопрос про центральное поле 1,2,3,4, свойственное именно жанру смертных колыбельных: не опираясь ли на вечность, мать принимает позитивное решение? Хаос чувств — на поверхности (для наблюдателя), предельная концентрация психики, измененное состояние сознания, экзистенциальное мироощущение — в глубине?

Пребывание в вечности как возможность, а не данность! Попытка спасительного прикосновения к горнему миру — выполняемое с душой, а не формально, привычное действие — молитва. Ибо кто же еще поможет несчастной матери, часто одной противостоящей социуму, призывающему смерть дитяти, как не Богородица-заступница?

После рождения прежде желанного семьей ребенка жизненные обстоятельства могли измениться в худшую сторону: забрали в армию по жребию мужа-кормильца, неурожай или стихийные бедствия, негативно отразились на достатке крестьянской семьи, заболевание матери или родившегося дитяти и т. п.

Вот и стал ребенок нежеланным для родни.

Но не для матери, его выносившей.

Если мать имела возможность выбирать песню из разных вариантов, она предпочитала петь ту, которая была ближе ее состоянию и, главное, ее нравственному выбору?

Или сама песня вела женщину, подспудно толкала к тому или иному решению?

Итак, 4 варианта колыбельных (см. Таблицу № 12):

1) №№ 1–5 — для тех (про тех), кто поддался внушению общины и решил, что ребенку надо умереть. Плата за это — внутренний конфликт, душевный хаос (№№ 1–4), либо придурковатая мечтательность и забвение (№ 5);

2) магия смешана со сном — вера, что не столько своей волей, сколько волей Проведения ситуация как-нибудь «рассосется» (№ 6). Результат — переход через сновидческое, пассивное, объектное состояние (не путать с «полусонным»!) из области магии в область обыденной реальности, отсутствие психологического кризиса;

3) №№ 7–9 — «обманка»: песня поется не для ребенка, а для злых духов с целью их обмана, чтобы они отстали от младенца. (А, может быть, и для безжалостной, слишком практичной крестьянской общины?) Плата за такой нравственный выбор — переход в более (№ 9) или менее (№№ 7–8) сознательное состояние;

4) с самого начала поющая знает, что все происходящее — не более чем игра, обман злых духов и злых людей (№ 10). Это позволяет без надрыва перейти в более осознанное состояние.

Итак, психологические условия и реакции при пропевании смертных колыбельных разные.

Вот интересный вариант создания новых смыслов. Смертная колыбельная из монографии М. Н. Мельникова [92;164]:

Баюшки, баю! Колотушек надаю. Бай да люли! Хоть ныне умри. У нас гречиха на току, Я блинов напеку, Я тебя, дитятку, На погост поволоку. Завтра мороз, А тебя на погост, Я соломы насеку, Я блинов напеку. Пойду дитятку поминать, Попу брюхо набивать.

Какое здесь время года: поздняя осень? Или вначале идет осень, а потом вдруг зима? Наше исследование вариантов показало, что из двух разных песен (которые когда-то составляли одну, но потом разошлись и трансформировались) в результате механического, на первый взгляд, соединения получилась опять одна, но уже внешне нелогичная: время года указано разное, хотя событие одномоментное и, главное, повторяется дважды одна и та же строка (чего не встречалось в других смертных колыбельных).

Подсчет кода затекста показал, что части действительно разные: первая поется всерьез (4, 1–2), вторая о смерти говорит уже понарошку (4, 3–4). А когда они объединились в одной песне, получился хаос во 2 позиции кода (центральное поле 1, 2, 3, 4).

Переход от смерти к жизни! Значит, не случаен этот нелогичный внешне экзистенциальный вариант колыбельной.

Проверим на этом произведении нашу гипотезу о причинах такого контента (давление социума на мать вследствие изменения материальных обстоятельств семьи к худшему и/или болезни ребенка, а также приобщение поющей к «высшей инстанции» как единственному спасительному средству, позволяющему успешно противостоять давлению окружения).

Анализ двух других слоев затекста позволил увидеть много интересного и неожиданного.

Анаграмма 1 части песни содержит: а) симптомы заболевания: кровавый понос, больные уши (дважды упоминаются, во множественном числе), чиханье, иканье; б) обращение матери к ребенку и описание его ответов: «Дай!» — «Дал», «Гри!» — чиханье ребенка. Пять раз мать обращается к нему: «На!». Налицо интенсивная и успешная коммуникация, цель которой — развитие ребенка. (Таким образом, ребенок хотя и больной соматически, но интеллектуально сохранный, т. е. может представлять ценность для семьи.)

В анаграмме 2 части песни имеется положительная динамика — симптомы заболевания ослабели или исчезли: остался икающий звук и, единственный раз, упоминание уха (одного).

Появилось множественное число («мы», «нас»), возможно, относящееся к новой семейной общности: мать и больной ребенок. Тетешканье ребенка и команды по отношению к нему: «На!» (четырежды) и «Ам!» (во время самостоятельной еды? Ребенок, следовательно, уже отлучен от груди). Радость по поводу его успехов: «Дудит!». Таким образом, возраст ребенка уже не младенческий (более года); опасный возрастной период пройден, ребенок выжил.

Есть команда матери, обращенная к кому-то из членов семьи: «Купай!» (вероятно, речь идет о больном ребенке). Т. е. заботятся о нем уже и другие родственники.

Весьма позитивная картина! Но что она отражает: реальность или лишь мечты (надежды) матери?

Ответ на этот вопрос дает анализ фабульного слоя затекста.

Необычно в этом слое колыбельной то, что молодая мать в горнице, укачивающая ребенка в люльке, напряженно прислушивается не к дитяти, а к тому, что происходит по соседству, в сенях. А происходит там неладное: другая женщина пытается доить корову; корова плохо раздаивается; ее бьют и яростно ругают. Корова в ответ бьет копытами в ведро. Настоящая война!

Далее женщина входит с почти пустым ведром молока в горницу, где еще одна женщина готовит еду (месит и разделывает тесто). Но, возможно, что это сама мать (она качает люльку ногой и одновременно готовит пищу). Есть и третий: кто-то колет дрова (во дворе или в сенях).

Женщина резко ставит ведро на пол и дает пощечину (затрещину) — вероятно, молодой матери, которая и еду готовит, и дитя качает. Сразу после затрещины звуки разделки теста продолжаются.

Почему вторая женщина так агрессивна? Либо корова старая (больная), либо чувствительная: привыкла к другой, доброй, дойщице (матери ребенка). Мать переживает из-за этого (ее работу выполняет недовольная родственница)?

Но, может быть, агрессивная родственница в итоге довольна (добилась своего весьма зверскими методами): ведро после дойки почти пустое, и корову, наконец, можно сдавать на мясо (она старая или больная, плохо доится)?

Тогда сюжет становится узнаваемым и понятным!

Прямо-таки архетипическая реальность, отражаемая, следовательно, во многих произведениях и многих жанрах.

Например, в жанре народной волшебной сказки. В «Крошечке-Хаврошечке» корова — единственная подружка у забитой мачехой сироты:

«— Коровушка-матушка! Меня бьют-журят, хлеба не дают, плакать не велят».

(«Не велят» — поэтому и наша героиня не плачет после пощечины, а продолжает работать.)

В сказке корова-волшебница часть трудной работы делает вместо Хаврошечки; в жизни сирота сама справляется с трудными заданиями — и тоже благодаря подружке-корове: ее ласке, дающей силы. Мачеха (или злая свекровь) смириться с тем, что после дойки забитая сиротка хоть на время распрямляется, естественно, не может.

Но именно в сказке (и только в ней) есть столько ожидаемая нами опора на чудо, на вмешательство высших сил. Похороненная волшебная корова превращается в волшебную яблоню: «Подошла Хаврошечка — веточки к ней приклонились, и яблочки к ней опустились. Угостила она того сильного человека, и он на ней женился. И стала она в добре поживать, лиха не знать». (Не знатный и не богатый человек нужен сиротке, но «сильный», т. е. способный ее защитить от злых людей — например, от агрессивной свекрови.)

Итак, в рассматриваемом примере смертной колыбельной зафиксированы несколько пластов психического, взаимодействующих между собой: 1) реалистическое восприятие безысходной ситуации в семье (того, что злой свекрови «хворый» внук от нелюбимой невестки не нужен, и что сила всегда на ее стороне); 2) поиск выхода в воображении, в мечтах: выздоровление больного ребенка и принятие его социумом; 3) переход поющей с позиции смирения перед грубой силой на позицию тайного сопротивления (песня о смерти ребенка — понарошку, для отвода глаз) — благодаря страстному желанию и вере в его выздоровление.

* * *

Интересно было посмотреть (уже на другой смертной колыбельной), изменится ли смысл песни, если ее петь с другим произношением (например, не северным окающим и цокающим, а московским). Для окончательного вывода нужна большая статистика, единичный случай свидетельствует, что код песни, т. е. ее субъективный смысл для поющей женщины, инвариантен — не меняется.

Надо помнить, что благодаря «зеркальному» эффекту, все описанные выше переживания матери в той или иной степени оказываются доступны и младенцу. Порадуемся, что эти песни ушли в прошлое.

 

Заклички, потешки, считалки и другие старожилы 3 и 4 полей

Как стать повелителем? — Научиться говорить кратко: бросать толпе команды. Родители, поэты, пиарщики и политики это хорошо знают и используют. Вот почему магу (хозяину 4, молчащего, поля) не нужны дополнительные средства устрашения («адские» свистяще-шипящие звуки) или средства гармонизации-усыпления («райские» музыкальные звуки): он просто регулирует длину строки сообщения в нужном ему направлении.

Как из шуточного ругательства «Чтоб ты сдох(ла)!» (код 3, 3) сделать настоящее заклинание, т. е. трансформировать его код в 4, 4? А всего лишь разбить по словам — разнести по 1 слову на каждую строчку: «Чтоб! / Ты! / Сдох(ла)!»

Корни магии коротких строчек надо искать в детском фольклоре: потешках, закличках и др. Манипуляции с телом ребенка с приговариванием потешек, требуют именно коротких строчек. Нежные команды благодаря «зеркальному» эффекту превращаются в самокоманды — управлением своим телом. Эта ранняя матрица и оказывается успешно задействованной в пиаре (слоганы), поэзии («лесенка») и политике (выкрики оратора).

Жанры закличек и смертных колыбельных древнейшие в группе; имеют 1 шаг маршрута, а не 2. Заклички в 1-ой, «социальной», позиции в отличие и от качественных, и от графоманских частушек, равно как от считалок, дразнилок, колыбельных и вообще суммы остальных обращенных непосредственно к слушателю жанров фольклора, ограничиваются манипулятивно-игровыми 3, 4 и 3–4 полями (в то время как остальные лишь тяготеют к этим полям). Во 2-ой, «внутренней», позиции заклички (обращение к силам природы) еще реже дразнилок (обращение к людям) предпочитают «ответственное» 2 поле; тогда как от считалок они в этом отношении не отличаются. (Кстати, считалки тоже жанр древний: «появились благодаря ритуально-бытовой практике. Обычай ритуального пересчитывания предметов известен у большинства первобытных народов. Во время счета выделялись счастливые и несчастливые числа, результат счета хранился в тайне» [65]).

Почему в потешках, судя по Таблице № 11, нет перехода между архаическими полями (т. е. 3 стадии)? (Анализ к тому же показал, что педагоги часто по незнанию включают в это список произведения других жанров, например, заклички). Вопрос остался бы нерешенным, если бы мы не вспомнили, что 3 стадия — непростая для анализа потому, что в ней, фактически, скрыты два совершенно разных с точки зрения субъектности механизма: 1) самостоятельный (т. е. субъектный) плавный переход от одного основного архаического поля через поле-посредник, т. е. буферное, промежуточное поле к другому основному архаическому полю (4, 1 или 4, 3); 2) резкий перевод ребенка (слушателя) взрослым из одного архаического поля в другое. Здесь ребенок (в жизни) или слушатель (в процессе художественного восприятия) оказываются объектами воздействий, а не субъектами. Логично, что хорошая потешка, адресованная малышу, не должна содержать резкие, грубые — насильственные перескакивания с одного семантического поля на другое. А самостоятельным плавным переходом из поля в поле малыш еще не владеет.

 

Дразнильщики как маги высшей и низшей категории

По Г. Л. Пермякову, магическая функция лучше всего выражена (и является доминирующей) в разного рода заклинаниях, заговорах, проклятиях, пожеланиях, тостах, клятвах и некоторых угрозах. «Основная суть магической функции состоит в том, чтобы словами вызвать нужные действия. Навязать природе или другим людям свою волю» [106;89].

Разберемся с магами по жанрам.

Дразнилки (выражения, которыми умышленно сердили кого-либо [40]) в 1-ой, «социальной», позиции не так редко, как весь остальной фольклор, попавший в нашу выборку, избегают 1, пассивного, поля. (Это военный жанр, спать и мечтать тут некогда.) И они еще чаще предпочитают активные манипулятивно-игровые поля 3, 4, 3–4 по сравнению с похожим на них по назначению авторским жанром грубых политических реплик (в этом отношении они одинаковы с вежливыми политическими репликами), а также по сравнению со всеми политическими репликами и со всеми обычными (неполитическими) репликами. Во 2-ой, «внутренней», позиции дразнилки народные отличаются от дразнилок авторских (политических реплик — как грубых, так и вежливых, равно как и от них в совокупности) бОльшим избеганием 2, рефлексивного, поля. А вот от обычных (неполитических) реплик дразнилки в этом смысле не отличаются.

Дразнилки четко делятся на 2 группы не по признаку архаичности-современности, а по характеру позиции автора: из какой реальности он описывает событие, дает характеристику и оценку своему противнику.

Ябеда-корябеда — турецкий барабан. Кто на нем играет? Противный таракан.

Код: 4, 4. Сильный маг: превращает людей в тараканов! Но он сам находится все время в магической реальности, а, значит, другие маги могут к нему применить свои заклинания.

Или очень короткая дразнилка «Корова из Тамбова!» Код: 3, 3. Игра, обман. Героиня и автор на равных обитают в этой шуточной реальности.

Совсем другая коммуникативная ситуация во втором типе дразнилок: там автор скрывается от героя-противника во 2, реалистическом поле (т. е. в нашей обыденной реальности). И может своим вербальным колдовством превратить жадину в огурец (код 4, 2):

Жадина, говядина, Соленый огурец, На полу валяется — Никто его не ест!

Это ситуация неравенства, т. е. этически менее безупречная. (Хотя квалификация автора как мага, конечно, высочайшая).

Но внешне-то эти дразнилки не отличаются! 4 магическое поле в 1 «социальной», т. е. обращенной к слушателю, позиции, просвечивает явно, а вот догадаться, что происходит во 2, «внутренней», позиции: спрятался маг от возмездия в иную реальность или застрял в магической реальности, мы не можем. Но, вероятно, можем почувствовать? Не исключено, что в турнире дразнильщиков побеждает тот, кто знает больше дразнилок с исчезновением мага (или обманщика) в другой реальности (или, что то же самое, мага, колдующего сквозь слои разных реальностей).

Позже поинтересуемся, как обстоит дело с авторскими дразнилками — репликами из 3б группы.

 

«Рассудочный» фольклор

В подгруппу 1б мы включили всего два жанра: скороговорки и пословицы. Это тоже архаический фольклор, но с другими функциями, поэтому его только проговаривают, а не напевают и не произносят с особыми заклинательными интонациями, в отличие от остальных жанров 1 группы (мы не имеем в виду слова известной песни, цитирующей пословицу «Делу время, а потехе — час», это вторичное использование фольклора).

Жанр скороговорок выделяется: полное избегание 4 поля в 1-ой, «социальной», позиции, в отличие от остального фольклора (см. Таблицу № 10б). По предпочтению полей, связанных с «игровой» 3-кой, в этой же, «социальной», позиции они похожи на садистские стишки. Скороговорка — это игровое принуждение к произнесению трудных звукосочетаний без ошибок: в отличие от остального фольклора скороговорки предпочитают промежуточное поле 3–4 (игрок-манипулятор) всем другим полям.

В скороговорке нет второго плана; нет глубокой, сложной информации, поэтому вторая, «внутренняя», инстанция не нужна. Преобладают однотипные коды, т. е. отсутствие перемещения слушателя в семантическом поле при повторе; во всех остальных жанрах, напротив, преобладает такое перемещение. (Главное, что происходит при перечитывании (повторе) — вычерпывание смыслов. При повторении же скороговорки слушателям не открывается (и не осваивается) новая реальность. Этот жанр очень рассудочен, это кладезь псевдосентенций).

Скороговорки избегают 3 стадии — перехода с одного архаического поля на другое (см. Таблицу № 11). Возможно потому, что это отвлекло бы от основной задачи: быстро и четко произнести звукосочетания? Нет стадии 3, мало 2 и 4 (см. Таблицу № 11) т. к. почти нет работы с содержанием — только со звуками.

А пословицы не любят промежуточных полей, которые тоже содержат проблему для слушателя — усложнение, удвоение семантики основных полей, т. е. появление нюансов (4 стадия субъектности). Нюансы хороши в авторской поэзии (проверим эту гипотезу в соответствующем месте).

В отличие от остального архаического фольклора подгрупп 1а и 1б, скороговорки не бывают длинных, в 3–4 шага, маршрутов (см. Таблицу № 13). Их соседи по подгруппе 1б (рассудочного архаического фольклора) — пословицы также тяготеют к коротким маршрутам: 0 маршрут у них встречается чаще прочих, тогда как весь остальной архаический фольклор, напротив, чаще имеет маршрут длиной 1–4 шага. (Напомним здесь, что все корреляции в нашем исследовании подсчитывались по формуле К. Пирсона.)

Интересно сравнить пословицы с 0 шагов и с максимальным маршрутом. Последние однотипны по коду (4, 2) и похожи по содержанию (см. Таблицу № 14), а первые разнообразны. Обращают на себя внимание группы с кодом 3, 3 (выражают «обывательское» мировидение), а также уже упоминавшиеся 1, 1. Это «лихачи-самовольщики», бросающие вызов странноватой реальности семантического поля 1, которая не зависит от их деятельности и из которой они, как из клетки, вырваться не могут. Для взрослых (не младенцев) это нередко мучительная ситуация — быть объектом. Их вызов похож на проявления известного кризиса трех лет с говорящим, нет, кричащим названием «Я сам!».

Именно эта реакция бунтарей позволила уточнить сущность мира, описываемого 1 семантическим полем. Это мир Утопии! Мир, максимально завершенный и однозначный в своем совершенстве [154;20]. В отличие от динамизма миров смеховой культуры [81;38] (т. е., в первую очередь, 3 семантического поля), ни один утопист не изображает изобретенный им мир как переходный или временный [154;158].

Содержание мира утопии — ритуализированные действия, то, «что является правилом в вымышленной стране» [154;20–21]. И так как система совершенна, любое изменение будет изменением к худшему [154;151]. Надо «упразднить любые отчуждения, как социальные, так и эстетические, и создать сакральное Райское пространство, где были бы забыты негативные категории, различия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требовало огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеологии, в языке), который должен был удерживаться вне пределов сознания. Поскольку любое исследование (и даже обнаружение) негативных категорий в „райском“ мире запрещалось как диссидентское» [35;165].

Но авангардистский ли это проект? «Суть европейского модерна, идущего от Нового времени, помимо идей эмансипации человека, просвещения и права, содержала еще и программу тотального проекта, устанавливающего единственно правильное жизнеустройство, будь то архитектура среды, социума и самого сознания. Здесь ключевое слово — построить. Построить идеальный город, идеальное общество — и „построить“ людей. ‹…› Тотальный проект, реализовав себя в градостроительстве и архитектуре, показал все прелести жизни в макете, реализованном в натуральную величину. ‹…›

Запад пошел по пути сепарирования светлой и темной сторон модерна — путем более последовательной реализации идеи права и эмансипации личности в целях защиты от темной стороны того же модерна — от профетического и силового навязывания идеальных моделей, в том числе человеконенавистническими средствами. Это был отказ от жесткости и жестокости нормы в пользу лояльного отношения ко всему „неправильному“ и „аномальному“ ‹…› В экстремальных формах эту аномию культивировал постмодернизм как активная, боевая фракция постмодерна» [126].

А что же обитатели Утопии? «Достигнув счастья, они уподобляются муравьям. Свободная воля им уже не нужна» [154;151]. Вывод: «мир многих утопий — это место, где можно только умереть со скуки или же взбунтоваться» [154;153].

Теперь и вспомним про «наивное искусство» как особый тип живописи (и особый тип живописца), по В. М. Обухову: «мир оказывается непосредственным продолжением личности художника, полнотой его личности. А каждый элемент, тщательно зафиксированный, не подверженный изменению, не подвергаемый критике, — это самодостаточный субъект бытия, тождественный любому другому элементу и всей целокупности изображения» [103;71]. Сам же художественный примитив — «личность наивная, жестко ограниченная. И при этом — максимально неустойчивая, могущая охранять свои специфические качества лишь вне развития. Усложняясь, быстро трансформируется в личность реалистическую или романтическую» [103;72].

И иногда после этого гибнет [103].

Важная характеристика: художник-примитив органически слит со своим окружением [102;36]. А когда он вдруг перестает быть примитивом, объектом, — рвется прочь из сонного царства Утопии.

Итак, 1-ое семантическое поле явлено не только в литературе и фольклоре, но и в изобразительных искусствах.

Очередная гипотеза: насильственное удерживание человека в полях 1, 2, 3 и 4 с помощью соответствующих невербальных звуков (как бы быстро прокрученных, убыстренных): визжащих — как острым предметом по стеклу (1), скребуще-цокающих (3), сочетания, наложения друг на друга (что возможно только в лабораторных условиях) первых и вторых (2) и отсутствие звуков (4), вероятно, вызывает непереносимое чувство дурноты или панической атаки; у разных индивидов — на разные звуки. Иными словами, то, что неприятно, но выносимо для одного, может оказаться совершенно чудовищным для другого. Причины таких индивидуальных избеганий звуков и соответствующих семантических полей (чувство беспомощности от невозможности вмешаться в происходящее — в поле 1, страх из-за необходимости быть ответственным и самостоятельным — в поле 2, «физическая» непереносимость лжи — в поле 3 и галлюцинации от тотальной тишины — в поле 4) следует, возможно, искать в характере межполушарной ассиметрии, интроверсии-экстраверсии индивидов, личностных аттитюдах и т. д. Впрочем, об избегателе удерживания во 2 поле уже сейчас можно предположить, что это тип аддикта (и сбегает он в свою алкогольно-наркотическую, игровую и пр. виртуальную реальность).

Возможно, бунтарство, побег из 1 семантического поля, является точкой самоизменения, по В. С. Библеру, т. е. «мутационной точкой, а не просто пиком развития. ‹…› Приходится говорить о переходе от одной неповторимой культуры к другой, но не о простом развитии ‹…› о переходе к другой логике развития» [15;64].

И тогда топос бессознательного, взятый в его целостности, а точнее, маршруты, не есть ли «проекционное совмещение мутационных точек» [15;65]?

В целом подгруппа 1а жанров архаического фольклора тяготеет к выходу из своего семантического поля (1–4 шага), а подгруппа 1б, наоборот, тяготеет к «застою» (О маршрут).

Чем отличаются друг от друга такие краткие мудрые высказывания, как пословицы и афоризмы? Выражения народной мудрости по сравнению с авторскими высказываниями еще реже предпочитают промежуточные поля основным и 2 поле остальным, зато не так редко избирают 1, 3 и 4 поля (в 1-ой, «социальной», позиции). А во 2-ой, «внутренней», позиции авторские афоризмы избегают все поля, связанные с магической 4-кой, в отличие от народных пословиц. (Составители сборников афоризмов ориентируются на мыслителей, а не игроков, манипуляторов или мечтателей?)

А напоминают жанр пословиц, т. е. «народных афоризмов», афоризмы авторские тем, что в отличие от других жанров художественной литературы из большой и разнородной подгруппы 3а, не так редко имеют 0 маршрут. (Возможно, отбор составителями высказываний из текстов для будущих афоризмов и происходит по принципу «малых шагов»? Это «форма, которая, не гоняясь за целым, придает ценность каждому мгновению» [108;492].)

 

Графоманы-частушечники: как их опознать

Графоманские частушки рассудочны — в отличие от других жанров 2 группы (современного фольклора). В нашей коллекции есть замечательные примеры эрзац-частушек, вовсе не похожих на настоящие. Эти выморочные стихи больше напоминают правила дорожного движения:

А трамвая громкий звон Нам твердит другой закон: Все трамваи обходи Непременно спереди!

и поражают авторитаризмом:

Кто бежит через дорогу, Тех накажем очень строго! Чтобы знали наперёд, Есть подземный переход!

Здесь не так редко встречается 3 стадия субъектности (см. Таблицу № 15), т. е. переход от одной архаичной реальности к другой, одного типа персонажа к иному (например, за сорванной маской мага обнаруживается лицо лжеца). Да, именно здесь мы опознаем насильственный, объектный резкий переход из поля в поле! (См. Таблицу № 16.) Т. е. не сам слушатель плавно переходит, а его рывком, «за шкирку» перетаскивают туда, куда неумелому автору надо.

В хороших частушках для детей все тоньше, гуманней, субъектней. И в нескладушках. И, тем более, в садистских стишках — психотерапевтическом жанре. А вот современные небылицы по этому параметру схожи с графоманскими частушками! Именно небылицы с 3 стадией оказались самыми бездарными. Пример:

Жил-был дедушка Егор На лесной опушке, У него рос мухомор Прямо на макушке. Вышел Лось из-за куста, Гриб красивый скушал И Егору прошептал: «Надо чистить уши».

Жанр не виноват: в нем водятся и шедевры:

Сидит заяц на заборе В алюминиевых штанах. А кому какое дело, — Может, заяц космонавт.

Удачные небылицы имеют другие стадии субъектности (та, что приведена в качестве примера — на 4 стадии, т. е. несмотря на всю народность-лапидарность ведет читателя из 4 в 2–3 поле). А уж нескладушки и садистские стишки и вовсе сложны: 5–6 стадии имеют чаще, чем предыдущие, тогда как остальные жанры этой подгруппы, наоборот, чаще имеют 1–4 стадии субъектности, чем 5–6. Это неудивительно: и нескладушки, и садистские стишки — детища последней трети прошлого века, первоначально, совсем недавно, были авторскими, а потом пошли в народ.

Частушки графоманские в 1-ой, «социальной», позиции чаще качественных товарок предпочитают поля, связанные с 4-кой (т. е. манипуляцию в том или ином виде) остальным полям; во 2-ой же, «внутренней», позиции они стараются избегать ответственного 2 поля, в отличие от хороших частушек, которые, наоборот, больше тяготеют ко 2 полю, а не другим, т. е. рефлексивны и ответственны.

Если нескладушки не так редко имеют максимальный маршрут, чем остальные жанры группы (наиболее изощренный жанр?); то графоманские частушки, наоборот, не имеют максимально длинного маршрута в отличие от остальных жанров группы, и доля длинных маршрутов у них меньше. Частушки в целом выделяются наличием 0 маршрута (как неким архаичным компонентом?)

Современный фольклор, судя по показателям таблиц, довольно удачно стилизуется под архаичный (и только в графоманских частушках это не удается).

 

Небывальщина: ложь или магия?

Небылицы, в отличие от некоторых других жанров, предпочитают необманные, неигровые — «честные» семантические поля! Парадокс? Небылица, вроде бы, обязана обманывать? Или просто показывать иную картину мира? С непривычными свойствами. Волшебными?

Вспомним, что 3-ка — иногда не столько ложь, сколько неверие. А небылица должна быть убедительной: слушатель должен как бы поверить в ту необычную реальность, которую она показывает.

Вот я котлеточку зажарю Бульончик маленький сварю И положу, чтобы лежало А сам окошко отворю Во двор и сразу прыгну в небо И полечу, и полечу И полечу, потом вернуся Покушаю, коль захочу

Это небылица? Нет. Стихи концептуалиста Дм. Пригова. Небывальщина? Безусловно. Как и «Из жизни Пушкина» Д. Хармса. И многое-многое другое.

Вот еще коротенький текст (довольно модное выражение): «Это тараканы бенгальские огни жгут». Не небылица, но небывальщина — ответ на реплику в интернет-дискуссии о политике: «В глазах М. я часто замечал отблески огня чьего-то разума».

Итак, небывальщина никуда не исчезла и в современной жизни.

В 1-ой, «социальной», позиции стихи концептуалистов как выразителей небывальщины статистически значимо отличаются от классических народных небылиц, а также от нескладушек чуть меньшей преданностью 3, 4, 3–4 полям (тогда как от современных народных небылиц и авторских небылиц они, концептуалисты, по этому параметру не отличаются). Вся совокупность небылиц и нескладушек еще более привязана к этим игровым-магическим полям, чем творения концептуалистов. При этом в отличие от народных небылиц (классических и современных) авторские небылицы избегают «обманное» 3 поле; а современные народные небылицы избегают это поле более классических.

Современные авторы небылиц для детей нередко стараются, в отличие от творца-народа, каким-то образом мотивировать или «разоблачить» свою небывальщину, словно ее стесняясь или думая, что дети без объяснений не поймут: то «Вдруг поднялся сильный ветер, / Перепутал всё на свете» (Р. Фархади «Небылица-перепутаница»), то «Это Костя мне сказал. / Он на выдумку — мастак!» (С. Баруздин «Плыл троллейбус в океане»), то сам рассказчик запутался при повторах стишка на спор (Э. Успенский «Я не зря себя хвалю»); или в конце автор задает слушателям «проверочный» вопрос: «Быстро дайте мне ответ — / Это правда или нет?» (К. Чуковский «Теплая весна сейчас»).

Народные небылицы еще чаще авторских избегают «ответственное» 2 поле и еще чаще предпочитают основные, а не промежуточные поля. А вот по 4 полю эти жанры не отличаются.

Все поля, связанные с обманной 3-кой, современные народные небылицы для детей избегают еще сильнее, чем стихи концептуалистов, адресованные взрослым. (Концептуалисты увереннее в своих читателях или в себе как авторах?) Классические народные небылицы (а также авторские небылицы, равно как и нескладушки) еще сильнее концептуалистов избегают 1, 2, 1–2 поля. И в целом эта небывальщина опережает концептуалистов в нелюбви к этим полям.

Современные небылицы не отличаются от классических по длине маршрута.

Нескладушки — своеобразный, жестко форматированный промежуточный жанр между фольклором и художественной литературой: в 1-ой, «социальной», позиции в отличие от остальных фольклорных жанров он предпочитает 4 поле остальным, а во 2-ой, «внутренней», позиции — также любит 2 поле, как и остальные поля (чем отличается от фольклора и не отличается от авторских произведений).

Итак, 2 поле во «внутренней» позиции — индикатор: малые жанры фольклора во 2-ой, «внутренней», позиции стараются избегать рефлексивной и ответственной 2-ки, в отличие от авторских жанров.

Закрывая тему фольклора, побалуем читателя не слишком известным жанром нескладушки:

По стене ползет утюг, красной армии боец. К нему лошадь подошла — тоже семечки грызет.

 

Концептуалисты — не совсем постмодернисты?

«Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана („Расчленение Орфея“), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос ‹…› Если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где — иронизирует, то в постмодерне эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении — где пародия, а где искренний, подлинный текст» [44].

Ну, читатель читателю рознь! Один нечувствителен к сигналам из глубоких слоев произведения, другой их «кожей» («нутром», «печенкой») чувствует.

Еще цитата: «Симулякр — образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, объект, за которым не стоит какая-либо реальность» [44]. Реальность онтологическая или гносеологическая, т. е. субъективная? На вопрос, есть ли там субъективная реальность, и если есть, то какая именно, может дать ответ анализ затекста.

Лучшие произведения отечественных постмодернистов — поэтов-концептуалистов, на наш взгляд, опровергают мнение Ю. Арабова, что в постмодернизме человек «страдающий» позорно капитулировал перед «человеком играющим» [44]. Почему «или страдающий — или играющий», а не одновременно? Почему неприемлемо для искусства то, что «играть можно там, где пустота. Где магия, где одни феномены мгновенно возникают и тут же превращаются во что-то другое» [44]?

Это же неотъемлемое свойство человеческого бессознательного!

«…Весь постмодерн стоит на буддизме, во всяком случае, он ощущает эту религиозную систему как наиболее себе близкую. А в христианстве поступок нельзя переиграть десятки тысяч раз» [44]. Но искусство — модель, созданная для того, чтобы переигрывать, опробывать, смотреть, что получится, — чтобы предупреждать неправильные поступки (если хотите, воспитывать).

Вс. Некрасов

А вы слышали Наверно вы не слышали Ничего Вы бы девочки Узорами бы вышили Кабы слышали А вы видели Наверно вы не видели Ничего Вы ребята Все бы стекла выбили Кабы видели

В затексте (код 4, 3–4) полыхает древняя магия, усиливаясь к концу стихотворения. Глубокое родство с архаичными жанрами, народной поэзией.

Во 2-ой, «внутренней», позиции концептуалисты (мы рассматривали произведения Ры Никоновой, Г. Безруковой, Т. Кибирова, Дм. Пригова, Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна, Б. Ванталова— Констриктора, В. Эрля) не так редко предпочитают 2, рефлексивное, поле по сравнению с классическими народными небылицами и с авторскими небылицами (а от нескладушек и от современных народных небылиц в этом отношении концептуалисты не отличаются). Вообще поэтическая небывальщина старается избегать 2 поля, а другие виды авторской поэзии для взрослых, наоборот, тяготеет к этому ответственному полю. А вот с детской поэзией небывальщина в этом отношении схожа.

Хороший поэт-концептуалист должен быть в душе немного ребенком, верить в чудесные миры, запросто гулять в них?

Сходны произведения концептуалистов с поэзией для детей и авторскими небылицами (которые тоже писались для детей!) по менее высокому, чем у прочих самодостаточных произведений (т. е. подгруппы 3а) коэффициенту субъектности — KS. (См. Таблицу № 17.) 58–60 % — вот их узкая полоска на условной шкале от 0 до 1; тогда как остальные обитатели погруппы 3а раскинуты в интервале 0,74-1 (включая, естественно, и прозу для детей с KS = 0,91).

А какие же жанры заполняют разрыв? Если не брать взрослые реплики в интернете, то это только современные небылицы.

Вот поле, почти не вспаханное детскими авторами?

Интересно, что похожие на прозу Д. Хармса (жанр «Случаи») стихотворения концептуалистов предпочитают очень короткие маршруты в 0–1 шаг (см. Таблицу № 18), тогда как Д. Хармс, напротив, чаще стремится убежать подальше от своего исходного семантического пространства (правда, совсем далеко, как И. С. Тургеневу, убежать не получается).

Мир Хармса менее уютен и притягателен, чем мир концептуалистов? И в этом он похож на мир нескладушек, которые тоже тяготеют к побегу на 2–4 шага чаще, чем к коротким маршрутам — по сравнению с так похожей на них поэзией концептуалистов. Так же как концептуалисты, детские поэты предпочитают «окучивать и лелеять» ближние окрестности (статистической разницы между ними нет). Чудо живет совсем рядом.

Кстати, в 1-ой, «социальной», позиции Д. Хармс как прозаик для взрослых еще реже бывает в 4, магическом, поле, чем прозаик И. Тургенев, зато во 2-ой, «внутренней», позиции он, в отличие от Тургенева чаще бывает не во 2, ответственном, поле (а классик XIX века там бывает всегда). Сопоставление этих двух авторов, мастеров миниатюры, как ярких представителей 1) экспериментальной литературы и 2) литературы образца, или классицистской [108;9], возможно, имеет не частное, но типологическое значение.

Таким образом, постоянный внутренний контроль за своим состоянием из устойчивого, константного центра «Я» позволяет автору «Стихотворений в прозе» совершать внешне рискованные перемещения; тогда как внутренние флуктуации, дрейф так называемой точки сборки восприятий обериута, вынуждают его — чтобы не воплотить ненароком страшноватую художественную реальность в реальность окружающего сумасшествия — избегать опасного и заманчивого 4 поля магов. Хармс сторонится как раз наиболее востребованных остальными авторами (включая авторов фольклора) основных полей: 4 поле в 1, «социальной», позиции имеет в целом по выборке 36,2 % (остальные основные поля соответственно 8,2 %, 6,6 % и 20,8 %), а 2 поле во 2, «внутренней», позиции — 48,4 % (остальные 4,8 %, 20,4 % и 4 %).

Исследователь художественной литературы методом аналитической антропологии В. А. Подорога, опираясь на философские осмысления своего творчества обериутами, пришел к сходным выводам: у Д. Хармса (жанр «Случаи») случай «отрицает смысл чудесного ‹…› случаю он противопоставляет чудо» [109;437]. Симптоматично и упоминание там экспериментов «в сновидческой и галлюциногенной практике ‹…›, в игре» [109;437], т. е. апелляция к 1, 3 и 4 семантическим полям бессознательного. (О глубинной связи текста и затекста мы писали, анализируя таблицы № 3 и № 4.)

Но не только отрицание Хармсом 4 поля в 1, «социальной», реальности подтверждает В. А. Подорога; избегание 2, ответственного, субъектного поля во «внутренней» реальности тоже отмечено: «Полная конверсия субъекта, нарушение управляемости» [109;441], «жест во всей полноте его скуки и чудовищности несвершения» [109;443], ибо утрачена позиция, благодаря которой «мы сохраняли пафос дистанции, были независимы от мира» [109;467]. «„Я“ как центра сознательной жизни больше нет. Такому трансгрессивному состоянию соответствуют также: сон, наркотическое опьянение, игра, другие „пограничные“ переживания» [109;468]. Цель такого «высвобождения от сил, удерживающих крепость и границы я» [109;468] — «представить мир намного менее безопасным, чем он кажется» [109;444].

В 1-ой, «социальной», позиции поэзия для взрослых не так редко, как проза, бывает в 1, а также в 1, 2 и 1–2 полях (т. е. она больше склонна к сновидческому состоянию). В этой же позиции поэты-концептуалисты не так редко по сравнению с поэтами-классиками предпочитают 4, магическое, поле; во 2, «внутренней», позиции они стараются избегать 2 поля (ответственности), в отличие от классиков, которые, наоборот, предпочитают именно это серьезное и ответственное поле всем остальным.

За это некоторые критики и бьют концептуалистов-скоморохов!

Зря: гг. концептуалисты похожи на глубокоуважаемого «классициста» Ивана Сергеевича Тургенева (а также на большинство авторов) отсутствием страха перед 4 полем (не боятся волшебства) и на не менее глубоко уважаемого экспериментатора-обериута Даниила Хармса (плюют на внутренний самоконтроль как идею-фикс). Смело берут у каждого лучшее — и… воспаряют.

Не валятся из окон как хармсовские старухи, а летят! Делают то, чего избегал Д. Хармс: меняют обыденную реальность читателя на магическую. Для этого надо верить в победу добра? Хармс, писавший для взрослых, не верил? Хармс-детский… а вот перейдем в следующую главу — и узнаем.

 

Авторская поэзия и проза: чем детская отличается от взрослой

Д. Хармс как поэт для детей в нашей выборке представлен всего двумя стихотворениями: «Долго учат лошадей» (4, 4) и «Кораблик» (3, 2) — и здесь он, в отличие от своей взрослой прозы, не избегает ни 4 поля в 1, «социальной» позиции, ни 2 поля во 2, «внутренней». Вывод делать рано: выборка маловата. Но, вполне вероятно, что с детьми он другой.

В 1-ой, «социальной», позиции стихи для детей еще реже попадают в 1, 2 и 1–2 поля, чем в другие, в отличие от стихов для взрослых. И дело вовсе не в том, что в детской поэзии больше игры (3 поле): по полям, связанным с 3-ой, она, как раз, не отличается от взрослой. Может быть, дело в неравноправной позиции автора-мага и читателя — его поклонника?

Во 2-ой, «внутренней», позиции взрослая поэзия предпочитает 2, ответственное и реалистическое, поле, а детская — все остальные поля. Детский поэт выводит себя из состояния ответственности и серьезности, стремясь к раскованности, игре и магии?

Этим (нелюбовью ко 2 полю во 2-ой, «внутренней», позиции) на детских поэтов похожи концептуалисты (именно этой нелюбовью и объясняется более низкий коэффициент субъектности у этих двух жанров по сравнению с остальными товарищами по 3а подгруппе в Таблице № 17).

Интересно сравнить поэзию и прозу для детей по количеству предпочитаемых шагов маршрута в семантических полях (см. Таблицу № 18). Если в поэзии воспитывается укорененность в определенном душевном пространстве — осваивается, обживается тот или иной «эмоциональный эталон» (0 количество шагов маршрута держит первое место среди прочих вариантов: таких стихов больше, например, чем всех стихов с длинным маршрутом в 2–4 шага), то проза, напротив, избегает константного состояния души (0-маршруты), тренируя способность слушателя-читателя к длинным семантическим перемещениям (91 % в нашей выборке). И этим она (проза для детей) похожа на прозу для взрослых.

Поэзия и проза для детей сходны тем, что в 1, социальной, позиции предпочитают манипулятивно-игровые поля 3, 3–4 и 4 и дружно не любят 1, 2, 1–2 поля (особенно проза). Отличаются же они 2-ой, «внутренней», позицией: проза не так редко базируется на 2, реалистическом и ответственном поле.

Должен же кто-то воспитывать у детей внутренний самоконтроль?

1 стадия субъектности в прозе (и детской и взрослой) отсутствует; в поэзии для взрослых она представлена «Солдатами Дзержинского» В. Маяковского и двумя стихотворениями концептуалистки Ры Никоновой: «Не бить бы землю» и «У лебедей нет людей». А вот детских стихов очень много (см. Таблицу № 19).

Поэзия и проза для детей (кроме специфического жанра авторских небылиц) в отличие от взрослой не так сильно избегает 2 стадии субъектности.

Противоположная ситуация с 3 стадией субъектности: в детской прозе и поэзии ее нет (встречается только в жанре авторской небылицы для детей — Например, у Ю. Мориц в «По реке бежит буфет»). Как уже говорилось, эта стадия содержит опасность грубого «перетаскивания» читателя-слушателя из поля в поле. А вот в поэзии для взрослых 3 стадия имеется, т. к. отлично подходит для противостояния: «Я хочу быть понят своей страной…» В. Маяковского, «Когда, уничтожив набросок…» О. Мандельштама, слова сатирической и горькой «Танкистской» песни).

Проза Д. Хармса внешне первенством 4 стадии похожа на авторские небылицы для детей. Но на самом деле в миниатюрах Храмса 4 стадия чаще преобладает, а в авторских небылицах, напротив, преобладают другие стадии.

Шедевры классической лирики с 4 стадией субъектности (как мы и ожидали ранее) действительно имеются: стихи А. Блока, А. Ахматовой, В. Набокова… Но самые бесспорные шедевры поэзии водятся, скорей, на 5 стадии, требующей перехода от архаических (основных или промежуточных) полей ко 2 полю, т. е. маршрут в 2–4 шага. «Поэт», «Поэту», «К***» А. Пушкина, «Завещание» и «Ангел» М. Лермонтова, «А. Л. Бржеской» А. Фета, «Песок сыпучий по колени…» Ф. Тютчева, «Как землю где-нибудь небесный камень будит», «Куда мне деться в этом январе?» и «Заблудился я в небе — что делать?» О. Мандельштама, «Мне ни к чему одические рати» А. Ахматовой… Т. е. длинный маршрут и высокая степень субъектности — признаки шедевра?

Как по жанрам распределяется этот индикатор? Если преобладание этой 5 стадии в лучшей прозе для детей (см. Таблицу № 20), в классической гражданской лирике и классической поэзии неполитической, а также в прозаических миниатюрах И. С. Тургенева понятно (у Ивана Сергеевича вообще других стадий субъектности нет!), то требует осмысления факт первенства этой развивающей стадии в политической информации в интернете (она же часто дезинформация). Скоро мы и об этом поговорим.

6 стадия субъектности (маршрут в 0 шагов) дает меньший улов в художественной литературе: в детской поэзии это «Мишка» А. Барто (в прозе этой стадии не замечено); в поэзии для взрослых это «Парус» М. Лермонтова, «Герб» В. Набокова, «Готовность» М. Волошина, «Лишив меня разбега и разлета» О. Мандельштама (в прозе для взрослых это «Вываливающиеся старухи» Д. Хармса). Для авторских небылиц для детей наличие 6 стадии (код 2, 2, т. е. тотально наша реальность) — катастрофа (из-за нарушения законов жанра):

А. Сергеев

В детстве увидел и помню поныне: Кошка шила на швейной машине, Вдруг взбунтовалась ее машина И кошке лапу к шитью пришила.

Поэзия для взрослых: в 1-ой «социальной» позиции гражданская лирика чаще живет в 4 и 3–4 полях, чем в других, тогда как обычная поэзия, наоборот, чаще предпочитает все другие поля, чем указанные (т. е. игры/обмана, замешанных на манипуляции, там меньше). А вот по полям, связанным с 3-кой (в данном случае, скорее, игрой, чем обманом?), они не отличаются. Во 2, «внутренней», позиции обычные стихи еще чаще попадают во 2, «реалистическое» поле, чем стихи политические (которые, в свою очередь, еще реже попадают в 1, 2 и 1–2 поля, чем обычные стихи). Неполитическая художественная проза и поэзия по сравнению с остальными публичными жанрами (т. е. исключая непубличный жанр дневника) не так редко опирается на поля, связанные с 1, т. е. в той или иной степени сновидческие. И это понятно: искусство, что бы там ни говорили, — это грезы.

 

Тексты в интернете

 

Информация: обычная и политическая

Человечество сидит в интернете. Человечество — так считается — перестает читать классику.

Да что оно там нашло, это человечество, в интернет-сообщениях?

Параллельно с изучением литературы и фольклора, мы делали вылазки на территорию так называемого «электронного сознания», присущему человеку в соцсетях [151]: пытались выявить его специфику.

Вспомним, что максимально развивающая 5 стадия субъектности занимает 1 место в политических сообщениях в интернете — как и в лучших классических произведениях художественного слова. (См. Таблицу № 21.) Правда, в отличие от художественных жанров в политинформации эта стадия субъектности все-таки не преобладает. А вообще возникает вопрос: не мимикрирует ли эта политинформация под художественные шедевры, работая формально сходным образом? Ведь фактически она заменяет собой классику в чтении современников.

В 1-ой «социальной» позиции художественная политическая информация (т. е. гражданская лирика) чаще живет в 4 и 3–4 полях, чем в остальных, а нехудожественная политическая информация из интернета, наоборот, чаще обитает в остальных, а не указанных «манипулятивно-игровых». Художественная политическая информация, соответственно, еще реже бывает в 2–3 и 3 полях, чем в остальных, по сравнению с нехудожественной политической информацией.

Однако при этом последняя чаще живет в полях, связанных с 3-кой, а первая — чаще во всех остальных.

Это не игра, это обыкновенная ложь.

И ложь, о которой знают авторы фейков и «вбросов»: во 2, «внутренней», позиции нехудожественная политинформация бывает в 3 поле еще реже, чем художественная (а вот разница по 2 полю между ними незначима).

Обман свойственен не небылицам, а информации в интернете.

Обычная и политическая информация в интернете (в отличие от поэтической информации — обычной и политической) не отличаются друг от друга по длине маршрута. Т. о., политтехнологи используют готовую матрицу восприятия привычных для пользователя интернет-текстов.

Гражданская лирика и политическая информация в интернете (поэзия и проза, связанные с политикой) также не отличаются по длине маршрута, т. е. в этом отношении однотипны.

Информация в интернете (политическая и обычная) имеет высокий коэффициент субъектности — KS (0,92 и 1,0 соответственно), опережая многие жанры в своей группе 3 (и находясь на одном уровне с миниатюрами И. С. Тургенева, прозой Д. Хармса и дневниковыми записями). Еще реже реплик в интернете (всего один случай из 23!) она имеет 1–3, а не более высокие стадии субъектности.

Значит, жанр-то продвинутый, ловко использующий приемы прежних «любимцев публики», успешно влезающий в чужие матрицы? Жанр-кукушонок?

Мы поинтересовались, что это за текст, который так резко выбился из «информационной» выборки (тот самый единственный неудачник, «двоечник» из 23): случайно это или закономерно.

Оказалось, неслучайно: это текст единственного в этих рядах неофита. Все остальные авторы информации в интернете, не зависимо от того, политические у них тексты или обычные, вывешены они на сайтах СМИ или в фейсбуке, уже не новички и находятся более или менее «в своей тарелке». Автор отличающегося мартовского текста (код: 3–4, 3), скорее всего, впервые поучаствовал в подобных «информационных играх» — вероятно, потому, что начальство велело.

Тройка во 2, «внутренней», позиции может означать, что автор сам поверил в выдумку, включился в игру в статусе игрока, а не режиссера. Так, может быть (другая наша версия), знакомый респондент, от которого он, якобы, узнал новость и имя которого скрыл, действительно существовал и сообщил фейк честному человеку, который честно его распространил?

Дезинформация его, кстати, была быстро разоблачена разными лицами, несмотря на то, что автор старательно писал и вывешивал статьи, давал интервью (мы включили в выборку только базовый материал) в защиту своей точки зрения. (Эта излишняя суета подтверждала тревожность и неуверенность дезинформатора-неофита, т. е. нашу исходную версию).

Анализ текста с точки зрения приемов пропаганды показал, что там наличествуют: анонимный авторитет, гипербола (подвид: игры с масштабом) и дезинформация. (Приемы пропаганды активно разбирались в различных социальных сетях в специальной группе «Антипропаганда» и др.)

Чтобы окончательно удостовериться в той или иной версии, мы проанализировали не только архетипический, но и другие слои затекста.

Анаграмматический слой богат, содержит обсценную лексику (1) и жаргонизмы типа «ботает», «атас», «мура» (19 случаев!). Общее количество анаграмматических слов 82. Слово «зол» встречается 4 раза, экспрессивные междометия («ой!», «ах!», «ух!» и пр.) как показатель эмоциональной взволнованности — 9 раз. Слова заходят друг за друга при образовании многочисленных семантических кластеров. Примеры: «им — мура: раб ботает», «пас ас сук», «речи чина», «лакал кал», «плен лени», «таю ‹…› таи и сам, брат». Заканчивается анаграмма выразительным: «На!» (требуемый продукт вручается заказчику).

Это не проблема диареи, а проблема слабости воли и убеждений. Анаграмма отражает внутренний конфликт, острое недовольство собой и той ситуацией, в которую этот мужчина попал. Самый смачный и главный для понимания кластер мы привести здесь не рискуем; можем пересказать его смысл: автор вступает в сексуальную связь с мужчиной, переодетым женщиной. В переводе образов на язык автопослания это означает: внешне, для всех я занимаюсь общепринятым и распространенным делом, а на самом деле, тайно — тем, что считается извращением.

Возможно, совокупность указанных кластеров обрисовывает ситуацию следующим образом: некий «ас», главенствующий над «суками», он же «чин», дал автору некое задание, связанное с речью («ботать»), сам при этом ничем не рискуя. Рискует «раб» (исполнитель), который из-за своей «лени» попал в «плен» и вынужден угождать «чинам», требующим от него не только почитания, но и извращения, которое необходимо таить и исполнителю, и некоему «брату» (подельщику?), которого возможно зовут Толька. Оплата заказа — в евро. Есть и другая цена — здоровье исполнителя («приступ», «рак»).

Есть и слово «вина».

И в первой и во второй цифрах кода метафизическая инстанция условного «Ада» более, чем в 3 раза превышает инстанцию «Рая» (1,73 против 0,53 и 3,03 против 1,0). Высокие цифры «Ада» свидетельствуют о сильном накале негативных эмоций, скорее всего, чувства страха.

Итак, 3-ка во «внутренней» позиции говорит о том, что автор так и не смог покинуть поле опасной «игры в ложь», психологически отстроиться от нее (в отличие от опытного профессионала — политика Ж, который пересказывая позже этот же сюжет, из первого семантического поля 3–4 (того же, что и у нашего автора!) благополучно переместился в поле 2–3 (т. е. придя домой, снял мундир; правда, повесил его не в шкаф, а на плечики специального стояка — чтобы любоваться).

Описание фабульного слоя этой дезинформации приводим по старому протоколу, без изменений — чтобы видны были этапы работы по реконструкции образа и моменты инсайта исследователя (выделенные полужирным шрифтом):

«Бандитсткий концлагерь? Заводишка. Отдельные механизмы еще со скрипом и остановками работают. Местность: огромная помойка, на которой роются собаки (гиены?), воронье, и происходят разборки между нищими (рабами) и бандитами (вертухаями?). Бандиты бьют нищих, нищие отбивают полусьедобные куски о твердые поверхности и работают на заводишке (мастерской кустарной, где что-то сверлят). Взрываются мины на поле и/или это идет война: бандиты делят территорию между кланами.

Либо паровая машина работает, либо, все-таки, пыхтит Змей-Горыныч, Дракон. Второе вероятней, т. к. фырчаще-шипящие звуки очень разнообразны. Дракон Е. Шварца!

Местность как в фильме „Кин-дза-дза“; после Апокалипсиса. Образ страны».

Вот что было в подсознании у исполнителя, когда он сочинял фейк по заказу. Вот что это послание несет читателям.

 

Реплики в интернете: вежливые и не очень

Реплики по самым разным вопросам мы выискивали на форумах различных СМИ и в фейсбуке летом 2014 года. В последнем, по словам генерального директора ВЦИОМ В. Федорова, сосредоточена «наиболее информированная, наиболее политизированная, неравнодушная экономически и социально активная публика. Как правило, среднего возраста, либо приближающаяся к старшему. Но не пенсионная. И как правило, с материальной точки зрения они чувствуют себя неплохо. ‹…› И ‹…› все люди с высшим образованием» [25].

Первоначально мы предположили, что обсуждение разнообразных тем, вывешенных постов (информаций) на форумах сайтов СМИ и в социальных сетях, т. е. реплики читателей постов, их дискуссии аналогичны выступлениям участников традиционной библиотечной читательской конференции. Т. е. главным для всех будет предмет разговора, обсуждение разных точек зрения.

Но оказалось, что это не так: реплики не только вторичны по отношению к первоначальной информации (посту), но и живут своей особой жизнью, обладают новыми, не встречавшимися ранее в «самодостаточных» текстах свойствами. Только у них (в нашей выборке из 500 текстов разных жанров) 1, «социальная», позиция кода архетипического слоя затекста не имела отношения к содержанию текста, т. е. предмету разговора.

Следовательно, цели обмена репликами были другими: не обсуждение предмета, а общение — выстраивание отношений в группе, собственный рейтинг и др. социально-психологические феномены. Особенно сильно это проявлялось в группах, обсуждающих неполитические темы. Это и понятно: структура такого сообщества более сложная, чем поляризованная на «наших — не наших» структура политизированного интернет-сообщества.

Мы рассмотрели три вида реплик: политические вежливые, политические грубые («дразнилки») и неполитические, обычные.

Результаты статистического анализа оказались следующими: в 1-ой «социальной» позиции 3 поле еще реже встречается в обычных репликах, чем в вежливых политических; тогда как во 2-ой «внутренней» позиции политические реплики имеют только 2, 3 и 2–3 поля, в отличие от неполитических реплик.

В 1-ой «социальной» позиции еще реже 4 и 1–4 поля встречаются в политических информациях, чем в политических вежливых репликах, а 2 и сумма 2 и 2–3 полей еще чаще.

В 1-ой «социальной» позиции вежливые политические реплики в отличие от грубых еще реже попадают в 4, магическое поле, а в полях 3, 3–4 и 4 они бывают еще чаще, чем грубые, причем все политические реплики (грубые и негрубые) еще чаще попадают в эти поля, чем обычные реплики. Обычные реплики чаще попадают в 3–4 и 4 поля (и в поля, связанные с 4-кой), чем в остальные, тогда как обычная информация в интернете, наоборот, попадает в эти поля реже, чем в другие.

Как объяснить эту большую сухость (но и серьезность) информации по сравнению с репликами — откликами на нее и другие реплики? Интернет-реплики пишутся с позиции наблюдателя, а не только автора-творца, поэтому они богаче возможностями. Информация группируется не около магии (4), а около игры или обмана (3): она еще чаще живет в полях, связанных с 3-кой, чем реплики. (Если говорить о политической информации, то слово игра к ней мало приложимо — это, увы, обман).

При этом во 2 «внутренней» позиции информация почти всегда имеет 2 семантическое поле, тогда как реплики, наоборот, чаще живут на других полях (особенно сильно эта тенденция выражена у реплик интернет-сообществ, связанных с искусством).

Итак, первый, начинающий пост в фейсбуке, в душе серьезен и ответственен, а остальные выступают в роли более раскованных игроков-манипуляторов. Это касается как всех реплик (политических и неполитических), так и всей информации (политической и неполитической).

В репликах, не связанных с политикой, еще чаще, чем в политических, преобладают сравнительно короткие (0–2 шага) маршруты. (См. Таблицу № 22.) Это может быть, как мы предположили ранее, своеобразным индикатором уюта ближайших окрестностей, привычных субъективных пространств.

Интересно, что грубые политические реплики не отличаются по длине маршрута от вежливых и от политинформации. Длина маршрута в политических репликах (так же, как стадии развития субъективных реальностей и их код) не зависит от политической позиции автора.

Куда интересней другое: рычание (т. е. звукосочетания «ры», «ар», «ур» и т. п.). Если в вежливых политических репликах чаще эти звуки присутствуют, то в грубых — наоборот, они чаще отсутствуют (причем в тех случаях, когда они все-таки имеются в тексте, послание имеет в виду не адресата интернет-общения, а разбираемый субъект или объект). Таким образом обсценное или близкое к нему выражение выполняет ту же функцию агрессивной презентации в «дразнилке», что и звериный рык.

Реплики, и это ожидаемо, в отличие от произведений архаического фольклора (см. Таблицу № 21), тяготеют к показателям KS выше среднего (в отличие от этого фольклора, чаще имеющего 1–3 стадии субъектности, а не 4–6, репликам чаще свойственны именно 4–6 стадии, а не 1–3). Но на фоне других авторских жанров, т. е. подгруппы 3а с KS = 0,83, они проигрывают (вся информация из подгруппы 3а (художественная и нехудожественная) еще чаще имеет 4–6 стадии, чем реплики, т. е. подгруппа 3б). По KS отстают они даже от фольклорной группы 2 (KS = 0,69); хотя по формуле корреляций разница между 1–3 стадиями и 4–6 в этих жанрах незначима. А информация в интернете (политическая и обычная), как указывалось, и вовсе имеет гораздо более высокий KS (0,92 и 1,0), и 1–3, а не более высокие стадии субъектности.

Если сравнить между собой крайние жанры подгруппы 3б: обычные реплики в интернете и грубые политические, то первые еще реже последних имеют низко-средние (1–3) стадии субъектности.

Грубый политический выпад — стресс для адресата и, нередко, для самого автора реплики. Стресс проявляет себя по-разному у разных спорщиков (см. Таблицу № 22): так, по сравнению с вежливыми оппонентами и авторами обычных (неполитических) реплик грубияны не так редко впадают в, своего рода, душевный ступор — их эмоции заклинивает (маршрут в 0 шагов). Но на других грубых спорщиков драка в интернете, напротив, действует, в конечном итоге, отрезвляюще: по сравнению с авторами обычных реплик они не так редко осиливают самый длинный семантический маршрут в 4 шага (т. е. из пространства власти и насилия возвращаются в обычную, трезвую реальность — кружным путем, через соседние семантические поля, или напрямик — через центральное поле 1,2,3,4: пережив растерянность или обратившись к высшим силам и/или своей совести: «Боже, чего ж я понаписал!»).

Это эволюционный процесс (позиция реалиста). А если здесь инволюция (и позиция романтика)? Вспомним дразнилки: умелые (но бессовестные) маги прячутся от возмездия в иной реальности (код 4,2). Оттуда ведут бои.

А их оппоненты в это время глотают валидол.

* * *

Вывод: интернет-обсуждения помогают выстраивать отношения между участниками дискуссий или просто обмена репликами, добиваться каких-то социально-психологических (коммуникативных) преференций, повысить или понизить свою самооценку и пр., но не имеют сильного развивающего (познавательного) эффекта. Стоит ли отдавать им свое свободное время?

Умным иногда имеет смысл. Потому, что позитив в интернет-общении все же имеется.

Произведения искусства XIX и XX вв. (фольклор + литература), как оказалось, не отличаются по наличию 5 стадии от остальных текстов (при том даже, что мы графоманские частушка вывели из состава разбираемых художественных произведений). Точно также искусство не отличается и от иной информации (уже XXI века). А вот от реплик в интернете произведения словесного искусства отличаются; реплики словно берут на себя функции и литературы, и фольклора: не так редко, как произведения искусства, имеют 5, самую оптимальную для развития стадию субъектности.

Не так редко, т. е. все равно только у отдельных, «продвинутых», участников, а не масс! Т. о., в идеале (т. е. в своей развитой форме), участие в интернет-коммуникации есть сложная — двунаправленная деятельность, целями которой являются и ориентировка в обсуждаемом предмете, и выстраивание отношений в виртуальном социуме (немалая часть членов которого — знакомые из «реальной» жизни).

 

Часть 3. Набоков: терапия творчеством

 

 

Иномирность у Набокова-Сирина

Владимир Набоков, может быть, самый загадочный писатель ХХ века. Прячущий свое истинное Я от публики, надев «маску невозмутимого самодовольства» [150;146]. Поделимся вопросами, вызванными его творчеством и личностью, — и попытками ответить на некоторые из них.

«Простой вопрос: в чем послание Набокова? — неприличен, — иронизирует М. Шульман. — ‹…› Лесков жаловался, что его называют мастером плетения словес, тогда как он плетет „сети на демонов“. Похожая судьба постигла и Набокова — его письмо столь оригинально и ярко, что вопрос о назначении этой яркости и оригинальности как-то не приходит в голову» [162].

Набоков-рассказчик, выросший из реалистической чеховско-бунинской традиции [158] (см.: «как же все-таки много у Набокова этого культа „наблюдательности“ и „верной передачи“, идущего от зрелого и позднего реализма, от Толстого, Чехова и Бунина» [34;478]), внес в русскую литературу спасительную метафору инобытия [158;75], метафизическую ориентированность [158;67]: перенесение главных героев из мира обыденного в мир иной [158;72] и построение моделей того, как выглядит нездешний мир [158].

По Сирину, загробный мир существует, и связь с ним возможна [74;70]; автора волнует возможность пощупать загробное [74;71] — для этого изобретается разнообразная и внешне довольно нелепая технология «опрокинутого зрения» [74;75], и прочие механизмы проникновения в потусторонность [74;84].

Факт: «Сиринская проза кишит потусторонними идеями и сущностями» [74;76]; «берега и миры просвечивают друг через друга, вставляются один в другой, перетекают плавно и во многих волшебных случаях без швов» [74;84], ибо набоковский мир «многослоен, у всего есть тень, мир полон взаимных отражений, призраков и танцующих зеркал, в нем есть „измерения“.

Его устройство тотально трансцендентно: для всего и всегда существует свое „вне“, много разных „вне“» [74;85]. Каждый из героев проникает в тылы к потустороннему со своим паролем [74;82]. В. Курицын отмечает, что сверхъестественные моменты тут чаще естественны, не вопиющи, вплавлены в быт [74;78] и все загадки имеют «прозаическое аварийное объяснение» [74;78]: «приоткрывая люки в неведомое, он готов передернуть и заявить, что иные миры причудились, что потусторонность — это лишь потустраничность» [74;79].

Это надежный способ отсева наивных читателей — не своих. Если убрать из произведений Набокова главное — тончайший и сложнейший инструмент связи с иным, потусторонность как системообразующий и даже системопреобразующий принцип, остается «Набоков для бедных»: пошляк и порнограф со связкой случайных метафор. Наглядная модель отношений низшего и высшего у Сирина задана в «Защите Лужина»: плоские, двумерные, не воспринимающие третьего измерения, — пошлы [74].

Что же иномирного видит Набоков? Автор — честен: «понимая, что дверь в потусторонность приоткрылась, не спешил делать вид, что умеет безошибочно отличать бездонность от алости, хотя некоторую дань в ранних стихах лазурным странам и лучезарным щитам отдал» [74;79]. На самом деле и в более поздних произведениях достаточно иномирных примет и картин, проекций того мира — в наш (чего стоит одно только это, «чюрленисовское» описание: «В небе вольно вспыхивает исполинская бездна, бесконечно раскручиваются прозрачные спирали»), однако набоковское «ироническое (при этом явно далекое от нигилизма) отношение к возможностям человека более или менее ясно осознать „иной“ мир» [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
заставляет исследователей фиксировать приблизительность лексики в этом вопросе [74;80].

Может быть, Набоков ждет каких-то других сообщений от потусторонности? Не чюрленисовских картинок? А чего же?

«Главным сообщением Сирина о других берегах пока остается констатация того факта, что они существуют. И что с ними возможен контакт. Каким-то и неким образом» [74;80].

А по-другому могло ли быть?

Безнадежны, но бессчетны (упорны) сиринские попытки удачного завершения полета: любые действия в момент кульминации, в зените внезапно срываются. И этот общий конструктивный принцип [74;111] Курицын прямо связывает с невозможностью перехода в иное измерение; происходит лишь «трынь-брынь движение на границе, прилив-отлив» [74;111]: «Короткие вылазки, заглядывания, прикосновения для большинства сиринских героев — органичнее решительных пересечений границ» [74;114]. Ф. Двиняпин и вовсе все творчество Набокова считает хрониками неудачной попытки [34;475]. Так ли это в американский период? В русскоязычный — попытка прорыва тотально обречена на неудачу.

«…Для прорыва нужны соответствующие условия», — вздыхает В. Н. Курицын [74;80]. Какие же?

Прежде всего, надо разобраться, почему В. В. Набокова так влекла потусторонность. Это понятие-ключ, данное им [97], ставшее после работы В. Е. Александрова [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
общим местом у зарубежных и отечественных исследователей при определении доминанты его творчества, само не может не порождать вопросы.

Псевдоответ про стремление к потусторонности: «не совать в нее нос немыслимо для человека, который знает, что она существует» [74;81]. Движитель — здоровое любопытство.

Другой ответ: «Жизнь, мечта, творчество были для него установлением космоса в окружающем хаосе. ‹…› Герои Набокова и их верховный автор сами существуют и мир это оценивают лишь в постоянном сопоставлении его с миром, симметрично отстоящем от нашего мира яви. Там, в координатах фантазии, только и существует для его героев норма» [140;150]. Впрочем, потусторонность — «то, что находится по ту сторону зеркала. Это может быть как иной мир, так и мир прошлого, мир воображения» [46]; даже набоковская интертекстуальность есть «искусственная, самим автором, а не природой или Богом сотворенная потусторонность. Рукодельные Другие Берега» [74;137]. К тому же миры Набокова обнаруживают способность к «более путаным связям» [74;86] нежели простое подчинение низшего высшему: череда реальностей, ни одна из которых не является основной, и переплетение этих реальностей [74;87].

Для чего автору сложная, порой запутанная конструкция? Ведь и почти все главные герои имеют своих (иногда множащихся) двойников — нравственных антагонистов: П. Лебедев отмечает отданные автором героям пары ипостасей: «кощунство и праведность, отчаянье и просветленность, неверие и веру. ‹…› Набоковский дар основан на высочайшей разности потенциалов между двумя этими линиями» [76]. Эта двучастность (мир романтиков-мечтателей, наделенных художественной зрячестью [54], комических святых [75] — и пошляков, слепцов, неспособных видеть мир вечно новым, всегда меняющимся [55], погруженных в жизнерадостное, нахрапистое анти-бытие [161]) в произведениях Набокова полярна, но не рядоположена: последние, по М. Шульману, — лишь «придаточные» персонажи: за исключением главного героя, который спускается в новосоздаваемый мир, как водолаз, вестником автора, прочие безжалостно истребляются сразу по иссякании в них нужды, как существа, не желающие знать небесную истину [161].

Вот попытка психологически (или онтологически?) обосновать тягу к иномирью как к покинутой родине: «…свою особость Набоков, передав ее героям, описывает как мучительные попытки как-то приспособиться к окружающей, вольно и легко льющейся за окнами, жизни — где звучит музыка, где веселятся после рабочего дня клерки, покупают башмаки и бьют посуду, — и куда с тоской, отмечая осьминоговым глазом тысячу подробностей, глядит инопланетянин, не дрогнув кожистым веком» [161]. Сам Набоков писал: «любимые мои создания, мои блистательные персонажи — в „Даре“, в „Приглашении на казнь“, в „Аде“, в „Подвиге“ и так далее — в конечном итоге оказываются победителями» [98]: они же возвращаются туда.

Потусторонность в творчестве Набокова В. Е. Александров связывает с духовным феноменом епифании: «Характерными особенностями набоковских епифаний являются синтез различных чувственных переживаний и воспоминаний, ощущение вневременности, интуитивное прозрение бессмертия. Этот познавательный, психологический и духовный опыт тесно связан с набоковской концепцией художнического вдохновения и таким образом превращается в один из аспектов неизменной темы писателя — созидания искусства. Но этот опыт также структурно совмещен с формальными особенностями его книг, где детали, обладающие внутренней связью, рассеяны в контексте, который эту связь всячески скрывает» [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
.

Текст, моделирующий сокрытую тайну.

Подобная тактика повествователя понуждает читателя «либо собирать, по одному, звенья той или иной цепочки, либо обнаруживать ту деталь, которая служит „шифром“ ко всему коду; когда это удается, вся цепь, или конструкция внезапно освещаются ярким светом. Во всем этом процессе дешифровки, которой вынужден заниматься читатель Набокова, есть глубокий тайный умысел. Поскольку заключения, к которым читатель приходит, зависят от того, насколько прочно осели в памяти детали, у него возникает некое подобие вневременного прозрения тех или иных смысловых оттенков текста; таким образом его изымают из локализованного, линейного и ограниченного во времени процесса чтения» [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
.

Несмотря на набоковскую манеру укрывать самое важное [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
, в его произведениях жизнь подчиняется некоторому осмысленному и правильному рисунку, смысл и правила которого открываются за ее пределом [10;13]; посему бывалый читатель знает, что даже самые трудные задачи Набокова имеют решение, на каждом уровне единственное [10;13]. Вот «два, три, или пять, или десять пунктов текста начинают звучать в унисон благодаря расположенной на заднем таинственном плане, на других берегах начертанной схемке. ‹…› Важно, что есть всегда потусторонняя, хотя и зыбкая, связь» [74;151].

Найти эту путеводную нить!

Александров уверен, что сам факт сокрытия и потребность в расшифровке как со стороны героев, так и читателей, сами по себе определяют тематические и формальные свойства его художественного мира, будучи интимно связаны с его концепцией потусторонности [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
.

Еще вопрос: иномирность — причина его особого писательского зрения-воображения или есть какие-то другие аналоги удивительного дара Набокова? Исследователи подчеркивают особый сплав восприятия, воображения и памяти у писателя: «В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления» [136]. Набоков «сохранил в себе некое рудиментарное начало, уже неизвестное нашим просвещенным временам» [161], особый набоковский феномен — «одержимость памятью, бремя, иго, господство, власть памяти над сознанием писателя. ‹…› Она интерпретируется как пространство, дом, вместилище, оптическое устройство, наделенное энергией и творческой силой существо» [135], мироощущение «как бы двойного бытия» имеет свой аналог в набоковском двойственном положении «на пороге» разных времен и «эпох» [161].

Память настолько важна, что впрямую связывается с личностью: она стала не просто запасом хранимых в сознании впечатлений, а особой нравственной доминантой в душе человека, мерой его совести, его духовности [135]; главным для писателя является приглашение к «тотальному воспоминанию», понимаемому как духовный акт воскрешения («собирания») личности [135].

Что же хочет вспомнить Набоков, чтобы собрать себя?

Для чего и куда раз за разом он пытается пробиться?

 

Родовая память: приобретение и излечение травмы

«Театр личной тайны», по выражению Г. Хасина [148], есть все пространство писателя; именно в этих темных закулисных пространствах и находится «главное сокровище и сердце Набокова. ‹…› Перипетии романов будто только иллюстрируют авторские, всякий раз чуть новые, личные разбирательства. ‹…› И каждый роман — рассказ о возможности или, чаще, невозможности очередного способа пробиться сквозь корку и переплетение ковра мира к изнанке, где завязаны все узелки» [162].

Какие узелки?

Набоков — писатель-гносеолог [161], в творчестве которого присутствует нечто изначально не-игровое, нечто предельно серьезное, даже истовое [64]; поражает постоянство, с которым он обращается к вечным вопросам [133]. Это адепт, «умудренный и просветленный веками и тысячелетиями восходящего пути (‹…› хотя прав и Набоков, что это „глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия“)» [133].

То есть это путешествие вглубь себя?

«… Под обложкой этюда о смерти и бессмертии таится экскурс в становление личностного самосознания. Кто мы? Какова природа человеческого „я“? ‹…› Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! — пишет он в „Других берегах“. — Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь» [38].

Прямое постижение инобытия, по Набокову, совпадает со смертью [159], [161]. Попасть в идеальный мир посредством странной, «зеркальной» болезни через краткий миг блаженства пытается Вадим, герой роман «Смотри на арлекинов!». Образы окрестностей накладываются у него друг на друга при повороте героя на 180 градусов, меняя левое — на правое. К этому безобидному, но непонятному синдрому он мог бы привыкнуть, если бы не сопровождающие его иногда страшные приступы беспамятства, галлюцинаторное существование на грани бреда и комы — с тем самым внезапно на мгновение открывающимся окошком в параллельную реальность.

Более прямым путем в иные миры ходили только шаманы (волхвы, жрецы).

Смелый вопрос, совсем не литературоведческий: не было ли у Набокова вереницы шаманов-предков, способных запросто посещать иномирье? Может быть, он пытался вернуть утраченные, бывшие ранее, способности — бывшие не у себя-нынешнего, а у себя-прошлого? Потомок духовидцев настойчиво, раз за разом, пытался пробить ранее открытое окошко в вечность, воссоздавая иномирье (в широком смысле слова) с помощью своего удивительного искусства.

Словно сошедший со страниц набоковского «Бледного огня» земблянец Вадим Зеланд (не Ново-Зеланд, а, в отличие от бродящих в Сети новоявленных зеландов-копий, но исконный пра-Зеланд), физик и модный писатель-философ, одаренный, по его словам, нездешними силами ключом к заветному пространству вариантов судьбы (мирно дожидающихся посвященных бесчисленных мебиусовских кинолент воображения и памяти), постулирует зеркальность человека и мира (в зеркале ты видишь не мир, а себя; меняй себя — и послушно, как двойник, изменится мир) [48], дает намек на возможную причину зеркальности, неправильной симметрии: тысячелетняя профессиональная жреческая привычка каждодневно переворачивать себя пред зеркалом мира закрепилась в мозговых структурах отдельных — избранных или проклятых? — потомков, спутывая им лево и право при повторном прохождении земного маршрута.

Это слишком невероятно? Проще думать, что «странная исповедь о правой/левой стороне ‹…› приобретает хоть какой-то смысл только в контексте шизофренического раздвоения повествователя» [39;203].

А, может быть, был и еще какой-то смысл?

Это и знак того, что пора разобраться с собой, своими странными способностями и предназначением. Встраивание в бесконечную цепь «предки — потомки» помогает осознать и «присвоить» свою собственную биографию как продолжение и развитие биографии рода: «Жизненная задача всякого, — писал о. П. Флоренский, — познать ‹…› собственное свое место в роде и собственную свою задачу, не индивидуальную свою, поставленную в себе, а свою — как члена рода как органа высшего целого» [146;209].

Самопознание-самопостроение — главная задача Набокова? «Я пишу для себя во множественном числе», — признавался он [150;161].

Вернемся к Вадиму — герою последнего набоковского романа «Смотри на арлекинов!». «Преследуемый мыслью о том, что его разум так не похож на другие, так ненадежен, он не замечает, что всем прочим людям, включая и его читателей, все это представляется малозначащим и даже скучным», — пишет новозеландский биограф писателя Брайан Бойд [18;751]. Самому Бойду недуг Вадима тоже показался весьма надуманным («натяжкой» [18;804]), а его поглощенность «якобы философскими тайнами вроде той, что не дает покоя» — действующей на нервы [18;760].

Что же в действительности стоит за этим нелепым недугом?

Последняя жена героя предлагает свой рецепт излечения; Вадим отвечает: «Твое объяснение — лишь восхитительная уловка, и ты это знаешь; но я не против, мысль насчет попытки раскрутить время — это trouvaille» (т. е. находка).

Но раскрутить время — это вернуться в прошлое! И этим маршрутом — назад, в забаррикадировавшееся прошлое [18;762] мы и проследуем.

С помощью символов автор романа как бы закольцовывает время: конец сквозит, угадывается в начале, показывает Б. Бойд. Однако осознать набоковский путь до самого дна воспоминаний, до внезапного прорывания конечности индивидуальной жизни и смерти, новозеландский биограф не может. Этот «благословенный прорыв сознания сквозь смерть» [18;765] нам и предстоит сделать; то есть проверить утверждение, что пугающий образ неспособности повернуться «связан не просто со смешением пространства и времени, что это подсознательный образ бегства из тюрьмы необратимого времени, в которую заключен любой смертный» [18;765–766].

Так ли необратимо время? Есть ли способ «совершить невообразимый переход от времени, направленного вперед, ко времени со свободным входом в прошлое, способ избавиться от страха, что он — лишь тень некой стоящей за ним силы» [18;769]?

Что это за сила и нужно ли ее бояться? А, может быть, ею можно воспользоваться?

В конце романа «Смотри на арлекинов!» для героя открывается подлинная связь между любовью и искусством [18;770], страх уступает место счастью, а задача предельного погружения в прошлое остается нерешенной (или просто становится неактуальной). Но ее решает лирический герой (и автор с читателями) в последнем стихотворении Набокова — «To Vera».

* * *

Итак, подумаем, какими могли быть предки Набокова (попробуем реконструировать то, какими они должны были быть, чтобы когда-нибудь породить гениального писателя, человека с мощным воображением-памятью и тягой к запредельному).

Свою фамилию он хотел бы вывести от псковских Набоковых, на обочине («Другие берега»), и сожалел, что это не получилось: Набоковы появились в Пскове только в XIX веке. Назимовы же (девичья фамилия прабабки В. В. Набокова Анны Александровны) очутились там раньше, переехав из Новгорода на Псковщину в XVI веке. В Новгород же — если идти все дальше и дальше вглубь истории — они, Назимовы, были приведены Иваном III после покорения Великого Новгорода в конце XV века [119].

Скорее всего, В. В. Набоков не знал об этих своих кратких назимовских новгородских корнях. И точно не знал о других новгородских корнях, многовековых: что, выполняя свою тысячелетнюю родовую миссию, общались с вечностью и ее обитателями столь чаемые им «единоверцы» — волхвы О-вы, чьи потомки породнились в 1575 году с Назимовыми [134].

Новгородская закваска объясняет знаменитый либерализм Набоковых. (Как и то обострённое чувство собственного достоинства, который был свойственен писателю [16].)

На фоне других русских средневековых государств Великий Новгород выделялся разумным, гуманным и социально ответственным государственным устройством [141]; вся новгородская политическая система и система ценностей новгородцев были построены на исключении тирании [19]. (У них, напомним, было магдебургское право и членство в Ганзе.) Коренным отличием новгородцев от населения других русских земель было их политическое сознание [131]; в понимании личной свободы как абсолютной ценности новгородцы далеко опередили не только остальную Русь, но и свою эпоху [131;84]. Для характеристики новгородцев понятие достоинства — ключевое.

В Москве на века утверждается модель «могучего государства и пассивного общества» [66;56]. И «мерой всех вещей в России был не человек, а кнут. Размахивая огромным кнутом, Иван III погнал ошалевшую от испуга страну вскачь по дороге истории» [20;314]. Известны свобода великого князя от морали [3;187], хамоватая издевка [20;351] и ужас, который он внушал людям одним своим видом.

Иван покорял вольный Новгород долго, хитро и подло. Объявленные им «крестовые походы» под надуманным предлогом отпадения новгородцев от православия в латинство были настоящими картельными экспедициями: татарская конница и объединенные войска московского великого князя оставляли после себя разоренные земли, сожженные города, трупы младенцев, стариков, женщин.

Великий Новгород не имел укрепленных границ с Московией: новгородцы не считали нужным обороняться от единоверцев и единоплеменников; торговая республика заключала договора о помощи со всеми своими соседями, включая Москву. (В страшный для Новгорода час соседи не помогли: Литва молчала, Тверь — из расчета — присоединилась к войску Ивана III.)

Богатый Великий Новгород (что за пацифизм в XV веке?!) не имел, по сути, и профессиональной армии: привык откупаться от агрессоров. И в решающую битву на реке Шелони пошли наспех собранные ополченцы, впервые взявшие в руки оружие (владычный полк в битве не участвовал из-за ренегатства или нерешительности владыки Феофила).

Разгром новгородцев был неизбежен.

Иван III новгородскую верхушку числом 8 тысяч человек казнил или депортировал с семействами вглубь Московии. Мало кто смог убежать, спрятаться, отсидеться в своих дальних вотчинах.

Род О-вых оказался разделенным: часть людей зимой, по морозу, угнали в рязанские земли, прямо на границу с враждебной, ежегодно нападавшей на русских, Степью, другая часть чудом спаслась (и смогла остаться на родине).

Конвоировали О-вых из Новгорода в Рязань как раз мимо их валдайских вотчин, по старинному тракту. Но спасшиеся родичи, скорее всего, не решились (боясь за себя и за детей) открыто выйти на дорогу, проводить своих. Видели ли они ссылаемых из своего укрытия?

…В автобиографическую память личности входит то, что человек пережил сам, и опыт предков, их воспоминания [101]. И не только! Психотерапевты, занимающиеся семьей, отметили роковую повторяемость несчастных случаев, трагедий и болезней в истории семьи — неизбывность семейных травм, передающихся из поколения в поколение. Ими описаны ловушки бессознательных трансгенерационных повторений, болезненное наложение друг на друга времен и поколений [164;14,69].

Если в роду неприятные факты замалчивались, у потомков повторялись кошмары предков, накапливалась тревога [16]: люди бессознательно «брали на себя» и воплощали в жизнь переданные им от старших членов семьи модели тревоги, депрессии, гнева, вины, одиночества и болезней [149]. (Необходимо осознать, осмыслить семейные травмы и неправильные установки, бытующие в роду, — тогда они прекратят свое действие.)

Составные части «новгородской травмы»: 1) у всех новгородцев: растерянность, обида, чувство униженности; 2) у тех, кто остался на родине: боль разлуки с близкими, сострадание им, скорбь, чувство вины и стыда за то, им повезло спрятаться, а родных наказали: отняли поместья, угнали на чужбину, и, главное, стыд из-за того, что не решились попрощаться с ссыльными; желание помнить о родных в разлуке. Этот сложный комплекс чувств неосознаваемо и передавался из поколения в поколение оставшихся на новгородчине О-вых.

Как его воспринял и как отразил в своем творчестве В. В. Набоков, потомок тех оставшихся?

Наша задача «сделать явным глубоко скрытый пласт индивидуальных ассоциаций. Набоков, — пишет П. Мейер, — утверждает, что эти ассоциации спрятаны не в подсознании, а ‹…› в истории» [91;79]. Корни индивидуальных и семейных ассоциаций — в событиях истории!

Писательский метод Набокова — пастиш: взаимосвязанные элементы переходят друг в друга [17]; «под одним фабульным пластом приоткрывается другой, за ним третий, и так — до некой критической точки, на какой только и становится возможен „единственно верный“ способ истолкования. Отсюда-то и проясняется, что элемент шарады, ребуса, головоломки, неизменно присутствующий в любом романе и рассказе Набокова, — отнюдь не замысловатый орнамент, призванный повести читателя по ложному следу, но скорее путеводная нить, помогающая очертить контуры скрытой в нем главной тайны и исподволь подсказывающая способ ее раскрытия» [38].

В «Парижской поэме» (1943 г.) Набоков описывает метод пастиша. Он говорит о жизни: «…так сложить ее дивный ковер, / чтоб пришелся узор настоящего / на былое, на прежний узор».

Цель метода Набокова — исследование прошлого, поиски того, что он называет «тайными темами, узорами судьбы» [135], способ увидеть себя в вечности и разобраться в настоящем, найдя его истоки и причины [135].

Что же искал и нашел Набоков в прошлом?

В последнем стихотворении «To Vera», посвященном жене, он писал:

Ax, угонят их в степь, Арлекинов моих, в буераки, к чужим атаманам! геометрию их, Венецию их назовут шутовством и обманом. Только ты, только ты всё дивилась вослед черным, синим, оранжевым ромбам… «N писатель недюжинный, сноб и атлет, наделенный огромным апломбом…»

Тема арлекинов одновременно была затронута в последнем законченном романе Набокова «Смотри на арлекинов!» (1974). Последнее стихотворение и последний роман — как завещание: «интрига в целом построена на совпадении образов реального автора и персонажа-повествователя» [17]. Ключ к личности автора и его поискам?

К кому обращается и с кем идентифицируется автор в стихотворении?

Адресат очевиден: «Идеальная читательница и, как мы знаем, Муза Набокова здесь абсолютно одинока (только ты). Суждения остальной публики пусты, хотя и рабски зависят от „авторского мифа“, для которого важны и „спортивность“, и „эстетизм“, и „чисто игровое начало“. ‹…› За „шутовством и обманом“ всегда есть нечто, но добраться до него можно лишь за складыванием паззлов» [99]. Кроме Веры, «правильного» зеркала, и зеркала «кривого» — остальной публики, его оппонентов, есть и другие субъекты, с которыми идентифицируется автор: Арлекины (как символ его творчества, т. е. его «детища» — см. ниже) и собственная совесть, не дающая забыть, что черты, отмеченные публикой, имеют место быть и у него самого — его теневого Я.

Этот артистичный двойник — «сноб и атлет» вырисовывается в неосознаваемом автором и читателями, но влияющем на общее восприятие стихотворения фабульном слое затекста произведения. (Напомним, что это расшифрованные исследователем картины, встающие за полной фонограммой текста [61].)

Картина связана с ребенком лет четырех, горестно, ревниво и, в тоже время, со стыдом наблюдающем за огромным псом, похожим на дога: эта лоснящаяся, холеная, забалованная и наглая тварь, вырвавшись из комнаты, бежит вниз, на кухню, где, под грохот и звон посуды, шипенье и треск продуктов, готовится праздничный обед (пасхальный или рождественский); беспрепятственно ворует со стола куски мяса, заглатывает их, получая от кухарок игривые шлепки по крупу и порцию вкусной требухи; всё это под звуки праздничных церковных песнопений, доносящихся с улицы.

«Был я трудный, своенравный, до прекрасной крайности избалованный ребенок», — пишет о себе В. В. Набоков в «Других берегах». А бессознательное (совесть) говорит, что вовсе это не так прекрасно, а даже отвратительно, если посмотришь на себя со стороны. Вор как «хозяин жизни»; одновременно «животное» и «артист», а в переводе на человеческий персонаж — «циник, гигантский пошляк» [76], в борьбе с которым «Набоков и обличал пошлость» [76].

Это пример динамики внутреннего полилога, активизирующего различные пласты взаимодействия сознательного и бессознательного, реального и фантазийного [125;98]. Говоря об ином произведении Набокова, М. Маликова полагает, что «несмотря на наличие в референтном плане реального адресата ‹…›, традиционная функция этой фигуры модифицирует семантику адресации интериоризацией „ты“» [88;85] (сей пассаж В. Шубинский переводит следующим образом: «…хотя „ты“ в „Других берегах“ обращено к жене, в силу литературной традиции это обращение воспринимается как направленное на внутреннего собеседника» [160]). Интериоризация «ты», переведем теперь самого В. Шубинского, — это второе Я автора.

О нем и пойдет речь в архетипическом слое затекста. Он описывает другого героя в паре антиподов — совестливое, нежное, ранимое Я автора (чудаковатого мечтателя, которого Набоков так любил выводить главным героем произведений). А, еще точнее, этой слой произведения прямо говорит, что В. В. Набоков при написании стихотворения находился как автор в позиции этого «светлого» Я (II тип героя: рефлексивный, ответственный, совестливый). И значит, должен был испытывать весь комплекс чувств человека с обостренной совестью. (В жизни автор мучился неодолимым комплексом вины спасшегося, характерного для случайно выживших по отношению к несправедливо погибшим [150;99].)

Анаграмматический слой затекста (взятый в прямой последовательности звуков, образующих новые слова), обращен уже к другим персонажам, процесс опознания которых впереди. Будем подбираться к ним постепенно, пошагово.

Сначала разберемся с загадочными Арлекинами. Выражение «арлекины в степи», считает И. Толстой, даны как пример абсурда, нелепицы, как образ существ не на своем месте [140]. Что-то вроде слонов в посудной лавке, только наоборот.

Но почему для этого понадобились именно они? Ответ кажется на первый взгляд очевидным: все творчество Набокова прошито и структурировано арлекинскими мотивами; он видит в арлекине неудержимый дух преображения и свободной игры [90]. (Причина этого — в писательской биографии Сирина: встреча с театром Н. Н. Евреинова, философия арлекинады помогла начинающему писателю найти свой стиль и метод, выйти из затянувшегося стартового кризиса [90].)

Для чего подробность о «чужих атаманах»? Это символ агрессии по отношению к авторскому тексту со стороны невежд и пошляков — переводчиков и читателей, считает И. Толстой [140]. Но преуспевающий писатель В. В. Набоков был независим и сам часто переводил свои романы, следовательно, не ему так бояться переводчиков; а вот проблема неверной, поверхностной интерпретации его произведений (и его личности) читателями, тема одиночества и непонятости — реальна, и она отразилась в этом стихотворении (лежит на поверхности). Хотя Набоков, на первый взгляд, много сил отдал растолковыванию своего творчества: предисловиям, послесловиям, комментариям к своим романам — «вдруг мы, не дай Бог, что-нибудь не так поймем, узнаем, увидим» [150;168], иногда посредством этой работы он еще дальше уводил читателя от себя глубинного, т. е., в сущности, строил психологическую защиту своего истинного Я, обостряя, тем самым, проблему непонятости и одиночества.

Может быть, для того, чтобы проблему соотношения и гармонизации «Я-внешнего и Я-внутреннего», наконец, разрешить, необходимо было справиться с личностной проблемой и/или глубинной травмой? Поищем еще какой-то смысл в словах и образах стихотворения. Примем при этом во внимание, что стилистику художественного мышления Набоков заимствовал у сна, — выявление внутренней структуры происходящего, в ущерб внешнему, действительному [161].

Почему в стихотворении «To Vera» переставлены времена: начало — во второй строфе (уже прошедшее время), а окончание — в строфе первой (будущее)? Что здесь означает свойственное ему стремление уйти от обычной хронологической и причинно-следственной связи явлений и «синхронизация» переживаемых событий [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
?

И еще: ведь писатель Сирин мог избрать и иные успешные способы выхода из творческого кризиса — освоить другие творческие приемы? Не потому ли он остановился на арлекинаде как парадигме писательского существования, что там была черная метка? Знак, отметивший его однородцев?

 

Черная метка

Иван III славился хамоватыми издевками [20;351], а иногда превосходил сам себя, применяя азиатские, ордынские технологии. Оставшихся в живых новгородских ополченцев, разбитых под Шелонью, велено было не брать в плен, а отпустить к своим. Для устрашения: «Холмский и товарищ его, боярин Феодор Давидович, ‹…› положили на месте 500 неприятелей, рассеяли остальных и ‹…› приказав отрезать пленникам носы, губы, послали их искаженных в Новгород» [143]. Позднейшие беллетристы писали больше не о поврежденных носах, а о губах, подтверждая эффективность ордынской операции: сначала, издали, горожанам показалось, что идут улыбающиеся люди, потом они с ужасом разглядели обезображенные лица родных.

Вряд ли мы сможем узнать, была ли такая ромбическая метка запекшейся, почерневшей крови на лице ссыльных О-вых; но она стала знаком, вобравшим в себя обе части новгородского «аффективного комплекса»: поражение в битве и наказание изгнанием. Для оставшихся на родине черный ромб аккумулировал в себе боль, ужас, чувство сострадания к наказанным сородичам и своей неизбывной вины от «невстречи». И тот самый, уже упоминавшийся, неодолимый комплекс вины спасшегося [150;99].

Родовая травма объективировалась, опредметилась и начала свой долгий путь по «коллективному бессознательному» однородцев. Рассмотрим механизмы ее действия, опираясь на важные для Набокова символы (архетипы, мотивы), помня о том, что они взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой [135].

Проведем чистый эксперимент: предположим, что бессознательное работает независимо от сознания. То есть, оно может ничего не знать о пристрастии Набокова к арлекинаде; оно просто ищет из своей «базы данных» все предметы и природные явления с черным ромбом.

Подходящие исходные данные образуют три основные группы: 1) все бабочки с черными ромбами; 2) все витражи с такими же ромбами — т. е. «венецианские окна» (А. Блок); 3) все двойники с функцией артистов, в одежде которых могут присутствовать черные ромбы: скоморохи, клоуны, паяцы, полишинели, мимы, шуты, арлекины, фигляры, джокеры и пр.

Итак, только во 2 группе, помимо заявленных в тексте стихотворения «геометрии» и «черного» имеется намек и на «Венецию». Сугубо логическая, «машинная» работа бессознательного проходит в порядке, обозначенном в Таблице № 23: от венецианских окон-витражей — через арлекинов (артистов итальянского театра дель-арте) — к бабочкам-арлекинам (например, вид крыжовничная пяденица, Abraxas grossulariata). Почему пяденица? Не только потому, что Владимир Набоков с детских лет ее многажды видел: она семейства Geometridae (подсказывает стихотворению слово «геометрия»).

Попутно заметим: Набоков, разумеется, прекрасно осознавал связь витражей и арлекинов: «Постояннейшим же источником очарования в часы чтения на вырской веранде были эти цветные стекла, эта прозрачная арлекинада!» («Другие берега»).

Традиционный костюм арлекина: чередование красных и синих ромбов и полумаска черного цвета. Минимальный типовой набор цветов витражей в русских усадьбах рубежа ХIХ-ХХ веков мы находим в поэме «Возмездие» А. Блока: «красный, желтый, синий». (Таблица № 23.)

В. В. Набоков был синэстетик, т. е. человек с особенными, смешанными ощущениями [98;168], многоканальным видением мира: «цветным слухом», цветовым восприятием графем и пр. — с ощущением тех характеристик, которые для другого человека неразличимы [98;168]. Синестезия, особенно алфавитная хроместезия, является основной метафорой творческого сознания Набокова [39;37]. В «Других берегах» он приводит нужные нам индивидуальные синэстетические значения цветов графем (и фонем): «а», «р» — черно-бурый, «л» — белесый, «е» — охряной, «к» — черничный, «и» — светло-палевый, «н» — коричневато-белый.

Как пяденица, бабочка-арлекин, встречается в двух вариантах: желтом и оранжевом, так и индивидуальный ассоциативный код писателя был двояким: касался как графем (охряного «е»), так и фонем (светло-палевого, т. е. желтоватого, «и»).

Бабочки для Набокова — посланцы некоего высшего разума [91;215]; способ связи с кем-то или чем-то неведомым; ощущение этой связи возникает в состоянии экстаза, в который поэт и ученый впадает, глядя на порхающих бабочек [54]; бабочки и куколки (как предчувствие метаморфозы), как маркированный знак памяти, русского «потерянного рая», ностальгии, как шифр, несущий сообщение о характере и судьбе героя, как знак присутствия в тексте автора [135].

Сверхнасыщенный семантический раствор! «Эта страстная элегия памяти не лишена, мне кажется, патологической подоплёки, — считает сам Набоков, — уж чересчур ярко воспроизводятся в наполненном солнцем мозгу разноцветные стёкла веранды» («Другие берега»).

А, действительно, почему так ярко, так чересчур воспроизводятся? (Кстати, «чур» — это же древний предок: информация идет через него.) Почему прозрачная арлекинада цветных стекол так волнует автора, и один из наиболее устойчивых цветовых мотивов в «Память, говори» (и не такой уж редкий для других его произведений) — это мотив окон с цветными стеклами [39;35]?

В Выре венецианские витражи имели не только стандартные блоковские «красный, желтый, синий», но еще зеленый и прозрачный цвета. Черный витраж — нонсенс только при нормальных условиях. Стеклянный ромб из окна мог быть выдавлен, вырезан — и после этого исчезнуть. На его месте образовалась дыра ромбической формы, сквозная «рана». Она черного цвета.

Либо в ней зияет пустота запустения, либо виден черный фон штор — траур. Образ родины в беде. Вот и новая связь: «витраж» — «рана». И если следовать отечественному цветовому стандарту венецианских окон начала прошлого века, то выбит был красный ромб.

Исследователи проследили превращение квадрата в ромб в произведениях Набокова [90]; квадрат — это ромб на боку. Квадрат, как потенциальный ромб, тоже может означать рану: «…один квадратик был из рубинового стекла, и эта кровоточащая рана среди других бесцветных клеток ‹…› всегда меня глухо тревожила» («Лолита»). Рубиновые стигматы оптического феномена описаны и в «Других берегах»; знаток и примериватель (испытатель) сиринского творчества В. Н. Курицын поражен, что при совпадении всех остальных — общечеловеческих феноменов зрения, этот, рубиновый, ему не известен [74;120]. Он является личным достоянием В. В. Набокова.

Это проявление феномена родовой памяти?

Красный квадрат — это рот в крике и хлещущая алая кровь из свежей ордынской раны; рана подживает, становится буро-черного цвета, а рот — похожим на ромб. А рана иссеченного носа — на полуромб (и эту форму мы встречаем у некоторых разновидностей бабочек-арлекинов.)

Тема раны не могла не объявиться в романе «Смотри на арлекинов!», который писался во время решения «родовой» задачи: «После возвращения Аннетт из родовспомогательного приюта отголоски ее страданий, отзывавшиеся в темнейших коридорах моего мозга, и страшные витражные окна за каждым их поворотом — остаточный образ израненного устьица — долгое время угнетали меня, напрочь лишая силы» («Смотри на арлекинов!»). Напомним, что роды убивают другую героиню Набокова — Лолиту; глухо тревожащий героя романа рубиновый стеклянный квадратик — предвестник этого горя.

Рана — ромб — сострадание — вина . Та самая, новгородская, аффективная цепь символов.

И, возможно, не потому Набоков приводит любимую героиню к гибели, что по русской литературной традиции считает пошлым благополучное житье-бытье героев [150], а ведомый родовой трагедией, ее знаком.

(Исключительно ради полноты картины добавим пример связи названия «арлекин» и дефекта кожи, придающего рту человека форму ромба (почти как у пленных новгородцев) и, в то же время, отличающегося ромбическими узорами по телу (как в одежде артистов дель-арте). Это редкое заболевание у детей, называемое «ихтиоз Арлекина»: «На коже образовываются пластины в форме ромба (как на костюме Арлекина), разделенные глубокими трещинами или гребнями. ‹…› Рот ребенка часто растянут, что делает его широко открытым. Дети, рожденные с этим заболеванием кожи, также могут иметь микроцефалию или небольшую голову и изуродованное лицо» [58].)

Связь арлекина и страдания.

Дополнительные носители черного ромба связаны с английским языком, поэтому находятся в тени в русскоязычном стихотворении To Vera: драгоценные камни («diamond» по-английски как ромб, так и бриллиант) [90]; сшитое из лоскутков разноцветное одеяло (по-английски «quilt» — отсюда фамилия Куильти [90]. Они тоже несут смысловую нагрузку: черный бриллиант — сгусток боли, скорби, отчаяния: драгоценный камень при обработке точат, режут. (Новгородцы, таким образом, — драгоценные люди.) Куилти, как хорошо видно по набоковскому сценарию фильма «Лолита», — преследующий главного героя морок, двойник-пересмешник, лощеный пошляк, наглый вор, укравший Лолиту, зловещая — черная тень героя, скрывшаяся под иноязычным одеялом.

И они тоже (как бабочки и витражи) попали из недр бездонной памяти в логическую машину бессознательного, работающую с образами денно и нощно, безостановочно и упорно решающую не свою — родовую задачу: как трагическую невстречу (частый символ у Набокова [16;152]), превратить, наконец, во встречу. Воистину «удивительна в ней мудрость ее избирательности, предвещающей видение реальности через многие годы» [161]!

По Н. С. Степановой, мотивами (символами, археипами) творчества Набокова были не только бабочки, зеркала, витражи, двойники, но и — среди многих других — собаки, дороги, странствия, смерть, дом, верность и т. д. [135].

О, это не последние подспудные и такие нужные влияния — вливания новых смыслов в котел бессознательного! Как только проказник-арлекин появился в этих благословенных недрах (благодаря витражам = венецианским окнам), он сразу, по ассоциации, притянул к себе стайку других «арлекинов», уже без явных черных ромбов (разнородная компания эта приведена в «Историческом словаре галлицизмов русского языка» Н. И. Епишкина [41]). Тут нас встречают знакомцы по фабульному слою затекста: 1) «собаки, имеющие один глаз темный, другой же сывороточный или белесый, и когда на них шерсть по белому или серому бывает с мраморными, черноватыми пежинами» и 2) «объедки вареной говядины» [41]).

Понятно теперь, как могло выглядеть это бессовестное «животное» (второе Я автора, благодаря арлекинству), и что конкретно псу бросали кухарки — не требуху, как мы расшифровали, но арлекин — объедки говядины. (Цвета совпадают с синэстетическими набоковскими графемами-фонемами!)

Всё сошлось. Значения цветов у синэстетика Набокова константы. Черный цвет в его рассказах, по И. Е. Карпович [69], объединяет близких автору героев, а также выступает в традиционной функции, как знак зла, беды, насилия, сопутствуя героям, являющимся олицетворением этих качеств. Появляется в сценах, рисующих гибель, ассоциируется с муками. В аналогичной функции выступает и жёлтый цвет — как предостережение, знак грядущей беды. Синий цвет — атрибут пейзажа России, появляется на тех страницах рассказов, где герои, находясь в изгнании, вспоминают о родине. Увековечивает прошлое, дает указание на ассоциативную связь покинутой родины с гармонией, духовным началом [69]; цвет потусторонности [91;144].

Да ведь и сам псевдоним Сирин — с очень ярким, свето-синим «с», золотистым «и», дрожаще-черным «р» и желтым «н» [39;31]!

И еще о значении цветов в произведениях Набокова. Про главного героя последнего романа Набокова Б. Бойд пишет: «Возможно, что все эти шутовские огрехи созданы намеренно, что это заплаты на арлекинском „я“ Вадима. ‹…› А может быть, „Смотри на арлекинов!“ вовсе не является сосредоточенной на авторе автопародией — хотя именно эту мысль с самого начала пытается внушить нам роман ‹…› он также являет собой своего рода перевертыш книги „Память, говори“, единственного сочинения Набокова, построенного непосредственно на обстоятельствах его жизни» [18;748–749], точнее, «обращает позитивы „Память, говори“ в негативы» [18;759].

Перевертыш: обстоятельства детства и личной жизни героя романа противоположны авторским. В частности, первые три жены Вадима, по существу, представляют собой цветные негативы Веры [18;755]. И это буквально так! Это объясняет повторяющиеся лиловые (сиреневые) ромбы в романе «Смотри на арлекинов!»: как известно, сиреневый — негатив (дополнительный цвет) хорошо знакомого нам оранжевого.

Такая связь всего со всем «позволяет Набокову „одушевлять“ свой вещный мир, отыскивать во всем все, прослеживать подземные линии, которые через полвека и пол земного шара дадут внезапный отголосок ‹…› Все творчество Набокова, по существу, посвящено этой странной реконструкции. Это работа Кювье, порой более близкая методам естественнонаучным, нежели собственно художественным» [161].

Мосты между веками, ключи, позволяющие индивидуальному бессознательному проникнуть в пространство и время подспудно мучающей загадки родовой травмы — это: 1) узнавание сходных обстоятельств («изгнание», «потеря счастливой жизни на родине»), вызывающее весь комплекс чувств: боль разлуки, ностальгия (а также и сострадание покинутой родине, захваченной тираном — вором, «чужим атаманом» с его присными, не менее «чужими атаманами») и 2) узнавание себя в эгоистичном, думающем только о своих интересах, «животном» — узнавание, вызывающее чувство стыда, укоры совести (индивидуальной и родовой). Чувство стыда, пожалуй, одно из самых едких и пронзающих человеческих чувств. Благодаря ему времена сошлись, склеились в конфигурации пастиша.

Мы помним, что «витражи» тянут за собой не только «арлекинов», но и «травму». Бессознательное оказывается прошито переплетающимися символами — индивидуальными и родовыми, усиливающими друг друга: «витраж» — «травма» — «ромб» — «шут (арлекин)» — «бабочка»; «травма» — «ромб» — «витраж» — «арлекин» — «собака».

Ордынская травма делает лицо шутовской маской. (См.: «Маска схематизирует, сгущает, искажает, преувеличивает, ослабляет, изламывает, подчеркивает игру лица» [42;56].) Связь между «травмой» и «шутом». «Травма» — «шут (арлекин)» — «ромб» — «витраж».

Можно сделать и другой, противоположный, заход. Индивидуальная память В. В. Набокова, как вывел Б. Бойд, анализируя «Память, говори», начиналась с цветных ромбов Выры, «образующие наиболее явственную связь с темами любви и искусства» [18;755]. (Таким образом, витражи являлись квинтэссенцией как минимум трех основополагающих для писателя тем: родина, любовь, искусство!)

Следующий яркий автобиографический символ, по Б. Бойду, — маска (при первом знакомстве на благотворительном балу будущая жена В. В., Вера Слоним, была в ней). Заглавие романа «Смотри на арлекинов!» для Набокова даже звучало как «Смотри на маски!» [18;754].

Цветные ромбы в сочетании с классическим черным полуромбом маски дают арлекина, заставляя внимательно присмотреться к театру Евреинова? Кстати, по мнению некоторых исследователей, жанр последнего романа Набокова — буффонада [77;270]. Это объясняет, почему последний роман — «фантастическая автобиография безумной половины повествователя» [39;232]. Арлекинада, скоморошество!

Смеховой мир, чтобы сохраниться, имеет тенденцию делиться надвое, что связано «с самой сутью средневековой поэтики» [81;38]. Автору в очередной раз понадобился прием раздвоения героев на странноватого Вадима Вадимовича (VV) и успешного, остающегося за кадром, Владимира Владимировича. Не случайно в связи с первым Джонсон упоминает марот — жезл шута: «Однако волшебная палочка — это также и вездесущий символ мотива автобиографии, вынесенного в название — арлекина ‹…› — еще одной личины таинственного двойника. Вполне уместно и то, что по традиции арлекин остается невидимым для других героев комедии» [39;199]. (И новгородские предки невидимы, ибо закрыты пеленой прошедшего. Вместо них лакуна заполняется другими, родственными существами.)

Неспособность VV мысленно поменять местами правое и левое, «возможно, симптоматична для его неспособности вывернуть себя наизнанку в свое „другое“ „я“, то есть интегрировать половинки своей раздвоенной личности и совместить свой иллюзорный мир с „реальным“ миром» [39;232]. Здесь Джонсон фактически признает, что первоначально VV был не способен к скоморошеству, но стремился и достиг этого. Ибо «переходными зонами между двумя мирами служат сумасшествие и смерть. Последний роман Набокова „Смотри на арлекинов!“ — кульминация развития темы двуправорукой вселенной, темы, которая дает основополагающую космологию для целого ряда его важнейших произведений. ‹…› Набоков взял из книги Мартина Гарднера „Этот правый, левый мир“ фундаментальную оппозицию „левое/правое“, чтобы придать своей вымышленной космологии символическую структуру» [39;242].

Что это за структура? Тут важно, что «правая/левая асимметрия исчезает в следующем, более высоком измерении. ‹…› Левое/правое обращение зеркальных отражений существует на уровне каждого измерения, и энантиоморфные предметы каждого уровня становятся идентичными и наложимыми друг на друга только на последовательно высших уровнях» [39;236]. И вот, хотя «два мира не могут взаимодействовать, можно представить себе, говорит Гарднер, что они могли бы взаимно проникать друг в друга, подобно двум партиям в шашки, разыгрываемым одновременно на одной доске, одна партия — на черных клетках, а другая — на белых. ‹…› Этот образ напоминает узор на костюме арлекина — сочетание черных и белых ромбиков — изображенного на суперобложке романа Набокова. Этот узор прекрасно символизирует смежные миры Вадима Вадимовича и Владимира Владимировича. В любом случае, „другой“ четырехмерный мир можно идентифицировать с тем „другим состоянием Бытия“, которое прозревает VV в своем безумии» [39;239].

Если герой прозревает другой мир, то читатели — с помощью автора — более высокий уровень мироздания, 4-ое измерение? Иномирье? Встречу времен и пространств?

 

Прорыв

«У элемента может быть много связей, звезда может входить в разные созвездия, — пишет В. Курицын о текстах Сирина. — По проводам пробегают искры смысла» [74;150]. А еще автор любит образ ковра, узоры на лицевой стороне которого управляются невидимыми узорами на оборотной [74;150]: отдельные элементы начинают звучать в унисон благодаря расположенной на заднем, таинственном плане, на других берегах начертанной схемке [74;151].

Ее-то мы и пытаемся разгадать — реконструировать.

Набоков был склонен называть подлинным именно потайной сюжет [74;151]. Не он ли бережно извлекался — после смерти тела: не он ли и был главным содержанием души?

…И душу из земного мрака Поднимешь, как письмо, на свет, Ища в ней водяного знака Сквозь тени суетные лет.

А если этим теням полтысячи лет? А если проступающий первоначальный, как пишет в этом стихотворении Набоков, «узор, придуманный в раю» (см. блоковский «восторг души первоначальный»), человечьи времена скрутили в трагический узел? (Вспомним про изнанку, где завязаны все узелки [161].)

Вот еще ассоциативная искрящая цепочка в бессознательном, т. е. на оборотной стороне сознания (с более слабыми, латентными связями, но очень действенная потому, что замкнутая, закольцованная, бесконечная!): «витраж» — «родина» — «изгнание» — «травма» — «ромб» — «шут (арлекин)» — «двойник» — «вина» (сначала личная, но она тянет за собой вину родовую, «склеиваясь» с ней) — «невстреча» (с кем?) — (с теми, у кого) «травма» — «бриллиант» (по-английски ромб, вырезанный = обработанный) — «витраж» (черный вырезанный ромб Выры) и далее по кольцу. В одну сторону — преобладают сильные, т. е. «черно-ромбические» связи вместе со слабыми, в другую сторону… практически то же самое. Безостановочно крутится в бессознательном закольцованная лента памяти, запущенная чувством потери, вины, стыдом и состраданием.

Н. Л. Хрущева, вполне в унисон с этим образом, отмечает, что Набоков размыкал очерченный русской культурной традицией круг несчастья и смерти, методично пытаясь разрешить загадку кольцевой композиции русского страдания, найти защиту от постоянно повторяющегося узора русской литературы и русской жизни [150;148]. Личное дело оказалось общественным. И именно эта, никогда не заживающая рана потери, определила бессмертие писателя и его книг [150;147].

Итак, в каждом отдельном случае бессознательная работа с травмой активируется разными впечатлениями (состояниями, фактами, ситуациями, символами), вызывающими затем сильные, нестерпимые чувства (которые не позволяют остановить процесс, отмахнуться от него, загнав его назад). Вероятно, «детали картины выстраиваются при каждом вдохновенном прикосновении в разные созвездия» [74;126] — идет многолетний поиск, перетасовка элементов; в совокупности, накладываясь и переплетаясь, они помогают нащупать, вычленить и внешне опредметить неуловимую ранее, но мучающую конфигурацию травмы: трагические узелки родовой и личной судьбы.

И тогда происходит прорыв — выход картинки из родовой памяти во время написания стихотворения, т. е., говоря научным языком, в измененном состоянии сознания.

И катарсис: душа, ликуя, распрямляет ткань судьбы — перебирая на свету звенья цепи своего сюжета: «угнали их в степь ‹…› моих / в буераки, к чужим атаманам». («Степь» — ради топографической и исторической точности надо б тоже писать с большой буквы! Ибо О-вы были изгнаны на Оку — границу Руси и опасной Степи.)

В спонтанном, удивительном процессе творчества (пусть и не до конца осознав), душа освобождается от отягощавших ее «кармических узелков»; миссия рода выполнена — можно становиться самой собой: просто быть счастливой. («Душа забвенью зря училась: / во сне задача решена. / Решенье чистое, простое. / О чем я думал столько лет?». Стихотворение «Что за ночь с памятью случилось?», 1938 г.)

О чем он думал столько лет? Да всё о том же, метафизическом — и родном: разбирался с помощью сновидческих прозрений и выходов за грань, в зазеркалье памяти, как «дышат почва и судьба» (Б. Пастернак). Говоря об отце героя «Дара», Набоков «намекает на свою тайну, которую он всю жизнь, хоть и не ясно, но к концу жизни все яснее прозревал» [133].

М. Шульман точно описал метод В. Набокова — постепенное, послойное достраивание картины, заполнение лакун — «пустых квадратиков»: «Небрежностью объяснить некоторые смысловые пустые квадратики вместо слов (какие чертит на доске языковед, иллюстрируя синтаксис) в набоковской фразе нельзя. Заполняя эту лакуну любым словом, Набокову важнее показать, что здесь должна существовать такая лакуна, другое дело, что неизвестно чем заполняемая; ‹…› пренебрежение мелкой дичью в погоне за крупным зверем, где каждое слово случайно и произвольно и важно, лишь поскольку указует в нужную сторону, наталкивает на нужный след» [161].

Автор идет по следу в правильную сторону! И прозревает.

Здесь лакуна «новгородцы». Они и на самом деле связаны и с «Венецией» (сходны общественный строй и основной род занятий населения), и с «геометрией» (по характеру архитектуры и своих жителей Новгород отличался и от Венеции, и от Москвы, Пскова и прочих прямотой черт и линий — «геометрией», минимализмом, отсутствием украшательств, обиняков и околичностей).

И Вера смотрела им, сосланным, вслед! Не побоялась выйти на дорогу. Вера — идеал, образец того самого поведения, которое предупреждает моральную травму.

Она как бы спасает ситуацию?

Вторая строфа повествует, как мы знаем, о прошедшем. Когда Вера прощалась с ними, она (и автор) еще только предполагали, куда именно их угонят. Действие происходит после того, как ссыльные скрылись из виду, но до того, как стало известно, куда их переместили.

А переместили их, как уже было сказано, в Степь. От того, что рассказчику еще неизвестно точное место, он и пишет это слово с маленькой буквы — только нащупывает маршрут? И — прозревает.

Известно теперь, также, куда переместились мы, читатели, вместе с Верой. В определенное историческое время: семидесятые годы XV века; в определенное место — Деревскую пятину. Прошлое никуда не ушло, оно длится, течет, волнует… Мы в вечности?

Набоков любит и мастерски использует прием наслоения времен (так в сцене перечитывания собственной книжки героем «Дара» переплетаются аж шесть временных слоев [74;89]). Моменты времени существуют независимо друг от друга в качестве частей «некоего общего вневременного ландшафта» [148;120].

Не будь его, не удалось бы решить пятисотлетнюю задачу.

* * *

В. В. Набоков — признанный виртуоз анаграммы: в «Бледном пламени» именно анаграммы объясняют и связывают друг с другом многочисленные внутренние миры романа и соединяют их с мастером буквенной игры Набоковым [39;112]. Каков же анаграмматический слой затекста стихотворения «To Vera»? Какие сюрпризы он таит?

Вот это ряд: «он», «яд», «тих», «те», «лики», «их», «буи», «раки», «уж», «жим», «мат», «та», «там», «нам», «три», «вине», «аз», «она», «нам», «кат», «кат», «ив», «ил», «вил», «вас», «осле», «лет», «ор», «им», / «ран», «жив», / «ром», «ужин», / «сноп», «лет», «над», «гром», «ром», «лом», «пломба».

Попробуем поиграть, как арлекины, выделенными курсивом словами: найти с их помощью новые смыслы. «Тихий яд» (клеветы?) и «ор» в адрес «их» (громкая брань) ассоциируются с Иваном III, его умелой и разнообразной пропагандистской кампанией, направленной против соперника и, одновременно, желанной добычи, — Великого Новгорода. «Лики их» понятны без комментариев: это точно не лики гениального карателя князя Даниила Холмского и его хозяина Ивана III (всего через век роды их, в отличие от родов О-вых, Набоковых и Назимовых, пресекутся, и некому будет избывать их «родовую травму»; решение Провидения жестокое, но справедливое). «Вина», «раны» (в родительном падеже) — тоже не требуют комментариев. «Жив» — кто? Может быть, с учетом вышесказанного, это род? Почему бы и нет? «Сноп лет» (т. е. много лет) — время между новгородскими событиями и ХХ веком. «Пломба» — то, что запечатывало тайну.

Подведем итог. «Новгородская травма» помечена ромбом, это ее аффективный (и эффективный) носитель — и движущая сила «коллективного бессознательного». Сирин увлекся арлекинадой театра Евреинова потому, что его вел черный ромб. Арлекин — самое яркое, человеческое воплощение ромба, поэтому писатель увидел и воспел именно его (а сам ромб как геометрическая фигура остался в тени).

В последних произведениях писатель опять призвал Арлекинов, чтобы они еще раз помогли решить жизненную задачу: символ «арлекин» — проверенный ключ, отпирающий нужные двери.

Задачи сложные, необычные: 1) проникнуть в «зазеркалье» родовой памяти, чтобы испросить прощения, избыть «новгородскую травму», воссоздав ее структуру в тексте, пусть и зашифровано, 2) научиться беспрепятственно проходить в иномирье — как это делали предки-волхвы. (Отметим, что вторая задача не могла быть решена до тех пор, пока не решена была первая: сосланные новгородцы О-вы и их потомки, не только не имевшие чувства вины за «невстречу» с родственниками, но и, пожалуй, довольные, что хоть кто-то из рода спасся, не попал в партию депортированных, первой задачи, разумеется, не имели, поэтому беспрепятственно — если, конечно, этому не мешали исторические обстоятельства, — пользовались своими уникальными способностями, которые у них не были заблокированы чувством вины.)

Почему ссыльных новгородцев (незнакомцев в степи) писатель назвал внешне не соответствующим, но любимым, спасительным словом? Почему лакуна была заполнена именно им? Ответ мы уже знаем: взаимодействие черно-ромбических носителей (бабочки, витражи, арлекины и пр.) дает главную фигуру — Арлекина; он становится героем стихотворения, закрывая собой, наслаиваясь, как в пастише, на фигуры новгородцев (на «пустой квадратик»), по отношению к которым автор неосознаваемо изливает свои чувства. (Чувств любви, вины и боли естественней изливать на любимых трагических комедиантов, чем на скрытых за театральным занавесом-арлекином (!) незнакомцев.)

Автор владеет кодом, только с помощью которого возможно «разгадать шифр совершающегося, как бы на листе с оконцами в детском фокусе, наложив который на хаос разрозненных букв, с внезапной ясностью читаешь в прорезях таинственное в своей простоте сообщение» [161].

В романе «Смотри на арлекинов!» В. В. Набоков на эмоциональном, аффективном — неосознаваемом — уровне освободился от родовой травмы (ибо герой, дублер автора, хотя так и не узнал истинной причины своей странной болезни, но обрел, наконец, счастье) — и приписал это, по привычке, арлекинам, их свободному, праздничному творчеству. Это, в сущности, правильно: освободился-то через писательство. (Проблема неверной интерпретации его творчества читателями, возможно, не исчезла; а сквозит, сияет, тем не менее, свет…)

 

Больная тема Родины: предыдущие этапы работы с травмой

Подтверждением высказанной выше гипотезы могут быть более ранние стихотворения Набокова, посвященные теме разлуки с Родиной (тревожившей его всю эмигрантскую жизнь).

Можно условно выделить два периода в его эмигрантской поэзии: в раннем периоде ностальгия пафосная, романтическая, в позднем — надрывная, тягостная и оттого желаемая быть вытесненной.

В тексте стихотворения «Герб» (1925, Берлин) автор по-юношески клянется «царственно беречь» свою «тоску, воспоминанья» о покинутой Родине:

Лишь отошла земля родная, в соленой тьме дохнул норд-ост, как меч алмазный, обнажая средь облаков стремнину звезд. Мою тоску, воспоминанья клянусь я царственно беречь с тех пор, как принял герб изгнанья: на черном поле звездный меч.

Это воспоминание о 1919 годе: правильный побег, по мнению В. Н. Курицына, «мифологический, архетипический — волны за бортом» [74;99].

Анаграмматический слой затекста, однако, содержит много неблагозвучий: «среть», «пизг» и т. п. Стихи еще неумелые, точнее, эпигонские, подражательные, поэтому (?) вялые, «из головы», без долженствующей энергетики. (В какой-то степени к ним приложимы характеристики самого раннего, юношеского, еще вполне любительского периода творчества В. Набокова: «„малокровие“ и старомодность сочетаются в них с отсутствием вкуса и самоуверенностью новичка, полагающего, что он пишет под Блока» [89].)

Фабульный слой затекста показывает сельскую идиллию (воспоминание о петербургских имениях) как отсутствие каких-либо происшествий — милая обыденность, знакомая с детства: вечером пастух с собакой гонят стадо коз и коров домой; хозяйка набирает воды в колодце, затем доит корову; фоном — звуки работающего села: крестьяне что-то строят.

Возможно несоответствие пафосного романтизма стихотворения (по сути, клятва средневекового рыцаря, который торжественно «принял герб изгнанья: на черном поле звездный меч») и вполне бытового и бесконфликтного фабульного слоя затекста и производят впечатление вялости и излишней (ибо не поддержанной сильной энергетикой) выспренности. На бессознательном уровне Родина — это мирное, теплое, привычное. Это защита. Очевидно, что такая Родина, такой багаж детских воспоминаний сами являются поддержкой в трудностях эмигрантской жизни. И, следственно, задача защищать защитницу как-то неорганична, умозрительна.

Отметим, однако, что символ этого стихотворения-клятвы — звездный меч на черном поле — говоря языком фотографов, есть непроявленный негатив вытянутого черного ромба (если соединить между собой выступающие точки меча). На гербе Набоковых серебряных мечей пять (см. изображение): один в намете и четыре — на щите. Рука, держащая меч, образует незамкнутый ромб (квадрат, поставленный набок). В гербе Назимовых (родных по прабабке Анне Александровне) тоже в намете есть рука, держащая меч, но она образует лишь половину ромба. В экслибрисе В. В. Набокова есть полуромб.

Как-то не хочется считать это пустой случайностью.

В любом случае, существование где-то на окраинах сознания фамильного герба как негатива «черной метки» давало дополнительную энергию, побуждало работать с древней травмой.

…Иная, даже противоположная картина — во второй половине жизни: в стихотворении «К России» (1939, Париж) автор в первых же строках, обращаясь к Родине, стонет: «Отвяжись, я тебя умоляю!».

Но почему же «дорогими слепыми глазами / не смотри на меня, пожалей»? Как же его прежняя клятва служить любимой Родине? Объясняет, что от «слепых наплываний» России во сне и воспоминаниях он уже умирает. Мука его настолько непереносима, что он готов «чтоб с тобой и во снах не сходиться, / отказаться от всяческих снов; / обескровить себя, искалечить, / не касаться любимейших книг, / променять на любое наречье / все, что есть у меня, — мой язык».

Сильное высказывание! Искреннее. Больное.

И ответ — почему: «Ибо годы прошли и столетья,/ и за горе, за муку, за стыд, — / поздно, поздно! — никто не ответит, / и душа никому не простит».

То есть тема закрыта. Точнее, хочется ее закрыть — любой ценой.

А почему «столетья»? Не ради ж красного словца.

Накопление столетних, вековых мук и стыда. Ощущение неразрешимости противоречия. Это уже не боль от революция 1917 года — это родовая травма пытается достучаться до сердца. И это непереносимо.

Но «ад» продолжается: травма упорна. Короткое стихотворение, написанное, как поясняет автор, во время болезни, в 1950 году, «Neuralgia intercostalis» («О, нет, то не ребра / — эта боль, этот ад — / это русские струны / в старой лире болят») содержит трагический, динамичный и энергетически предельно заряженный фабульный слой затекста, как бы раскрывающий причину, содержание этой боли: расстрел заключенных или пленных (конвоиры, собаки, пулемет).

Парадоксален здесь архетипический слой затекста: IV тип героя-повествователя (слабые «Ад» и «Рай»). Это не антигерой, не ницшеанское существо по ту сторону Добра и Зла, а просто — для автора — сверхчеловек: он осмелился добровольно пойти в ад. (Вспомним, что тормозит условную инстанцию «Рай» желание лишить героя жизни себя или других, а инстанцию «Ад» — уверенность в себе, своих силах.)

Невозмутимо, спокойно, зная о своей гибели, пошел… Да это же восхищающий Набокова Мартын — герой романа «Подвиг», решивший вернуться и вернувшийся в Россию для безнадежной, в сущности, борьбы! (И здесь как бы описывается то, что с ним дальше неизбежно должно произойти на Родине?) Четверка архетипического слоя — пространство магии, насилия, власти…

Нет в этом расстреле никакого романтизма (бывшего еще в 1927 году в известном берлинском стихотворении «Расстрел», где в финале автор восклицал: «Но сердце, как бы ты хотело, / чтоб это вправду было так: / Россия, звезды, ночь расстрела / и весь в черемухе овраг», где вослед за персонажем Л. Толстого хотелось констатировать: «Вот красивая смерть!»). Картинка затекста тут, в позднем стихотворении, страшная, физиологичная — и правдивая.

Важно, что Набоков опять, как в молодые годы (но теперь бессознательно, т. е. на глубинном уровне) примеривает на себя этот подвиг — добровольно вернуться в страшное, некрасивое, мучительное. Он преодолевает прежний ужас, он готов на пытку памятью.

Следующий этап — стихотворение 1951 года «Был день как день». Оно именно про память! Она тут главный персонаж:

Был день как день. Дремала память. Длилась холодная и скучная весна. Внезапно тень на дне зашевелилась — и поднялась с рыданием со дна. О чем рыдать? Утешить не умею. Но как затопала, как затряслась, как горячо цепляется за шею, в ужасном мраке на руки просясь.

В «Других берегах» Набоков, говоря о тоске по родине, употребляет похожее слово: «Она впилась, эта тоска».

Интересна в тексте игра времен: прошлое — настоящее — слабо проступающее сквозь настоящее будущее — прошлое — настоящее. И настоящее в конце — то, что прорвало завесу прошлого, разбив законы синтаксиса, и прыгнуло живым комком прямо на читателя. (Прыгнуло так, что не отвертишься: всё стало здесь и теперь.)

В анаграмматическом слое затекста слово «ад» упоминается целых пять раз (что для небольшого стихотворения может показаться избыточным, но на самом деле отражает высокую степень эмоциональной вовлеченности автора и настойчивость его оценки происходящего).

Так, действие происходит в аду? Выявляется мотив насилия и унижения — и грубого (адекватного) ответа на него: «Слазь!». «Ад» — у «них», «они» пытались путем насилия распространить его и на других, будучи «задним умом крепки». Поэтому им потом дают адекватный отпор.

Вполне связный сюжет!

Имеются в этом слое затекста обсценные (эротического плана) микросюжеты (не слова!), описывающие грубый отпор насилию. Конечный вывод после анализа содержания анаграмматического слоя совершенно не фрейдистский: «Демократия — источник жизни».

Фабульный слой показывает замок со рвом, заполненном водой (и с мостом через ров); его осаждают воины на лошадях. Но война при этом и древняя (бросают зажигалки, некоторые из них падают в ров с водой и пр.), и современная (свист пуль, взрывы). Внутри замка мирно и уютно (и тоже есть наложение времен): рядом с героем преданная собака, бьют часы, звучат музыкальные инструменты.

Мотив осады крепости — древний (часто встречается в затекстах псалмов, молитв), есть некоторое сходство с небесным Иерусалимом.

Итак, герой в небесном замке-крепости с верным четвероногим другом; его осаждает ужасная жизнь-война, жизнь-ад. И склеивание времен (древность — современность): тот самый «вневременный ландшафт» [148;120].

Архетипический слой затекста вторит фабульному: герой II, совестливого, типа. Инстанции «Рая» количественно лучше представлена, чем противоположная (что тоже совпадает с жанром молитвы).

Спрятался от трагедий и грязи жизни в замке из слоновой кости — а совесть болит.

Интересны и противоречия слоев.

Анаграмма: «Слазь!» сказано тому, кто находится вовне, кто несет насилие и унижение. Ему дан героем грубый отпор. Новгородская тема? Травма, отпечатанная в глубине родовой памяти? Парадокс: Набоков проигрывает родовое послание, проживает его, но не осознает — хотя и проговаривает в самом поверхностном анаграмматическом слое! (Вспомним, что он мастер анаграмм.) Главное — хоть грубо, на уровне своего брутального противника, но «сдача» дана, травма отреагирована.

Фабульный и архетипический слои затекста: небесная крепость и совестливый, ранимый герой в ней упорно осаждаются жизнью-войной. На бой герой еще не выходит, хоть и страдает (внутренний конфликт).

Текст: «тень» — это собственная память, которая из ужасного мрака забвения хочет «на руки», т. е. чтобы ее признали своей, приголубили. Она похожа и на ребенка, и на старуху-ведьму, и на животное, что порождает двойственное и тягостное чувство.

Память здесь как что-то внешнее (и персонифицированное), которое хочет, чтобы его присвоили, сделали своим — внутренним. А то, что предстоит вспомнить, — невероятно мучительно.

Но задача осознана, поставлена. (Потому что сам герой поставлен — перед непреложным фактом.) Ему уже от своей (и бывшей ранее не своей?) памяти, по сюжету, некуда деться: достала и вцепилась намертво. Здесь и теперь.

И задача вспомнить настойчивым и мужественным автором будет далее решена! В. В. Набоков по частям, методом постепенного заполнения лакун — методом пастиша преодолеет многолетнюю (многовековую?) психологическую защиту и почти вспомнит это тяжелое содержание (в последнем стихотворении «To Vera» это выйдет, выползет уже в сам текст).

Стихотворение-послание — не столько граду и миру, сколько найденным, наконец, в глубине вековой боли — благодаря вековой боли! — сородичам; надежда на прощение от другой ветви рода — и от всех.

Долгий путь: от обличения — к самопознанию и покаянию.

И только тогда наступает катарсис.

* * *

Сопоставим вышеприведенные стихотворения Набокова с известными нам жанрами и группами жанров по различным показателям затекста. (Таблица № 24.)

Бросается в глаза высокая степень осознанности, ответственности и в 1, «социальной» и во 2, «внутренней», позициях архетипического слоя затекста. Особняком стоит стихотворение «Neuralgia intercostalis»: сильная физическая и душевная боль (их неразрывное, неизбывное переплетение) смещает привычную «точку сборки восприятий», центр Я автора. Лирический герой словно находится под воздействием неких могущественных магических сил (4 поле), к которым он пытается относиться иронически, отстраненно (3–4 поле). Это пример того, что субъективные реальности отражают разные функциональные состояния автора.

По параметру же количество шагов маршрута в субъективных реальностях (семантических полях) отличается самое раннее в группе стихотворение «Герб»: оно фиксирует передвижения внутри одного поля. Лирический герой накрепко привязан к Родине и словно боится сделать шаг в сторону: это воспринималось бы как измена памяти. (В дальнейшем «психологическое домоседство» Набокова подтверждают минимальные перемещения — на 1 шаг.)

Среднее арифметическое коэффициента субъектности (KS) набоковских стихов равно 0,75, т. е. абсолютно точно (в тот же KS = 0,75) попадает между группами 3а — самодостаточные тексты (0,83) и 3б — реплики в интернете (0,66), равно как и между классическими поэтическими произведениями (неполитическими) — 0,89 и поэзией концептуалистов — 0,60. В. В. Набоков — новатор и классик одновременно, хранитель золотой середины, поразительного баланса между игрой и серьезностью, информативностью и коммуникативностью (точнее, автокоммуникацией). (Ср.: проза Набокова — «высочайший синтез» [158;71].)

А совпадение со ср. ариф. KS классической гражданской лирики (0,74) свидетельствует о точном попадании означенных стихотворений Набокова в этот жанр, в его сердцевину. Страстность мысли-чувства о родине во всех этих набоковских стихотворениях, включая последнее (внешне посвященное жене и теме творчества) свидетельствует о глубоко личном восприятии гражданской темы (здесь родина является для автора в прямом смысле слова больным нервом и кровоточащей раной, а его произведения — исповедью). И это очень важно: это — еще одно подтверждение того, что «To Vera» — стихотворение с двойным дном.

 

Как из психологической травмы сделать шедевр

По результатам анализа жизни и творчества В. В. Набокова можно выделить четыре вида травм, взаимодействие и разрешение (избывание) которых и образовало, во многом, феномен Набокова. Рассмотрим их в порядке образования.

Первая, самая древня, травма — родовая. В ней главных составляющих две: вина и стыд. Вина за то, что удалось, посчастливилось не попасть под репрессии; стыд за то, что смалодушествовали, не попрощались с ссыльными родичами.

Вторая травма — индивидуальная (а, точнее, индивидная): неприятие и унижение со стороны сверстников и взрослых, вызывающее чувство обиды.

Третья — коллективная травма современников, эмигрировавших из России в 1920-е гг. В ней преобладает чувство вины перед теми, кто не сумел эмигрировать и попал под репрессии. Вспоминая гибель О. Мандельштама, Набоков писал: «я испытываю подобие беспомощного стыда» (см. [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
).

Четвертая травма — личная. Это мало осознаваемый, но, тем не менее, существовавший стыд за то, что во второй половине жизни принял, по крайней мере, внешне, менталитет и хабитус западного человека — американца, предав тем самым исконные российские ценности и идеалы (см. Таблицу № 25).

Вторая и четвертая травмы необходимы для успешного преодоления, трансформации в творческий процесс остальных: 1) без них процесс исцеления творчеством не запустится; 2) четвертая, прибавляясь к третьей, достраивает переживаемое автором до, так сказать, полного комплекта первой, родовой травмы: вина + стыд. В свою очередь, осознание первой, родовой, травмы помогает справиться с четвертой, сугубо личной.

Н. Л. Хрущева (чьи антиномии мы сгруппировали в Таблице № 25) отмечает, однако, что в Америке успешный и холодно-отстраненый писатель Набоков отличался бытовой непрактичностью и даже чудаковатым страхом перед незнакомыми гаджетами (выражаясь нынешним языком), и это выдавало в нем старого русского — чеховского персонажа. Описывая чету Набоковых, исследовательница употребляет слово фрики [150]; Ю. Левинг вторит ей, вспоминая американский облик Набокова — пожилого эксцентрика [77;259]. Но превзошла их курицынская характеристика: блистательный страшный фрик [74;389]. (Это была, надо полагать, оборотная, компенсаторная сторона нового американского имиджа В. В. Набокова.)

Впрочем, для друзей и домашних он оставался тем же душевным, тонко организованным, чувствительным и милым Володей, для публики — «очень важной персоной» (VIP): чопорным и преуспевающим дельцом, «эффективным менеджером», последовательно претворяющим в жизнь, как сейчас принято считать, тактики и стратегии своего писательского бизнеса.

Взрывая постулат Ф. Двиняпина об инвариантности набоковской модели (нетипичной для эпохи) «хроники неудачной попытки» [34;475] и, соответственно, героев-неудачников, Н. Хрущева утверждает, что в американских романах Набоков попытался по-своему переписать русских классиков, сделав непрактичных, безответственных и страдающих персонажей Гоголя, Толстого, Достоевского настоящими западными людьми, умеющими самостоятельно и ответственно выстраивать свою жизнь в новых и трудных условиях. И что это — важная и необходимая школа для современных русских людей, а Набоков — Пушкин XXI века [150].

Оба варианта ценностей односторонни, дефективны с точки зрения развития субъектности, и идеал заключается в их синтезе — сплаве лучших качества в личности «западного русского»: ответственного, практичного и при этом совестливого, мечтательного, рефлексивного, душевного и духовного.

Возможно ли это в принципе? Но если это было реальным в Великом Новгороде [20], то почему бы этому не стать снова былью в XXI веке? Т. о., расшифровка древней родовой травмы дает желанный образ человека будущего, и, значит, В. В. Набоков, работая с этой травмой, в последних своих произведениях, сам того не зная, двигался в правильном, «новгородском», направлении. И недаром же он считал своих любимых героев победителями [95]!

Взгляд Нины Хрущевой — эмигрантский, взгляд оттуда. А вот взгляд отсюда, поэта и журналиста Дмитрия Быкова: «Набоков все-таки определенную нацию создал. Самый популярный, самый успешный российский экспортный товар — это русский эмигрант. И вот нация русских эмигрантов Набоковым создана. Это люди, которые с достоинством несут изгнание ‹…› Пнин — идеальный русский эмигрант: благородный, сдержанный, не жалующийся, отважно противостоящий всему, никаких унижений. Вот, я думаю, что Набоков создал все-таки нацию, создал национальную культуру. И все русские изгнанники страстно любят Набокова и утешаются им. И, судя по разным обстоятельством, этой нации нет переводу, как и казацкому роду. Это тоже свое рода казачество, только такое казачество — экспортное, если угодно» [117]. (Эта мысль перекликается с замечанием философа Е. Шацкого: «сообщество эмигрантов, таким образом, должно ‹…› стать воплощением национального общественного идеала» [154;128].)

…Набоковская надменная маска (пародия на VIP) помогала жизни в Америке, но могла способствовать возникновению внутреннего конфликта — конфронтации «старого» и «нового» (а подобные конфликты, заметим, полезны для творчества)? Разве можно стыдиться переезда в Америку? Эмиграция в США из Франции на пороге гитлеровской оккупации, где Набоков, как обладатель нансеновского паспорта, не имел права на работу, а литературным трудом прокормить семью становилось все труднее, была шагом вынужденным. Переход на английский язык, во многом, тоже.

Но при такой существенной перемене жизни поменялся и человек! З. Шаховская помнила его в молодости «с не остро-сухим наблюдательным взглядом, как у Бунина, но внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой». Через много лет ее поразила «какая-то внутренняя — не только физическая — в нем перемена. В. обрюзг, в горечи складки у рта было выражение не так надменности, как брезгливости, было и некое омертвление живого, подвижного, в моей памяти, лица» [79].

Серьезное обвинение; нужно защитить писателя.

Это, при желании, несложно. Банальная ситуация: в панцирь надежно спрятана от жестокого мира ранимая душа. Она слишком хорошо помнит, как ее дразнили и травили в детстве сверстники-соученики и педагоги.

За что? Чистоплюйство и физическая брезгливость (не мог пользоваться вечно грязным общественным полотенцем в училище) были ребенку привиты матерью, травмированной внезапной смертью от инфекционной болезни 7 из 8 своих маленьких братьев и сестер. Превентивные меры от бацилл стали своего рода родительской манией; ребенок не виноват. Надменность Володи была кажущейся — это характерный признак застенчивости.

Возили в училище, славящееся демократическими традициями, на семейном авто, а не на общественном транспорте? Помилуйте, господа, про киндеппинг вы еще не слышали, но теракты-то вам в начале ХХ века знакомы! Как не оберегать любимого сына одного из лидеров важнейшей оппозиционной партии…

Без вины виноватый?

Но это еще не все. Владимир Набоков «столкнулся с феноменом идеологического принуждения и обезличивания под маской свободного выбора в школьные годы. Определенный отцом-либералом в Тенишевское училище ‹…› одиннадцатилетний Набоков оказался под сильнейшим давлением со стороны учителей и других учащихся, призывавших его вступить в различные неформальные клубы, а позднее — в политические дискуссионные группы. Он выстоял, но обрушившиеся на него издевки и упреки, видимо, запомнились ему на всю жизнь» [67;21]. (Ситуация повторилась годы спустя: критики были озадачены и враждебно настроены — в силу того, что не могли отнести романы Сирина ни к реалистическим, ни к символистским, а также из-за его упорного отказа примыкать к каким-либо группировкам и кружкам [67;25].)

Всё это можно было пережить.

Но не публичное издевательство учителя русской литературы над будущим классиком. Юношеские неумелые стихи из первого сборника бодро разобраны в классе — и злорадно изничтожены; к этому действу педагогом радостно присовокупляется мнение его кузины Зинаиды о том, что сей школьник никогда не научится писать.

Всеобщее ликование. Кузина Зина — авторитет: м-м Гиппиус.

А вот ошиблась мадам…

Биограф В. Курицын жёсток и жестОк: от общения со сверстниками у Набокова «всё равно остаются дольки процента „не могу“ и „не взяли“. А это хорошая питательная среда для комплекса, в результате которого появляется не самое светлое желание показать, что относишься к кому-то свысока, желание кого-нибудь пнуть-пихнуть» [74;199].

Было это, было. Но, в отличие от биографа Курицына, не примем на себя роль прокурора: не станем «пихать» писателя, присоединяясь ко всем зинам.

…Европейский период творчества (особенно стихи и рассказы) еще отражает нежную, сострадательную и ранимую душу бывшего мальчика Пути; американский период знаменуется, по крайней мере, внешне, избавлением от лирики и сантиментов. В жизни Набоков все больше дистанцировался от бывших соотечественников, обижая их своим подчеркнутым невниманием: он хотел стать настоящим американцем.

Ему это удалось.

Но ему удалось остаться и русским — страдающим, мечтательным, рефлексивным, тайно мучающимся.

Иначе бы он не стал великим писателем. Противоречия между ценностями двух культур, преломившиеся в характере автора, послужили движущей силой его творчества зрелого периода, а учетверенная психологическая травма — психологическим содержанием, конкретным выражением этого разрыва, драматической разницы ценностей.

Общая схема работы с травмами сознания и бессознательного:

1. В. В. Набоков, любимец семьи, с детства отличался ранимостью, повышенной чувствительностью по отношению к нападкам сверстников (например, одноклассников) и переживанием своей незаслуженной вины. Развитое воображение помогало ему уходить от недоброжелателей в свой внутренний мир, в воображаемые миры, отыгрывать там неприятные ситуации. Эскапизм стал видом психологической защиты.

2. Эскапизм трансформировался в дальнейшем:

а) по содержанию: достижением предельного варианта эскапизма как самого надежного. «Потусторонность» влекла Набокова всю жизнь; во многих своих художественных произведениях он, сам того не зная, моделировал различными способами проявление экстрасенсорных способностей, которые были свойственны его новгородским предкам, обеспечивающих общение с иным миром, но которые были заблокированы у него (и его героев) древней родовой травмой;

б) по форме: в художественном творчестве эскапизм обрел сначала индивидуальную ценность, а после успешного освоения Набоковым приема «арлекинады», т. е. становления его как признанного мастера слова, и общественную.

3. Во второй, американский, период творчества Набокова волновала проблема гармонизации Я-внешнего и Я-внутреннего, для разрешения которой необходимо было снять психологическую защиту — маску самодовольного сноба, т. е. победить в себе наглое «животное». Но это возможно было при осознании родовой травмы, т. е. становления на позицию своих дальних предков и видения с этой позиции других незаслуженно обиженных, сострадание им и, главное, осознание чувства вины от того, что тебе лучше, чем им и стыда за то, что ты из-за малодушия отказался от них, не смог помочь им хотя бы морально.

4. Психологический анализ текста и затекста произведений В. В. Набокова позволил выявить механизмы терапии творчеством — характеристики работы с множественной психологической травмой: 1) индивидуальной травмой остракизма, унижения и изгойства — и чувством обиды; 2) коллективной родовой (вина и стыд перед униженными и репрессированными родичами за более счастливые обстоятельства и за фактический отказ от родства), 3) коллективной травмой эмигрировавших современников (вина перед оставшимися соотечественниками, подвергающимся репрессиям) и 4) личной травмой предательства — стыд за вынужденный отказ от ценностей и образа жизни соотечественников.

Когда две последние травмы наложились, совпали со второй в основных чертах при сходной структуре обстоятельств (древние чувства вины и стыда перед теми, кто, в отличие от тебя подвергается репрессиям, и ты их предал, спасовав перед обстоятельствами), произошла актуализация процесса терапии творчеством. И происходило это поэтапно — от произведения к произведению.

5. Этапы работы с множественной психологической травмой:

1) личной травмы предательства и коллективной травмы эмигрантов еще нет; вытесненная многовековая родовая травма не тревожит и не осознается. А есть детское чувство без вины виноватого (этап до эмиграции из России);

2) травма эмигрантов еще не ранит, ибо автор эстетизирует (романтизирует) Родину; возможно, это вид психологической защиты. Есть не чувство вины, а ностальгия по счастливой жизни на Родине; в затексте и тексте — образ теплой, «материнской» России, в которой и быть расстрелянным сладко. Т. о. автор: а) уверяет себя, что на Родине как бы и сейчас хорошо; б) идентифицируется с оставшимися, не противопоставляет себя им, а сливается с ними (мысленно возвращаясь на Родину), тем самым снимая возможную травму эмигрантов. Родовая травма не тревожит и не осознается; личной травмы предательства еще нет; чувство без вины виноватого, вероятно, менее остро, чем в детстве (начальный период эмиграции: 1920–1930 гг.);

3) ностальгия (тоска по Родине, уже лишенной романтизма и красоты) становится непереносимой настолько, что автор готов от нее избавиться любой ценой. Соответственно, происходит и бегство от травмы эмигрантов («не желаю ничего знать про вас, оставшихся»); но обостряется чувство без вины виноватого (ибо он покинул Родину вынужденно, а не по собственному почину, а теперь ему приходится страдать). Последнее чувство, резонируя с ордынской травмой, позволяет впервые прорваться — на секунду — в текст стихотворения родовой травме: «годы прошли и столетья». Впервые появляется и личная травма предательства в виде отказа от памяти о Родине. Т. о., здесь уже представлены обе позиции: как репрессированного, без вины виноватого, так и отказавшегося от него, тем самым предавшего его, т. е. вся структура родовой травмы! Которая пока еще не функционирует должным образом: чувство несправедливо наказанного, обиженного есть, а факт предательство его и, соответственно, чувство стыда за это, еще вытеснены (1939 г.);

4) на уровне затекста (т. е. бессознательно) преодолевая прежний ужас, автор готов на пытку памятью: погрузиться в страшное, мучительное переживание, связанное с тем, что происходит / произошло на Родине. Тем самым вместо вытеснения тягостных чувств и образов начинается продуктивная работа со всеми видами травм (1950 г.);

5) задача работать с памятью осознается и принимается. Идет одновременная работа с коллективной травмой эмигрантов и личной травмой предательства: на бессознательном уровне автор а) спрятан от жестокой жизни в замке из слоновой кости (функция панциря, маски толстокожего), испытывая от этого чувство вины и стыда, б) успешно дает отпор внешнему насилию. Происходит важное — склеивание времен (в фабульном слое затекста), что может быть средством (показателем?) начала совмещения личной, коллективной и родовой травм. В глубинных слоях бессознательного происходит проигрывание, проживание уже сюжета родовой травмы, одновременно с этим в поверхностном слое (т. е. в анаграмматическом слое затекста) происходит проговаривание ее. В тексте поставлена (следовательно, может быть осознана) новая задача — интериоризации: память как что-то внешнее , предлежащее, хочет стать внутренним , присвоенным личностью, достоянием. Но это может быть только по отношению к неведомой ранее информации, т. е. родовой памяти (1951 г.);

6) в последнем стихотворении (1974 г.) во весь рост встала проблема личной травмы предательства как защитной реакции, «маски толстокожего» и омертвления души. Она обостряется через напоминание (в фабульном слое затекста, т. е. бессознательно) об отрицательных качествах, которые в детстве мучили в других, но которые теперь (на уровне текста) приписываются — публикой — ему самому. Так свои негативные характеристики, которые ранее были вынесены во внешний мир, отчуждены (персонифицированы в отрицательных персонажах романов), теперь возвращаются самому автору.

Ключи, позволяющие индивидуальному бессознательному автора проникнуть в пространство и время подспудно мучающей родовой травмы:

1) «события прошлого воскрешаются в памяти благодаря сходным событиям настоящего» [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
: узнавание сходных с травмой эмигрантов обстоятельств или примеривание их на себя, т. е. становление на позицию другого человека, децентрация (изгнание — сначала свое, потом родичей, далее репрессии — по отношению к другим, которые уже воспринимаются как часть себя («арлекины» — это собственное творчество) вызывает комплекс чувств: боль разлуки, ностальгия, вина, сострадание и стыд; 2) узнавание себя в эгоистичном и благополучном персонаже затекста и текста, вызывает чувство стыда.

Благодаря этим чувствам (и особенно чувству стыда, поскольку оно вызвано не обстоятельствами, а поступком) времена окончательно сходятся, склеиваются в особой многослойной конфигурации пастиша. Бессознательное оказывается прошито переплетающимися символами — индивидуальными и родовыми, усиливающими друг друга (при этом ведущими, направляющими символами являются черный ромб (родовая метка) и арлекин (индивидуальный символ творчества). Родовая травма благодаря разнообразным децентрациям почти целиком переходит в текст — см. Таблицу № 26.

7) В последнем законченном романе (1974 г.) герой испытывает чувство освобождения и счастья, хотя, по сюжету, он так и не открыл секрет безболезненного общения с иномирьем: предельная форма эскапизма ему уже не нужна. Не нужна потому, что загадка тоски автором уже решена (параллельно): в стихотворении «To Vera»?

* * *

Путешествие в недра собственного бессознательного — психологически трудная работа (как мы попытались это показать в нашей книге), но одновременно это и освобождение. И не только в конце, при нахождении ключа к мучающей загадке; освобождение заключено в самом процессе припоминания, в факте ухода в себя. «Те игры двойничества, взаимоотражения, выпивания взглядом, которые необходимо свойственны ситуации наблюдения — это не просто художественные приемы одного автора, это — устройство человека. Логическим завершением пребывания под наблюдающим взглядом является самоубийство» [53]. Бегство в прошлое, таким образом, есть защита от настоящего: от прозрачной клетки перманентно-поднадзорного и/или «трагедии слепых взаимопожирающих монад» [53].

Темная немота давнего прошлого посылает любящие эманации, родственные сигналы беглецу-из-своего-времени (своему, в сущности, спасителю); любовь и делает тайну общей, а беглеца во тьму чужой памяти — зрячим (прозревшим).

Разгаданная тайна бережно укрывается автором покрывалом затекста от пристрастных (или беспристрастных) наблюдателей; а чувства читателя не пришьешь к протоколу: читатель свободен — как и автор — в любовании найденными сокровищами.

 

Посмотрим еще раз на арлекинов и прочих

Начнем, как водится, ab ovo. Яйцом у нас будет ромб.

Разногласия начинаются уже с толкования значения термина ромба (равностороннего параллелограмма).

Первая версия: термин происходит от др. — греч. ῥόμβος — «бубен»: «…раньше их делали как раз в форме квадрата или ромба. Поэтому название карточной масти бубны, знаки которой имеют ромбическую форму, происходит ещё с тех времён, когда бубны не были круглыми. Слово „ромб“ впервые употребляется у Герона и Паппа Александрийского» [120].

Другая версия: слово заимствовано в XVIII в. из французского языка, где rhombe — греч. rhombos «волчок, кубарь» [157]; «от греческого rhombos — веретено» [121].

Ромб подарили человечеству не греки, а мамонты: «…Ромбический меандр и серии параллельно идущих зигзаговых линий являются сознательным воспроизведением первобытным художником естественного облика мамонтовой кости, её природного „коврового узора“ [128]. Это выражение „представлений о мощи, силе, благоденствии“, связанных с мамонтом как главным источником пищи, а следовательно, и благоденствия. ‹…› При посредстве ритуальной татуировки (когда простенькие печатки создавали на теле очень сложные варианты меандрового узора) ромбический орнамент пережил бытование мамонтовой кости и дожил до земледельческой эпохи. В земледельческих культурах Европы ромбо-меандровый орнамент применялся и как магический общий фон на ритуальных предметах, и как отдельный знак, обособленный символ плодородия» [128].

Позже он превратился в некоторое подобие мальтийского креста. Встречался географически от Испании до Кавказа, а хронологически — от бронзового века и скифов до этнографических материалов (в скотоводческих горных районах) XIX в. «Мальтийский крест» известен как благожелательный символ в народном искусстве [128].

«Общечеловеческое значения графического образа ромба: матка, вульва. Интерпретации значений: женский творческий принцип, женственность, плодовитость, плодородие, мать, материнство, счастье, земное начало, тьма материнского лона, могила; море, первичные воды, бездна страха, женская порождающая сила. В христианстве — символ непорочности Девы Марии в виде мандорлы или vesica piscis („рыбный пузырь“) ‹…› как ворот, пути, рождения» [122]. (См.: «Восходящая к эпохе неолита связь ромба с фигурой Великой богини спустя тысячелетия была воспринята христианством, в иконографии которого ромб сочетался с изображением Богоматери» [139].)

Врата в бессознательное т. е. в утробу психики? Черный ромб («Смотри на арлекинов!») символ рождения, а не только казни и унижения.

Еще об эволюции ромба: у некоторых племён этот символ имел значение круглого солнца с лучами, но из-за использования в вышивке и ткачестве он исказился до ромба с продлёнными сторонами. Означал не только солнце (огонь, тепло, добро, свет), но и защиту — как от реальных врагов, так и от тёмных сил.

Ромб с крючками — огонь небесной кузни, кузни Сварога / Тора — разновидность творческих сил. Означал также и единение и конфликт диаметрально противоположных сил (дуальные пары Правь-Навь, день-ночь, мужчина-женщина) — модель мира, характерную для язычника [4]полужирным шрифтом выделено то, что пригодится для конструирования смысла анаграммы.
.

К ромбическим узорам относится и косой крест, помещенный между ромбами, и «скоморох»: узоры в виде буквы S и своеобразной женской фигуры (где ромбы обозначают голову и тело, крючки — руки и треугольник — юбку).

Постепенно символ плодородия терял значение святыни, но сохранял магическое значение. Например, в середине XIX века существовал обряд чтения узоров во время крещенских смотрин невест. В конце концов знак ромба превратился в обычное украшение [4]полужирным шрифтом выделено то, что пригодится для конструирования смысла анаграммы.
.

Итак, ромб — «один из фундаментальных символов. Он входит в древнейший ромбо-меандровый орнамент, обозначавший представления человека об окружающей реальности, наполненной непонятными ему силами. ‹…› В Средневековье в христианстве и исламе квадрат был символом земного мира, а наложенный на него ромб — символом мира небесного. ‹…› Ромб имеет защитное значение у большинства народов Евразии и символизирует присутствие высших сил» [4]полужирным шрифтом выделено то, что пригодится для конструирования смысла анаграммы.
.

Еще толкование: «Ромб, вписанный в квадрат, или ромб, выходящий за пределы квадрата, образующий восемь углов, восьмилучевая звезда — всё это символика исконных Знаний о духовном освобождении человека. Об этих символах люди ведали ещё во времена палеолита.

Все эти образы и символы были основаны на знаниях духовных практик, специфике пробуждения в человеке духовных сил, проявлении момента слияния Личности со своей Душой» [5]В эту выборку политизированных, пропагандистских произведений не вошел махновский марш, ибо по тексту он вполне лирический и лишь в целом — воинственно-зажигательный, опирающийся на парадигму «война = охота», а не «труд», как аналогичные произведения времен Гражданской войны (Ср. охота есть «воля к власти как воля к жизни» [52;27].
.

Лучшая форма защиты — нападение: «Устойчивость ромба в его внутренней площади, а ударная сила — в остроте и прочности углов. Ромб — жесткая и „упрямая“ фигура, сугубо автономная в своем существовании и обеспечивающая свою „живучесть“ своеобразной, только ему присущей адаптационностью. Она заключается в способности изменять остроту углов и поперечное сечение. Иными словами, ромб способен предельно обострять свои углы, „вытягиваясь“ в длину или, наоборот, превращаться в некое подобие квадрата, „поставленного“ на угол. В первом случае острие, как жало, резко повышает разящую проникаемость, а во втором — образуется укрепленный со всех сторон форт. Знак ромба — символ „жесткой идеи“, некой парадигмы, он, как и треугольник, олицетворяет ударную силу и могущество, при этом последнее качество у „ромбов“ представлено весьма агрессивно. Ромб — это диктат единого властного центра, поэтому ромб как нельзя лучше олицетворяет персонализацию власти. Они предельно жестки и догматичны (жесткость и прочность ромбов обеспечивается изнутри крестовиной!), и для изменения конфигурации ромба должны быть очень веские причины, да и сам процесс подобной модификации для ромба отнюдь не безболезнен» [168].

Не напоминает ли это властолюбие новгородского мучителя Ивана III, ордынскую метку?

Еще связь ромба с пытками: «У этого символа было другое название — Глаз огня, особенно в скандинавской традиции. Это естественно связывает символ с богиней Хель, подземной Матерью-Землей, чье имя было позднее присвоено христианскому образу в виде огромной камеры пыток под землей (по-английски ад — „Hell“). Хель не была изначально „адской“ богиней, за исключением того аспекта, что ее огненный глаз всегда видит истину и от нее нельзя скрыть грехи смертных. Золотой ромб, иногда отмеченный крестом, был самым распространенным знаком Матери-Земли на Востоке, где ее считали широким основанием и опорой святой горы, поддерживающей все райские обители богов» [123].

Райско-адская богиня: диалектика жизни.

Наконец, самое важное про ромб: «В православной традиции символика Земли связана, прежде всего, с потерянным раем и надеждой на возвращение — Воскресение и Страшный (праведный) суд. Ромб (квадрат) указывает на добровольное ограничение, отречение во имя высшей цели. Это символ поста, аскезы, чистоты помыслов и действий. ‹…› В европейской традиции ромб связан с магическими квадратами — сильными охранными амулетами. Самый знаменитый из них — многократно повторённая надпись „Абракадабра“: „Мечи свою молнию даже в Смерть“ (с древнеиудейского). Такой амулет хранит своего владельца от смятения и страха. Симметричность ромба указывает на обратимость процессов: через ромб можно попасть в мир мёртвых и вернуться оттуда обратно живым» [124].

В ходе культурогенеза происходило нарастание магических возможностей ромба: ромбический узор мамонтовой кости как символ изобилия [128] — украшение фигур женщин как символ плодородия [4]полужирным шрифтом выделено то, что пригодится для конструирования смысла анаграммы.
полужирным шрифтом выделено то, что пригодится для конструирования смысла анаграммы.
, [128] — защита (в том числе в форме нападения) и власть [168] — модель универсума (верх-низ, левый-правый, Явь-Навь и пр.) [4]полужирным шрифтом выделено то, что пригодится для конструирования смысла анаграммы.
полужирным шрифтом выделено то, что пригодится для конструирования смысла анаграммы.
, [123] — пробуждение в человеке духовных сил [5]В эту выборку политизированных, пропагандистских произведений не вошел махновский марш, ибо по тексту он вполне лирический и лишь в целом — воинственно-зажигательный, опирающийся на парадигму «война = охота», а не «труд», как аналогичные произведения времен Гражданской войны (Ср. охота есть «воля к власти как воля к жизни» [52;27].
, в частности, способности перехода в мир иной и обратно [124].

Общее: «чудо-меленка» — изобильный, целостный, развивающийся универсум, самозащищаюшийся, самовосстанавливающийся, со свободными границами внутри себя (между разными по природе мирами).

Форму ромба имеет разинутый или травмированный рот. Главная часть мистерии шутовства: «…Самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, — все остальное только обрамление»[14].

Парадокс: желая унизить, умалить, Иван III невольно наградил своих противников защитой высших сил и сверхспособностями!

* * *

Благодаря ромбу в одежде все эти замечательные магические свойства нес Арлекин.

И опять разные версии происхождения названия: 1) от античных «ателланов», сатирических актеров из города Ателлы [8]О «Я — втором Я» писал психолог Ф. Д. Горбов [111].
О «Я — втором Я» писал психолог Ф. Д. Горбов [111].
; 2) от прозвища уличного брабантского актера «Пьеро из Арля», куда в 1579 году была перенесена итальянская комедия [8]О «Я — втором Я» писал психолог Ф. Д. Горбов [111].
О «Я — втором Я» писал психолог Ф. Д. Горбов [111].
; 3) из старинных французских легенд, где фигурировал мрачный предводитель сонма дьяволов Эллекен (фр. Hellequin). В XIII веке его упоминает в «Игре о беседке» Адам де Аль, а в XIV веке — Данте в «Божественной комедии», где Аликино — один из бесов [68]. (Ср.: «Маска у Арлекина была черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово „Арлекин“ происходит от имени одного из демонов дантовского „Ада“ — Alichino)» [107].)

«Арлекин (итал. Arlecchino, фр. Arlequin) — персонаж итальянской комедии дель арте, второй дзанни; самая популярная маска итальянского площадного театра. Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Бригеллой (первым дзанни), Панталоне и Доктором.

Происхождение: Уроженец Бергамо, переехавший в поисках лучшей доли в богатейший город — Венецию.

Занятие: слуга.

Костюм: крестьянская рубаха и панталоны, обшитые разноцветными заплатками — кусками ткани в форме ромбов. ‹…› Арлекин весел и наивен, не так умён, не так ловок, не так изворотлив, как Бригелла, потому легко совершает глупости, но следующие за этим наказания воспринимает с улыбкой. Он лентяй и ищет любой возможности увильнуть от работы и подремать, он обжора и бабник, но при этом учтив и скромен. И если Бригелла вызывает восхищение своей ловкостью, то Арлекин должен вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям. ‹…› Арлекин занимал в труппе положение второго Дзанни — простака, неотесанного увальня, запутывавшего своими глупыми выходками интригу комедии. Носил костюм, покрытый многочисленными разноцветными заплатами, обозначавшими бедность и скупость его обладателя.

В середине XVII века во Франции актер Доменико Бъянколелли изменил характер и костюм Арлекина ‹…› В его исполнении Арлекин превратился в первого Дзанни — хитрого, остроумного, злоязычного интригана, активно участвующего в развитии действия.

Изменился и костюм Арлекина: ‹…› заплаты на костюме приняли форму правильных треугольников красного, желтого и зеленого цвета, тесно прилегающих друг к другу. ‹…› На лице маска — черного цвета с огромной бородавкой на носу. Лоб и брови нарочито выделены ‹…› Во французских арлекинадах конца XVII — начала XIX века Арлекин превратился из слуги в изящного любовника, счастливого соперника Пьеро. ‹…› В середине XIX века в судьбе Арлекина происходит новый поворот. Цирк выделился в самостоятельный вид зрелищ, и на манеже появились клоуны — Белый (хозяин, производное от белого Пьеро) и Рыжий или Август (слуга, прототипом которого был Арлекин).

В эпоху модерна Арлекин и Пьеро стали культовыми фигурами искусства декаданса. Их образам придавали мистическое значение: одному приписывали вселенскую печаль, другому — игры со смертью. Их внешность стала изысканно-элегантной» [68].

Поскольку скоморошество на Руси несло в себе мифологию и обрядовые установки древнейших времен [87;89], на древнерусском примере легче разобраться с природой этой международной «смехотворческой» профессии.

Смехотворчество (глумотворчество) как особый вид деятельности давно и плодотворно рассматривается фольклористами, этнографами, культурологами и историками; менее изученными остаются психологические особенности смехотворцев, их «профессиограмма». А между тем это представляет не только академический интерес.

Кто и зачем шел в маргинальную профессию глумотворцев; что давала эта профессия личности, чем привлекала? Какие ценностные установки перешли от древнего скоморошества (шутовства, арлекинады) в профессиональное искусство?

Попробуем реконструировать как деятельность, так и личностные особенности служителей смеха.

Одна из версий: слово скоморох произошло от арабского машкара (смех, насмешка, глум) [144]. Занятие скомороха органично объединяло в себе две ипостаси (две сферы деятельности, два социальных института): религию и искусство. Скоморохи-глумотворцы выступали сначала обрядовыми помощниками волхвов, вели «веселую» часть праздника и обряда, а затем — после уничтожения оных — отчасти выполняя весь обряд общения с уходящими богами [87;92]. Волхвы постепенно передавали скоморохам часть своих жреческих функций [87;93]: преемниками «кощунников, баянов и кобенников стали скоморохи, объединяющие в себе все ипостаси бродячих волхвов» [87;27–28].

Чем раньше занимался жрец? Различными ритуальными услугами.

Сжечь жертвенное животное, приношение богам, на специальном жертвенном алтаре: «сакральном огне — вратами между мирами, между Явью и Правью» [87;33]. (Кстати, и «печь — жертвенник» [87;122]; сидение на печи Ильи Муромца и дурака Емели имело вполне себе сакральный смысл.)

Провести ритуал бракосочетания или погребения. Последний ритуал нужен был для того, чтобы не терять с умершими контакта после смерти, «чтобы душа не уходила в заклад — в воду или камень, а двигалась бы на небо к Роду (ранее) или Сварогу (позднее) для дальнейшей жизни «на небесах» [87;56]. Поэтому, танцуя у постели умирающего или умершего человека, жрец-шаман вступал в контакт со смертью, задабривал и отгонял ее [87;58].

После христианизации Руси скоморохи продолжали оставаться бродячими жрецами культа плодородия [87;75]. Неразлучными со смехом. Ведь он имел религиозное значение — «как жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля» [87;90]: смех есть форма контакта с потусторонним [87;118]. И хотя скоморохи при необходимости лечили людей и проводили обряды [87;91], в глазах общества они были прежде всего чародеи: «чародейное дело» было присуще и древним скоморохам по некоторым сторонам их многосторонне профессии [130;339]. Даже игра на гуслях «была связана с архаическими дохристианскими ритуалами, считалась священной, сопровождала „волшбу“, сама была в глазах народа чародейством» [130;458].

Почему же к скоморохам стали плохо относиться? Ведь вначале скоморохи в общественном мнении представлялись обладателями сверхъестественных качеств, направленных на благо [147;464]? Лишь с XVI–XVII вв. в результате гонений на скоморошество официальной церкви и государства в обществе начинает появляться противоположный образ скомороха — служителя дьявола. Это новое отношение постепенно переходит в фольклор [147;464].

Собственно, отцы церкви начали осуждать скоморохов еще с XI века [147;464], ибо скоморошество во многом было связано с сакрализованным антиповедением, традиции которого долго сохранялись при утрате культовых функций. Этим частично объясняется ассоциативная связь скоморохов со сферой колдовства в фольклоре [147;477]. Последовало осуждение народной игровой культуры первыми христианскими соборами в связи с ее явной близостью к языческим культам [147;467].

Христианское священство отчасти взяло на себя древние жреческие функции, но «не смогло дать народу радость и веселье, столь необходимые в жизни, полной невзгод, опасностей и тяжелого труда. Эту функцию продолжали выполнять скоморохи, которые когда-то выполняли культовую роль помощников волхвов в исполнении ритуалов, уравновешивая последующим весельем серьезные обряды, зачастую связанные с жертвоприношениями» [87;4].

Скоморохов, однако, опасались — и не случайно: «Многие посвящения — вступление в брак, воинские посвящения и смерть — сопровождались особым ритуалом „прощания“ с особыми похоронными причитаниями, т. е. человек „умирал“ для старого мира и возрождался в новом обличье. Причем ритуалы, связанные со смертью и рождением, прежде всего, отделяют мертвых от мира живых. Тот, кто стоит на грани миров, опасен, если даже он не желает нанести вреда живым, отсюда и особые защитные действия» [87;47].

Да еще и в ритуале посвящения как участник «ролевой игры» мог принимать участие черт, персона нон грата для церковников: «инициируемый уходит временно за черту, к черту» [87;49].

Наконец, скоморохи не только помогали волхвам, но и, может быть, пародировали действия жреца, нежелательного в данной местности. После принятия христианства подобные привычные действия над священниками стали восприниматься как глумление и преследоваться [87;94].

Всё это «вызывающее антиповедение ‹…› роднило шутов с нечистой силой. Так вели себя колдуны, ведьмы, еретики и сам сатана» [33].

Изыдите, окаянные глумотворцы!

Хотя знак поменялся, социальная функция (миссия) профессии осталась прежней: установление и использование связи с иномирьем ради помощи этому миру.

Это не просто профессия — образ жизни. Особый социальный статус. Шуты и дураки, по М. М. Бахтину, «являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры» [14].

Скомороха было видно за версту: «Шутить легче тому человеку, от которого ожидают шутки, чем тому, к шуткам которого не привыкли. Знаком шутки могут служить условная одежда, условный грим (ср. одежду и грим клоуна, особые одеяния скоморохов)» [81;50–51].

Но костюм скомороха нес не только опознавательную (сигнальную) функцию, но и сакральную: как и рубахе юродивого, для него была характерна лоскутность, «многошвейность», напоминающая костюм древних мимов — «пестрое платье, сшитое из разноцветных лохмотьев», удержавшееся в традиционной одежде итальянского арлекина [105;94–95] (Напомним, что в середине XVII века заплаты на костюме арлекина приняли форму правильных треугольников красного, желтого и зеленого цвета, тесно прилегающих друг к другу [68], т. е. составляющих фигуру ромба.)

Ромб выражал суть профессии скомороха-чародея — а так же, как будет показано дальше, скомороха-актера.

Первая, сакральная, ипостась профессии была обеспечена не только ромбами: наряд жреца как и скомороха-шута, всей своей структурой подчеркивает его отличность, потусторонность. Это — «одежда наоборот» [87;96]: «вывернутая наизнанку шкура, гендерные переодевания (травестия) ношение масок и пр. Скоморохи для зрителей — не только зачинщики веселья, но и посланцы „иного мира“ — хаоса и беспорядка, изнанки существующего» [87;103,106].

Зачем «смеющийся валяет дурака, паясничает, играет, переодевается (вывертывая одежду, надевая шапку задом наперед), изображая свои несчастья и бедствия» [81;4]?

Выворачивание одежды — выворачивание мира! Для чего нужно такое выворачивание? Негатив помогает лучше осознать позитив (идеал): «Вывертыванию подвергаются самые „лучшие“ объекты — мир богатства, сытости, благочестия ‹…›. Антимир Древней Руси противостоит поэтому не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, лучшим проявлениям этой реальности» [81;17]. (Отметим попутно, что аксиологическая составляющая, наличие идеала, важно не только для религии, но, в не меньшей степени, и для искусства.)

Костюм шута не мог не унаследовать кое-что из костюма жреца: «В руках у волхвов зачастую был посох (от слова „посушить“, т. е. умертвить, послужить проводником в иной мир — мир мертвых), который заканчивался булавой-головой. Древнейшие жезлы жрецов языческой эпохи завершались изображениями головы человека или головами тотемных животных ‹…› Посох служил как орудием защиты и помощником в ходьбе, так и походным идолом — достаточно было просто воткнуть его в землю» [87;35]. (Вот откуда марот у шутов.)

В книге Мишеля Пастуро «Дьявольская одежда: история полосок и полосатой ткани» рассмотрен непростой вопрос происхождения цветных ромбов и полос в одежде шутов и арлекинов: для «человека средневековья ‹…› честный человек и добрый христианин не может быть VARIUS (лат. пёстрый, разнообразный). Пестрота вызывает у него ассоциации с грехом и преисподней. ‹…› Проститутка в красно-жёлтом платье в полоску, шут в камзоле из разноцветных ромбов, являют одну и ту же идею: идею смятения, беспорядка, шума и нечистоты» [163].

М. Пастуро объясняет это тем, что глаз средневековых людей был не столь натренирован на восприятие перспективы, как наш. Для них очень важен был контраст между фигурой и фоном. Полосатая одежда такой контраст скрадывала, что заставляло подозревать в ее носителе желание оставаться незаметным и соответствующие дурные помыслы [169].

Стробоскопический эффект: невидимость арлекина.

У свиньи, на которой сидит, согласно лубочной картинке, шут Фарнос — ромбы [87;121]. Свинья в народных действах — частый заместитель человека…

Обычные люди, участвующие в ритуалах, тоже носили особую одежду: «чтобы общаться с духами, народ уподоблялся „иному миру“: надевал шкуры, выворачивал одежду и даже менял обувь право-налево» [87;55]. Это было «одновременно и переодевание бога в ветхого человека (отсюда рваные, худые наряды ряженых), и облачение тленного человека в нетленное божество» [115;171].

Какими же личностными и психофизиологическими качествами (помимо знакового одеяния) должен был обладать древний глумотворец для успеха своей деятельности?

Можно выделить три группы специфических качеств скомороха: 1) экстрасенсорные способности (впрямую связанные с работой помощника или даже заместителя жреца); 2) определенные этико-психологические установки (косвенно связанные с этой же, сакральной, частью работы); 3) артистические способности (связанные с функцией увеселения, воспитания и с процессом арттерапии).

Первую группу свойств традиционно объясняли связью смехотворца с «иным» миром: а) будущий волхв «должен был быть немного „не от мира сего“ и обладать определенными способностями, отличающими их от обычных людей („священные“ припадки, сноговорения и снохождения, способность не чувствовать боли и т. д.)» [87;28]. (Отметим, что такие качества характеризуют и другую традиционную фигуру Средневековья — юродивого.)

б) Часто «при разного рода „действиях“ сами скоморохи и их зрители впадали в состояние транса, т. е. особого духовного настроя (прелести), в котором ясно ощущается присутствие иного, временно отодвинутого на второй план мира» [87;117]. Гипнотизеры? Ходоки в астрал? Ясновидцы-тайнознатцы?

в) Ценилось особое состояние «не-ума», позволявшее «освободиться от суетного мышления, от внутреннего спора-диалога, чтобы затем выйти в состояние чистого ума» [87;124]; иными словами, уметь отстроиться от внутреннего диалога (что и современными экстрасенсами считается одним из базовых, исходных свойств для магических практик [116]).

Вторая группа качеств. «Одной из самых характерных особенностей средневекового смеха является его направленность на самого смеющегося. Смеющийся чаще всего смеется над самим собой, над своими злоключениями и неудачами. Смеясь, он изображает себя неудачником, дураком» [81;4]. Важно, что он валяет дурака, обращает смех на себя, а не на других [81;14]. («Дурак — это человек чужой, свободный, странный» [90;120], источник «непредсказуемых, интуитивных действий ‹…›, основанных на доброте и смехе ‹…›, которые имеют явно обрядовый смысл» [90;122].)

И здесь скоморох отличается от юродивого: если скоморох увеселяет, то юродивый учит [105;85]. Скоморох смеется над собой; юрод — над другими (он резонер, консервативный моралист, неумолимый ригорист, который не признает смягчающих обстоятельств) [105;132,134]). Юродство — серьезный вариант смехового мира [105;153]; доброта тут не обязательна.

Иная, перевернутая ситуация противопоставления идеального мира шизофреника несовершенному, а потому ненавистному миру людей: «В акте спасения он жаждет приобщить людей к своему шизофреническому миру, к царству Божию, где господствует всеобщая любовь и бессубъектность» [127;75]. Знакомая картина! Утопия? (Здесь шизофреник, как его понимает В. Руднев, действительно похож на юродивого; т. о., скоморох и юродивый — не только родственники, но и антиподы.)

Третья группа свойств. Шутовство, дурачество — это, прежде всего, искусство перевоплощения [87;120]. Скоморох (арлекин) — арт-терапевт, скоморошничество «требует любую болезненную ситуацию отшутить ‹…› позволяет не попасть впросак в необычных ситуациях» [87;127].

Можно назвать его и игротехником, игротерапевтом: игра — способ жизни скомороха [87;145]; она создает мир, сопоставимый в русской традиции с Мороком, где бывальщина и небывальщина соседствовали и сливались. Главная задача игр — «сохранение и укрепление целостного человека, избавление его от наносного, вредного» [87;141]. Сюда же можно отнести «умение умирать светло» [87;117].

Светлая смерть порождает катарсис; катарсис, по Аристотелю, — привилегия жанра трагедии («Поэтика»). Настоящее (неразвлекательное, немассмедийное) искусство, творчество как духовный акт может быть понято как искупление: «Подлинное искусство есть форма „точной“ молитвы ‹…› форма жертвоприношения, в этом его, искусства, смысл. ‹…› Художник ‹…› искупает миры. Копает колодец, возможно, в ад, — и выворачивает его наизнанку, чтобы получить колокольню.

<лакуна> особенно спорить. Так вот искусство — это тоже форма жертвоприношения, в этом его, искусства, смысл. Именно это влечет за собой отчасти спорное преобладание эстетики над этикой. Художник должен делать что? Он искупает миры. Копает колодец, возможно, в ад, — и выворачивает его наизнанку, чтобы получить колокольню.

Мир должен быть искуплен, а не сотворен и описан.

Платонов в той же мере имморален, как и Бабель. Где в „Чевенгуре“ мораль? Там нет никакой морали, там вообще ничего нет, кроме великой литературы.

Мир должен быть искуплен, а не сотворен и описан» [56].

Таким искупителем, жертвой и являлся первоначально творец-синтетик скоморох, священнодеятель на просторах универсума.

Он вечно в дороге, в пути, в процессе изменения. Смехом побеждает косность и мертвенность земного мира — и самого себя.

Смеховой мир не может оставаться неподвижным; он весь в движении [81;38]; обнажается суть (ср.: при смехе пропадает бинокулярная конкуренция и исчезает зрительная иллюзия [45]).

К скомороху гораздо ближе не юрод, который не увеселяет, а учит [105], но арлекин: он «мечтатель, идеалист, оттого наивен и беспомощен. За показным равнодушием и неловкостью, неотесанностью, он прячет тонкий ум, меткую речь и убийственную иронию. Но выглядит Арлекин смешно ‹…› Он все время получает побои, „колотушки“ и насмешки» [8]О «Я — втором Я» писал психолог Ф. Д. Горбов [111].
.

А если неловкость его не показная?

Сравним скомороха и арлекина с носителем одного специфического варианта личностного развития; точнее, примерим, впору ли тому шутовской колпак: подходят ли его психологические данные для трудного дела смехотворчества — совершенствования себя и мироздания.

«Наибольшее удовлетворение, душевный подъем связан для таких людей с принесением личной жертвы» [100;332]. «…Фон постоянного эмоционального дискомфорта во взаимодействии, чувство постоянной неловкости. ‹…› Дезавтоматизация процесса общения может привести к общей неровности субъекта в контакте — порывистости и застенчивости, тормозимости. Неустойчивость личной дистанции создает впечатление его неловкости, даже неестественности в контакте, постоянных действий „невпопад“» [100;334–336]. Это человек с повышенной чувствительностью уровня эмоционального контроля, одаренная личность так называемого аутистического спектра [100].

Издавна такие сверхчувствительные, ранимые и совестливые люди уходили в монастыри, в схиму, затвор, тихую праведную жизнь «на обочине».

Или в искусство. Которое не только создает безопасное пространство-буфер, щит, помогающий личности вписаться в среду, но и, косвенно, гармонизирует жизнь, воспитывая зрителей-слушателей. Так в художественной деятельности (как и, например, в деятельности милосердия и молитвы), реализуется нравственная миссия одаренных людей с повышенной чувствительностью (только подобная миссия способна пробудить в них силы, иногда необыкновенные, и примирить с грубостью жизни [100]).

Не позиция ли это романтика (уходящего от страшного быта-бытия в игру, творчество), описанная В. Обуховым [103]? А, может быть, своеобразного, вывернутого наизнанку, дублера святого? И скоморошничанье — особый вид, другая ипостась (сторона) религиозного искусства? Не тот ли это предел, к которому, в сущности, стремился В. Набоков (пытаясь воплотить его в авторском, а не фольклорном варианте)?

…Именно искусство задает конвенциональные спасительные формы и границы общения шута-скомороха с публикой, дает возможность спрятать за нелепыми по роли движениями («скачет, прыгает» [81;17]) природную неуклюжесть (а иногда и ритуальные нелепые движения, действия [100]) исполнителя-аутиста.

Ролевое поведение, выученная бойкость, отрепетированный мажор.

При этом «он что-то ищет в небесах / и плачет по ночам» (И. Бродский. Шествие.)

Другой аспект экстрасенсорики, тоже связанный с повышенной чувствительностью и также очень полезный для художественной деятельности, — уникально организованное сенсорное восприятие, отличающееся мультимодальностью, при которой различные сенсорные возможности дополняют друг друга [31;105].

* * *

Итак, древние, еще синкретичные и мультимодальные, формы художественной деятельности помогают увидеть в искусстве его исконное назначение, перенятое у религии и редко отмечаемое эстетиками: его искупительный характер. Космическую миссию сравнения, сопротивопоставления миров и совершенствования земного мира (и земного человека).

Трансформацию автором здешнего мира перед лицом мира горнего парадоксальным, непрямым (перевернутым) способом — ценой собственной, иногда мучительной, трансформации.

Фигура скомороха (шута, арлекина) оказывается жертвенной — и вечной. И привлекает людей особого склада: сверхчувствительных, аутичных, высоко требовательных к себе и окружающим, мечтающих, спрятавшись за маской глумотворца, нести людям свет.

Смехотворство как образ жизни. Как акт спасения себя и мира.

Думается, что наш краткий культурологический экскурс вкупе с психологической интерпретацией поможет лучше осознать значение арт-, игро— и библиотерапии для той группы детей и взрослых с аутистическими особенностями, которая, по О. С. Никольской [100], характеризуется наличием повышенной чувствительности.

А также задуматься над тем, что мы ищем и находим в искусстве.

* * *

Здесь мы не можем не вспомнить чувствительность и синэстезию Владимира Набокова.

Текст и фабульный слой затекста разбираемого выше стихотворения «To Vera» содержит трех взаимообратимых героев: призываемых жертв-арлекинов, пса — символа сноба (с апломбом как у юрода) и страдающего от непонятости сверхчувствительного мальчика — Набокова.

Архетипы.

…Но Арлекин дождался реванша. Чуткой публики, способной его возвысить до божества: «В фондах Тобольского музея хранится детская медная игрушка „арлекин“ (ТМ КП 16169, поступила в 1898 г.), она изображает человека в китайской цилиндрической шляпе, к рукам и туловищу приделаны бубенчики круглой формы. Согласно музейной описи, „арлекин“ употреблялся остяками в качестве идола» [11].

* * *

Жрецы и скоморохи — Велесовы дети. Культ быка-Велеса длился до позднего неолита [87;136]. Но бык в средневековой Западной Европе — карнавальная жертва, украшенная разноцветными ленточками [14;225–226].

Еще об древнем искуплении и жертве: «утопление в воде, иссечение человеческой плоти в „дробные части“ и травля животными ‹…› в контексте аналогичных экзекуций над государственными другими особо опасными преступниками, что совершались на Руси на протяжении почти целого тысячелетия ‹…› Эти казни были идеально приспособлены к отечественным традициям квазипохорон нечистых усопших» [23;48]. Проигравшие в битве на Шелони новгородцы для Ивана III — государственные преступники (захватнический поход Даниила Холмского был обставлен как карательный).

Характерно, что экзекуция новгородских вольнолюбцев была продолжена — и уже в развитых открыто-карнавально, святочных формах: через несколько лет, в 1490 г., опальных новгородских владык, в духе византийских обычаев, сажают на лошадей лицом к хвосту, наряженных как шутов (скоморохов): в «перевернутое платье», в венцах из сена и соломы и пр. [23;66].

Значит, это византийская, европейская смеховая культура, а не только ордынский обычай калеченья тела врагов?

Здесь всё слилось — всё худшее.

И в результате ордынско-византийская травма, оберег, придала О-вым статус скоморохов-искупленцев, магов, способных ходить туда-сюда по всему универсуму: Явь-Правь-Навь.

Сработало у потомков жрецов!

 

Топология фамилий: к разгадке родовой тайны

Настало время разобраться со структурой «родового» набоковского дефекта поподробнее. Воспользуемся «мистикой и энергетикой пространств» [74;83].

«Как буду на пути обратном / мой путь туда припоминать?» («Дар»). Первая картинка наслаивается на вторую; лево-право путаются (разворот на 180 градусов). С точки зрения архитектоники мозга это сбой в работе зоны ТПО (ответственной за пространственную ориентировку) и гиппокампа (память). Похожий дефект у предполагаемых дальних родственников В. В. Набокова: наслаивание второй картинки на третью (т. е. при втором походе в то же место — лево-право так же путаются).

Наследие шаманов-О-вых у писателя Набокова, как мы предположили вначале? Да и к тому же при всем том, что синестетики обычно наделены незаурядной памятью, они нередко испытывают трудности при ориентации в пространстве [156;66]. Набоков — синэстетик, занятый «распознанием узоров своей и своих пращуров судьбы» [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
. Общих узоров — и общего «дефекта»: шаманских особенностей психики (инструментария для путешествий в не наши миры?).

«Ведь это не вековые загадки, окутанные мистической тайной, сокрытой в святая святых, а эффектные розыгрыши, прикрытые трюками, спрятанными внутри фокусов» [74;389], — уверен В. Н. Курицын, иронизирующий над романтической цитатой из Жолковского [43;440], но метящий в творчество любимца нелюбимого американского периода: «…Американское преображение ‹…› будет состоять в уменьшении зоны тайны — в пользу фокусов, которые непременно должны быть разгаданы» [74;376].

Что пытается делать Набоков американского периода? «…Не затворить створки тайн, а распахнуть окна ребуса. ‹…› Так метафизика превращается в эзотерику. Тайна — в тайное знание, которое не прочь стать явным» [74;385,387].

Да ведь это движение к разгадке родовой тайны!

Мы иронизировать не будем, а воспользуемся старинными архетипами как ключом.

Для Набокова память и есть главный инструмент прозрения [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
. Родовая память организуется работой с потусторонностью: «Конструирование внеположных инстанций ‹…› взгляды из других эпох — способы создать или зафиксировать зазор между ‹…› разными потусторонностями. Так вырабатывается вещество метафизики, питаясь которым ‹…› автор и герой чувствуют себя ‹…› причастными к Иному» [74;267].

Поищем мостики между эпохами. Не закодирована ли миссия рода в фамилии? Не поможет ли нам лучше понять назначение этой специфической структуры психики анализ семантики фамилий разных предков В. Набокова?

Поступим вполне по-набоковски: обыграем фамилию [34;466]. И начнем, естественно, с самих Набоковых. Род «произошел не от кривобокого, набокого, как хотелось бы» («Другие берега»). Почему хотелось? Чем хороши набокие?

Сиринская оптика — система не симметрий, но сдвигов [74;297]. На бок — наклон, вплоть до 90 градусов. У Владимира Набокова много преломленных изображений, как отметил Курицын: наклонные зеркала, отраженные в паркете ножки стула, собор, опрокинутый в реке и пр. и пр. «И на окнах аптек в разноцветных шарах вверх ногами на миг отразились» (Н. А. Некрасов, сочувственно цитируемый в набоковском «Даре»).

Зеркальные действия, инверсия. Вот в проспекте турфирмы сразу два пространства: обычное и зеркальное, наложенные друг на друга («Защита Лужина»). Зеркально и «приближение, неминуемо оборачивающееся отдалением» [74;336].

Связано это часто с потусторонностью и бессмертием: «предощущение бессмертия, которое он представляет в перевернутой форме, подобно Делаланду в известном нам эпиграфе к „Приглашению на казнь“» [2]Тогда люди были способны воспринимать анаграммы — распыленные в виде отдельных фонем и слогов табуированные имена богов и героев [9].
. Посмертие — зеркально: персонаж продолжал жить и лететь в отраженном небе («Бледный огонь»); «там» было сияющее, зеркало, от которого иной раз сюда перескакивал зайчик («Приглашение на казнь»).

Вторая интересующая нас фамилия — О-вы (Огибаловы).

Чем они могут быть нам полезны, кроме владения тем же дефектом-даром путать левое и правое?

Герб их, разумеется, содержит ромбы — целых шесть. Они спрятаны в трех восьмиконечных золотых звездах на красном фоне (что отсылает к образу Богоматери, ее звездам на красном покрывале). Защита.

Интересней высовывающий язык лежащий лев (он, считается, не дразнится, а молится) и скрещенные шпаги (ср. описание фольклорного действа: ряженые, поравнявшись с кладбищем, производили символические жесты — скрещивали мечи [115;167]).

Царь зверей представлен не хищником, не высшей властью, но смиренно ходящим под Богом. А, может, с надеждой спросим мы, вспомнив про высунутый язык, и немножко скоморохом? Или, уж на крайний случай, жрецом? Не отсылает ли герб к тем древним временам, когда высшая власть в племени принадлежала волхвам [87]?

Старательный исследователь берлинских маршрутов героев Набокова В. Н. Курицын заметил, что при хорошем знании трамвайных маршрутов можно прямой путь обратить в дугу, «загибающуюся к отправной точке» [74;297]. Трамвай, которым пользовался писатель Набоков, огибает некое пространство. Оно показалось нам пустым (незадетым, избегаемым трамваем). В других главах своей книги Курицын, действительно, отмечает: «Писатель не обязан заваливать центр смыслами — напротив, его следует оставлять пустым» [74;344]. Для чего? Чтобы впустить туда перечитывателя — ловца смыслов: «Это „пере“ запускает пронизывающие друг друга миры» [74;344].

Огибает пустое пространство; поэтому оно насыщается смыслами.

Помимо наклона появляется сложное предметное действие в некиих пространствах.

Но это не всё.

Исходник — прозвище Огибало (уменьшенное: Огибка) — означает, среди прочего, новгородский женский платок, покрывало типа хиджаба, обматывавший всю голову [32], [137]. А это вытаскивает на сцену народную тряпичную куклу с пустым лицом (чтобы ненужная, чужая душа не вселилась). Кукла-оберег сопровождала свою хозяюшку от рождения практически всю жизнь; кукла — двойник, хранитель главного — человеческой души.

Но и это еще не всё!

Архаичные сакральные постройки типа Стоунхеджа, как полагают, были созданы для воспроизведения «кругового движения, совершаемого душой при перерождении» [55].

Круговое движение = огибание сакрального круга. Взлёт в иномирье.

Прорыв.

Герой «Дара», отец Годунова-Чердынцева, «свободно путешествовал под флагом нереальной харизмы своей по самым закрытым для иностранцев местам Тибета» [74;327]. Это же делал в XIX веке не выдуманный Набоковым, а вполне реальный и европейски-известный Петр Чихачёв, родной внук Огибаловой.

Тибетцы принимали его за своего благодаря наследственному дару?

(Волхвы священных мест помогали душе покойного найти Ирий (Рай) [87;25]. Огибаловы жили на бывших капищах, а не просто в рощах и у вод, т. к. работали со старыми, вековой давности, покойниками. Очищали от негатива пространство и исповедовали давно умерших, но все еще мятущихся джехангиров-захватчиков своей земли. Но это уже тема для другой книги.)

Топологические, в сущности, фамилии: Набоков и Огибалов — и родовой топологический же дефект. Упасть, завалиться на бок или обогнуть (т. е. избежать) препятствие. Важно, однако, не это, но способность освоения нездешних пространств: «Искусство ‹…› тренирует те мышцы души, которые понадобятся Там, и после Преображения. Но Там — легко может так случиться — не будет верха и низа, а будет сплошной головокружительный полет ‹…›. „уровни“ — это не обязательно „над“ и „под“, н в „сторону“, и „внутрь“?» [74;349]. (Это не эзотерик пишет, а набоковед Курицын.)

Итак, нужно еще искусство как тренинг способностей! И третья фамилия, посредник между родами Огибаловых и Набоковых, — Назымовы. «Назым» — по-турецки «поэт». С помощью поэзии, художественного творчества осуществляется не только искупление родовой травмы, но и сам выход на сокрытую информацию. И полёт!

* * *

Потомки волхвов — это хорошо. Но не хватает для полного счастья, для всеохватной картины, для трепета полёта хотя бы одного скомороха.

«…В Минине конце церковные дворы Мини святого [церкви], того, что в Минине конце: ‹…› во дворе Огибало скоморох да его суседи Ивашко да Селиванко позема — гривна» (г. Руса. Отрывки из писцовой книги Шелонской пятины. 1497–1498). Цит. по: [130;211]. Гривна — это налог сего скомороха-рушанина.

К указанному времени прозвище (языческое, или «русское» имя, по Н. М. Тупикову [142;5]) уже стало фамилией. Обладатели этой фамилии, дети боярские, жили на другом конце Ильмень-озера и, скорее всего, скомороха Огибало не знали. Возможно, и он о них ничего не слыхивал.

Вряд ли он был из этого рода. Свое прозвище, вероятно, получил от плясок с платком, т. е. исполнения женской роли: «На одной из фресок — три пляшущих скомороха, причем один из них пародирует женскую пляску с платком в руке» [87;76]. (Это о фреске Софийского собора в Киеве (1037), действии давнем но, возможно, не исчезнувшем и через четыре века.)

Скоморох ведь гендерная (мужская) профессия, и женские роли должен был кто-то исполнять?

Так у потомков новгородских бояришек Огибаловых появился «двойник».

И жил он — нет, «кутить, так, кутить!» — на месте, описанном великой русской литературой. На странноватом месте.

И не он ли со товарищи сделал это место странным? Не репетиции ли (плясания, гудения, пения, скакания и прочие греховности и беснования) сотворили топос, явивший через четыре века Великого инквизитора, черта, Смердякова…

Да, совсем рядом дом-музей Ф. М. Достоевского. Именно здесь он писал свой последний роман.

На скоморошьем месте. Огибаловом.

* * *

Набоков — бок. Часть тела. Что говорят исследователи о подобных фамилиях? «Распространены фамилии, указывающие на часть целого: Зубов, Глазов, Носов, Усов, Ухин, Ноздрев, Голенищев, Лемешев, Веткин и т. д. Эти фамилии ставят перед своими обладателями задачу учиться, начиная с малого, поэтапно подходить к большому делу, но прежде побыть в подчинении. Через труд и старание владельцы этих фамилий должны восстановить свою целостность и даже духовно переродиться. Сделать это непросто…» [30].

Огибалов — фамилия произошла от названия одежды (платка). «Фамилии, связанные с названием предметов — утвари, одежды, мебели, инвентаря, материалов, оружия ‹…› предписывают стремиться к конкретным результатам своей деятельности и прочно держаться материального мира. ‹…› Для тех же представителей „предметных“ фамилий, кто следует заложенному сценарию, символ, указанный в их фамилии, может стать чуть ли не талисманом» [30]. (Пожалуй, не сам платок, а волшебное огибание как магическое действие, взлет в иномирье — из мира материального. Т. е. вторая фаза родовой миссии: хорошо поработал на Земле — тебе открывают космос?)

А что означает первая буква фамилии? «„Н“ несет неуловимость отрицания и сомнения: Владимир Набоков, Исаак Ньютон ‹…›. Находясь в начальной или центральной позиции, вынуждает человека подходить к любому делу со скепсисом. Часто их недоверие весьма умело скрывается. В лучшем случае буква придает достоинство, элитарность и одновременно умение как бы растворять себя в других. В худшем — сомнения и подозрения могут довести человека до позиций предателя, отщепенца или изгоя» [30].

Тут важно не то, что Набоков поставлен перед Ньютоном, а то, что из свойств личности выводятся свойства фамилии (замкнутый круг, не несущий нам дополнительной информации). Но Набоков стал символом буквы! О таком он не мог и мечтать…

* * *

Еще один поворот нашего сюжета. «Сирина раз за разом тянет к асимметричным решениям, сдвинутым отражениям» [74;303]: «В порыве к асимметрии слышится мне вопль по настоящей свободе» («Дар»).

Асимметрия — ключ к родовой тайне? Кривизна и набокость «размывают косную симметрию. Именно в них занимается жизнь» [74;309].

Если Набоков — мастер «увертливых нарушений гармонии» — ассиметрии [74;302], то Зинин — разгадыватель загадок ассиметричных искажений.

Многие любители Сирина-Набокова легко расшифровали сей ребус: Зина — возлюбленная героя «Дара», мечтающего о свободе, видящего ее в ассиметрии. Он, в сущности, Зинин? О нем речь?

Но в мире есть еще один ловец ассиметрии — А. М. Зинин, профессор кафедры судебных экспертиз Московской государственной юридической академии, более 40 лет занимающийся криминалистическим изучением внешности человека [49].

Он знает, как по фотографиям определить, могут ли данные люди быть родственниками [49]. Индикатор — микроассиметрия индивидуальных признаков, таких как: рельеф лба, морщины лобные и межбровные, складки подглазные, особенности строения спинки носа и его кончика, контуры крыльев носа, носогубные, верхнегубные, подротовые, подбородочные, щечные складки, контуры края подбородка и углов нижней челюсти, бородавки, шрамы и т. п. [50].

Специалист должен по мелким особенностям строения элементов лица найти признаки, повторяющиеся у представителей какой-то семьи. Мало информации — выводов делать нельзя [50]. Необходимо: осуществлять отбор тех групп признаков внешности, которые позволят проводить портретную идентификацию; определить тот минимальный порог, когда идентификация становится невозможной; знать, что в ряде ситуаций возможно лишь отрицательное решение вопроса о тождестве [51].

Вот этого не хотелось бы! В романе «Отчаяние» герой полагает, что нашел своего двойника. (Он замышляет убить его вместо себя, а самому бежать за границу.) В числе общих портретных признаков он называет «надгубье». Надгубье В. В. Набокова и ряда лиц Огибаловых, вроде бы, совпадает. Как и общий облик — но, правда, уже по сравнению с другими Огибаловыми и их родственниками по женской линии, т. е. носящими другую фамилию.

Псевдодвойники (как в «Отчаянии») или истинные родственники?

Эмоциональные реакции некоторых читателей из рода Огибаловых на последнее стихотворение-завещание В. В. Набокова обнадеживают: послание от оставшейся на новгородчине ветви потомков волхва — для другой, сосланной под Рязань, ветви древнего рода получено, прочитано, понято, пережито адресатами.

Ответ оформлен в виде книги, которая перед Вами.

«Вместе с тем имеющейся совокупности групповых признаков бывает достаточно для вывода о портретном сходстве сравниваемых лиц. Такой вывод ‹…› даст основание для поиска дополнительных, более качественных изображений, либо выяснения вопроса о возможном наличии у объекта похожих на него родственников» [51].

Портрет общего предка-волхва проступает только в фантастическом романе?

Но родовая память когда-нибудь будет открыта и другими методами.

И тогда новгородский волхв усмехнется.

 

Заключение

В произведении словесного искусства опредмечены способности, психологические новообразования человека. Новый метод послойного анализа литературного произведения позволил увидеть прижизненно формируемые в начальных стадиях онтогенеза субъективные реальности, структурированные в бессознательном человека в виде особой «матрицы» семантических полей, актуализируемых в той или иной ситуации (т. е. выполняющие роль своего рода «функциональных органов»).

Это открытие позволило по-новому увидеть развивающие и терапевтические возможности фольклора и литературы, а также современных интернет-жанров; подробно проследить этапы и перипетии библиотерапевтического процесса (на примере работы с множественной психологической травмой классика XX века писателя В. В. Набокова).

Исследование затекста будет продолжено: предполагается кросскультурный анализ жанра пословиц и поговорок.

 

Литература

1. Агамбен Дж. Открытое / Пер. с итал. и нем. Б. М. Скуратова. — Москва: РГГУ, 2012. — 112 с.

2. Александров В. Набоков и потусторонность [Электронный ресурс] / пер. с англ. Н. А. Анастасьевой. — Санкт-Петербург: Алетейа, 1999. — 320 с. — Режим доступа: http://libatriam.net/read/483724/

3. Алексеев А. И. Заметки о религиозности Ивана III // Исследования по истории средневековой Руси. К 80-летию Юрия Георгиевича Алексеева. — Москва ; Санкт-Петербург: Альянс-Архео, 2006. — С. 185–201.

4. Алёшина Ю., Базильян М., Белоусова И. Использование ромбического орнамента Архангельской области в современном трикотаже [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://artzentr.narod.ru/sdpt/rombarch.htm

5. АллатРа. Книга, изменяющая мир  [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://allatra.tv/allatra/online/167-391-395

6. Андреев Д. А. Роза мира. Метафилософия истории. — Москва: Прометей, 1991. — 288 с.

7. Арктида (Гиперборея) [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.bibliotekar.ru/index.files/2/39.htm

8. Арлекин [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.dpholding.ru/dosie/?action=photo amp;id=304

9. Баевский В. С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. — Mосква: Языки славянской культуры, 2001. — 336 с.

10. Барабтарло Г. Предисловие переводчика // Набоков В. Истинная жизнь Севастьяна Найта: Роман / пер. с англ. Г. Барабтарло. — Санкт-Петербург: Азбука : Азбука-Аттикус, 2011. — С. 8–16.

11. Бауло А. В. Арлекин, остяцкий идол [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.rgo-sib.ru/science/26.htm

12. Бахтин М. М. Проблема автора // Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. — Санкт-Петербург: Азбука, 2000. — С. 206–226.

13. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — Москва: Искусство, 1979. — С. 281–307.

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://5ballov.qip.ru/referats/preview/38964/9/?kniga-bahtin-m-m-tvorchestvo-fransua-rable-i-narodnaya-kultura-srednev ekovya-i-renessansa

15. Библер В. С. Замыслы: В 2 кн. Кн. 1. — Москва: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2002. — 879 с.

16. Битов А. Г. Текст как текст : сборник эссе. — Москва: Arsis Books, 2010. — 212 с.

17. Богатикова Ю. А. Структурная организация романов В. В. Набокова 1960-1970-х годов : автореф. дис. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.dslib.net/literatura-mira/strukturnaja-organizacija-romanov-v-v-nabokova-1960-1970-h-godov.html

18. Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы: биография: пер. с англ. — Санкт-Петербург: Симпозиум, 2010. — 950 с.: ил.

19. Борисов Н. С. Возвышение Москвы / Н. С. Борисов. — Москва: Русскiй Мiръ, 2011. — 576 с.: ил.

20. Борисов Н. С. Повседневная жизнь средневековой Руси накануне конца света: Россия в 1492 году от Рождества Христова, или в 7000 году от Сотворения мира. — Москва: Мол. гвардия, 2004. — 530 с.: ил.

21. Бражников И. Л. Мифопоэтика поступка: ситуация ответа в художественном тексте. — Москва: ООО «Аванглион», 2010 — 252 с.

22. Бражников И. Л. Революция как историософский текст : (к вопросу о генезисе образа Исуса Христа в поэме А. Блока «Двенадцать») // Писатель и время: формы диалога: материалы XV Шешуковских чтений / под ред. Л. А. Трубиной. — Москва: Интеллект-Центр, 2010. — С. 77–88.

23. Булычев А. А. Между святыми и демонами: заметки о посмертной судьбе опальных царя Ивана Грозного — Москва: Знак, 2005. — 304 с.

24. Буровский А. М. Человек будущего. Какими мы станем? — Москва: Яуза: Эксмо, 2010. — 288 с.

25. В кругу света [Электронный ресурс] : [сайт «Эхо Москвы»]. — Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/sorokina/1377986-echo/ (Дата обращения 13.08.2014.)

26. Васильченко И. Б. Поэзия О. Мандельштама: преодоление страха // Дергачевские чтения-98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. — Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1998. — С. 61–63.

27. Вдовенко И. В. Стратегии культурного перевода [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://chukovskiy.lit-info.ru/chukovskiy/kritika-pro-chukovskogo/vdovenko-strategii/index.htm

28. Выготский Л. С. Психология искусства. — Москва: Искусство, 1968. — 572 с.

29. Гальперин П. Я. Лекции по психологии: учебное пособие для студентов вузов. — Москва: Книжный дом «Университет»: Высшая школа, 2002. — 400 с.

30. Глоба П. Павел Глоба: «У каждого из нас есть миссия, ее и подсказывает фамилия» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://7days.ru/caravan-collection/2015/4/pavel-globa-u-kazhdogo-iz-nas-est-missiya-ee-i-podskazyvaet-familiya/3.htm# ixzz3bdMJLH9P

31. Годик Э. Э. Загадка экстрасенсов: что увидели физики: человек в собственном свете. — Москва: АСТ-пресс книга, 2010. — 128 с.: ил.

32. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. И-О. — Москва: Гос. изд-во иностр. и национ. словарей, 1955. — 780 с.

33. Даркевич В. П. Народная культура средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX–XVI вв.  [Электронный ресурс]. — М.: Наука, 1988. — С. 152–161. — Режим доступа: http://pryahi.indeep.ru/history/darkevich_01.html

34. Двиняпин Ф. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис // Империя N. Набоков и наследники : сборник статей / ред.-сост. Юрий Левинг, Евгений Сошкин. — Москва: Новое литературное обозрение, 2006. — С. 442–481.

35. Деготь Е. Ю. Русское искусство ХХ века. — М.: Трилистник, 2000. — 223 с.: ил.

36. Демин В. Н. Гиперборейские тайны Руси / В. Н. Демин. — Москва: Вече, 2011. — 480 с.

37. Демин В. Н. Русь нордическая / В. Н. Демин. — Москва: Вече, 2011. — 368 с.

38. Джейнуэй Э. Магия Набокова [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.xliby.ru/literaturovedenie/klassik_bez_retushi/p3.php#metkadoc78

39. Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова : пер. с англ. — Санкт-Петербург: Издательство «Симпозиум», 2011 — 352 с.

40. Дразнилки [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.moi-detki.ru/detyam/draznilki/

41. Епишкин Н. И. Исторический словарь галлицизмов русского языка [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://gallicismes.academic.ru/4023/

42. Жизнь трех клоунов. Воспоминания Трио Фрателлини, записанные Пьером Мариелем / пер. с нем. П.С. Бернштейн. — Ленинград: Книжные новинки, б.г. — 222 с.

43. Жолковский А. Розыгрыш? Хохма? Задачка? // Империя N. Набоков и наследники : сборник статей / ред.-сост. Юрий Левинг, Евгений Сошкин. — Москва: Новое литературное обозрение, 2006. — С. 429–441.

44. Журавлев С. Постмодернизм в литературе [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.proza.ru/2010/07/05/891

45. Загибалова М. А. Смеховое начало как «стержневая» категория карнавальности в концепции М. М. Бахтина // Научные ведомости. — 2008. — № 12 (52) — С. 180–181.

46. Зайцева Ю. Ю. Мотив зеркала в художественной системе В. Набокова [Электронный ресурс] : на материале русской прозы : автореф. дисс. — Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/motiv-zerkala-v-khudozhestvennoi-sisteme-v-nabokova-na-materiale-russkoi-prozy#ixzz2taIH Droa

47. Зангане Л. А. Волшебник Набоков и счастье / пер. с англ. А.Д. Степанова. — Москва: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2013. — 256 с.

48. Зеланд В. Взлом техногенной системы. — Санкт-Петербург: Весь, 2012. — 480 с.

49. Зинин А. М. Александр Зинин: все тайны портретной экспертизы [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.aif.ru/onlineconf/559

50. Зинин А. М. Изучение признаков внешности человека по историческим фотографиям [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.rosphoto.org/rosfoto/item/197-%D0%B7%D0%B8%D0%BD%D0%B8%D0%BD

51. Зинин А. М. Судебно-портретная экспертиза (современное состояние и актуальные вопросы) [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.juristlib.ru/book_5937.html

52. Иваницкий А. И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина: к проблеме онтологии петербургской цивилизации. — Москва: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998. — 304 с.

53. Иванов-Петров А. «Театр личной тайны» Григория Хасина [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://ivanov-petrov.livejournal.com/335078.html

54. Иваск Ю. Мир Владимира Набокова [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.xliby.ru/literaturovedenie/klassik_bez_retushi/p3.php#metkadoc77

55. Иличевский А. Колесо духов [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=805241499496540 amp;set=a.168679923152704.33729.100000320910139 amp;type=1 amp;theater

56. Иличевский А. Чевенгур [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.facebook.com/alexander.ilichevsky?fref=st

57. Ильин В. Тайны монстров и загадочных существ. — Москва: АСТ; Санкт-Петербург: Астрель, 2008. — 350 с.