Разберемся сначала последовательно со всеми слоями затекста: попробуем уточнить их назначение и специфику, опираясь на примеры.

 

Анаграмматический слой затекста

Филологи признают, что проблема связанности текста на разных его уровнях, в том числе фонетическом, является актуальной, ибо «анаграмме свойственно актуализировать смысл, не только лежащий внутри слова, „по ту сторону“ буквального значения, но и рождающийся на стыке лексических единиц, способных откликаться друг на друга, вступать в „диалогические“ отношения» [72;103].

Анаграммой обычно считается перестановка букв (звуков), посредством которой из одного слова составляется другое. В нашем анализе затекста мы рассматриваем лишь наиболее простой случай анаграммы, а именно: 1) слова-осколки, образовавшиеся из первого, базового, слова в том же порядке (т. е. как его слышат адресаты), иногда в двух вариантах произношения: «акающем» и «окающем» (пример: «словами» («славами») — «слава», «лов», «лава», «вами»); 2) новое слово-кластер, образованное двумя соседними словами («не вымести» («ни вымисти»): «нивы», «вы», «мести»).

Выявляя анаграммы, можно проследить сам «механизм развертывания художественного высказывания, соответственно, смыслопорождения» [72;98]. Стихотворение В. Маяковского «Солдаты Дзержинского», из которого нами взяты вышеуказанные примеры, содержит, среди прочих, анаграмматические слова, выражающие семантику как текста, так и более глубокого, «фабульного», слоя затекста: «пли», «мести», «слава», «лов», «жил», «знай», «ход», «ад», «иди», «низ», «ор», «мат», «стаи», «таим», «таит», «шей!», «дик», «ран».

Современная психология раньше литературоведения начинает не просто понимать, что это именно она, «самая тонкая ткань — фоника» [72;99], «посылает нам зашифрованные „месседжи“, зовы, послания», с помощью которых и подбирается «ключ к своему подсознанию» [138;408], но и изучать эти самые ключи с помощью особого метода.

Как и в древности, анаграмма позволяет намекнуть читателю (слушателю) о том, что в обществе положено скрывать: так, она способна «по-новому трактовать образы персонажей, указывая на их карнавальных двойников. ‹…› С помощью незаметных анаграмм „поэт трагической забавы“ создавал особый криптографический „маскарад“ исторических, политических фигур современности, о которых не имел возможности говорить открыто: и народных героев — лидеров Белого движения, и новых зловещих хозяев жизни, чьи криптонимы заслуживали лишь одиозных контекстов» [153;163,164].

Власть в русском Средневековье наделялась чертами святости и истины [83;387]; посредником «между народом и богоподобным монархом выступал поэт, подобный панегиристу античности, гимнами славившему богов и взывавшему к ним от имени этноса и полиса. С постепенной десакрализацией фигуры монарха на рубеже XVII–XIX веков поэт наследует божественность последнего, превращаясь из медиатора в демиурга» [52;6]. И новый демиург (поэт) в эпоху, когда «история стала безвременьем ‹…› Империя и Свобода разошлись» [52;9], пользуется своим правом судить Власть.

Примеры утаенного отношения к политическим событиям и лицам, обнаруживаемого в анаграмматическом, а также «фабульном» слоях произведения, были широко представлены в нашей первой выборке (46 стихотворений). Часто это «тираноборство» под видом панегирика (Н. А. Некрасов «Тишина», отрывок, О. Э. Мандельштам «Если бы меня…», финал, Б. Л. Пастернак «Я понял: всё живо», А. А. Ахматова «21 декабря 1949 г.» и др.)

1) А. Ахматова в «панегирическом», на первый взгляд, стихотворении «И Вождь орлиными очами…» использует — осознанно или нет — убийственный анаграмматический прием. Очевидное «вождь — вошь» московского произношения маскировалась произношением питерским «вождь — вощ».

А. Галич писал о ней, в муках рождающей другое «сталинистское» выморочное стихотворение, «21декабря 1949 г.»: «русская речь / Сегодня глумится над ней» («Без названия»). Но, может быть, как раз речь помогала, а не глумилась (помогала глумиться)? Галич, автор стихотворения про белую вошь — «Королева материка», похоже, не заметил здесь сатирической подмены Вождя мерзким насекомым.

Но в этом образе есть и более глубокий смысл. «Это человек-то вошь!», — восклицает Соня Мармеладова. По Раскольникову, «твари дрожащей = вши» противостоят великие тираны. У Ахматовой истинной вошью оказывается не «маленький человек», а тот, кто должен был встать в ряд «имеющих право» магометов и наполеонов.

2) Анаграмма стихотворения Н. А. Некрасова «Газетная» содержит очень серьезное обвинение — слова «Иуда, сдал». Это о провокаторе В. Костомарове, выдавшего революционера М. Л. Михайлова (1861 г.) и, позже, Н. Г. Чернышевского, прокламация которого «К барским крестьянам…» призывала готовиться к восстанию за землю и волю [82;180]. Но текст-то «Газетной» посвящен не выпуску прокламации Чернышевским, а другому событию: знаменитым пожарам 1862 года, которые, как считалось в советское время, «правительство использовало в провокационных целях для борьбы с революционным движением» [82;183]. Вряд ли одновременный поджог в разных городах империи был делом рук революционеров. Или…?

3) Текст рабочей (точнее, право-эсеровской) песни времен Гражданской войны поручика Н. Арнольда «Сброшены цепи кровавого гнета» вполне соответствует затексту, однако промежуточный, анаграмматический, слой образует своего рода метатекст — историю незадачливого пролетария (очень похожего на Шарикова), пробившегося при рабочей власти наверх, но не нашедшего там ни личного, ни социального счастья. Второй булгаковский мотив этой анаграммы — «бал-ад». Идеи носятся в воздухе? Или М. Булгаков мог слышать эту песню и… уловить анаграмму?

4) Иногда в анаграмме и «фабульном» слое затекста поэт прячет свои лучшие чувства. Так, в тексте стихотворения «Готовность» (1921 г.) (посвященного греховности пред— и послереволюционной России) М. Волошин, вполне в духе современников, предлагает «до алмазного закала / Прокалить всю толщу бытия»; но на неосознаваемом уровне он против такой лечебной экзекуции: «затекст» свидетельствует, что Россию необходимо не сжечь, но отмыть от грязи. Новорожденная Россия — в яйце; а слова анаграммы «птич» «кал» и отвечают на вопрос, кто вылупится из этого гигантского яйца (птичий помет, покрывающий яйцо, свидетельствует, что снесла его птица, а не змея или дракон). Россия — гигантская птица, готовая взлететь.

 

Фабульный слой затекста

Фабульный слой затекста (полная фонограмма) — эмоциональная, мотивационная подоснова произведения, а также его чувственная ткань — оказался хоть и трудным для расшифровки, но чрезвычайно содержательным. Встающие за фонограммой, реконструированные с помощью союза логики и воображения (а также упрощенной «категориальной сетки», т. е. сенсорных эталонов), динамичные картины — полнокровные образы внешней реальности воплощают реальность внутреннюю: истинные отношения, чувства, мечты и опасения автора (в том числе и те, о которых он сам не подозревает).

Этот слой обладает характеристиками, которые ранее приписывали только тексту; в нем обнаруживаются не только фабула, герои (в том числе новые по сравнению с текстом), характерные авторские приемы — любимые мотивы, метафоричность, игра с пространством и временем, сложный «кинематографический» монтаж, особые речевые характеристики героев, включение воображаемых персонажами событий наряду с реальными в событийную ткань и т. п., но и авторское отношение к описываемому. (Фабульный слой затекста уточняет, усиливает, дополняет и углубляет смысл текста, но может и находиться в оппозиции к последнему, показывая истинный взгляд автора на описываемое в тексте — что нередко скрывается автором от других и даже от самого себя.)

Находка для психоаналитика!

Экспериментально-психологическое исследование восприятия очень сложного поэтического произведения («Мой товарищ, в смертельной агонии…» И. Дегена) показало: чуткий слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, авторский затекст; возможно, именно это помогает ему глубоко понять смысл и направленность произведения [59].

И сама поэзия убеждает: даже ребенок-слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, затекст произведения: так, в затексте стихотворения Д. Самойлова «Из детства» совпадают персонажи и события фабульного слоя затекста же «Песни о вещем Олеге» А. Пушкина и воссозданного поэтом его детского восприятия этого шедевра.

Текст может изображать условное место и время, а затекст — вполне конкретное! Т. е. быть своего рода документом. Так, вампир-убийца условного Средневековья в тексте блоковского стихотворения 1909 г. «Я ее победил наконец» менее реален, чем герой затекста, пьющий в революционном 1905 году, в петербургском ресторане, вино (а не кровь), и так же, с таким же ужасом наблюдающий проезд всадников за окном — так же чувствуя дыхание Смерти в городе: «Революция и казнь короля ‹…› для дворянина-либертэна оказывается освобождением от Бога ‹…›, оргия — формой созерцания и самосозерцания, а вампир — «задумчивым» [52;106]. Связка «вампир — революция» оказалась неслучайной? Итак, не сладострастные демоницы Дуггура, как считал Д. Андреев [6]Мы изучали пока только произведения европейской культуры, но в дальнейшем возможен и более широкий охват литературного материала.
, навеяли Блоку это «оргийное» стихотворение, но, если уж говорить этим языком, стихийная Велга. А точнее, мучительные картины первой русской революции.

Также документальны события, пережитые ранее автором, в «фабульном» слое тютчевского стихотворения «Вас развратило самовластье»: сначала кавалерийская атака, потом залпы пушек по восставшим декабристам; но удивительно предсказание мартыновским затекстом будущего события, рокового для русской поэзии (отрывок из поэмы «Гюрзель-аул»): двух дуэльных выстрелов в грозу. Графоман Николай Мартынов как бы срежиссировал свою будущую дуэль с Лермонтовым?

Анализ партитуры стихотворения помогает уточнить идею и даже жанр произведения. Так, стихотворение Н. Заболоцкого «Последние канны» — не просто образец пейзажной лирики, но произведение с социальным уклоном: в «затексте» описана фабрика убийства — Освенцим для деревьев. Таким образом, идея стихотворения — сопротивление не просто биологической смерти (Зиме), но и смерти социальной. (Ср.: «Проецируя на себя природу — или природу на себя, — Заболоцкий исследует самый болезненный и пугающий этап житейского цикла: умирание» [94;672].)

Подавляющее большинство картин, встающих за фонограммой, как и текст, удалены от читателя (в том числе и читателя-исследователя): их разделяет необходимая эстетическая дистанция. Но есть и исключения, подтверждающие правило: в финале стихотворения М. Волошина «Дом поэта» созданная автором за текстом удивительная картина Вечности как райского уголка (похожая на коктебельский берег, но населенная экзотическими птицами) проницаема. Читатель может попасть туда силой воображения и оставаться там — как в психотерапевтическом пространстве. Это пространство — не только автора, но и его! Всех? Приходит радостное понимание, что тебя здесь ждали. М. Волошин — великий собиратель и объединитель — создал это блаженное место не для себя одного, а (как и при жизни свой Дом поэта) для всех гостей. Это место встречи. «Всегда. Теперь. Сейчас».

* * *

Примеры анализа анаграмматического и фабульного слоев затекста покажем на всем знакомом с детства стихотворении.

 

Симфония любви, или Психотерапевтические возможности поэзии для детей

Проведем сейчас что-то вроде семинара: разберемся с полной фонограммой (фабульным слоем затекста) и с характером его влияния на психику маленького ребенка.

Какие смыслы благодаря осколкам слов и их кластерам мы можем вычерпать из следующего анаграмматического слоя затекста?

Ал, линь, инь, низ, тон, нас, ас, их, ад, угу, гул, ять, ига, ил, бал, икра, рак, рака, ил, дут, ас, ус, жать, их, ад, угу, гул, ять, раз, аз, бой, Ник, ква, из, лад, ад, ладей, уж, ас, бар, мал, ал, лей, ей.

Конец себя выдал. Обознаться невозможно: К. И. Чуковский, первая часть всеми любимого «Бармалея»:

При разглядывании анаграмматического ряда можно увидеть суровый текст-резюме: несмирение с их адом (гулом ига), ибо их ас — дут. Явная отсылка к тексту: Бармалей — не только Антагонист, выражаясь терминами фольклориста В. Я. Проппа [118], но и Ложный Герой (дутый). Т. е. вступление к поэме как бы готовит слушателя, на уровне анаграммы, к дальнейшему развитию событий, весьма драматическому, а также к несмирению со Злом.

Но ведь сам Чуковский со временем стал определять жанр этого произведения как оперетту! Т. е. нечто веселое и легкое: «Свою сказку о Бармалее я назвал опереттой, потому что она состоит из целого ряда лирических арий, соединенных пародийно воспринятой драматической фабулой. Но, конечно, это оперетта не вокальная, а чисто словесная, так как, по-моему, в детях с самого раннего возраста необходимо воспитывать чувство не только музыкального, но и стихотворного ритма. Этой задаче я старался служить всеми своими детскими книжками, поскольку фонетика выдвинута в них на первое место (и всякому изменению сюжета соответствует изменение ритма). Но словесную оперетту я пишу впервые» [27].

Фонетика — конечно, не ритм, но оговорка Чуковского неслучайная, т. к. фонетика здесь очень важна, и она тут поистине гениальна. Про звукопись К. И. Чуковский упоминает не раз. Например, в связи с повествовательным темпом: «Все эти примеры я привожу для того, чтобы читателю стало ясно, какую огромную роль в нашей трудной и ответственной работе над стихами для малых детей играет эстетический вкус. Вкус контролирует и композицию стихов, и их звукопись, и систему их образов. Он с беспощадной суровостью вытравляет из каждого текста не только бесцветное, шаблонное, хилое, но даже удачное, если этим удачным замедляется повествовательный темп» [27].

Итак, одной командой бодро работают ритм, композиция, фонетика и система образов детской «оперетты». Поэтому когда, через несколько месяцев, анаграмма была нами перечитана, в ней открылись дополнительные, вполне праздничные, опереточные, смыслы: бал, икра, рак — вкусное и веселое идут в единой связке, а еще есть низкий тон и гул. И замечательное ква! (к которому — как и к линю — спешит переползти вовсе не алый, не вареный, но — ура! — живой рак). (И это почему-то стало напоминать другую гениальную детскую книжку — «Ветер в ивах» Кеннета Грэма.)

Наслоение смыслов, клоунада? Не только! Большая, максимально ответственная работа; важнейшая исследовательская деятельность.

Чья работа, чье исследование? Неужели Бармалея, симулянта и злодея?

Младенца — центрального персонажа фабульного слоя затекста:

ма — «Ма!» — лепет, а не призыв мамы; линьк — звяканье игрушки (на кроватке, к которой подошла мама); ии — восторг (повизгивание) младенца; дети — ходики; ни — лепет младенца; за — звон ошейника собаки, чт — отстегивание карабинчика от ошейника у собаки (которая пришла с улицы); о — крик младенца; на — «На!» — реплика взрослого; св — погремушка, которую взрослый (мама) дал младенцу; е — гуление младенца; ти — ходики; ни — лепет младенца; ха — выдох собаки; дити — ходики; ваф — мягкий лай большой собаки; рику — чириканье канарейки (щегла); ваф — мягкий лай большой собаки; рик — чириканье канарейки (щегла); угу — гуление младенца; лйа — кукла-неваляшка с нотой «ля»; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); аку — «Агу!» — реплика взрослого; лы — лепет младенца; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); га — гуление ребенка; ри — чириканье канарейки (щегла); ллы — лепет младенца; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); б — глухой звук, выхаркивание собаки; аль — звонкий лай собаки; ш — шепот, шипенье на собаку: «Тише!» / или в камине дрова; ии — восторг младенца; зл — звон цепи собаки (она улеглась); ыи — крик младенца; крака — треск дерева (в камине); ди — удар по металлическому, м.б., специальной игрушке; лы — лепет младенца; бу — лепет младенца; ду — дудит (папа?); т — ребенок бьет ладошкой по мягкому; ва — лепет ребенка; ск — треск дерева в камине; у — гуление младенца; с — треск дерева в камине; а — крик младенца; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; би — игрушечная машинка (клаксон) бибикает; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; иа — зевок собаки; би — игрушечная машинка (клаксон) бибикает; ж — жужжит какая-то заводная игрушка; а — крик младенца; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; ни — лепет младенца; ха — выдох собаки; дитидети — ходики; ваф — мягкий лай большой собаки; рик — чириканье канарейки (щегла); угу — гуление; лйа — кукла-неваляшка с нотой «ля»; ть — ребенок бьет ладошкой по мягкому; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); ра — скребущий звук как по ребристой или сетчатой металлической поверхности кроватки или скрип дверцы (ребенок, вероятно, старший, что-то взял и проводит им вдоль кровати или дверцей скрипит), зб — младенец — в ответ — хлопает по звенящей сетке кроватки; ой — «Ой!» — реплика взрослого; н — лепет; ик — икание (кого: собаки или младенца? Скорее младенца); ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); зл — звон ошейника собаки (собака подошла), а — 1 крик младенца; дей — музыкальная игрушка типа ксилофона или подвешенная на кроватке; ваф — мягкий лай большой собаки; рики — чириканье канарейки (щегла); у — младенец гулит; ж — жужжит какая-то заводная игрушка; а — крик младенца; с — треск дерева в камине; ны — ребенок хныкает или лепечет; й — взвизгивание младенца, б — глухой звук, выхаркивание собаки; ар — рычание собаки, ма — «Ма!» — лепет, а не призыв ребенка еще, но взрослые приписывают этот смысл; лей — звяканье (колокольчика на кроватке, к которой подошла мать?).

Кольцевой характер затекста: с призыва матери начинается и призывом же матери заканчивается.

Сюжет довольно прост: с прогулки пришла домашняя большая собака, вошла в комнату, где младенец в манеже активно общается с родителями и братом (сестрой). Когда собака подала голос, на нее шикнули (хотя глуховатое «Ваф» собаки не вызывает реакция людей — ни младенца, ни взрослых). В комнате уютно: чирикает канарейка, отбивают так ходики, трещат поленья в камине. Младенец лепечет и гулит, а иногда заходится счастливым повизгиванием. Семейный рай.

Уточним возраст ребенка. Описанная в этом слое затекста речевая активность присуща вполне определенному периоду онтогенеза. Точность датировки — 1–2 месяца! (Если иметь в виду нормально развивающегося ребенка).

Когда Корней Иванович писал этот текст, у него уже был опыт наблюдений за младенчеством своих четверых детей. И предполагаемый нами возраст — 7–8 месяцев от роду — детям Чуковского было либо зимой (мальчикам Коле и Бобу), либо осенью (девочкам Лиде и Муре), т. е. в то время, когда камин (или печка) затоплены, а окно закрыто от холодного северного (финского или петроградского) ветра.

Героем этого отрывка является, однозначно, не старший ребенок Коля; возможно, средние по возрасту дети — Лида или Боб. Тогда действия старшего ребенка (игра с кроватной сеткой) вполне адекватны трех-шести летнему возрасту. И действие в этом случае происходит не в городе Петрограде (младенчество первенца), а в финской дачной Куоккале (младенчество остальных детей).

Но если исходить из степени привязанности Чуковского к своим детям, то побеждает фаворитка Мура (спонтанные приступы плохого настроения Корнея Ивановича могли относиться «к первенцу Коле, и к Лиде, и, реже, к Бобе, и только к младшей, к Муре — никогда» [155]).

Перед нами ни больше, ни меньше, как энциклопедия младенческой речи. 7–8 месяцев — самый интересный для Чуковского возраст: уже налицо сложные, богатые звуки (лепет появляется в 6–7 месяцев), развитая интеллектуальная (исследовательская) деятельность. Имеется и совместная деятельность детей (старший ребенок вовлекает в предметную деятельность младшего). Вспомним: малыш в ответ на звонкое игровое и предметное действие брата или сестры (когда металлическим предметом провели вдоль ребристой или ячеистой кроватки) сам на радостях стал трясти свою кроватку (она как бы превратилась в общую большую игрушку), на что тут же среагировали мать или отец.

Почему более старший возраст не так интересен детскому поэту? Там обеднение звуков, кольцевые, повторяющие действия-игры с игрушками и бытовыми предметами и, главное, меньше эмоционального общения?

Как обрабатывать фонограмму? Поскольку наша цель — выявление характера реагирования ребенка на стимулы, введем в качестве инструмента анализа баллы за активность младенца — от 0,5 до 3 (при анализе взаимодействий учитывается реакция ребенка на последний звук): 0,5 балла присуждается реакциям на звуки, раздающиеся от двух почти одновременных стимулов (например, мать протягивает игрушку ребенку и говорит при этом: «На!»); 1 балл — один ответ на один стимул: спокойная активность (уже освоенный вид разговора — гуление и крик); 2 балла — средняя активность, новый вид разговора — лепет; 3 балла — высшая активность, аффект (визг восторга; шлепанье ладошкой).

Всего в этом отрывке-зачине 57 звуковых стимула и 31 речевая реакция ребенка на них. Самое большое количество стимулов (26,3 %) — это наиболее развивающие в этом возрасте обращения взрослых к младенцу, опосредованные игрушками. Таким образом, стимульная среда максимально насыщена развивающими звуками и разнообразна.

Индекс откликаемости по каждой группе стимулов выражается в количестве реакций ребенка, деленных на количество стимулов.

Результат анализа подтвердил первоначальную гипотезу о возрасте ребенка в 7–8 месяцев — когда организованное взрослыми и старшими братьями-сестрами общение, опосредованное игрушками, имеет активный отклик младенца: звучащие игрушки, с которыми манипулирует взрослый человек, получили 29 баллов речевых реакций (индекс откликаемости довольно высокий — 0,9), а реакции на все остальные звуки получили в сумме примерно столько же — 30 баллов (суммарный индекс откликаемости 0,56). Неречевые (предметные) действия — игра с кроватной сеткой старшего и младшего детей — не вошли в Таблицу № 1 (в Приложении 1, где собраны все таблицы).

Среднеарифметический балл по группам стимулов, показывающий качество и интенсивность речевого отклика младенца (в порядке убывания):

2 балла — речевое обращение взрослых к ребенку, а также рычание собаки (последнее встретилось однократно; возможно, ребенок воспринимает это как специфическую речь собаки и пытается ее понять);

1,9 балла — неречевое обращение взрослых к ребенку, опосредованное звучащими игрушками, — также условие общепсихического развития в этом возрасте (своего рода маркировка того возраста, когда ребенок начинает постепенно переходить от эмоционально-непосредственного общения со взрослым к интенсивной предметной деятельности с игрушками) [80], [167];

1,75 балла — сгорающие поленья в камине сами по себе являются псевдокоммуникатором: звуки хотя и изменчивы (в отличие от звука ходиков), но ни к кому не обращены. Но этот комнатный звуковой фон удобен для тренинга осваиваемого в этом возрасте лепета, т. к. не несет с собой дополнительного напряжения (не надо реагировать на звуки из камина осмысленно). Факт бурных реакций ребенка на треск поленьев в камине (неоднократно получивших по 3 балла) не должен вызывать удивления: вполне возможно, что на фоне этого тихого и привычного звука в комнате происходили более интересные для ребенка события. Например, забавная пантомима отца или старшего ребенка — бессловесная, но от этого не менее выразительная игра с младенцем. (Тогда сам взрослый или старший брат (сестра) как бы становится для ребенка большой и привлекательной игрушкой. Как известно, самым информативным объектом для младенца является взрослый человек) [80]. Если бы подобного события в это время не было бы, то общий балл за треск дров был бы, возможно, не больше, чем баллы за звуки ходиков и звона цепи собаки;

1 балл — ритмический и одинаковый звук часов-ходиков организует речевую активность ребенка: звуки детской речи вплетаются в ритм боя часов — «совместная вокализация». Это своего рода «тренинговый» объект — опора для речевого развития;

0,75 — звон собачьей цепи — сигнал о наличии поблизости собаки, объекта интересного потому, что не до конца понятного;

0,5–0,6 баллов — редкий (однократный в нашем случае) звонкий собачий лай «Аль» (возможно, не ассоциируемый с самой собакой) и частое однообразное чириканье канарейки вызывает реакцию как на что-то механическое и безопасное и не воспринимается младенцем как коммуникация, обращенная к нему, поэтому мало стимулирует общение;

0 баллов — глухой басовитый лай собаки и ее не коммуникативные по характеру, сугубо физиологические звуки, возможно, совсем не безразличны ребенку, а напротив, воспринимаются им очень заинтересовано, но вызывают парадоксальную реакцию торможения активности — молчание, затаивание (т. к. еще не понятно, как реагировать и, главное, не хочется тратить силы на вокализацию: решается сложная интеллектуальная задача опознания объекта с противоречивыми признаками).

Информативен и такой показатель, как индекс откликаемости (ИО): самая активная реакция ребенка также следует (помимо реакции на изучаемый объект — собаку) за речевым обращением взрослых к ребенку, либо неречевым обращением, опосредованное звучащими игрушками.

Можно констатировать, что младенец максимально активно и заинтересовано реагирует на группы звуков, которые связаны (помимо прямого и опосредованного обращения взрослых к ребенку) с собакой: а) средне-активно на звон цепи, сопровождающий ее перемещения; б) мало-активно на звонкий одиночный лай; в) на глухой постоянный лай собаки и ее некоммуникативные звуки (физиологические: выдох, отхаркивание, зевок) ребенок реагирует затаиванием, сосредоточением, изучая собаку как не вполне еще понятное коммуникативное существо. Решается вопрос: кто она, к кому ближе в сфере общения — к людям, канарейкам или это что-то принципиально другое; г) очень активная реакция младенца на рычание собаки, т. е. недовольство с ее стороны и, что самое главное — демонстрацию ее звериной, а не человеческой природы.

Собака явно имеет ранг не ниже человеческого; невероятно! Но почему? Серьезная интеллектуальная задача — предстоит самостоятельно осмыслить большое количество противоречивых признаков: физиологические реакции у собаки громкие (не приглушаемые) как у самого ребенка, а не как у его родителей, а ее глухой лай не похож ни на человеческий голос, ни на чириканье птички.

Ребенок получает, наконец, ответ, когда слышит звериное рычание (на него он реагирует не исследовательским задумчивым затаиванием, но реципрокной реакцией — лепетом, т. е. своей «продвинутой» речью). Собака — это не человек, не птичка, не ходики, а другое, нечеловеческое, живое существо! Слово «зверь» ребенку неизвестно, но сущность по-своему понята. Теперь собака помещена в особую категориальную «клеточку»; задача успешно решена.

* * *

Текст ритмически задорен (детская оперетта, т. е. буффонада, цирк), а по содержанию серьезен, почти как бы страшен — как и, частично, анаграмма и «архетипический» слой затекста — в отличие от слоя фабульного, умиротворенного и счастливого.

Получается сложная система: 1) ритм (форма) текста = фабульный слой затекста (веселое, счастливое, гармоничное, полное); 2) семантика текста = анаграмма и метафизический слои затекста (временами печальное, трагическое, но и сопротивленческое тоже).

Сопротивляться помогает как раз ритм! Все сходится в единой точке конца зачина; получается особая гармония.

Что важнее для слушателя: мирный семейный покой, идеал взаимодействия и полнота существования, дающие и тренирующие навык счастливого принятие мира, себя и ближних? Или умение исследовать окружающий мир и упорно идти к своей познавательной цели? (И это ведь есть в фабульном слое затекста.) Или сопротивление Злу, его на-дух-неприятие (в анаграмме)?

А, может быть, именно невозможно счастливое, блаженное младенчество и помогает если не сразиться со Злом, то остаться самим собой? Более того: оно растворяет в себе всякое зло, даже намек на него. Побеждает (перевоспитывает как в фильме Роллана Быкова?) — своей неиссякаемой стихийной (и одновременно культурной, человечной) силой. Такое своеобразное гегелевское снятие. В буффонаде и оперетте.

Революцию, которую совершил в детской литературе Корней Иванович, невозможно переоценить. В 1926 г., защищая подвергшегося нападкам любимого «Крокодила» Чуковский пишет: «… именно с моего „Крокодила“ началось полное обновление ее [детской литературы] ритмов, ее образов, ее словаря ‹…› Моя цель [была]: создать уличную, несалонную вещь, дабы в корне уничтожить ту приторно-конфетную жеманность, которая была присуща тогдашним стихам для детей» [27].

Так что же главное в поэзии К. И. Чуковского? То, «что движет Солнце и светила» (Данте): великая сила любви. Всё произведение, все его слои напитаны и сочатся безусловной и неотменимой родительской любовью. Особой, уникальной для тех времен — и почти принятой в социуме ныне: любовью на равных.

Вечный ровесник детей. Не будет ошибкой считать, что для Чуковского ребенок был «собрат по испытанию» (выражение М. К. Мамардашвили, философа). Удивительно точный, скрупулезный — научный портрет детского развития (общения и речи, мышления и восприятия, предметных и игровых действий), и при этом портрет не фотографический, а сгущенный, художнически обобщенный и идеальный, данный К. И. Чуковским неосознаваемо в затексте начальных строк «Бармалея», есть результат его отношения к детям как к себе-подобным существам. Понимание их как самого себя, тяга к ним как к максимально родственным созданиям. Почти абсолютная децентрация, растворение в ребенке. Жгучий бескорыстный интерес; знание и проживание детства. Многократное, неустанное, счастливое проживание с каждым своим и с любым чужим ребенком. Везде и всегда. Одержимость детством.

Позиция поэта Чуковского, поэтому, двойственна: и как опекуна-родителя, сильного и мудрого, обнимающего каждого ребенка любовью как наилучшей в мире защитой, и, одновременно, как товарища по играм. Как взрослого, старшего — и как равного (ребенка в душе). И эта двойственность также придает поэзии Корнея Великого художественный эффект: эффект двойного зрения.

Квинэссенция психотерапии — вот что такое детские тексты Корнея Ивановича! Ибо самое лучшее лечение — любовью (практика тотальной любви и понимания, заинтересованности в развитии и личностном раскрытии слушателя: идеальная семейная — и художественная — педагогика).

 

«Архетипический» слой затекста

Наиболее загадочным представляется третий слой, первоначально названный (в ранних работах) метафизическим. Поляризация на области абсолютного, метафизического Добра («Рай») и Зла («Ад») — первое, что бросалось в глаза при анализе этого слоя, образованного выборочной фонограммой (определенными звуками и их сочетаниями). Имелась и определенная теоретическая основа для подобных представлений: нас давно волновала проблема субъектов литературно-художественной коммуникации. Помимо привычной «посюсторонней» горизонтали «Автор (S1) — Читатель (S2)», постепенно выстраивалась и аксиологическая (ценностная) вертикаль, носящая «потусторонний» характер: обитатели верхнего (Божественного) — (S3) и нижнего (демонического) — (S4) миров (Ср. трехуровневый, «соборный» средневековый космос [21;36]). Подробней об этом будет рассказано ниже.

Диалог двух субъектов художественной коммуникации, как известно, опосредствован инстанцией, которую М. М. Бахтин определял через ряд понятий «Бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.)» [13;306] (см. также: даймон Сократа, муза романтиков, etc). «Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей» [12;209]. Автор организует путь изменения читателя за счет занятия позиции такого «нададресата» и сличения ее с исходной. Но представление о специфике литературно-художественной коммуникации подразумевает наличие в аксиологической вертикали не только верхнего (Божественного), но и нижнего (демонического) мира.

Поиски субъектов-«демонов» велись упорно — поначалу в тексте и первых двух слоях затекста: разбирались произведения «черного» искусства (в основном, конечно, декадентов).

Демонизм и демонические персонажи, там имелись, но они несли на себе неизгладимую — и спасительную — печать эстетизма… На помощь пришло «серое» искусство — вотчина графоманов: там в затексте водились отборные уроды и страшилища нечеловеческой, хтонической природы.

Описания монстров из преисподней похожи в различных культурах древности и у современных уфологов [57]; именно эти существа встречаются в самом глубоком слое затекста и особенно ярко, просачиваясь даже в фабульный слой, — у графоманов, не контролирующих свои негативные эмоции и чувства.

Не с оглядкой ли на эту хтоническую архаическую составляющую (со всем ее адским зверинцем) — неважно, противоборствуя ей или соглашаясь — талантливый автор порой переносит в затекст, прячет свои самые нежные и самые сильные чувства? (Что, в итоге, придает щемящую теплоту произведению).

Мы предположили, что наиболее древняя инстанция S4 «метафизического» слоя затекста контролирует «фабульный» слой затекста (см. Таблицу № 2) и обеспечивает энергетическую поддержку произведению.

«Архетипический» слой затекста (выборочная фонограмма) складывается из звуков, характеризующих полярные инстанции — S3 (пение, музыка, звон колоколов и колокольчиков и т. п.) и S4 (свистяще-шипящие звуки змеев, лай адских зверей, стук копыт бесов и пр.) «Говорят ангелы на Венере / Языком из одних только гласных», — считал Н. С. Гумилев («На далекой звезде Венере…»).

Выбор звуков — прерогатива автора; «муки творчества» свидетельствуют о поиске таких способов выражения, которые наиболее точно выражают оценку ситуации как со стороны интериоризованных, т. е. присвоенных социокультурных норм, так и со стороны внутренних интенций (и возможностей) автора.

Причина графомании (если уж о ней пошла речь) — в эгоцентрической позиции автора, т. е. неумении, заняв другие позиции, смотреть на свое неудачное творение со стороны, изменять, совершенствовать его — и себя. Вопреки декларируемым в тексте высоким чувствам фабульный слой затекста графомана (с его чудовищными персонажами и их еще более чудовищными отношениями) являет образец «неокультуренного» внутреннего мира человека. Искусство действительно выступает, говоря словами Л. С. Выготского, общественной техникой чувств [28].

Первый этап исследования (анализ 46 стихотворений) выявил, что S3 — «Рай» — словно особая сущность со своим характером и ценностями не воспринимает контекст произведения, если он опирается на иную, непривычную, например, «классовую», мораль: осудительно-иронические слова В. Маяковского в адрес мелкобуржуазных обывателей из поэмы «Про это» и в первом варианте: «Хлеб любой обернется в камень. / Любая коммуна скрутится комом. / Столетия тихо жили домками, / дома отобрали, зажили домкомом», и в окончательном (две последние строчки были уточнены поэтом: «Столетия / жили своими домками / и нынче / зажили своим домкомом») не вызывают у райской инстанции понимания, ведь Дом — основной символ «своего» пространства и средоточие мирового порядка [85]. Недоступна S3 и ухарская ирония героя «Танкистской» песни — варианта «Любо, братцы, любо» — обещающего кровожадным особистам непременно сгореть в танке в следующей атаке.

Этот слой затекста помогает лучше разобраться в скрытых мотивах и внутренней борьбе автора. Опираясь на архетип «шествие», И. Л. Бражников предположил, что не антихриста, как ранее считалось, но «другого» Христа, апокалиптического, желал запечатлеть Блок в поэме «Двенадцать» [22]. Возможно, автор (S1) так и чувствовал; но религиозно-этическая инстанция (S3) вместе с противоположной энергетической (S4) оценили ключевой отрывок из поэмы «Мы на горе всем буржуям…» как текст 4, агрессивного, типа. Ведь шествие двенадцати есть полюдье (объезд владений царем или князем с дружиной для сбора дани и суда [114]), т. е. «власть» (а не «победа», как считает Бражников). Во главе матросов — Князь мира сего?

Таблица № 2 показывает синергизм работы двух полярных инстанций, их ценностное напряжение и взаимодействие. По М. М. Бахтину, в художественном целом «две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообуславливающих друг друга; каждый момент определяется в двух ценностных системах, и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном, напряженном ценностном взаимоотношении — это пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого» [12;217].

Таблица № 3 явилась результатом осмысления сугубо реалистических произведений 1 этапа исследования; в дальнейшем, с расширением жанрового разнообразия разбираемых текстов, образ лирического героя уточнился, расширился, но сохранил свои базовые черты. Поэтому рассмотрим наше первоначальное представление (апеллирующее, кстати, к фольклорным представлениям).

По Ю. М. Лотману, в классификации культур между сферами стыда и страха складываются отношения дополнительности: «Дополнительность отношений между „стыдом“ и „страхом“ как психологическими механизмами культуры позволяет строить типологические описания от систем, в которых гипертрофия области „страха“ приводит к исчезновению сферы стыда ‹…› до таких, в которых стыд является единственным регулятором запретов» [84;374–375].

II тип лирического героя знаменует новый уровень развития субъектности: появление сомнений, страха, неуверенности, «отпавшей от целого личности» [21;120] как следствия осознания разнообразия возможных стратегий поведения [86;53]. Именно «пробуждение совести» [93;77], «способность к Познанию и Сомнению в своем праве и правоте» [93;75], систематическое исследование и отбрасывание Гамлетом принятой в обществе «парадигмы мести» делают шекспировскую трагедию антитезой предшествующей литературы и мифологии, начиная с древнеегипетских и древнегреческих мифов и кончая елизаветинской драмой [93].

Итак, религиозно-этическая инстанция S3 включает в себя этику Ветхого и Нового завета, возможно, и других религий — т. н. общечеловеческую мораль. Интересно, что в уже упомянутом ранее затексте «Последних канн» Н. Заболоцкого — рубка леса — столкнулись две этические оценки происходящего: как должного (точка зрения человека) и как недолжного (точка зрения растения), что привело к усреднению сильных и слабых реакций S3 и S4.

Этика будущего?

В выборке гражданской лирики (31 произведение) статистически значимо следующее: по текстам революционный порыв к тирано— и братоубийству и контрреволюционный ответ по сравнению с другими мотивами гражданской лирики чаще свойственны произведениям IV типа (а также III и IV — «негативным»), чем остальным типам.

Таблица № 4 — сугубо рабочая (для желающих заняться анализом затекста); она содержит необходимый инструмент анализа: интуитивно правильно угаданные нами значения, подтвержденные вначале на первой, пилотажной выборке, а затем и на большой.

 

Еще раз о затексте и библиотерапии

Слово лечит и калечит. С ним нужно быть осторожным.

Как могут быть использованы знания о затексте в процессе библиотерапии? Не помешают ли негативные эмоции и образы, таящиеся, например, в фабульном слое затекста художественного произведения, тончайшей и ответственейшей психотерапевтической работе?

На что ориентироваться библиотерапевту при выборе литературных произведений?

На показания литературоведов? Советы психологов и педагогов? Собственную интуицию?

Литературоведы могут ошибаться.

Пример. Хотя анализ ритмико-интонационных форм текстов «Воронежской тетради» О. Э. Мандельштама привел филолога Л. Д. Польщикову к выводу, что ни на одном из уровней интонирования «не демонстрирует ни страха, ни трагизма, ни покаяния, которые часто избираются в качестве определений для стихов этого периода» [113;378], затекст мандельштамовских произведений этого периода крайне выразительно показывает именно трагизм бытия: ужас и безнадежность крестьянской лошаденки, неожиданно попавшей на поле брани (ошалевшей от разрывов снарядов, грохота артиллерии, визга пуль и криков раненых), панику заблудившегося в катакомбах и преследуемого всадниками беглеца и пр. и пр.

Не похоже это на приписываемую автору способность «со-существовать со страхом, не противостоять ему, а ориентироваться в его координатах времени и пространства» [26;62]! Если и со-существует, ориентируется — то только для того чтобы сгинуть, убежать.

Читатели, воспринимающие Осипа Эмильевича времен «Воронежской тетради» преимущественно как трагического поэта, пожалуй, ближе к истине.

К счастью, как мы увидим дальше, во 2 части книги, талантливые литературоведы (талантливые именно как читатели?) способны через текст интуитивно выйти на важнейшие характеристики затекста (ибо между этими слоями, как мы показали ранее, есть связь).

Итак, если первый тип произведений (см. Таблицу № 5) показан во всех случаях библиотерапевтического вмешательства, то второй и особенно третий — весьма выборочно (с учетом состояния читателя-пациента, его жизненного и литературного опыта).

Интересен вопрос о сублимации-психоэлевации (проработке, «возвышении» низменных импульсов автора в процессе творчества). С учетом того, что авторский мир (ценностные установки, вкусы, пристрастия, черты характера, мироощущение и пр.) как в магическом кристалле собран в литературно-художественном произведении [60], можно построить следующую шкалу: 1) негативное содержание психики (сознания и бессознательного) не преобразовывается, не «осветляется», в таком неприглядном виде переходя в художественное произведение; 2) позитивное содержание сознания не может отменить негативные импульсы из подсознания, поэтому преобразования внутреннего мира автора в позитив не происходит; 3) негативные импульсы сознания и бессознательного частично преобразуются, обезвреживаясь эстетической формой («черное искусство»); 4) негативное содержание психики (например, мучающая автора проблема) успешно трансформируется в процессе творчества; 5) когда текущая индивидуальная психологическая проблема не тревожит автора, психотерапевтический эффект, терапия творчеством явно не прослеживаются [61], но подспудный процесс может идти: трансформируются, гармонизируются в процессе творчества другие психологические конструкты.

 

Лермонтов: решение, найденное через 8 лет

(анализ затекста двух парных стихотворений)

Лермонтовское стихотворение «Парус», часто предъявляемое нами школьникам в различных экспериментах по изучению восприятии литературно-художественных произведений неоднозначно; но не в затексте и не во взаимоотношениях текста и затекста, а в самом тексте, хрестоматийном, затертом многократными культурными повторами (название романа В. П. Катаева, известный романс А. Е. Варламова и пр.).

Смена картин напоминает клип: то парус белеет в тумане моря (в дали), потом вдруг мы видим что-то вроде шторма: «Играют волны — ветер свищет, / И мачта гнется и скрыпит…», но при этом небо и море — голубые, и солнце ярко блещет.

Почему герой-парус хочет настоящей бури, ведь он может погибнуть? Почему его жизнь ему не дорога? Рассказчик в недоумении от странного героя: «Увы! Он счастия не ищет…».

Романтическому герою Лермонтова не нужен это мир. А какой нужен? А где же он, этот идеальный мир, если герой его не ищет? Почему он отказался от путешествия в тот прекрасный мир?

Может быть, он его уже нашел — и потерял навеки? И хочет заглушить морской бурей непереносимую тяжесть на душе, какие-то трагические воспоминания?

Через восемь лет Лермонтов напишет стихотворение «Из Гете», в затексте которого скрыт ключ к пониманию подоплеки более раннего «Паруса». Там описано противоположное по смыслу событие, происходящее на том же самом месте, но позднее.

Текст и фабульный слой затекста «Из Гете» — не столько про горные вершины и уставшего путника, сколько про Бога или ангела, который спешит на помощь человеку, сражается за него и вот-вот его спасет. Ты только подожди еще, немного… Успешное сражение ангела с многочисленным противником происходит в хрустальном (стеклянном) дворце, вырубленном в скалах. В том самом дворце, который когда-то захватывали враги в затексте «Паруса» (см. Приложение № 2).

Поиск упоминаний хрустальных дворцов (помимо известной со школьной скамьи дуэли авторов «Записок из подполья» и «Что делать?», дуэли, происходившей уже после жизни Лермонтова) вывел нас на мифологические, архаические представления об Арктиде (Гиперборее) [37].

Неужели эта древняя легендарная прародина индоевропейцев [7]См. труды психолога А. Н. Леонтьева: [78] и др.
, [36], [37] отражена в двух стихотворениях мистика-Лермонтова? Тогда понятны и безмерное одиночество героя и его непреходящая скорбь: он на чужбине, он другой и никогда не обретет здесь счастья. Воспоминание о трагедии там обесценивает его жизнь здесь. («Я здесь был рожден, но нездешний душой», — пишет он в 1831 г. в стихотворении «Желание».)

Итак, лермонтовская «модель счастья» в «Парусе» внутренне противоречива: счастье было, и было в другом мире, а здесь поиски или воссоздание его невозможны. Поэтому за жизнь здесь не стоит особо держаться. (Гиперборейцы, согласно мифу, устав жить, просто бросались в море [7]См. труды психолога А. Н. Леонтьева: [78] и др.
).

Страсть к небесной бездне, космизм художнического сознания. Лермонтов и его Демон — небожители; небо — их любимая, обжитая обитель. (Гиперборейцы, кстати, по легенде, не просто парили в небе, но освоили околоземное пространство [7]См. труды психолога А. Н. Леонтьева: [78] и др.
).

К счастью, Лермонтов опроверг (через восемь лет) сам себя: нашел выход из непереносимой, психологически тупиковой ситуации — веру в то, что тебе помогут. Если не люди, то высшие силы.

Не лучше ли, поэтому, давать детям в хрестоматиях эти два стихотворения вместе?

 

Читатель как истинный и мнимый адресат литературного произведения

Рассмотрение художественного произведения как места встречи субъектов, мультипозиционной, иерархической и многослойной системы, позволяет по-новому поставить вопрос о субъективных и объективных смыслах авторского послания. Поскольку, в отличие от текста, глубинные слои произведения, опредмечивающие внутренний мир автора (анаграмматический, «фабульный» и «архетипический») слои затекста, ныне не осознаются ни автором, ни читателями, а контроль затекста по смутному чувству ослаблен, постольку адекватность восприятия авторского послания адресатами является проблематичной.

Напомним: фабульный слой затекста — встающие за фонограммой, специально реконструированные исследователем образы «внешней» реальности, воплощающие реальность «внутреннюю»: истинные отношения, чувства, мечты и опасения автора (в том числе и те, о которых он сам не подозревает). Вряд ли Н. Некрасов опубликовал бы наиболее пафосные строки с призывом к революционной мести и героическому самопожертвованию, если б догадывался, что в затексте воплощено его стремление к комфортной, «вкусной» и размеренной жизни. Но не эти ли эти скрытые гедонистические мотивы сделали стихи столь популярными у читателей, отождествляющих себя с лирическим героем «Поэта и гражданина» (вариант 3а в Таблице № 6)? Читатель же думающий, способный вступить в диалог с автором, вряд ли автоматически соглашался с тем что «дело прочно, когда под ним струится кровь» — словами, еще и не подкрепленными соответствующей фонограммой-затекстом (вариант 3б Таблицы № 6).

Нами были выявлены разные степени совпадения текста и главного, фабульного слоя затекста и в связи с этим различные варианты образа произведения у читателя (искреннее, удивляющее, завораживающее, спорное, нелепое, вымученное), различное читательское поведение, информационные стратегии (следование за автором, отстранение, диалог с автором, зомбированность, погружение, отторжение), наконец, в ряде случаев, различный характер воздействия произведения на читателя компетентного и некомпетентного (заражение примером, воспитание от противного, формирование собственной позиции, манипуляция, гармонизация), что необходимо учитывать в педагогике чтения.

Рассмотрим некоторые примеры.

Точно также, наивный читатель ахматовского стихотворения «21 декабря 1949 г.» с конфликтом ценностей «тираноборческого» затекста и панегирического текста, воспринимал буквально и одические строки, посвященные И. Сталину, и гедонистический затекст (описание пьянки лагерной верхушки по поводу юбилея Хозяина); тогда как читатель, чуткий к позиции автора, воспринимал стихотворение как выморочное, ощущая и вынужденную ложь текста и авторское отстранение от событий затекста, авторскую усмешку.

Кто истинный, а кто мнимый адресат подобных произведений варианта 5б Таблицы № 6 («Оды» О. Мандельштама, «Я понял: всё живо» Б. Пастернака и пр.)? Если цель автора — переслать тайнопись потомкам и близким по духу современникам, то формальный адресат — Власть, оказывается адресатом мнимым (см. Таблицу № 7).

А кто истинный адресат пушкинского стихотворения «Свободы сеятель пустынный» (вар. 1б в Таблице № 6)? Квалифицированные читатели, чувствующие, что это Пушкин-первооткрыватель опробывает, в лице лирического героя, новую роль — Великого инквизитора?

Для того чтобы малоквалифицированные читатели не воспринимали сложные литературные произведения подварианта «б» Таблицы № 6 по шаблону более примитивного подварианта «а», т. е. неадекватно, их необходимо обучать — в совместном обсуждении-дискуссии, т. е., по Л. С. Выготскому, общаться с ними в зоне ближайшего развития.

Для самостоятельного (актуального) читательского развития оптимален вариант 2 Таблицы № 6 (небольшой сдвиг семантики текста в затексте), к которому стремятся многие классические произведения. Обычно здесь в затексте автор, вопреки представлениям З. Фрейда, скрывает от читателей, а иногда и себя самого, не худшие, а лучшие — заветные чувства (например, любовь к родине — см. известное выражение Л. Толстого о «скрытой теплоте патриотизма»). Стихотворение «Прощай, немытая Россия» М. Лермонтова, согласно затексту, — о трагической немоте ее подданных. О немытости же России — стихотворение «Готовность» М. Волошина: в затексте, как уже говорилось, вопреки призывам текста сжечь Россию в очистительном огне, описано отмывание ее, новорожденной, от накипи и грязи. Диалог Волошина с Лермонтовым, опосредованный затекстом?

И опять вопрос: кто истинный адресат таких произведений? Предмет описания — герой текста? Бог? Современник? Потомки? Собственное Я поэта (диалог «Я — второе Я»)? Некий «идеальный читатель»?

Мультисубъектность, мультипозиционность литературно-художественной деятельности (стремление S1 и S2 слиться с позицией S3 при учете S4) означает, что, в идеале, все они — не только авторы, но и адресаты, в качестве Другого вносящие свою лепту в создание произведения. По-видимому, так занимающее современных текстологов отличие «воображаемого» читателя от «имплицитного» [70;6] может быть понято — на уровне предметного анализа, а не только формального определения — посредством учета исследователями взаимодействия осознаваемых и неосознаваемых компонентов литературно-художественной деятельности и ее продукта (всех слоев затекста, наиболее архаической инстанции S4 и т. п.)

Тогда «имплицитный» читатель — это квалифицированный реципиент всего произведения, того, что объективно получилось, а не того, что, по мнению автора, он создавал и создал для «воображаемого» читателя. И в этом смысле, парадоксальным образом, первый оказывается адресатом истинным, второй — мнимым (коего мнит автор) [63].