Странные колыбельные

Древние колыбельные произошли от магических заклинаний: повелительные интонации спетых слов, ритм, впрямую повторяющий ритм старинных заклинаний от бессонницы [71]. При этом поющая мать выстраивает ритм песни под тоны своего сердечного ритма. Младенцу «не хватает ритма, который он слышал, будучи еще в утробе. И когда он улавливает его в колыбельной и в размеренном укачивании, малыш успокаивается» [71].

Но не только в этом ценность колыбельной: «…в момент засыпания, в так называемых просоночных состояниях психики, посредством колыбельных происходило очень интенсивное обучение всему тому, что окружало ребенка, давалась оценка его поведения, ‹…› „впечатывалась“ программа его будущей деятельности. Колыбельная — микрокосм, содержащий весь мир со всеми его оттеками, проблемами и радостями, грустью и праздниками» [129].

Прекрасный, позитивный фольклорный жанр, сладкая квинтэссеция младенческого бытия и семейного единения.

Но не все так просто. «Зачастую в колыбельных песнях, — пишет Ю. Соколов, — наблюдается медленное, как бы дремотное нанизывание образов, подсказанных ленивым ходом ассоциаций. Иной раз в этих полусонных импровизациях ‹…› нетрудно бывает вскрыть психологическую устремленность поющей женщины. В таком состоянии нередко находят себе выражение желания и мысли, обычно заглушаемые бодрствующим сознанием. Так, в великорусских, украинских и белорусских колыбельных песнях мы встречаем мотив смерти и похорон убаюкиваемого ребенка» [132].

Младенца-то мать днем или вечером убаюкивает, а вот самой спать не с руки: скотина, приготовление пищи, стирка, ткачество, воспитание других детей, общение с мужем и родственниками, работа в поле… Откуда ж «полусонные импровизации»? И почему мать раньше не избавилась от плода (способы известны с древности), если в глубине души не желает ребенка?

И как же с основным назначение, гуманистической миссией детского фольклора? М. В. Осорина считает, что для народной культуры было характерно стремление «дать ребенку основные ориентиры как можно раньше, впрок, задолго до того, как он будет этот мир практически осваивать сам. Построение картины мира начиналось уже в младенчестве через обращенный к нему материнский фольклор — колыбельные песни, пестушки, потешки и т. п. Они должны были обеспечить ребенку целостное мировосприятие и ощущение своей включенности в общий порядок мироздания, т. е. задать некую систему основных координат, помогающих ребенку самоопределиться в жизненно важных отношениях с миром» [104;13].

Вместо самоопределения в жизни — определение в смерти.

Такие колыбельные фольклористы и назвали смертными. Невозможно не согласиться, что они были эффективным средством «демографической политики древних» [129]. Вопрос в том, какие цели у нее были (позитивные или негативные), как она проводилась, за счет каких социокультурных и психофизиологических механизмов достигались поставленные цели. Почему-то исследователи их до сих пор четко не дифференцировали. Сделаем это за них — выделим четыре цели:

1) приговор больному, слабому, уродливому, лишнему (особенно в неурожайную годину) ребенку: «В архаическом сообществе, весьма недалеко ушедшем в своем развитии от животной стаи, формы регуляции численности членов и отношение к больным и слабым было, по-видимому, сходным» [129]. «Дай, Боже, скотину с приплодцем, а деток — с приморцем», — молились крестьяне [24;33];

2) очистительная жертва детской смерти. «На ритуально-праздничный характер этого мотива указывают следующие строки колыбельных: „святых запоем“, „буде хоронить веселее“, „Вечну память пропоют“, „В большой колокол звонить“. В них очевиден ‹…› разрыв с повседневностью и удручающей монотонностью жизни, слышны праздничные чувства проводов в иной мир еще не успевшего нагрешить, а потому верного кандидата в рай. Смерть ребенка очистительна и, как в случае со стариками, наиболее естественна» [129]. Община приветствовала смерть младенца и даже стимулировала к этому родителей [129].

Колыбельная была мощным психотехническим, психофизиологическим средством: «…негативный импульс, идущий от матери, оформленный в соответствующие ритмы, совпадающие по структуре с заклинаниями, парализует все жизненные функции ребенка и лишает его воли к жизни» [129]. Считалось, что «если сама мать „упоет“, „уговорит“ ребенка покинуть мир, он уйдет во сне и без мучений» [71];

3) средство испытания грудного ребенка на живучесть, на волю к жизни [129]. На Руси и «у светил медицинской науки до ХVIII в. бытовало убеждение, что ребенка до 2-х лет лечить не надо, так как им в это время распоряжаются давшие ему жизнь Бог или природа» [129];

4) приговор обращался в оберег [129]: «Обращение к смерти является одной из традиционных форм охранительной магии. Желая смерти своему ребенку, матери стремились обмануть злые силы» [110].

Начали за упокой, кончили за здравие.

Исследователи-фольклористы спорят: по мнению А. Н. Мартыновой, пожелание смерти выражено в колыбельных вполне определенно, почти всегда традиционными устойчивыми формулами и не может быть истолковано как иносказание [110]; М. Н. Мельников не соглашается: «В них нет даже императивной формы, характерной для заговорной лексики, не говоря уже о более тонких отличиях. Во многих песнях этой группы зримы игровое начало, юмористическая и даже сатирическая направленность» [92;24].

У обычного человека от этой неразберихи голова идет кругом: «Сочетание в колыбельной смерти и жизнерадостности поминок, успокоения (баюшки-баю) и угрозы, шутки и серьёзности — всё это просто не может не удивлять. Тут без серьёзных исследований не обойтись» [110].

Что же показало наше исследование?

Колыбельные (обычные), как и следовало ожидать, не так редко как весь остальной фольклор, в 1-ой, «социальной», позиции опирается на 1 семантическое поле — «сонное царство» и еще чаще прочих фольклорных жанров предпочитает поле 4 (ведь убаюкивание есть, своего рода, манипуляция). Если в этой позиции смертные колыбельные не отличаются от обычных в отношении предпочтения полей 3, 4, 3–4, то во 2-ой, «внутренней», позиции разница между этими родственными жанрами существенна: смертные колыбельные еще реже бывают во 2, «ответственном», поле, а 1 вообще избегают — в отличие от обычных колыбельных, зато в центральном поле хаоса 1, 2, 3, 4 они находятся не так редко, как обычные колыбельные и вообще весь фольклор.

А вот их внешнее сходство с садистскими стишками мнимое: в 1-ой, «социальной», позиции те чаще бывают в полях, связанных с 3-кой, а смертные колыбельные, наоборот, чаще опираются на остальные поля, «необманные». Разница особенно заметна во 2-ой, «внутренней», позиции: все садистские стишки опираются только на 2, «сознательное» поле, тогда как смертные колыбельные предпочитают другие поля. (Садистские стишки отличаются этим и от похожего жанра небылиц, предпочитающих все другие поля «внутренней» позиции 2-ому полю). В 1-ой, «социальной», позиции садистские стихи прямо-таки кричат слушателям: «Мы просто шутим, не бойтесь!», опираясь чаще всего на поля, связанные с 3-кой — игрой и обманом (в отличие от древних фольклорных жанров потешек, смертных колыбельных и всех небылиц, которые, напротив, стараются опираться на другие, «правдивые», поля).

Небылицы — правдивы? В каком смысле? Об этом поговорим в своем месте.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на Таблицу № 11, — это то, что архаичный фольклор (№№ 1–7) не имеет самой высшей, 6, стадии субъектности в отличие от «рассудочного» архаичного фольклора (№№ 8,9) и тем более других групп жанров. По коэффициенту субъектности KS (доли высших стадий, т. е. опирающихся на семантические поля, связанные с 2-кой) пословицы и скороговорки (подгруппа 1б) ближе всего к классическим небылицам и потешкам, а выпадает из подгруппы 1а именно экзистенциальный, пограничный между жизнью и смертью жанр смертных колыбельных, показатель субъектности которых необычайно высок и идентичен аналогичному показателю садистских стишков из 2 группы, прозаических миниатюр И. С. Тургенева, прозы Д. Хармса, дневниковых записей и обычной (неполитической) информации в интернете из группы 3а.

Таким образом, смертные колыбельные резко отличаются от колыбельных обычных. Во время выбора варианта смертной колыбельной и в момент пропевания его происходит решение матерью очень важных вопросов, и ответственность и осознание здесь нужны больше, чем в развлекательно-развивающих фольклорных жанрах, ориентированных только на жизнь. Поэтому древнейший фольклорный жанр уподобляется более поздним авторским произведениям и специфическому, тоже связанному со смертью, фольклору последней трети XX века.

И неожиданный вопрос про центральное поле 1,2,3,4, свойственное именно жанру смертных колыбельных: не опираясь ли на вечность, мать принимает позитивное решение? Хаос чувств — на поверхности (для наблюдателя), предельная концентрация психики, измененное состояние сознания, экзистенциальное мироощущение — в глубине?

Пребывание в вечности как возможность, а не данность! Попытка спасительного прикосновения к горнему миру — выполняемое с душой, а не формально, привычное действие — молитва. Ибо кто же еще поможет несчастной матери, часто одной противостоящей социуму, призывающему смерть дитяти, как не Богородица-заступница?

После рождения прежде желанного семьей ребенка жизненные обстоятельства могли измениться в худшую сторону: забрали в армию по жребию мужа-кормильца, неурожай или стихийные бедствия, негативно отразились на достатке крестьянской семьи, заболевание матери или родившегося дитяти и т. п.

Вот и стал ребенок нежеланным для родни.

Но не для матери, его выносившей.

Если мать имела возможность выбирать песню из разных вариантов, она предпочитала петь ту, которая была ближе ее состоянию и, главное, ее нравственному выбору?

Или сама песня вела женщину, подспудно толкала к тому или иному решению?

Итак, 4 варианта колыбельных (см. Таблицу № 12):

1) №№ 1–5 — для тех (про тех), кто поддался внушению общины и решил, что ребенку надо умереть. Плата за это — внутренний конфликт, душевный хаос (№№ 1–4), либо придурковатая мечтательность и забвение (№ 5);

2) магия смешана со сном — вера, что не столько своей волей, сколько волей Проведения ситуация как-нибудь «рассосется» (№ 6). Результат — переход через сновидческое, пассивное, объектное состояние (не путать с «полусонным»!) из области магии в область обыденной реальности, отсутствие психологического кризиса;

3) №№ 7–9 — «обманка»: песня поется не для ребенка, а для злых духов с целью их обмана, чтобы они отстали от младенца. (А, может быть, и для безжалостной, слишком практичной крестьянской общины?) Плата за такой нравственный выбор — переход в более (№ 9) или менее (№№ 7–8) сознательное состояние;

4) с самого начала поющая знает, что все происходящее — не более чем игра, обман злых духов и злых людей (№ 10). Это позволяет без надрыва перейти в более осознанное состояние.

Итак, психологические условия и реакции при пропевании смертных колыбельных разные.

Вот интересный вариант создания новых смыслов. Смертная колыбельная из монографии М. Н. Мельникова [92;164]:

Какое здесь время года: поздняя осень? Или вначале идет осень, а потом вдруг зима? Наше исследование вариантов показало, что из двух разных песен (которые когда-то составляли одну, но потом разошлись и трансформировались) в результате механического, на первый взгляд, соединения получилась опять одна, но уже внешне нелогичная: время года указано разное, хотя событие одномоментное и, главное, повторяется дважды одна и та же строка (чего не встречалось в других смертных колыбельных).

Подсчет кода затекста показал, что части действительно разные: первая поется всерьез (4, 1–2), вторая о смерти говорит уже понарошку (4, 3–4). А когда они объединились в одной песне, получился хаос во 2 позиции кода (центральное поле 1, 2, 3, 4).

Переход от смерти к жизни! Значит, не случаен этот нелогичный внешне экзистенциальный вариант колыбельной.

Проверим на этом произведении нашу гипотезу о причинах такого контента (давление социума на мать вследствие изменения материальных обстоятельств семьи к худшему и/или болезни ребенка, а также приобщение поющей к «высшей инстанции» как единственному спасительному средству, позволяющему успешно противостоять давлению окружения).

Анализ двух других слоев затекста позволил увидеть много интересного и неожиданного.

Анаграмма 1 части песни содержит: а) симптомы заболевания: кровавый понос, больные уши (дважды упоминаются, во множественном числе), чиханье, иканье; б) обращение матери к ребенку и описание его ответов: «Дай!» — «Дал», «Гри!» — чиханье ребенка. Пять раз мать обращается к нему: «На!». Налицо интенсивная и успешная коммуникация, цель которой — развитие ребенка. (Таким образом, ребенок хотя и больной соматически, но интеллектуально сохранный, т. е. может представлять ценность для семьи.)

В анаграмме 2 части песни имеется положительная динамика — симптомы заболевания ослабели или исчезли: остался икающий звук и, единственный раз, упоминание уха (одного).

Появилось множественное число («мы», «нас»), возможно, относящееся к новой семейной общности: мать и больной ребенок. Тетешканье ребенка и команды по отношению к нему: «На!» (четырежды) и «Ам!» (во время самостоятельной еды? Ребенок, следовательно, уже отлучен от груди). Радость по поводу его успехов: «Дудит!». Таким образом, возраст ребенка уже не младенческий (более года); опасный возрастной период пройден, ребенок выжил.

Есть команда матери, обращенная к кому-то из членов семьи: «Купай!» (вероятно, речь идет о больном ребенке). Т. е. заботятся о нем уже и другие родственники.

Весьма позитивная картина! Но что она отражает: реальность или лишь мечты (надежды) матери?

Ответ на этот вопрос дает анализ фабульного слоя затекста.

Необычно в этом слое колыбельной то, что молодая мать в горнице, укачивающая ребенка в люльке, напряженно прислушивается не к дитяти, а к тому, что происходит по соседству, в сенях. А происходит там неладное: другая женщина пытается доить корову; корова плохо раздаивается; ее бьют и яростно ругают. Корова в ответ бьет копытами в ведро. Настоящая война!

Далее женщина входит с почти пустым ведром молока в горницу, где еще одна женщина готовит еду (месит и разделывает тесто). Но, возможно, что это сама мать (она качает люльку ногой и одновременно готовит пищу). Есть и третий: кто-то колет дрова (во дворе или в сенях).

Женщина резко ставит ведро на пол и дает пощечину (затрещину) — вероятно, молодой матери, которая и еду готовит, и дитя качает. Сразу после затрещины звуки разделки теста продолжаются.

Почему вторая женщина так агрессивна? Либо корова старая (больная), либо чувствительная: привыкла к другой, доброй, дойщице (матери ребенка). Мать переживает из-за этого (ее работу выполняет недовольная родственница)?

Но, может быть, агрессивная родственница в итоге довольна (добилась своего весьма зверскими методами): ведро после дойки почти пустое, и корову, наконец, можно сдавать на мясо (она старая или больная, плохо доится)?

Тогда сюжет становится узнаваемым и понятным!

Прямо-таки архетипическая реальность, отражаемая, следовательно, во многих произведениях и многих жанрах.

Например, в жанре народной волшебной сказки. В «Крошечке-Хаврошечке» корова — единственная подружка у забитой мачехой сироты:

«— Коровушка-матушка! Меня бьют-журят, хлеба не дают, плакать не велят».

(«Не велят» — поэтому и наша героиня не плачет после пощечины, а продолжает работать.)

В сказке корова-волшебница часть трудной работы делает вместо Хаврошечки; в жизни сирота сама справляется с трудными заданиями — и тоже благодаря подружке-корове: ее ласке, дающей силы. Мачеха (или злая свекровь) смириться с тем, что после дойки забитая сиротка хоть на время распрямляется, естественно, не может.

Но именно в сказке (и только в ней) есть столько ожидаемая нами опора на чудо, на вмешательство высших сил. Похороненная волшебная корова превращается в волшебную яблоню: «Подошла Хаврошечка — веточки к ней приклонились, и яблочки к ней опустились. Угостила она того сильного человека, и он на ней женился. И стала она в добре поживать, лиха не знать». (Не знатный и не богатый человек нужен сиротке, но «сильный», т. е. способный ее защитить от злых людей — например, от агрессивной свекрови.)

Итак, в рассматриваемом примере смертной колыбельной зафиксированы несколько пластов психического, взаимодействующих между собой: 1) реалистическое восприятие безысходной ситуации в семье (того, что злой свекрови «хворый» внук от нелюбимой невестки не нужен, и что сила всегда на ее стороне); 2) поиск выхода в воображении, в мечтах: выздоровление больного ребенка и принятие его социумом; 3) переход поющей с позиции смирения перед грубой силой на позицию тайного сопротивления (песня о смерти ребенка — понарошку, для отвода глаз) — благодаря страстному желанию и вере в его выздоровление.

* * *

Интересно было посмотреть (уже на другой смертной колыбельной), изменится ли смысл песни, если ее петь с другим произношением (например, не северным окающим и цокающим, а московским). Для окончательного вывода нужна большая статистика, единичный случай свидетельствует, что код песни, т. е. ее субъективный смысл для поющей женщины, инвариантен — не меняется.

Надо помнить, что благодаря «зеркальному» эффекту, все описанные выше переживания матери в той или иной степени оказываются доступны и младенцу. Порадуемся, что эти песни ушли в прошлое.

 

Заклички, потешки, считалки и другие старожилы 3 и 4 полей

Как стать повелителем? — Научиться говорить кратко: бросать толпе команды. Родители, поэты, пиарщики и политики это хорошо знают и используют. Вот почему магу (хозяину 4, молчащего, поля) не нужны дополнительные средства устрашения («адские» свистяще-шипящие звуки) или средства гармонизации-усыпления («райские» музыкальные звуки): он просто регулирует длину строки сообщения в нужном ему направлении.

Как из шуточного ругательства «Чтоб ты сдох(ла)!» (код 3, 3) сделать настоящее заклинание, т. е. трансформировать его код в 4, 4? А всего лишь разбить по словам — разнести по 1 слову на каждую строчку: «Чтоб! / Ты! / Сдох(ла)!»

Корни магии коротких строчек надо искать в детском фольклоре: потешках, закличках и др. Манипуляции с телом ребенка с приговариванием потешек, требуют именно коротких строчек. Нежные команды благодаря «зеркальному» эффекту превращаются в самокоманды — управлением своим телом. Эта ранняя матрица и оказывается успешно задействованной в пиаре (слоганы), поэзии («лесенка») и политике (выкрики оратора).

Жанры закличек и смертных колыбельных древнейшие в группе; имеют 1 шаг маршрута, а не 2. Заклички в 1-ой, «социальной», позиции в отличие и от качественных, и от графоманских частушек, равно как от считалок, дразнилок, колыбельных и вообще суммы остальных обращенных непосредственно к слушателю жанров фольклора, ограничиваются манипулятивно-игровыми 3, 4 и 3–4 полями (в то время как остальные лишь тяготеют к этим полям). Во 2-ой, «внутренней», позиции заклички (обращение к силам природы) еще реже дразнилок (обращение к людям) предпочитают «ответственное» 2 поле; тогда как от считалок они в этом отношении не отличаются. (Кстати, считалки тоже жанр древний: «появились благодаря ритуально-бытовой практике. Обычай ритуального пересчитывания предметов известен у большинства первобытных народов. Во время счета выделялись счастливые и несчастливые числа, результат счета хранился в тайне» [65]).

Почему в потешках, судя по Таблице № 11, нет перехода между архаическими полями (т. е. 3 стадии)? (Анализ к тому же показал, что педагоги часто по незнанию включают в это список произведения других жанров, например, заклички). Вопрос остался бы нерешенным, если бы мы не вспомнили, что 3 стадия — непростая для анализа потому, что в ней, фактически, скрыты два совершенно разных с точки зрения субъектности механизма: 1) самостоятельный (т. е. субъектный) плавный переход от одного основного архаического поля через поле-посредник, т. е. буферное, промежуточное поле к другому основному архаическому полю (4, 1 или 4, 3); 2) резкий перевод ребенка (слушателя) взрослым из одного архаического поля в другое. Здесь ребенок (в жизни) или слушатель (в процессе художественного восприятия) оказываются объектами воздействий, а не субъектами. Логично, что хорошая потешка, адресованная малышу, не должна содержать резкие, грубые — насильственные перескакивания с одного семантического поля на другое. А самостоятельным плавным переходом из поля в поле малыш еще не владеет.

 

Дразнильщики как маги высшей и низшей категории

По Г. Л. Пермякову, магическая функция лучше всего выражена (и является доминирующей) в разного рода заклинаниях, заговорах, проклятиях, пожеланиях, тостах, клятвах и некоторых угрозах. «Основная суть магической функции состоит в том, чтобы словами вызвать нужные действия. Навязать природе или другим людям свою волю» [106;89].

Разберемся с магами по жанрам.

Дразнилки (выражения, которыми умышленно сердили кого-либо [40]) в 1-ой, «социальной», позиции не так редко, как весь остальной фольклор, попавший в нашу выборку, избегают 1, пассивного, поля. (Это военный жанр, спать и мечтать тут некогда.) И они еще чаще предпочитают активные манипулятивно-игровые поля 3, 4, 3–4 по сравнению с похожим на них по назначению авторским жанром грубых политических реплик (в этом отношении они одинаковы с вежливыми политическими репликами), а также по сравнению со всеми политическими репликами и со всеми обычными (неполитическими) репликами. Во 2-ой, «внутренней», позиции дразнилки народные отличаются от дразнилок авторских (политических реплик — как грубых, так и вежливых, равно как и от них в совокупности) бОльшим избеганием 2, рефлексивного, поля. А вот от обычных (неполитических) реплик дразнилки в этом смысле не отличаются.

Дразнилки четко делятся на 2 группы не по признаку архаичности-современности, а по характеру позиции автора: из какой реальности он описывает событие, дает характеристику и оценку своему противнику.

Код: 4, 4. Сильный маг: превращает людей в тараканов! Но он сам находится все время в магической реальности, а, значит, другие маги могут к нему применить свои заклинания.

Или очень короткая дразнилка «Корова из Тамбова!» Код: 3, 3. Игра, обман. Героиня и автор на равных обитают в этой шуточной реальности.

Совсем другая коммуникативная ситуация во втором типе дразнилок: там автор скрывается от героя-противника во 2, реалистическом поле (т. е. в нашей обыденной реальности). И может своим вербальным колдовством превратить жадину в огурец (код 4, 2):

Это ситуация неравенства, т. е. этически менее безупречная. (Хотя квалификация автора как мага, конечно, высочайшая).

Но внешне-то эти дразнилки не отличаются! 4 магическое поле в 1 «социальной», т. е. обращенной к слушателю, позиции, просвечивает явно, а вот догадаться, что происходит во 2, «внутренней», позиции: спрятался маг от возмездия в иную реальность или застрял в магической реальности, мы не можем. Но, вероятно, можем почувствовать? Не исключено, что в турнире дразнильщиков побеждает тот, кто знает больше дразнилок с исчезновением мага (или обманщика) в другой реальности (или, что то же самое, мага, колдующего сквозь слои разных реальностей).

Позже поинтересуемся, как обстоит дело с авторскими дразнилками — репликами из 3б группы.

 

«Рассудочный» фольклор

В подгруппу 1б мы включили всего два жанра: скороговорки и пословицы. Это тоже архаический фольклор, но с другими функциями, поэтому его только проговаривают, а не напевают и не произносят с особыми заклинательными интонациями, в отличие от остальных жанров 1 группы (мы не имеем в виду слова известной песни, цитирующей пословицу «Делу время, а потехе — час», это вторичное использование фольклора).

Жанр скороговорок выделяется: полное избегание 4 поля в 1-ой, «социальной», позиции, в отличие от остального фольклора (см. Таблицу № 10б). По предпочтению полей, связанных с «игровой» 3-кой, в этой же, «социальной», позиции они похожи на садистские стишки. Скороговорка — это игровое принуждение к произнесению трудных звукосочетаний без ошибок: в отличие от остального фольклора скороговорки предпочитают промежуточное поле 3–4 (игрок-манипулятор) всем другим полям.

В скороговорке нет второго плана; нет глубокой, сложной информации, поэтому вторая, «внутренняя», инстанция не нужна. Преобладают однотипные коды, т. е. отсутствие перемещения слушателя в семантическом поле при повторе; во всех остальных жанрах, напротив, преобладает такое перемещение. (Главное, что происходит при перечитывании (повторе) — вычерпывание смыслов. При повторении же скороговорки слушателям не открывается (и не осваивается) новая реальность. Этот жанр очень рассудочен, это кладезь псевдосентенций).

Скороговорки избегают 3 стадии — перехода с одного архаического поля на другое (см. Таблицу № 11). Возможно потому, что это отвлекло бы от основной задачи: быстро и четко произнести звукосочетания? Нет стадии 3, мало 2 и 4 (см. Таблицу № 11) т. к. почти нет работы с содержанием — только со звуками.

А пословицы не любят промежуточных полей, которые тоже содержат проблему для слушателя — усложнение, удвоение семантики основных полей, т. е. появление нюансов (4 стадия субъектности). Нюансы хороши в авторской поэзии (проверим эту гипотезу в соответствующем месте).

В отличие от остального архаического фольклора подгрупп 1а и 1б, скороговорки не бывают длинных, в 3–4 шага, маршрутов (см. Таблицу № 13). Их соседи по подгруппе 1б (рассудочного архаического фольклора) — пословицы также тяготеют к коротким маршрутам: 0 маршрут у них встречается чаще прочих, тогда как весь остальной архаический фольклор, напротив, чаще имеет маршрут длиной 1–4 шага. (Напомним здесь, что все корреляции в нашем исследовании подсчитывались по формуле К. Пирсона.)

Интересно сравнить пословицы с 0 шагов и с максимальным маршрутом. Последние однотипны по коду (4, 2) и похожи по содержанию (см. Таблицу № 14), а первые разнообразны. Обращают на себя внимание группы с кодом 3, 3 (выражают «обывательское» мировидение), а также уже упоминавшиеся 1, 1. Это «лихачи-самовольщики», бросающие вызов странноватой реальности семантического поля 1, которая не зависит от их деятельности и из которой они, как из клетки, вырваться не могут. Для взрослых (не младенцев) это нередко мучительная ситуация — быть объектом. Их вызов похож на проявления известного кризиса трех лет с говорящим, нет, кричащим названием «Я сам!».

Именно эта реакция бунтарей позволила уточнить сущность мира, описываемого 1 семантическим полем. Это мир Утопии! Мир, максимально завершенный и однозначный в своем совершенстве [154;20]. В отличие от динамизма миров смеховой культуры [81;38] (т. е., в первую очередь, 3 семантического поля), ни один утопист не изображает изобретенный им мир как переходный или временный [154;158].

Содержание мира утопии — ритуализированные действия, то, «что является правилом в вымышленной стране» [154;20–21]. И так как система совершенна, любое изменение будет изменением к худшему [154;151]. Надо «упразднить любые отчуждения, как социальные, так и эстетические, и создать сакральное Райское пространство, где были бы забыты негативные категории, различия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требовало огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеологии, в языке), который должен был удерживаться вне пределов сознания. Поскольку любое исследование (и даже обнаружение) негативных категорий в „райском“ мире запрещалось как диссидентское» [35;165].

Но авангардистский ли это проект? «Суть европейского модерна, идущего от Нового времени, помимо идей эмансипации человека, просвещения и права, содержала еще и программу тотального проекта, устанавливающего единственно правильное жизнеустройство, будь то архитектура среды, социума и самого сознания. Здесь ключевое слово — построить. Построить идеальный город, идеальное общество — и „построить“ людей. ‹…› Тотальный проект, реализовав себя в градостроительстве и архитектуре, показал все прелести жизни в макете, реализованном в натуральную величину. ‹…›

Запад пошел по пути сепарирования светлой и темной сторон модерна — путем более последовательной реализации идеи права и эмансипации личности в целях защиты от темной стороны того же модерна — от профетического и силового навязывания идеальных моделей, в том числе человеконенавистническими средствами. Это был отказ от жесткости и жестокости нормы в пользу лояльного отношения ко всему „неправильному“ и „аномальному“ ‹…› В экстремальных формах эту аномию культивировал постмодернизм как активная, боевая фракция постмодерна» [126].

А что же обитатели Утопии? «Достигнув счастья, они уподобляются муравьям. Свободная воля им уже не нужна» [154;151]. Вывод: «мир многих утопий — это место, где можно только умереть со скуки или же взбунтоваться» [154;153].

Теперь и вспомним про «наивное искусство» как особый тип живописи (и особый тип живописца), по В. М. Обухову: «мир оказывается непосредственным продолжением личности художника, полнотой его личности. А каждый элемент, тщательно зафиксированный, не подверженный изменению, не подвергаемый критике, — это самодостаточный субъект бытия, тождественный любому другому элементу и всей целокупности изображения» [103;71]. Сам же художественный примитив — «личность наивная, жестко ограниченная. И при этом — максимально неустойчивая, могущая охранять свои специфические качества лишь вне развития. Усложняясь, быстро трансформируется в личность реалистическую или романтическую» [103;72].

И иногда после этого гибнет [103].

Важная характеристика: художник-примитив органически слит со своим окружением [102;36]. А когда он вдруг перестает быть примитивом, объектом, — рвется прочь из сонного царства Утопии.

Итак, 1-ое семантическое поле явлено не только в литературе и фольклоре, но и в изобразительных искусствах.

Очередная гипотеза: насильственное удерживание человека в полях 1, 2, 3 и 4 с помощью соответствующих невербальных звуков (как бы быстро прокрученных, убыстренных): визжащих — как острым предметом по стеклу (1), скребуще-цокающих (3), сочетания, наложения друг на друга (что возможно только в лабораторных условиях) первых и вторых (2) и отсутствие звуков (4), вероятно, вызывает непереносимое чувство дурноты или панической атаки; у разных индивидов — на разные звуки. Иными словами, то, что неприятно, но выносимо для одного, может оказаться совершенно чудовищным для другого. Причины таких индивидуальных избеганий звуков и соответствующих семантических полей (чувство беспомощности от невозможности вмешаться в происходящее — в поле 1, страх из-за необходимости быть ответственным и самостоятельным — в поле 2, «физическая» непереносимость лжи — в поле 3 и галлюцинации от тотальной тишины — в поле 4) следует, возможно, искать в характере межполушарной ассиметрии, интроверсии-экстраверсии индивидов, личностных аттитюдах и т. д. Впрочем, об избегателе удерживания во 2 поле уже сейчас можно предположить, что это тип аддикта (и сбегает он в свою алкогольно-наркотическую, игровую и пр. виртуальную реальность).

Возможно, бунтарство, побег из 1 семантического поля, является точкой самоизменения, по В. С. Библеру, т. е. «мутационной точкой, а не просто пиком развития. ‹…› Приходится говорить о переходе от одной неповторимой культуры к другой, но не о простом развитии ‹…› о переходе к другой логике развития» [15;64].

И тогда топос бессознательного, взятый в его целостности, а точнее, маршруты, не есть ли «проекционное совмещение мутационных точек» [15;65]?

В целом подгруппа 1а жанров архаического фольклора тяготеет к выходу из своего семантического поля (1–4 шага), а подгруппа 1б, наоборот, тяготеет к «застою» (О маршрут).

Чем отличаются друг от друга такие краткие мудрые высказывания, как пословицы и афоризмы? Выражения народной мудрости по сравнению с авторскими высказываниями еще реже предпочитают промежуточные поля основным и 2 поле остальным, зато не так редко избирают 1, 3 и 4 поля (в 1-ой, «социальной», позиции). А во 2-ой, «внутренней», позиции авторские афоризмы избегают все поля, связанные с магической 4-кой, в отличие от народных пословиц. (Составители сборников афоризмов ориентируются на мыслителей, а не игроков, манипуляторов или мечтателей?)

А напоминают жанр пословиц, т. е. «народных афоризмов», афоризмы авторские тем, что в отличие от других жанров художественной литературы из большой и разнородной подгруппы 3а, не так редко имеют 0 маршрут. (Возможно, отбор составителями высказываний из текстов для будущих афоризмов и происходит по принципу «малых шагов»? Это «форма, которая, не гоняясь за целым, придает ценность каждому мгновению» [108;492].)

 

Графоманы-частушечники: как их опознать

Графоманские частушки рассудочны — в отличие от других жанров 2 группы (современного фольклора). В нашей коллекции есть замечательные примеры эрзац-частушек, вовсе не похожих на настоящие. Эти выморочные стихи больше напоминают правила дорожного движения:

и поражают авторитаризмом:

Здесь не так редко встречается 3 стадия субъектности (см. Таблицу № 15), т. е. переход от одной архаичной реальности к другой, одного типа персонажа к иному (например, за сорванной маской мага обнаруживается лицо лжеца). Да, именно здесь мы опознаем насильственный, объектный резкий переход из поля в поле! (См. Таблицу № 16.) Т. е. не сам слушатель плавно переходит, а его рывком, «за шкирку» перетаскивают туда, куда неумелому автору надо.

В хороших частушках для детей все тоньше, гуманней, субъектней. И в нескладушках. И, тем более, в садистских стишках — психотерапевтическом жанре. А вот современные небылицы по этому параметру схожи с графоманскими частушками! Именно небылицы с 3 стадией оказались самыми бездарными. Пример:

Жанр не виноват: в нем водятся и шедевры:

Удачные небылицы имеют другие стадии субъектности (та, что приведена в качестве примера — на 4 стадии, т. е. несмотря на всю народность-лапидарность ведет читателя из 4 в 2–3 поле). А уж нескладушки и садистские стишки и вовсе сложны: 5–6 стадии имеют чаще, чем предыдущие, тогда как остальные жанры этой подгруппы, наоборот, чаще имеют 1–4 стадии субъектности, чем 5–6. Это неудивительно: и нескладушки, и садистские стишки — детища последней трети прошлого века, первоначально, совсем недавно, были авторскими, а потом пошли в народ.

Частушки графоманские в 1-ой, «социальной», позиции чаще качественных товарок предпочитают поля, связанные с 4-кой (т. е. манипуляцию в том или ином виде) остальным полям; во 2-ой же, «внутренней», позиции они стараются избегать ответственного 2 поля, в отличие от хороших частушек, которые, наоборот, больше тяготеют ко 2 полю, а не другим, т. е. рефлексивны и ответственны.

Если нескладушки не так редко имеют максимальный маршрут, чем остальные жанры группы (наиболее изощренный жанр?); то графоманские частушки, наоборот, не имеют максимально длинного маршрута в отличие от остальных жанров группы, и доля длинных маршрутов у них меньше. Частушки в целом выделяются наличием 0 маршрута (как неким архаичным компонентом?)

Современный фольклор, судя по показателям таблиц, довольно удачно стилизуется под архаичный (и только в графоманских частушках это не удается).

 

Небывальщина: ложь или магия?

Небылицы, в отличие от некоторых других жанров, предпочитают необманные, неигровые — «честные» семантические поля! Парадокс? Небылица, вроде бы, обязана обманывать? Или просто показывать иную картину мира? С непривычными свойствами. Волшебными?

Вспомним, что 3-ка — иногда не столько ложь, сколько неверие. А небылица должна быть убедительной: слушатель должен как бы поверить в ту необычную реальность, которую она показывает.

Это небылица? Нет. Стихи концептуалиста Дм. Пригова. Небывальщина? Безусловно. Как и «Из жизни Пушкина» Д. Хармса. И многое-многое другое.

Вот еще коротенький текст (довольно модное выражение): «Это тараканы бенгальские огни жгут». Не небылица, но небывальщина — ответ на реплику в интернет-дискуссии о политике: «В глазах М. я часто замечал отблески огня чьего-то разума».

Итак, небывальщина никуда не исчезла и в современной жизни.

В 1-ой, «социальной», позиции стихи концептуалистов как выразителей небывальщины статистически значимо отличаются от классических народных небылиц, а также от нескладушек чуть меньшей преданностью 3, 4, 3–4 полям (тогда как от современных народных небылиц и авторских небылиц они, концептуалисты, по этому параметру не отличаются). Вся совокупность небылиц и нескладушек еще более привязана к этим игровым-магическим полям, чем творения концептуалистов. При этом в отличие от народных небылиц (классических и современных) авторские небылицы избегают «обманное» 3 поле; а современные народные небылицы избегают это поле более классических.

Современные авторы небылиц для детей нередко стараются, в отличие от творца-народа, каким-то образом мотивировать или «разоблачить» свою небывальщину, словно ее стесняясь или думая, что дети без объяснений не поймут: то «Вдруг поднялся сильный ветер, / Перепутал всё на свете» (Р. Фархади «Небылица-перепутаница»), то «Это Костя мне сказал. / Он на выдумку — мастак!» (С. Баруздин «Плыл троллейбус в океане»), то сам рассказчик запутался при повторах стишка на спор (Э. Успенский «Я не зря себя хвалю»); или в конце автор задает слушателям «проверочный» вопрос: «Быстро дайте мне ответ — / Это правда или нет?» (К. Чуковский «Теплая весна сейчас»).

Народные небылицы еще чаще авторских избегают «ответственное» 2 поле и еще чаще предпочитают основные, а не промежуточные поля. А вот по 4 полю эти жанры не отличаются.

Все поля, связанные с обманной 3-кой, современные народные небылицы для детей избегают еще сильнее, чем стихи концептуалистов, адресованные взрослым. (Концептуалисты увереннее в своих читателях или в себе как авторах?) Классические народные небылицы (а также авторские небылицы, равно как и нескладушки) еще сильнее концептуалистов избегают 1, 2, 1–2 поля. И в целом эта небывальщина опережает концептуалистов в нелюбви к этим полям.

Современные небылицы не отличаются от классических по длине маршрута.

Нескладушки — своеобразный, жестко форматированный промежуточный жанр между фольклором и художественной литературой: в 1-ой, «социальной», позиции в отличие от остальных фольклорных жанров он предпочитает 4 поле остальным, а во 2-ой, «внутренней», позиции — также любит 2 поле, как и остальные поля (чем отличается от фольклора и не отличается от авторских произведений).

Итак, 2 поле во «внутренней» позиции — индикатор: малые жанры фольклора во 2-ой, «внутренней», позиции стараются избегать рефлексивной и ответственной 2-ки, в отличие от авторских жанров.

Закрывая тему фольклора, побалуем читателя не слишком известным жанром нескладушки:

 

Концептуалисты — не совсем постмодернисты?

«Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана („Расчленение Орфея“), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос ‹…› Если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где — иронизирует, то в постмодерне эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении — где пародия, а где искренний, подлинный текст» [44].

Ну, читатель читателю рознь! Один нечувствителен к сигналам из глубоких слоев произведения, другой их «кожей» («нутром», «печенкой») чувствует.

Еще цитата: «Симулякр — образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, объект, за которым не стоит какая-либо реальность» [44]. Реальность онтологическая или гносеологическая, т. е. субъективная? На вопрос, есть ли там субъективная реальность, и если есть, то какая именно, может дать ответ анализ затекста.

Лучшие произведения отечественных постмодернистов — поэтов-концептуалистов, на наш взгляд, опровергают мнение Ю. Арабова, что в постмодернизме человек «страдающий» позорно капитулировал перед «человеком играющим» [44]. Почему «или страдающий — или играющий», а не одновременно? Почему неприемлемо для искусства то, что «играть можно там, где пустота. Где магия, где одни феномены мгновенно возникают и тут же превращаются во что-то другое» [44]?

Это же неотъемлемое свойство человеческого бессознательного!

«…Весь постмодерн стоит на буддизме, во всяком случае, он ощущает эту религиозную систему как наиболее себе близкую. А в христианстве поступок нельзя переиграть десятки тысяч раз» [44]. Но искусство — модель, созданная для того, чтобы переигрывать, опробывать, смотреть, что получится, — чтобы предупреждать неправильные поступки (если хотите, воспитывать).

Вс. Некрасов

В затексте (код 4, 3–4) полыхает древняя магия, усиливаясь к концу стихотворения. Глубокое родство с архаичными жанрами, народной поэзией.

Во 2-ой, «внутренней», позиции концептуалисты (мы рассматривали произведения Ры Никоновой, Г. Безруковой, Т. Кибирова, Дм. Пригова, Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна, Б. Ванталова— Констриктора, В. Эрля) не так редко предпочитают 2, рефлексивное, поле по сравнению с классическими народными небылицами и с авторскими небылицами (а от нескладушек и от современных народных небылиц в этом отношении концептуалисты не отличаются). Вообще поэтическая небывальщина старается избегать 2 поля, а другие виды авторской поэзии для взрослых, наоборот, тяготеет к этому ответственному полю. А вот с детской поэзией небывальщина в этом отношении схожа.

Хороший поэт-концептуалист должен быть в душе немного ребенком, верить в чудесные миры, запросто гулять в них?

Сходны произведения концептуалистов с поэзией для детей и авторскими небылицами (которые тоже писались для детей!) по менее высокому, чем у прочих самодостаточных произведений (т. е. подгруппы 3а) коэффициенту субъектности — KS. (См. Таблицу № 17.) 58–60 % — вот их узкая полоска на условной шкале от 0 до 1; тогда как остальные обитатели погруппы 3а раскинуты в интервале 0,74-1 (включая, естественно, и прозу для детей с KS = 0,91).

А какие же жанры заполняют разрыв? Если не брать взрослые реплики в интернете, то это только современные небылицы.

Вот поле, почти не вспаханное детскими авторами?

Интересно, что похожие на прозу Д. Хармса (жанр «Случаи») стихотворения концептуалистов предпочитают очень короткие маршруты в 0–1 шаг (см. Таблицу № 18), тогда как Д. Хармс, напротив, чаще стремится убежать подальше от своего исходного семантического пространства (правда, совсем далеко, как И. С. Тургеневу, убежать не получается).

Мир Хармса менее уютен и притягателен, чем мир концептуалистов? И в этом он похож на мир нескладушек, которые тоже тяготеют к побегу на 2–4 шага чаще, чем к коротким маршрутам — по сравнению с так похожей на них поэзией концептуалистов. Так же как концептуалисты, детские поэты предпочитают «окучивать и лелеять» ближние окрестности (статистической разницы между ними нет). Чудо живет совсем рядом.

Кстати, в 1-ой, «социальной», позиции Д. Хармс как прозаик для взрослых еще реже бывает в 4, магическом, поле, чем прозаик И. Тургенев, зато во 2-ой, «внутренней», позиции он, в отличие от Тургенева чаще бывает не во 2, ответственном, поле (а классик XIX века там бывает всегда). Сопоставление этих двух авторов, мастеров миниатюры, как ярких представителей 1) экспериментальной литературы и 2) литературы образца, или классицистской [108;9], возможно, имеет не частное, но типологическое значение.

Таким образом, постоянный внутренний контроль за своим состоянием из устойчивого, константного центра «Я» позволяет автору «Стихотворений в прозе» совершать внешне рискованные перемещения; тогда как внутренние флуктуации, дрейф так называемой точки сборки восприятий обериута, вынуждают его — чтобы не воплотить ненароком страшноватую художественную реальность в реальность окружающего сумасшествия — избегать опасного и заманчивого 4 поля магов. Хармс сторонится как раз наиболее востребованных остальными авторами (включая авторов фольклора) основных полей: 4 поле в 1, «социальной», позиции имеет в целом по выборке 36,2 % (остальные основные поля соответственно 8,2 %, 6,6 % и 20,8 %), а 2 поле во 2, «внутренней», позиции — 48,4 % (остальные 4,8 %, 20,4 % и 4 %).

Исследователь художественной литературы методом аналитической антропологии В. А. Подорога, опираясь на философские осмысления своего творчества обериутами, пришел к сходным выводам: у Д. Хармса (жанр «Случаи») случай «отрицает смысл чудесного ‹…› случаю он противопоставляет чудо» [109;437]. Симптоматично и упоминание там экспериментов «в сновидческой и галлюциногенной практике ‹…›, в игре» [109;437], т. е. апелляция к 1, 3 и 4 семантическим полям бессознательного. (О глубинной связи текста и затекста мы писали, анализируя таблицы № 3 и № 4.)

Но не только отрицание Хармсом 4 поля в 1, «социальной», реальности подтверждает В. А. Подорога; избегание 2, ответственного, субъектного поля во «внутренней» реальности тоже отмечено: «Полная конверсия субъекта, нарушение управляемости» [109;441], «жест во всей полноте его скуки и чудовищности несвершения» [109;443], ибо утрачена позиция, благодаря которой «мы сохраняли пафос дистанции, были независимы от мира» [109;467]. «„Я“ как центра сознательной жизни больше нет. Такому трансгрессивному состоянию соответствуют также: сон, наркотическое опьянение, игра, другие „пограничные“ переживания» [109;468]. Цель такого «высвобождения от сил, удерживающих крепость и границы я» [109;468] — «представить мир намного менее безопасным, чем он кажется» [109;444].

В 1-ой, «социальной», позиции поэзия для взрослых не так редко, как проза, бывает в 1, а также в 1, 2 и 1–2 полях (т. е. она больше склонна к сновидческому состоянию). В этой же позиции поэты-концептуалисты не так редко по сравнению с поэтами-классиками предпочитают 4, магическое, поле; во 2, «внутренней», позиции они стараются избегать 2 поля (ответственности), в отличие от классиков, которые, наоборот, предпочитают именно это серьезное и ответственное поле всем остальным.

За это некоторые критики и бьют концептуалистов-скоморохов!

Зря: гг. концептуалисты похожи на глубокоуважаемого «классициста» Ивана Сергеевича Тургенева (а также на большинство авторов) отсутствием страха перед 4 полем (не боятся волшебства) и на не менее глубоко уважаемого экспериментатора-обериута Даниила Хармса (плюют на внутренний самоконтроль как идею-фикс). Смело берут у каждого лучшее — и… воспаряют.

Не валятся из окон как хармсовские старухи, а летят! Делают то, чего избегал Д. Хармс: меняют обыденную реальность читателя на магическую. Для этого надо верить в победу добра? Хармс, писавший для взрослых, не верил? Хармс-детский… а вот перейдем в следующую главу — и узнаем.

 

Авторская поэзия и проза: чем детская отличается от взрослой

Д. Хармс как поэт для детей в нашей выборке представлен всего двумя стихотворениями: «Долго учат лошадей» (4, 4) и «Кораблик» (3, 2) — и здесь он, в отличие от своей взрослой прозы, не избегает ни 4 поля в 1, «социальной» позиции, ни 2 поля во 2, «внутренней». Вывод делать рано: выборка маловата. Но, вполне вероятно, что с детьми он другой.

В 1-ой, «социальной», позиции стихи для детей еще реже попадают в 1, 2 и 1–2 поля, чем в другие, в отличие от стихов для взрослых. И дело вовсе не в том, что в детской поэзии больше игры (3 поле): по полям, связанным с 3-ой, она, как раз, не отличается от взрослой. Может быть, дело в неравноправной позиции автора-мага и читателя — его поклонника?

Во 2-ой, «внутренней», позиции взрослая поэзия предпочитает 2, ответственное и реалистическое, поле, а детская — все остальные поля. Детский поэт выводит себя из состояния ответственности и серьезности, стремясь к раскованности, игре и магии?

Этим (нелюбовью ко 2 полю во 2-ой, «внутренней», позиции) на детских поэтов похожи концептуалисты (именно этой нелюбовью и объясняется более низкий коэффициент субъектности у этих двух жанров по сравнению с остальными товарищами по 3а подгруппе в Таблице № 17).

Интересно сравнить поэзию и прозу для детей по количеству предпочитаемых шагов маршрута в семантических полях (см. Таблицу № 18). Если в поэзии воспитывается укорененность в определенном душевном пространстве — осваивается, обживается тот или иной «эмоциональный эталон» (0 количество шагов маршрута держит первое место среди прочих вариантов: таких стихов больше, например, чем всех стихов с длинным маршрутом в 2–4 шага), то проза, напротив, избегает константного состояния души (0-маршруты), тренируя способность слушателя-читателя к длинным семантическим перемещениям (91 % в нашей выборке). И этим она (проза для детей) похожа на прозу для взрослых.

Поэзия и проза для детей сходны тем, что в 1, социальной, позиции предпочитают манипулятивно-игровые поля 3, 3–4 и 4 и дружно не любят 1, 2, 1–2 поля (особенно проза). Отличаются же они 2-ой, «внутренней», позицией: проза не так редко базируется на 2, реалистическом и ответственном поле.

Должен же кто-то воспитывать у детей внутренний самоконтроль?

1 стадия субъектности в прозе (и детской и взрослой) отсутствует; в поэзии для взрослых она представлена «Солдатами Дзержинского» В. Маяковского и двумя стихотворениями концептуалистки Ры Никоновой: «Не бить бы землю» и «У лебедей нет людей». А вот детских стихов очень много (см. Таблицу № 19).

Поэзия и проза для детей (кроме специфического жанра авторских небылиц) в отличие от взрослой не так сильно избегает 2 стадии субъектности.

Противоположная ситуация с 3 стадией субъектности: в детской прозе и поэзии ее нет (встречается только в жанре авторской небылицы для детей — Например, у Ю. Мориц в «По реке бежит буфет»). Как уже говорилось, эта стадия содержит опасность грубого «перетаскивания» читателя-слушателя из поля в поле. А вот в поэзии для взрослых 3 стадия имеется, т. к. отлично подходит для противостояния: «Я хочу быть понят своей страной…» В. Маяковского, «Когда, уничтожив набросок…» О. Мандельштама, слова сатирической и горькой «Танкистской» песни).

Проза Д. Хармса внешне первенством 4 стадии похожа на авторские небылицы для детей. Но на самом деле в миниатюрах Храмса 4 стадия чаще преобладает, а в авторских небылицах, напротив, преобладают другие стадии.

Шедевры классической лирики с 4 стадией субъектности (как мы и ожидали ранее) действительно имеются: стихи А. Блока, А. Ахматовой, В. Набокова… Но самые бесспорные шедевры поэзии водятся, скорей, на 5 стадии, требующей перехода от архаических (основных или промежуточных) полей ко 2 полю, т. е. маршрут в 2–4 шага. «Поэт», «Поэту», «К***» А. Пушкина, «Завещание» и «Ангел» М. Лермонтова, «А. Л. Бржеской» А. Фета, «Песок сыпучий по колени…» Ф. Тютчева, «Как землю где-нибудь небесный камень будит», «Куда мне деться в этом январе?» и «Заблудился я в небе — что делать?» О. Мандельштама, «Мне ни к чему одические рати» А. Ахматовой… Т. е. длинный маршрут и высокая степень субъектности — признаки шедевра?

Как по жанрам распределяется этот индикатор? Если преобладание этой 5 стадии в лучшей прозе для детей (см. Таблицу № 20), в классической гражданской лирике и классической поэзии неполитической, а также в прозаических миниатюрах И. С. Тургенева понятно (у Ивана Сергеевича вообще других стадий субъектности нет!), то требует осмысления факт первенства этой развивающей стадии в политической информации в интернете (она же часто дезинформация). Скоро мы и об этом поговорим.

6 стадия субъектности (маршрут в 0 шагов) дает меньший улов в художественной литературе: в детской поэзии это «Мишка» А. Барто (в прозе этой стадии не замечено); в поэзии для взрослых это «Парус» М. Лермонтова, «Герб» В. Набокова, «Готовность» М. Волошина, «Лишив меня разбега и разлета» О. Мандельштама (в прозе для взрослых это «Вываливающиеся старухи» Д. Хармса). Для авторских небылиц для детей наличие 6 стадии (код 2, 2, т. е. тотально наша реальность) — катастрофа (из-за нарушения законов жанра):

А. Сергеев

Поэзия для взрослых: в 1-ой «социальной» позиции гражданская лирика чаще живет в 4 и 3–4 полях, чем в других, тогда как обычная поэзия, наоборот, чаще предпочитает все другие поля, чем указанные (т. е. игры/обмана, замешанных на манипуляции, там меньше). А вот по полям, связанным с 3-кой (в данном случае, скорее, игрой, чем обманом?), они не отличаются. Во 2, «внутренней», позиции обычные стихи еще чаще попадают во 2, «реалистическое» поле, чем стихи политические (которые, в свою очередь, еще реже попадают в 1, 2 и 1–2 поля, чем обычные стихи). Неполитическая художественная проза и поэзия по сравнению с остальными публичными жанрами (т. е. исключая непубличный жанр дневника) не так редко опирается на поля, связанные с 1, т. е. в той или иной степени сновидческие. И это понятно: искусство, что бы там ни говорили, — это грезы.

 

Тексты в интернете

 

Информация: обычная и политическая

Человечество сидит в интернете. Человечество — так считается — перестает читать классику.

Да что оно там нашло, это человечество, в интернет-сообщениях?

Параллельно с изучением литературы и фольклора, мы делали вылазки на территорию так называемого «электронного сознания», присущему человеку в соцсетях [151]: пытались выявить его специфику.

Вспомним, что максимально развивающая 5 стадия субъектности занимает 1 место в политических сообщениях в интернете — как и в лучших классических произведениях художественного слова. (См. Таблицу № 21.) Правда, в отличие от художественных жанров в политинформации эта стадия субъектности все-таки не преобладает. А вообще возникает вопрос: не мимикрирует ли эта политинформация под художественные шедевры, работая формально сходным образом? Ведь фактически она заменяет собой классику в чтении современников.

В 1-ой «социальной» позиции художественная политическая информация (т. е. гражданская лирика) чаще живет в 4 и 3–4 полях, чем в остальных, а нехудожественная политическая информация из интернета, наоборот, чаще обитает в остальных, а не указанных «манипулятивно-игровых». Художественная политическая информация, соответственно, еще реже бывает в 2–3 и 3 полях, чем в остальных, по сравнению с нехудожественной политической информацией.

Однако при этом последняя чаще живет в полях, связанных с 3-кой, а первая — чаще во всех остальных.

Это не игра, это обыкновенная ложь.

И ложь, о которой знают авторы фейков и «вбросов»: во 2, «внутренней», позиции нехудожественная политинформация бывает в 3 поле еще реже, чем художественная (а вот разница по 2 полю между ними незначима).

Обман свойственен не небылицам, а информации в интернете.

Обычная и политическая информация в интернете (в отличие от поэтической информации — обычной и политической) не отличаются друг от друга по длине маршрута. Т. о., политтехнологи используют готовую матрицу восприятия привычных для пользователя интернет-текстов.

Гражданская лирика и политическая информация в интернете (поэзия и проза, связанные с политикой) также не отличаются по длине маршрута, т. е. в этом отношении однотипны.

Информация в интернете (политическая и обычная) имеет высокий коэффициент субъектности — KS (0,92 и 1,0 соответственно), опережая многие жанры в своей группе 3 (и находясь на одном уровне с миниатюрами И. С. Тургенева, прозой Д. Хармса и дневниковыми записями). Еще реже реплик в интернете (всего один случай из 23!) она имеет 1–3, а не более высокие стадии субъектности.

Значит, жанр-то продвинутый, ловко использующий приемы прежних «любимцев публики», успешно влезающий в чужие матрицы? Жанр-кукушонок?

Мы поинтересовались, что это за текст, который так резко выбился из «информационной» выборки (тот самый единственный неудачник, «двоечник» из 23): случайно это или закономерно.

Оказалось, неслучайно: это текст единственного в этих рядах неофита. Все остальные авторы информации в интернете, не зависимо от того, политические у них тексты или обычные, вывешены они на сайтах СМИ или в фейсбуке, уже не новички и находятся более или менее «в своей тарелке». Автор отличающегося мартовского текста (код: 3–4, 3), скорее всего, впервые поучаствовал в подобных «информационных играх» — вероятно, потому, что начальство велело.

Тройка во 2, «внутренней», позиции может означать, что автор сам поверил в выдумку, включился в игру в статусе игрока, а не режиссера. Так, может быть (другая наша версия), знакомый респондент, от которого он, якобы, узнал новость и имя которого скрыл, действительно существовал и сообщил фейк честному человеку, который честно его распространил?

Дезинформация его, кстати, была быстро разоблачена разными лицами, несмотря на то, что автор старательно писал и вывешивал статьи, давал интервью (мы включили в выборку только базовый материал) в защиту своей точки зрения. (Эта излишняя суета подтверждала тревожность и неуверенность дезинформатора-неофита, т. е. нашу исходную версию).

Анализ текста с точки зрения приемов пропаганды показал, что там наличествуют: анонимный авторитет, гипербола (подвид: игры с масштабом) и дезинформация. (Приемы пропаганды активно разбирались в различных социальных сетях в специальной группе «Антипропаганда» и др.)

Чтобы окончательно удостовериться в той или иной версии, мы проанализировали не только архетипический, но и другие слои затекста.

Анаграмматический слой богат, содержит обсценную лексику (1) и жаргонизмы типа «ботает», «атас», «мура» (19 случаев!). Общее количество анаграмматических слов 82. Слово «зол» встречается 4 раза, экспрессивные междометия («ой!», «ах!», «ух!» и пр.) как показатель эмоциональной взволнованности — 9 раз. Слова заходят друг за друга при образовании многочисленных семантических кластеров. Примеры: «им — мура: раб ботает», «пас ас сук», «речи чина», «лакал кал», «плен лени», «таю ‹…› таи и сам, брат». Заканчивается анаграмма выразительным: «На!» (требуемый продукт вручается заказчику).

Это не проблема диареи, а проблема слабости воли и убеждений. Анаграмма отражает внутренний конфликт, острое недовольство собой и той ситуацией, в которую этот мужчина попал. Самый смачный и главный для понимания кластер мы привести здесь не рискуем; можем пересказать его смысл: автор вступает в сексуальную связь с мужчиной, переодетым женщиной. В переводе образов на язык автопослания это означает: внешне, для всех я занимаюсь общепринятым и распространенным делом, а на самом деле, тайно — тем, что считается извращением.

Возможно, совокупность указанных кластеров обрисовывает ситуацию следующим образом: некий «ас», главенствующий над «суками», он же «чин», дал автору некое задание, связанное с речью («ботать»), сам при этом ничем не рискуя. Рискует «раб» (исполнитель), который из-за своей «лени» попал в «плен» и вынужден угождать «чинам», требующим от него не только почитания, но и извращения, которое необходимо таить и исполнителю, и некоему «брату» (подельщику?), которого возможно зовут Толька. Оплата заказа — в евро. Есть и другая цена — здоровье исполнителя («приступ», «рак»).

Есть и слово «вина».

И в первой и во второй цифрах кода метафизическая инстанция условного «Ада» более, чем в 3 раза превышает инстанцию «Рая» (1,73 против 0,53 и 3,03 против 1,0). Высокие цифры «Ада» свидетельствуют о сильном накале негативных эмоций, скорее всего, чувства страха.

Итак, 3-ка во «внутренней» позиции говорит о том, что автор так и не смог покинуть поле опасной «игры в ложь», психологически отстроиться от нее (в отличие от опытного профессионала — политика Ж, который пересказывая позже этот же сюжет, из первого семантического поля 3–4 (того же, что и у нашего автора!) благополучно переместился в поле 2–3 (т. е. придя домой, снял мундир; правда, повесил его не в шкаф, а на плечики специального стояка — чтобы любоваться).

Описание фабульного слоя этой дезинформации приводим по старому протоколу, без изменений — чтобы видны были этапы работы по реконструкции образа и моменты инсайта исследователя (выделенные полужирным шрифтом):

«Бандитсткий концлагерь? Заводишка. Отдельные механизмы еще со скрипом и остановками работают. Местность: огромная помойка, на которой роются собаки (гиены?), воронье, и происходят разборки между нищими (рабами) и бандитами (вертухаями?). Бандиты бьют нищих, нищие отбивают полусьедобные куски о твердые поверхности и работают на заводишке (мастерской кустарной, где что-то сверлят). Взрываются мины на поле и/или это идет война: бандиты делят территорию между кланами.

Либо паровая машина работает, либо, все-таки, пыхтит Змей-Горыныч, Дракон. Второе вероятней, т. к. фырчаще-шипящие звуки очень разнообразны. Дракон Е. Шварца!

Местность как в фильме „Кин-дза-дза“; после Апокалипсиса. Образ страны».

Вот что было в подсознании у исполнителя, когда он сочинял фейк по заказу. Вот что это послание несет читателям.

 

Реплики в интернете: вежливые и не очень

Реплики по самым разным вопросам мы выискивали на форумах различных СМИ и в фейсбуке летом 2014 года. В последнем, по словам генерального директора ВЦИОМ В. Федорова, сосредоточена «наиболее информированная, наиболее политизированная, неравнодушная экономически и социально активная публика. Как правило, среднего возраста, либо приближающаяся к старшему. Но не пенсионная. И как правило, с материальной точки зрения они чувствуют себя неплохо. ‹…› И ‹…› все люди с высшим образованием» [25].

Первоначально мы предположили, что обсуждение разнообразных тем, вывешенных постов (информаций) на форумах сайтов СМИ и в социальных сетях, т. е. реплики читателей постов, их дискуссии аналогичны выступлениям участников традиционной библиотечной читательской конференции. Т. е. главным для всех будет предмет разговора, обсуждение разных точек зрения.

Но оказалось, что это не так: реплики не только вторичны по отношению к первоначальной информации (посту), но и живут своей особой жизнью, обладают новыми, не встречавшимися ранее в «самодостаточных» текстах свойствами. Только у них (в нашей выборке из 500 текстов разных жанров) 1, «социальная», позиция кода архетипического слоя затекста не имела отношения к содержанию текста, т. е. предмету разговора.

Следовательно, цели обмена репликами были другими: не обсуждение предмета, а общение — выстраивание отношений в группе, собственный рейтинг и др. социально-психологические феномены. Особенно сильно это проявлялось в группах, обсуждающих неполитические темы. Это и понятно: структура такого сообщества более сложная, чем поляризованная на «наших — не наших» структура политизированного интернет-сообщества.

Мы рассмотрели три вида реплик: политические вежливые, политические грубые («дразнилки») и неполитические, обычные.

Результаты статистического анализа оказались следующими: в 1-ой «социальной» позиции 3 поле еще реже встречается в обычных репликах, чем в вежливых политических; тогда как во 2-ой «внутренней» позиции политические реплики имеют только 2, 3 и 2–3 поля, в отличие от неполитических реплик.

В 1-ой «социальной» позиции еще реже 4 и 1–4 поля встречаются в политических информациях, чем в политических вежливых репликах, а 2 и сумма 2 и 2–3 полей еще чаще.

В 1-ой «социальной» позиции вежливые политические реплики в отличие от грубых еще реже попадают в 4, магическое поле, а в полях 3, 3–4 и 4 они бывают еще чаще, чем грубые, причем все политические реплики (грубые и негрубые) еще чаще попадают в эти поля, чем обычные реплики. Обычные реплики чаще попадают в 3–4 и 4 поля (и в поля, связанные с 4-кой), чем в остальные, тогда как обычная информация в интернете, наоборот, попадает в эти поля реже, чем в другие.

Как объяснить эту большую сухость (но и серьезность) информации по сравнению с репликами — откликами на нее и другие реплики? Интернет-реплики пишутся с позиции наблюдателя, а не только автора-творца, поэтому они богаче возможностями. Информация группируется не около магии (4), а около игры или обмана (3): она еще чаще живет в полях, связанных с 3-кой, чем реплики. (Если говорить о политической информации, то слово игра к ней мало приложимо — это, увы, обман).

При этом во 2 «внутренней» позиции информация почти всегда имеет 2 семантическое поле, тогда как реплики, наоборот, чаще живут на других полях (особенно сильно эта тенденция выражена у реплик интернет-сообществ, связанных с искусством).

Итак, первый, начинающий пост в фейсбуке, в душе серьезен и ответственен, а остальные выступают в роли более раскованных игроков-манипуляторов. Это касается как всех реплик (политических и неполитических), так и всей информации (политической и неполитической).

В репликах, не связанных с политикой, еще чаще, чем в политических, преобладают сравнительно короткие (0–2 шага) маршруты. (См. Таблицу № 22.) Это может быть, как мы предположили ранее, своеобразным индикатором уюта ближайших окрестностей, привычных субъективных пространств.

Интересно, что грубые политические реплики не отличаются по длине маршрута от вежливых и от политинформации. Длина маршрута в политических репликах (так же, как стадии развития субъективных реальностей и их код) не зависит от политической позиции автора.

Куда интересней другое: рычание (т. е. звукосочетания «ры», «ар», «ур» и т. п.). Если в вежливых политических репликах чаще эти звуки присутствуют, то в грубых — наоборот, они чаще отсутствуют (причем в тех случаях, когда они все-таки имеются в тексте, послание имеет в виду не адресата интернет-общения, а разбираемый субъект или объект). Таким образом обсценное или близкое к нему выражение выполняет ту же функцию агрессивной презентации в «дразнилке», что и звериный рык.

Реплики, и это ожидаемо, в отличие от произведений архаического фольклора (см. Таблицу № 21), тяготеют к показателям KS выше среднего (в отличие от этого фольклора, чаще имеющего 1–3 стадии субъектности, а не 4–6, репликам чаще свойственны именно 4–6 стадии, а не 1–3). Но на фоне других авторских жанров, т. е. подгруппы 3а с KS = 0,83, они проигрывают (вся информация из подгруппы 3а (художественная и нехудожественная) еще чаще имеет 4–6 стадии, чем реплики, т. е. подгруппа 3б). По KS отстают они даже от фольклорной группы 2 (KS = 0,69); хотя по формуле корреляций разница между 1–3 стадиями и 4–6 в этих жанрах незначима. А информация в интернете (политическая и обычная), как указывалось, и вовсе имеет гораздо более высокий KS (0,92 и 1,0), и 1–3, а не более высокие стадии субъектности.

Если сравнить между собой крайние жанры подгруппы 3б: обычные реплики в интернете и грубые политические, то первые еще реже последних имеют низко-средние (1–3) стадии субъектности.

Грубый политический выпад — стресс для адресата и, нередко, для самого автора реплики. Стресс проявляет себя по-разному у разных спорщиков (см. Таблицу № 22): так, по сравнению с вежливыми оппонентами и авторами обычных (неполитических) реплик грубияны не так редко впадают в, своего рода, душевный ступор — их эмоции заклинивает (маршрут в 0 шагов). Но на других грубых спорщиков драка в интернете, напротив, действует, в конечном итоге, отрезвляюще: по сравнению с авторами обычных реплик они не так редко осиливают самый длинный семантический маршрут в 4 шага (т. е. из пространства власти и насилия возвращаются в обычную, трезвую реальность — кружным путем, через соседние семантические поля, или напрямик — через центральное поле 1,2,3,4: пережив растерянность или обратившись к высшим силам и/или своей совести: «Боже, чего ж я понаписал!»).

Это эволюционный процесс (позиция реалиста). А если здесь инволюция (и позиция романтика)? Вспомним дразнилки: умелые (но бессовестные) маги прячутся от возмездия в иной реальности (код 4,2). Оттуда ведут бои.

А их оппоненты в это время глотают валидол.

* * *

Вывод: интернет-обсуждения помогают выстраивать отношения между участниками дискуссий или просто обмена репликами, добиваться каких-то социально-психологических (коммуникативных) преференций, повысить или понизить свою самооценку и пр., но не имеют сильного развивающего (познавательного) эффекта. Стоит ли отдавать им свое свободное время?

Умным иногда имеет смысл. Потому, что позитив в интернет-общении все же имеется.

Произведения искусства XIX и XX вв. (фольклор + литература), как оказалось, не отличаются по наличию 5 стадии от остальных текстов (при том даже, что мы графоманские частушка вывели из состава разбираемых художественных произведений). Точно также искусство не отличается и от иной информации (уже XXI века). А вот от реплик в интернете произведения словесного искусства отличаются; реплики словно берут на себя функции и литературы, и фольклора: не так редко, как произведения искусства, имеют 5, самую оптимальную для развития стадию субъектности.

Не так редко, т. е. все равно только у отдельных, «продвинутых», участников, а не масс! Т. о., в идеале (т. е. в своей развитой форме), участие в интернет-коммуникации есть сложная — двунаправленная деятельность, целями которой являются и ориентировка в обсуждаемом предмете, и выстраивание отношений в виртуальном социуме (немалая часть членов которого — знакомые из «реальной» жизни).