ГЛАВА I

ОРАТОРЫ И ЖУРНАЛИСТЫ

«Слог — это человек», — сказал Бюффон. Это положение подтверждается многочисленными примерами из истории революционной эпохи. Язык народа, язык правителей и политиканов, язык журналистов и ораторов полны характерных оттенков, резко отмечающих отличительные особенности каждого из них. Одни бичуют остроумной и неотразимой сатирой, другие важно священнодействуют наподобие римских авгуров, третьи, наконец, отдаются вдохновенным порывам своего гения. Изречения и сочинения писателей отражают, как в зеркале, людей данной эпохи.

Заседания разных собраний и клубов встают, точно живые, перед глазами массы читателей бесчисленных газет, которые нарасхват ежедневно рвутся из рук во всем Париже, разъясняя толпе, каждая по своему, смысл непонятных декретов и сумасбродных, часто нелепых распоряжений всесильного Национального конвента. Самодержавный народ не хочет говорить иначе, как языком базара и толкучки. К чему соблюдать вежливость, подбирать выражения и следовать правилам синтаксиса? Все это за версту отдает аристократизмом. Полное равенство требует простого бесхитростного способа выражений, который ничем не напоминал бы о старом рабском режиме, когда в разговоре приходилось ломать себе голову, льстя сильным мира сего. А так как простонародные поговорки и прибаутки, «прелести водосточных канав» оскорбляют слух бывших слабонервных барынь-красавиц, то ими тем более и следует испещрять речь, повышая тон все более и более!

Картинность языка от этого не исчезает, — даже наоборот. Чем француз пошлее, тем образнее его речь; конечно, эта образность груба и даже непристойна, но зато она смешна и забавна, вроде «дубоватого» смеха Рабле! Свежий галльский дух, замученный и разжиженный в гостиных, где он когда то процветал, нашел теперь себе пристанище в народе, и если не отличается здесь афинской утонченностью, зато по прежнему блещет аттической солью. Если можно в чем-нибудь упрекнуть народный язык, то отнюдь не в банальности. Он остроумен и образен как никогда, и какими метафорами и сравнениями блещет речь, льющаяся из уст каждого санкюлота!

Роковая повозка превращается на его языке в «соседку Сансона» или в «коляску с 85 дверцами»; гильотину он зовет «национальной бритвой»; провожая безжалостными шутками процессию людей, следующих на эшафот, народ кричит им, что они едут «сунуть голову в окно», «покачаться на качелях», «испытать, каково человеку в капетовом ошейнике», «чихнуть в мешок», «спросить время в форточку» и т. д.

Гебер, издатель «Дяди Дюшена», в особенности старался распространять этот полуварварский жаргон, наречие, милое толпе.

«Он составлял свои краски и рисовал картины, свято придерживаясь природы, вдохновляясь самыми смелыми из женщин и самыми наглыми и необузданными из мужчин, изучая свои образцы на набережных и рынках, подобно тому как Мольер наблюдал маркизов при дворе, аббатов в будуарах, а ученых в академиях. И всякий совет, всякое правило, изложенные на этом беззастенчивом и порочном языке, принимались его читателями, которые ни о чем ином и не помышляли».

Зато до чего дошла его популярность! Никогда еще ни одна газета не бывала в таком почете. Его «здорово патриотические письма» умышленно разбрасывались по столам у самых завзятых роялистов, служа для них готовым свидетельством «гражданской добродетели». Нужно отдать справедливость, что Гебер поступил гениально, создав эту оригинальную прессу, не замедлившую овладеть народным общественным мнением. Строго говоря, он сыграл весьма немаловажную роль в деле осуждения сперва Людовика XVI, а затем и «болотных жаб», — жирондистов.

Стоило «Дяде Дюшену» рассердиться, что случалось с ним нередко, чтобы тотчас же в пользу рекламируемой им меры создавалось целое народное движение. Неизменно льстя народовластию, он разъяснял черни правительственные цели, задачи и даже самые отвлеченные политические виды и соображения.

Без сомнения, еще настанет день, когда будут оценены по достоинству ум, оригинальность, а может быть, и единственное революционное красноречие «Дяди Дюшена» и его автора, Гебера.

Но несмотря на все свои заслуги, Гебер остается все же самой антипатичной личностью в галерее главных деятелей революции.

Память Марата, который тоже недолго оставался на высоте своего посмертного апофеоза, все же куда менее презренна, чем недостойная память издателя «Дяди Дюшена». Суть в том, что у последнего все было соткано из одного лицемерия, а мы так созданы, что скорее прощаем жестокость и даже подлость, чем хитрый и низкий расчет и притворство.

Гебер был человек изящный, он элегантно одевался и получил прекрасное воспитание. Революция для него являлась не целью, а лишь средством. Если бы он действительно вышел из народа, языком которого владел в совершенстве, то его бы нельзя было и упрекнуть в том, что он подделывался под простонародный жаргон. Но в том то и дело, что он, напротив, был человеком утонченным по воспитанию и привычкам и не имел ничего общего со своими сторонниками и почитателями, и его можно смело сравнить с теми современными политиканами которые, пожав руку своему чернорабочему избирателю, бегут скорее вымыться и надушиться. До 1789 года он был добрым человеком с отзывчивым сердцем, преисполненным самых лучших намерений.

Однажды, когда ему было предложено очень выгодное место в Китае, от написал своей матери: «Как приятно мне было бы через несколько лет поделиться с вами плодами моих трудов и дать вам счастье и довольство, которого вы так заслуживаете и которого не знали никогда. Я честолюбив только ради вас и величайшим своим несчастьем считаю свое бессилие сделать вас счастливой. Но вы конечно и сами, без всяких уверений с моей стороны, вполне убеждены в этом и знаете, какой нежностью и каким почтением пылает к вам сердце вашего сына».

В конце 1791 года, собираясь жениться на монахине Франсуазе Гупиль, он пишет своей сестре: «Я уверен, что ты сойдешься с моей милой невестой. Она очень умна. По старому я бы сказал, что это вполне „порядочная“ девушка. Ее фамилия Гупиль; до настоящего времени вся ее жизнь протекла в монастыре».

Гебер противен главным образом вследствие полного непостоянства своих политических убеждений. Этот бешеный «поставщик» гильотины во время террора, в начале своей карьеры был самым завзятым воинствующим роялистом. Прямо не верится чтобы он мог писать:

А по поводу болезни Людовика XVI возносить причитания вроде следующего: «Ничто меня не веселит! Вино кажется горьким, табак противен. Какое тут веселье, когда король, мой добрый король, захворал. Плачьте со мною, французы». А всего каких-нибудь несколько месяцев спустя тот же король стал для него «людоедом», пьяницей, свиньей, рогоносцем-Капетом, а королева — волчихой, тигрицей, австрийской потаскухой, которую он осыпал самой гнусной клеветой. Он навеки опозорил себя этой травлей Марии-Антуанетты, которую преследовал с яростью гиены, и превзошел все пределы бесстыдства и мерзости, описывая на другой день после ее казни, как «слетела со своей паскудной журавлиной шеи голова царственной самки».

Происхождение «Дяди Дюшена» небезынтересно. Этот оригинальный тип был уже давно знаком парижской толпе. Несколько лет перед тем в каком то ярмарочном балагане давался фарс, героем которого являлся некий горшочник, не умевший сплести подряд трех слов без отборного ругательства или отчаянной божбы. Эта галиматья, которая называлась «Масленичным блюдом», понравилась, однако, городской черни, и с тех пор образ горшочника «Дяди Дюшена» стал в народе популярен. Масса политических памфлетов, наводнявших Париж перед революцией, писалась, якобы, от имени этого торговца горшками, олицетворявшего собой здравый смысл и наивную грубость простонародья. С 1789 г. от имени «Дяди Дюшена» появляется множество всевозможных летучих листков и брошюр. В следующем году какой-то почтовый чиновник, Лемер, приступил к изданию «Здорово откровенных патриотических писем Дяди Дюшена». Гебер, который не стеснялся при всяком удобном случае зашибить копейку, начал в сотрудничестве с Трамблэ попросту подделывать такие же письма.

Первые листы его контрафакции были выпущены даже не пронумерованными. В заголовке красовалась виньетка, изображающая горшочника, с трубкой во рту и с табачным картузом в руке.

Журнал заканчивался двумя мальтийскими крестами, а под картинкой стояло: «Я настоящий Дядя Дюшен» с добавлением, так называемого, трехэтажного словечка. С тринадцатого номера виньетка уже изменилась. «Дядя Дюшен» преобразовался в усатого молодца с саблей на боку и с занесенным над головой священника топором с девизом «Memento mori». Затем и мальтийские кресты, очевидно нисколько не соответствовавшие террористическому направлению газеты, были заменены двумя очагами гончарного изделия, из которых один был опрокинут.

В таком виде новый орган и продолжал свою деятельность во время революции и остановил свой выпуск лишь за несколько дней до процесса Гебера. Нельзя впрочем сказать, чтобы эта газета погибла вместе со своим основателем и руководителем, потому что впоследствии она каждый раз возрождается, как только наступает смутное время.

В наше время эта газета носит заглавие: «Дядя Горемыка» (Pere Peinard) и является чисто анархистским органом. Ее полемические приемы не изменились и доныне и заключаются по прежнему в возбуждении низших классов населения против высших и против правительства и в обличении в глазах своих читателей всех, кого ее руководители сопричисляют к категории «подозрительных».

При настоящем режиме, когда политическое воспитание масс гораздо совершеннее, чем в былое время, призывы к насилию не только напрасны, но, пожалуй, даже приносят делу, на защиту коего раздаются, более вреда, чем пользы, но во времена террора они имели своим немедленным последствием осуждение, а иногда даже и растерзание всех, кого всемогущий «Дядя Дюшен» считал достойными гильотины.

Если бы еще подобные злоупотребления печатным словом можно было объяснить искренностью убеждений, чистосердечием и прямодушием их авторов, то с них снималась бы по крайней мере половина вины. Но в том то и дело, что теперь, сто лет спустя, Гебер очень ясно представляется нам простым торговцем, коммерсантом, которому было нужно своей зажигательной прозой зашибить «деньгу». В этом нет ничего удивительного, так как скандальные журнальчики вообще принадлежат именно к числу органов, которые скорее всяких других обогащают своих издателей. Гебер, не стесняясь, продавал свой листок правительству в огромном количестве экземпляров, а последнее рассылало их в армии с целью возбуждения в молодых солдатах патриотизма и гражданского мужества. Это был, во всяком случае, довольно своеобразный способ поддержания дисциплины! Некоторые номера даже печатались прямо на казенный счет.

В Нивозе II года Камиль Демулэн открыто укорял Гебера, что тот получил от Бушота 60.000 ливров за 600.000 экземпляров «Дяди Дюшена».

Таким образом Гебер нажил на этой операции чистоганом 40.000 ливров. В то время когда беднейшие граждане несли на алтарь родины последние гроши, Гебер обогащался. Он называл это добыванием «подтопки» для его изданий. Как понятно возмущение Демулэна, которому претило быть судимым и даже зависеть от суда этого презренного пасквилянта. Будучи сам образцовым писателем-стилистом, мог ли он считать своим собратом выскочку, бессовестного низкого доносчика, полуграмотного сквернослова, писания которого были годны только для мусорной ямы! «В качестве ли писателя-остроумца претендуешь ты равняться со мной, или в качестве журналиста ты думаешь играть среди якобинцев роль диктатора? Подумай сам: есть ли что отвратительнее и зловоннее большей части твоих листков. Неужели мы не знаем, что когда народы Европы хотят унизить республику, хотят уверить своих рабов, что вся Франция тонет во мраке варварства, что Париж, этот известный своим утонченным вкусом и умом город, населен одними вандалами, — неужели ты и сам не знаешь, что они перепечатывают в своих газетах отрывки из твоих статей? Неужели наш народ так туп, как в этом ты стараешься уверить Питта, что с ним нельзя говорить другим, менее грубым и грязным языком, чем твой, как будто это и есть язык нашего Конвента или нашего Комитета общественного спасения, как будто все твои пакости свойственны всей нации, и как будто наша Сена действительно представляет один помойный водосток Парижа?».

Трудно установить резкую грань между «Другом народа» и «Дядей Дюшеном». За малыми исключениями они держатся оба одинаковой политики, прибегают к тем же приемам, и если их слог и внешний вид не вполне одинаковы, то во всяком случае их сущность одна и та же.

Сколь, однако, не отвратителен и не ужасен Марат, он заслуживает все же несравненно большего сочувствия, чем его сотоварищ по профессии, — Гебер!

Как различна психология этих двух людей, ставящая их на противоположных полюсах революции. Один истый — «достопочтенный» «Дядя Дюшен», прототип Табарэна, зловеще-забавно скользящий по лужам крови. Другой — идеолог, безгранично тщеславный, ревнивый и завистливый, болезненно приближающийся к сумасшествию, которое и не замедлит им овладеть.

В ряду исторических безумцев Марату принадлежит, конечно, весьма почетное место. Он и сам признает себя зараженным «манией добродетели», которая в сущности была ни чем иным, как «бредом преследования». Везде и всегда ему мерещатся злодеи и крамольники, восстающие на его отечество, то есть, по его понятию, на него самого, и он с неутомимой настойчивостью и упорством требует их голов! Он охотно выставляет себя мучеником революции и вечно подчеркивает свое самопожертвование, хотя в действительности принадлежит к тем немногим вожакам, которые редко решаются смотреть в глаза опасности и прячутся подальше в самую решительную последнюю минуту. Как настоящий тип «преследуемого», он сумел не поддаться мании самоубийства. Он вечно твердит о неблагодарности людей, которых во что бы то ни стало хотел облагодетельствовать. «Неблагодарный и легкомысленный народ, преклоняющийся перед тиранами и отворачивающийся от своих защитников, я жертвую собой для тебя! Я отдаю тебе свои труды, отдых, здоровье и свободу; за тебя я дважды рисковал жизнью, а теперь ты молча смотришь, как твои враги преследуют меня и вынуждают бежать, чтобы избегнуть их жестокости!.. Но нет, я не упрекаю тебя. Был ли бы я бескорыстен, если бы рассчитывал на твою любовь?»…

И неизменно, точно людоед, не могущий жить без ежедневной добычи, «Друг народа» требует жертвоприношения противников революции на алтарь свободы: сегодня 600 голов, завтра 10.000, потом 20.000 и т. д.

Мишле подсчитал, их не более и не менее, как 270.000 человек. Как помешанный, твердящий бесконечно одно и тоже, Марат сам разжигает свою злобность. У него нет даже ни разнообразия, ни оттенков. Из под его пера вечно вырываются одни и те же слова: «Подлецы, злодеи, дьяволы». Ламартин видел в нем «непрестанное выражение народного гнева». По нашему мнению он поставил ошибочный диагноз. Марат был просто душевнобольным, которого, к несчастью, революция приняла «всерьез», вместо того чтобы посадить его под замок, в дом умалишенных.

Что всего удивительнее, — это что однообразие его снотворной прозы нисколько не умаляло увлечения народа своим «другом». В обыкновенное время слышать вечно одно и то же — утомительно; революция же так настраивает умы, что они, напротив, находят даже в этом однообразии — жгучее удовольствие, лишь бы оно вечно разжигало их кровожадные инстинкты. По глубокомысленному замечанию Мишле: «Марат играл роль вечного и монотонно-однообразного набата».

В «Друге народа» мы не встречаем простонародного жаргона «Дяди Дюшена», он говорит языком, если и не благородным, то во всяком случае грамматически-правильным. Его ярость разражается всегда по всем правилам риторики, злоупотребляя лишь избитыми старомодными и тяжелыми оборотами речи. Он сходится, впрочем, в этом с большинством тогдашних писателей, которые, не желая «революционировать» грамматики, тем не менее считали аристократизмом употребление чисто-академического языка. Но так как они ни в чем не могли воздержаться от крайностей, то легко теряли чувство меры и сбивались на «превыспренний» стиль «писарского пошиба». Простота была всегда недругом революции.

По странному противоречию, — не соткана ли впрочем из них вся история революции, — язык парламентарный диаметрально противоположен народному.

На трибуне не слышно не только брани и грубости, но даже никаких пошлостей. Ораторы, словно «благородные отцы», выражаются самым изысканным, преувеличенно-риторическим стилем; так как между ними много адвокатов, то они считают вопросом профессионального достоинства превзойти друг друга в такого рода словесных состязаниях, устраиваемых ежедневно и в Собрании и в клубах.

Робеспьер является типичным представителем таких ораторов, слащавая и однообразная напыщенность коих вовсе не вяжется с их насильственной и жестокой политикой.

На прериальском празднике этот первосвященник «Верховного Существа» был как раз в своей роли, так как и без того он всю свою жизнь священнодействовал. Все его речи действительно легко сбиваются на проповеди. В его глазах его последователи — лишь неофиты, которых он обращает в истинную веру. Добродетель — его конек и, как всякий ее проповедник, он вечно удручен печалью. Поэтому-то он и не импровизирует своих проповедей. Вдохновение нисходит на него лишь в тиши кабинета, где он исписывает лист за листом громкими фразами, зазубриваемыми затем наизусть. Он вычеркивает, приписывает, исправляет, но как бы ни был силен и горяч порыв его энтузиазма, он никогда не забудет разбить свою речь, по всем правилам риторики, на вступление, предложение, доказательство, опровержение и заключение. Словом у него нет ни одного из достоинств настоящих политических ораторов, зажигательное красноречие которых электризует массу, и которые вдохновляются моментально, без подготовки; истинный оратор всегда говорит с трибуны экспромтом, а речи Робеспьера, напротив, тщательно готовились им заранее.

Это был чувствительный, даже сентиментальный человек, случайно подхваченный революционным вихрем. Не будь этого, он так и остался бы скромным, невидным адвокатом в своем родном Аррасе, посвящающим свои досуги изящной словесности. Его склонность к мистицизму удовлетворилась бы вполне одним изучением Руссо. Он не был рожден для действия, а по злой иронии судьбы обстоятельства призвали его именно к таковому. Не справедливо ли после этого наше положение, что не люди создают события, а, наоборот, события сами управляют всем человечеством.

В 1777 году Робеспьер был принят в кружок «Розы» в Аррасе, состоявший из молодых людей, связанных между собой дружбой и любовью к поэзии, к розам, а может быть, слегка и к винцу, и имевший своей целью в философских беседах разбирать учения Руссо и Вольтера. Большинство «Розатиев» предпочитало, однако, служение музам. Максимилиан Робеспьер стихотворствовал одинаково с прочими и даже довольно свободно. Сохранилось стихотворение, в котором он в старомодных и изысканных выражениях благодарит товарищей за поднесение ему знака «Розы»:

В другом он воспевает столь дорогого сердцу Руссо крестьянина, мирно и безропотно обрабатывающего свой клочок земли и пожинающего плоды трудов своих вдали от лжи и суетности мира.

Таков был человек, которому революция дала наивысшую власть и наихудшую долю. Какое громадное расстояние лежит между скромным членом Арраского кружка «Розы» и тем гигантом, который громил немного времени спустя грехи самого Провидения, допускавшего столь долго торжество преступной тирании, и который смело берется создать из Франции украшение всей Вселенной!

Красноречие Робеспьера, хотя и искусственно-елейное, все же нередко отмечено большим талантом, а порой приближается прямо к пафосу. Но во всяком случае, французский Кромвель если и замечателен, то никак не своими боевыми, тактическими, активными речами: в них он умеет только хитрить и лукавить, и это-то и приводит его к погибели.

В заседании восьмого термидора, появившись в Конвенте после долгого добровольного отсутствия, он, не называя никого, стал уличать своих сотоварищей. В эту минуту всякий почувствовал над собой точно веяние крыльев ангела смерти; у каждого судорожно запершило в горле: далеко ли он пойдет и будут ли его обвинения точно сформулированы? Но Робеспьер упорно держался одних туманных намеков. Когда депутат Бурдон, приняв обвинение на свой счет, невольно вскрикнул, Робеспьер прервал свою речь только одним замечанием: «Я не называл Бурдона, но горе тому, кто сам себя выдает». С этой минуты против тирана в Конвенте зародилась партия, к которой сразу примкнули все, кто считал себя затронутым его загадочными намеками.

Как оратор-философ, Робеспьер бесподобен. Может быть слишком смело сравнивать его с Бурдалу или Массильоном, но вряд ли какой-нибудь проповедник отказался бы от такого, например, красноречия, хотя и раздававшегося не с церковной кафедры, а с парламентской трибуны:

«Нет, Шомет, нет, смерть не вечный сон! Сотрите, граждане, с гробниц это изречение, начертанное святотатственной рукой, набрасывающее траурный покров на природу, лишающее последней надежды угнетенную невинность и оскверняющее самую смерть. Начертайте на них лучше слова: „смерть — есть начало бессмертия“».

Этот нервный и желчный утопист, веривший в возможность практического применения «Общественного договора» Руссо, а на деле так далеко удалившийся от своего учителя, был, пожалуй, более всякого другого охвачен поветрием революционного «невроза». Его точный и прямой ум — о верности его суждений свидетельствуют все его речи в Законодательном собрании — постепенно отошел в сторону, диаметрально противоположную его исходной точке: не предлагал ли он, например, в самом начале революции отмену смертной казни?

Люди образованные способны чаще других увлекаться; Мишле вполне прав, говоря по поводу Робеспьера: «меня иногда поражает жестокость образованных людей; они доходят до крайних излишеств, до нервного бешенства, чего почти никогда не встречается среди класса, менее образованного».

Якобинский диктатор и сам не заметил, как он исподволь сошел с истинного пути на ложный, которым логически должен был прийти к террору, навсегда остающемуся всецело делом его рук.

Революции требуют от тех, кто, очертя голову, бросается в их водоворот, выдающихся умственных способностей; они разжигают в них инстинкты разнородных страстей, и, чтобы создать противовес этому, нужен сильный и точный ум. А между тем, как редки эти люди, обладающие гениальным даром управления событиями, как бы грозны они не были! Мы умышленно остановились подробнее на личности Робеспьера. Это был действительно вполне законченный тип революционера, имевший затем многочисленных подражателей даже среди своих противников. Его мистицизм и религиозность, и тот высоконравственный идеал, к осуществлению которого он считал себя призванным, были в нем общи со многими политическими деятелями, правда, второстепенными, но воспитанными в тех же идеях и более или менее верными учениками того же Жан-Жака Руссо, который сам, конечно, отверг бы с презрением всю революцию при первой пролитой ею капле крови. Его род красноречия создал целую школу.

Если речи некоторых из этих ораторов и отличались точностью и правильностью оборотов, зато сколько других, следуя за модой, сделали свою речь напыщенной, мало понятной, преисполненной пустословия, хотя и в них сверкало порой пламя искреннего воодушевления и трепетал дух неразрывно связанных отечества и республики. Страницы официального «Монитёра» полны речами в стиле Робеспьера. Но еще чаще ему подражают случайные ораторы, выходящие, например, на трибуну для чтения какой-нибудь петиции.

31-го плювиоза II года граждане секции «Французской гвардии» вошли в Конвент. Одни несли лопаты, заступы и тому подобные орудия, другие — котел с селитрой, громко распевая гимн в ее честь:

Затем выступил оратор: «Санкюлоты закляли почву, по которой ступают, моля ее дать им средства поразить врагов, и земля Свободы сама обратилась на свою защиту, — и указывая на селитру, он прибавляет. — Вот сила, равная силе наших рук, — и наконец кончает. — Да исчезнут с лица земли низкие тираны! Наша селитра проложит нам широкие пути и проведет наших бесстрашных борцов к их гнилым берлогам».

В другой раз был допущен в Собрание с петицией некий Дюфурни — друг Шабо. Он требует, чтобы слова «правление» и «правитель», как недостойные свободных граждан, были изъяты из французского словаря. Вот его подлинные слова: «Народ будет вполне свободен лишь тогда, когда у него исчезнет всякое воспоминание об его оковах. Когда суд разума и всеобщее равенство очистят рабский язык от слов, служивших для выражения лести и почтения и свидетельствовавших о приниженности человеческих душ под гнетом несчастий и произвола».

Все ораторы, особенно когда им приходится вербовать защитников отечества, не могут воздержаться от напоминаний об Афинах и Марафоне, Лакедемонии и Фермопилах, Швейцарии и Морате. Античный мир в изобилии снабжает их всевозможными образами и воскрешает в их памяти греческую, а еще чаще римскую историю. Нельзя, впрочем, не признать, что сопротивление Дюмурье в ущельях Арионы может вполне выдержать сравненье с подвигом Леонида и его товарищей.

Несмотря на свое горячее стремленье к новизне, современники 1789 года все же ищут опорных точек в античном прошлом и точно не отваживаются двигаться в будущее без подражания славным примерам былого. Они скорее согласны быть подражателями, чем творцами. Эта тенденция заметна и в большей части речей и поступков революционных политических деятелей и как будто свидетельствует, что многим из них не хватало собственной силы и размаха, чтобы создать что-либо новое. Если им удавалось иногда провести красноречивую параллель между ними и Гракхами, между доблестями Катона и их заслугами, их совесть была уже как будто спокойна. Некоторые, впрочем, были в силах бороться с этим стремлением в сторону античного мира. Грегуар, говоря о проекте народного образования, делает очень верное замечание: «Недостаточно, чтобы эта система была прикрыта громкими именами, чтобы она имела таких защитников, как Платон, Минос, Ликург, Лепельтье; надо прежде всего выяснить себе громадную разницу, существующую между общиной — Спартой, в которой было, может быть, 25 тысяч человек жителей, и обширной державой, в которой их насчитывается 25 миллионов».

Сколько раз этими словами, сказанными вовремя, можно было бы призвать к действительности ораторов, гипнотизируемых древней историей и вернуть их к насущным интересам государства!

Некоторые, однако, как например Дантон, не подчинялись общей моде и искали своих образцов ближе, не забираясь в глубь веков.

Дантон по духу был настоящим французом. Он обладал живым и пламенным красноречием; его речи были, может быть, не всегда грамматически правильны, но зато были всецело проникнуты истинным вдохновением и самыми чистыми побуждениями. Он избежал обычного упрека, который навлекали на себя одинаково многие из его современников: ораторы, журналисты, республиканцы, монархисты, монтаньяры и жирондисты, именно: упрека в дурном вкусе. В его речах нет никакой напыщенности, нет вычурных образов, неуместного мистицизма, нет геростратизма; его язык ясен и звучен, как победный марш революции, гремящий в дни опасности и разносящий далеко за пределы Конвента энтузиазм, из которого бьет ключом глубокая вера в судьбы родины.

У него, без сомнения, встречается подчас ересь и грамматическая, и риторическая, и даже историческая, встречаются и длинноты, но что во всем том, если цель достигнута!

Ошибка всего Конвента заключалась в том, что он жаждал преобразовать революционное собрание в Академию изящной словесности, но Дантон ее избежал. У него мы могли найти только одну фразу, вызывающую улыбку по своей форме: «Я укрепился в цитадели разума и выйду из нее с пушками истины; я сотру в прах злодеев, пытавшихся меня обвинить». «Пушка истины» особенно привела в восторг слушателей и не промахнулась по Робеспьеру, против которого была направлена вся речь.

История связывает имя Дантона с именем Камила Дэмулена. На одной, современной эпохе, гравюре красавец Камил изображен в позе оратора, говорящего свою знаменитую речь к народу в Пале-Рояле 12 июля 1789 года. Существует почему-то мнение, будто он был настолько же блестящим оратором, насколько и остроумным журналистом, но это глубокая ошибка, потому что, в действительности, он был заикой. Правда это было не то тяжелое и неприятное заикание, которое делает речь нестерпимой для слушателя; это был скорее какой-то лепет взволнованного человека, который будто старается оправиться от смущенья и в начале каждой фразы как бы понукает себя, издавая учащенные звуки: «гм… гм…».

Но велика сила энтузиазма! Когда настал час героического решения, этот застенчивый, запинающийся человек высказывает вдруг беспредельную смелость: идеи толпятся роем в его пылающем мозгу, его виски готовы лопнуть под напором кипящей крови, стремительно и шумно гонимой его надрывающимся сердцем, и он говорит, — говорит, на этот раз не запинаясь; говорит с той заразительной страстностью, которая опьяняет толпу и охватывает ее спазмом восторга! Вот она, вот эта самородная, самобытная и искренняя революция, подымающая целый народ, как одного человека, на завоевание свободы. Но увы, спустя двое суток этот самый народ уже начал терять рассудок и подпал под власть кровожадных, садических инстинктов. Камил конечно не предвидел, каковы будут последствия его зажигательных речей в Пале-Рояле; он не имел понятия о психологии толпы, не знал, как близко она граничит с животностью.

Камил, однако, был умнейшим человеком революции. Мишле называет его «гениальным шалуном со смертельными шутками», а де Монсенья дает ему прозвище «парижского гамена журналистики». Он имел влияние и известен потомству, скорее как писатель, чем оратор. После Камила, говорящего речь на открытом воздухе, мы знали Камила — издателя, сперва «Революций Франции и Брабанта», а затем, наконец, и «Старого Кордельера». Он не был злым, но как многие умные люди, посвятил всего себя сатире. Его выходки были язвительны и выражались часто в виде разоблачений. «Верная собака на всякого прохожего лает, а тогда и воров не страшно», — говорит французская пословица, и он сам себя звал генерал-прокурором фонарного столба, сознавая, по-видимому, что заражен той же зловредной лихорадочной жаждой крови, которой заражается всякий, прикасающийся хоть краем уст своих к чаше революции. Прямо не верится, чтобы этот человек с таким утонченным умом мог совершенно серьезно внести следующий нелепый проект: «Всякий солдат: австрийский, пьемонтский или иной, который будет взят с оружием в руках, имеет быть немедленно повешен, как разбойник или расстрелян, как лютый зверь».

«Всякий неприятельский солдат, который, сочтя позором служить в своей татарской орде или в разбойничьей шайке, сдаст своим истинным братьям свое оружие против австрийских волков, получит во Франции земельный участок»…

«Всякий дезертир, который принесет голову капитана, получит вчетверо более, чем выдавалось при старом режиме за голову волка».

Едва ли потребуются другие доказательства, насколько революционные события, а особенно паника, могут развратить и затемнить рассудок даже умного и интеллигентного человека. В заключение нельзя не заметить, что именно в дни чрезвычайных опасностей, когда, например, пруссаки подходили к воротам Вердёна, когда измена Дюмурье и Кюстэна могла привести к еще худшему, или когда, наконец, Национальному собранию и всему народу угрожало движение роялистов или федералистов, — в эти-то именно дни и появлялись обычно наиболее нелепые и бестолковые предложения и проекты, и умножалось число наименее обдуманных поступков и мероприятий… В такие-то минуты и раздавался мощный голос Дантона: «То что вы слышите — это звуки похода на врага человечества».

Камил, который известен преимущественно как памфлетист, и который лучше владел бичом сатиры, чем словом апостола, заставлял до слез хохотать весь Париж надо всеми, кого только считал нужным предать осмеянию. Королевскому семейству пришлось первому испытать на себе его остроумие. Когда, по случаю насморка у короля, в Национальном собрании объявлялись бюллетени о его здоровье, Камил на следующий день написал: «Я не удивлюсь, если врачи на днях торжественно внесут в Палату королевские урыльник и судно и поставят их перед носом ее председателя, и если даже она учредит специальный всегалльский патриархат для провозглашения многолетия испражнениям Далай-Ламы. Большой вопрос, кто более низкопоклонен, римский ли сенатор на кухне у Тиберия или наш народный представитель — в гардеробной Людовика XVI?».

Затем наступил черед аристократов, а за ними и всех, кто испугался прогресса революции и захотел остановить ее движение. Камил несомненно приложил руку к течению, приведшему короля на эшафот, а жирондистов к катастрофе.

В день их казни он, однако, упал в обморок, воскликнув: «Их губит мой „Разоблаченный Бриссо“».

Одним взглядом он измерял глубину пропасти, которая открывалась у его ног, и где погибло уже столько добрых республиканцев, низвергнутых в нее охватившим даже наиболее трезвых людей бредом преследования. Было ли это искреннее угрызение совести за гибель жирондистов или предвидение собственной роковой судьбы, которая уже его подстерегала; было ли это отвращение души, пресыщенной бесполезными жестокостями? С Субербиелем и Дантоном они уже порешили было начать противиться террористам, но повязка спадала с их глаз слишком поздно!

«Я устал молчать, — говорил Камил, — рука отяжелела, мне хочется подчас заострить свое перо, как стилет, и пронзить им этих презренных. Пусть же они берегутся. Мои чернила не так легко смыть, как их кровь; их следы бессмертны». — «Начинай с завтрашнего же дня, — отвечал ему Дантон, — ты начал революцию, ты ее должен и остановить!». Но колесо судьбы вращалось слишком быстро и закрутило неосторожного.

Камил должен был неминуемо испытать одинаковую участь со всеми, чью гибель он ускорил. В ту самую минуту, когда он пришел, наконец, в себя, когда к нему возвратилась его обычная проницательность, и он постиг необходимость вернуться к умеренности, в эту самую минуту — он пал. Когда человека захватит революционная шестерня, нужно обойти в ней весь круг; нужно выдержать характер до конца, да и тогда еще спасение далеко не верно. 9-й термидор и следовавшие за ним дни были не менее кровавы, чем и дни крайнего террора.

У нас нет намерения обрисовывать здесь всех героев революции; для такой работы нужен был бы другой объем и другие рамки. Она, без сомнения, пролила бы совершенно новый свет на этот период истории, мельчайшие подробности которого, по-видимому, как будто давно общеизвестны. Ограничивая наше исследование несколькими определенными типами: Гебером, Маратом, Робеспьером, Камилом Дэмуленом, мы хотели лишь указать, какое влияние имело на их мыслительные способности состояние невроза, в котором находилось окружающее их общество, и какие последствия имело это состояние для них самих. Легко было бы доказать, что и другие лидеры, к какой бы партии они не принадлежали, были тоже более или менее заражены этой болезнью. От нее не избавились ни жирондисты, ни монтаньяры. Может быть разве некоторые члены Учредительного собрания, например, Мирабо, умели еще сохранять нужное хладнокровие и свободу суждения, но и те, вероятно, сошли бы с этого пути не далее как несколько месяцев спустя, когда революция начала утопать в потоках крови.

Лишь только отдельные индивидуальности начинают исподволь подпадать под тираническое господство коллективной массы, они тотчас же начинают и проявлять симптомы известного ослабления интеллектуальных сил и способностей. Это один из неизбежных дефектов всякого парламентарного режима. Сотня в высокой степени интеллигентных граждан, собравшись в законодательной палате, принимает меры и вотирует законы, от которых каждый из них в отдельности с ужасом отказался бы, если бы, оставшись наедине сам с собой, мог спокойно взвесить все бремя ответственности, которую он на себя принимает. Парламент, составленный из самых выдающихся людей страны, в этом отношении мало отличается от самого посредственного. Наоборот, те же собрания могут коллективно проявлять и такое великодушие, на которое каждый из членов в отдельности никогда не был бы способен: ночь 4-10 августа дает этому социологическому закону блестящее подтверждение. Таким образом не подлежит никакому сомнению, что политические собрания поддаются духовной заразе совершенно одинаково, как и всякие иные скопления людей; порождаемые этой эпидемией волнения и ощущения распространяются и передаются тем легче, чем многолюднее самое собрание, а между тем законодательствовать под властью не рассудка, а чувства — едва ли не худшая из систем. Этот то факт и дает почву всем сторонникам ограничения числа законодателей.

Закон «психической подражательности» — всеобщ, и никакая толпа не может его избежать. Все люди революции бессознательно испытали на себе его воздействие; они подчинялись ему тем легче еще и потому, что политические вопросы дебатировались не только в Национальном собрании, но во всевозможных комитетах, клубах и секциях, и повсюду безымянное и деспотическое общественное мнение предписывало властно свою анонимную волю и клало свой отпечаток на самих законодателей. Последние бессознательно воспринимали психическую окраску народной толпы — публики. Говоря короче, нет человека, который мог бы похвалиться, что он ведет толпу за собой; напротив, толпа сама стихийно толкает перед собой даже своих первых «чемпионов», как волна, выбрасывающая на берег водоросли, оторванные от скал на дне моря.

Революции потрясают не только экономический и политический строй, но прежде всего самое общество. Они могут ослепить, повергнуть в состояние полного политического безумия самые прочные, самые солидные умы; и наоборот, могут преобразить в апостолов самых простых, даже негодных людей, вроде того парижского гамена, который, по словам тюрьмоведа Моро, в мирное время «шестнадцати лет становится хулиганом, вором и убийцей; в восемнадцать попадает в острог и идет на каторгу, а в эпоху баррикад геройски и самоотверженно на них умирает».

 

ГЛАВА II

ТЕАТР ВО ВЛАСТИ САНКЮЛОТОВ

Если справедливо, что театр в обыкновенное, нормальное время действительно идет впереди идейной эволюции и является пионером социального освобождения, то, наоборот, в разгар революционной бури он уносится ею за собой и сгибается под ужасным порывом вихря. Превосходное орудие для проведения теоретических реформ, он не в силах угнаться за практикой жизни, устоять против неизбежных излишеств революции и стать тормозом, необходимым для удержания общественного равновесия. Он отдается во власть событий и, не будучи в состоянии управлять ими, послушно следует за ними позади, на буксире у торжествующей черни.

История театра в эпоху французской революции является ярким доказательством этого общего закона. По мере того как политические события развертываются все шире и шире, а торжествующее царство свободы шаг за шагом побеждает деспотическое самодержавие, чтобы затем самому броситься в пасть террора, драматическое искусство с каждым днем приходит заметно все в больший упадок и заканчивает, наконец, самым жалким банкротством. Между тем, от него ожидалось совершенно противоположное.

Люди 1789 и 1793 гг. провозгласили перед лицом изумленного мира принципы нового общества; на французской почве, на которой шла эпическая борьба за свободу с коализованными монархиями остальной Европы, пробился и возрос таинственный цветок патриотизма. Возможно ли найти для души поэта более захватывающий сюжет, как славные подвиги молодой республики, есть ли другой более прозрачный и чистый источник для утоления поэтической жажды, чем тот, у которого возрождалось человечество? Но, увы, искусство тоже повинуется закону контрастов.

Из краткого обзора революционного репертуара, который мы приведем ниже, читатель может увидеть, насколько этот закон был жесток и безжалостен для французского гения. Среди бесчисленного количества пьес, увидевших свет рампы за 1790–1795 гг., мы не видим ни одной достойной хотя бы малейшего внимания. А между тем, кажется, никогда драматурги не были так плодовиты. Только один из них, гражданин Дарвиньи, написал более ста сорока комедий. Но количество не искупило качества, как об этом можно судить по критике его пьесы «Современное Равенство». «Это точно какой-то заговор, устроенный на средства Питта и Кобурга, чтобы низвести французский театр до полнейшего падения, погубить в конец его былую славу, столь справедливо им заслуженную, и в конце концов лишить драматическое искусство тех могучих средств, которыми оно располагало для укрепления революции».

В «Республиканском супруге» муж доносит на свою жену Революционному комитету и добивается ее казни. Пьеса была встречена с невыразимым энтузиазмом. Автора вызвали на сцену. «Граждане, — обращается он к зрителям, — за мной нет никакой заслуги в том, что я набросал эту патриотическую картину; когда пером водит сердце, — всегда пишешь хорошо; я убежден, что в этой зале нет ни одного мужа, который не был бы готов поступить так же, как герой моей пьесы!».

«День 10-го августа» изображает на сцене Марата, притаившегося у себя в подвале, пока санкюлоты бились с приспешниками Капета. После победы они освобождают «друга народа» и несут его с великим триумфом. Это поистине апофеоз страха, а между тем, несколько недель тому назад был раскритикован водевиль «Патриотический брак», только потому, что автор изображал республиканца трусливым: «Даже, если бы трусость и мелькнула в республиканском сердце, нельзя считать удачной мысль выводить это на подмостках. Это прямо какая-то гражданская нелепость».

«Бюзо», «Кальвадоский царь», «Безумие Жоржа», «Республиканская вдова», «Любовная гильотина» — целая серия то буфонных комедий, то раздирающих драм, — таков театр, подпавший под власть санкюлотов и подлаживающийся под вкусы дня. Все крайности комитетов и клубов изображаются на сцене в самом преувеличенном виде и горячо приветствуются безумствующей публикой.

Выдающимся успехом в театре «Республики», основанном артистами, отделившимися от «Французской комедии», пользовалась пьеса, о которой мы уже вскользь упоминали выше, под заглавием «Последний суд царей» — Сильвэна Марешаля.

Вот ее содержание. Некий старец был когда-то сослан на отдаленный остров. Он жил здесь среди дикарей, внушая им добрые революционные принципы и ненависть к деспотам и тиранам. «Лучше иметь соседом вулкан, чем короля!» — твердил он им, хотя красовавшийся над пейзажем вулкан выпускал при этом, как бы возражая, угрожающие огромные клубы дыма.

Но вот Робинзона освобождают. Является победоносная армия санкюлотов, из коих каждый ведет на цепи какого-нибудь бывшего владыку земного, так как тем временем республика уже покорила весь цивилизованный мир. Старик делает смотр развенчанным царям и узнает каждого из них. Испанский король выступает с огромным картонным носом, за ним следует папа в тиаре, причем эту роль исполнял знаменитый актер Дюгазон; за ними Екатерина II, шагающая несоразмерными шагами. Но в коллекции недостает Капета. «Где же он»? — спрашивает Робинзон.

«Мы казнили его», — отвечают санкюлоты, и старец наивно спрашивает вновь: «скажите же, зачем трудились вы вести этих-то сюда; полезнее было бы просто повесить их там же под портиками их собственных дворцов». — «Нет, — отвечает француз-санкюлот. — Это наказание для них слишком мягко, оно окончилось бы слишком скоро и не достигло бы своей цели. Желательнее дать всей Европе зрелище тиранов, заключенных в зверинец и поедающих друг друга».

И на самом деле, голодные монархи вскоре схватываются друг с другом из-за куска хлеба; папа бросает свою тиару в голову Екатерине и получает за это удар жезлом, который ломает ему нагрудный крест.

Но внезапно вулкан содрогается, происходит страшный взрыв, и всех поглощает разверзшаяся земля. Такой финал приводит публику в неописуемый восторг. «Партер и весь театр, — по словам какого-то газетного листка, — казалось состоял из легиона бравых цареубийц, готовых немедленно броситься на ненавистную царскую породу».

Наряду с таким, почти босяцким, театром, стоит, если можно так выразиться, театр антиклерикальный. С католицизмом, давно уже потрясенным философами, революция порешила окончательно. Поначалу, однако, конституционному духовенству со сцены расточались похвалы и величанья. По адресу «доброго», присягнувшего конституции, кюре, в водевилях пелись веселые куплеты на тему, что теперь, женившись, он не станет отбивать больше чужих жен. Закон 1791 года разрешил изображение на подмостках и белого и черного духовенства. Одного кардинала можно было видеть в «Карле IX», другого в «Людовике ХП»; картезианские монахи появились в «Графе де Комэнж», монахини — в «Монастыре»; бернардинцы в «Муже-духовнике», урсулинцы — в какой-то развеселой буффонаде. Итальянская комедия поставила шутливую поэму Грессе — «Vert-vert», в увертюре которой церковный гимн был мило смешан с музыкой одного модного разухабистого куплета: «Когда клерет я пью…».

Серия антиклерикальных пьес началась с «Мужа-духовника» и с «Монастырского переезда», где муж одевается монахом, чтобы подслушать исповедь жены, а расстриженные монахи и монахини поют разные откровенные куплеты. Но вскоре все духовенство стало одинаково подвергаться нападкам, не исключая и конституционного. «Высшее существо», культ коего был провозглашен взамен христианства, не имело надобности в разных викариях, прелатах и аббатах. Радэ и Дэфонтэн ставят в театре водевиль «Еще кюре», в которой аббат откровенно распевает.

Число подобных пьес самого дурного вкуса и тона — бесконечно. Одна из них, под заглавием «Могила надувал», была запрещена к представлению даже Комитетом общественного спасения как способная к возбуждению религиозной вражды!

Помимо того, что бить лежачего было невеликодушно, недостойно было и французской сцены впадать в подобное шутовство! Но тема-то была уж очень благодарная! В эпоху великой революции с подмостков, как будто на время, исчезла та аттическая соль, которая и прежде была и доныне остается счастливым уделом французской нации. События сменялись слишком поспешно, и в переживаемое время было всем не до острот. Те же, кто на них покушался, не был еще, очевидно, достоин стать преемником Вольтера.

Оставался наконец еще третий жанр, более благородный и патриотический, — именно апофеоз республики и свободы. В следующей главе мы познакомим читателя с тем, что представлял из себя патриотический энтузиазм, охвативший революционное общество. Театр фатально должен был тоже отразить на себе это особое душевное состояние, иначе он не был бы зеркалом нравов. Опера, конечно, особенно подходила для постановки подобных пьес, настоящих феерий, нередко почти детского содержания, что еще делало их сносными, так как когда в них проводилась какая-нибудь тенденциозная идея, тогда они становились прямо невыносимыми.

В театре Эгалите давалась, например, пьеса «Свадьба Жан-Жака Руссо», представлявшая из себя одну длинную и снотворную проповедь на тему о гражданских добродетелях…

Чаще всего авторы изображали какие-нибудь события из последних войн: взятие Тулона, осаду Лилля, великодушное самопожертвование волонтеров, отъезд санкюлотов на поля Вальми и Жемаппы и т. п. Наступила какая-то эпоха псевдовозрождения. Тальма проповедовал возвращение к языческому античному миру; начали говорить пресерьезно о всяких Мильтиадах, Манлиях, Торкватах, Муциях-Сцеволах, Брутах и проч.

Пушечные выстрелы, парадные смотры и маневры, торжественные гимны в честь добродетели и родины — все это наполняло души зрителей каким-то деланным, искусственным восторгом. Положим, нельзя отрицать, что эти пьесы, при всей своей наивности, служили для народа известной школой гражданственности, смягчали нравы толпы и изгоняли человеконенавистничество, но они только и были под стать той публике-ребенку, которую представляло революционное общество.

В них нельзя, конечно, искать никакой сложной эстетики или жизненных положений и дилемм, да тогдашние критики отнюдь и не скрывают, сколь малого они требуют от драмы. «Мы должны судить теперь драматические произведения не по правилам чистого искусства или по мерке древних поэтических произведений, а в их соотношении с народным образованием и в зависимости от того, насколько они служат распространению духа общественности. Нужно только, чтобы автор не пренебрегал окончательно искусством нравиться своим зрителям».

Как образец такого рода пьес, может служить пьеса под заглавием «Брак за счет нации». Санкюлоты приносят на сцену статую свободы. Воздвигается алтарь отечеству. Грохочут пушки, военная музыка гремит марсельезу. Воздвигают обелиск с патриотическими надписями. Развевается штандарт, на котором изображено: «Конституция 1793 года». Раздается удар грома, спускается огненное облако; пылают огненными буквами слова: «Дружба и Братство!» Какой-то старец поет на краденый мотив чувствительные патриотические куплеты. Затем снова марш; опять гимн… Народ подымается и идет за войсками под гром орудий. Опускается занавес и вызывает в публике неописуемый восторг!..

Бывали однако пьесы и более сомнительного вкуса. Постановка «Аталии — в новом духе» была дерзким вызовом, брошенным Расину. Для этого случая «Итальянская комедия» соединилась с «французской», и на сцене собралось неимоверное количество действующих лиц. Отдельные явления из «Мнимого больного» Мольера были включены в вооруженное похищение детей Левиных! «Аталия» — наизнанку вызывала аплодисменты изумления и несмолкаемый смех.

«Взятие Бастилии, иерархическая драма, по священному писанию» Дезожье, заслуживает специального внимания. Увертюра, по словам либретто, изображает общественное спокойствие. Оно нарушается появлением гражданина, который объявляет народу о ссылке министра, пользовавшегося народным доверием. Народ приходит в отчаяние. Один из граждан берет слово: «Властелин отвергает советы князей, пойдем же и уничтожим его ненавистную твердыню. Сам Бог будет сражаться в наших рядах!» Слышится марш, народ приближается к крепости, из которой раздаются пушечные залпы. Во время осады народ кричит: «Да падет убежище рабства! Да разрушатся стены его!».

Взрыв оркестра означает падение подъемного моста. Хор: «Победа, победа!»

Раздаются трубные звуки; слышны стоны умирающих раненых.

Общий хор: «Да здравствуют законы и свобода! да здравствует король!»

Один гражданин: «Наши враги обратились в постыдное бегство, они не смогли сопротивляться нам. Все народы да отнесутся к ним с презрением». Народ: «хвалите Господа с небес и т. д.».

Было бы несправедливо умолчать о театре оппозиционного направления. Надо ли говорить, что он стоял выше театра санкюлотизированного. Иначе, впрочем, и быть не могло. Француз по натуре своей любит фрондировать, и, каков бы ни был его политический режим, он обнаружит всегда больше таланта в порицании правительства, чем в его восхвалении. Это вовсе не антипатичное свойство, потому что осуждение правительства со сцены — всегда манифестация очень мужественная. В эпоху террора надо было немало смелости, чтобы ее осуществлять.

Два писателя, Лайя и Франсуа, де Нёфшато, один в «Друге законов», а другой — в «Памеле», знакомили аристократическую публику Французской комедии с требованиями свободы.

В первой из этих комедий Робеспьер представлен в лице некоего Номофага, а Марат — в липе Дюрикрана, и обоим приходилось выслушивать довольно горькие истины:

Завсегдатаи театрального зала Сен-Жерменского предместья были далеко не горячими революционерами; они тайком подбадривали своих актеров, которые, отделившись от Тальмы, Дюгазона и прочих коллег-патриотов, не стеснялись оказывать с подмостков систематическую оппозицию новому режиму.

Муниципалитет сделал попытку воспретить сатиру Лайя, но эта мера было очень дурно встречена публикой. При поднятии занавеса режиссер вышел, чтобы известить о вынужденной перемене спектакля и вызвал этим известием неописуемый скандал.

Почти весь партер оказался на стороне автора. Несколько его противников были постыдно изгнаны из зала, и раздался могучий клик: «Пьесу или смерть!» Национальная гвардия с самим командиром во главе оцепила театр. Наконец, в дело лично вмешался Парижский мэр Шамбон и обещал довести его до самого Конвента, который и отменил декрет Коммуны. «Друг Законов» мог снова идти свободно.

Через некоторое время Франсуа де Нёфшато поставил пьесу «Памела», или «Вознагражденная добродетель». Уже перед первым представлением все умы были настолько возбуждены, что дирекция должна была поместить внизу афиши распоряжение муниципалитета о воспрещении входа в зрительный зал с палками, тростями и вообще со всякого рода оружием. Это лучше всего свидетельствует о перерождении театра; последний, по образцу клубов, становится полем столкновений враждующих партий, которые, какова бы ни была пьеса, готовы каждая растерзать своих противников. Не останавливаясь подробно на этом оставшемся знаменитым в летописях французского драматического искусства вечере, мы скажем только, что назавтра и артисты и авторы были уже все размещены по тюрьмам — Мадлонетской и Морамьонской. Им приписывают на пороге острога фразу в духе Галилея, вошедшую в разряд поговорок: «А пьеса все же прошла великолепно!».

«Друг Законов» и «Памела», как уже мы сказали, были выше остальных пьес той же эпохи. Они не содержат не чрезмерного фанатизма, который так характеризует революционное миросозерцание, ни проповедей нового культа Разума, Отечества и Свободы. В них преобладает вольтерианский здравый смысл. Но для изуверов нет ни логики, ни здравого смысла, а для фанатиков — революция ушла недалеко от средневековой инквизиции. Поэтому сыны Руссо и последователи энциклопедистов, оставшись без руководителей и без твердых основ, применяли принципы своих великих учителей самым пагубным образом.

Каковы первоначальные причины падения драматического искусства в эпоху революции? Они тесно связаны, с одной стороны, с невысоким уровнем требований, предъявлявшихся публикой, а с другой стороны, — с совершенно неуместным вмешательством властей в театральные дела. Общественное мнение и цензура — вот два ментора французской сцены, ответственных за ее падение, из которого ее мог затем поднять только романтизм, и то много времени спустя.

Публика перестала быть тем тихим и спокойным зрителем, который приходит в театр, чтобы провести несколько часов в сфере искусства и забыться здесь от повседневных забот. Если и до 1789 года в театрах бывали иногда шумные манифестации, если из партера и галерей раздавались подчас шутки, насмешки, громкие протесты и даже пронзительные свистки, то все это никогда не имело политического характера. С революцией политика проникает повсюду: в клубы, в салоны, в игорные дома и в зрительные залы, и везде тотчас же становится полновластной хозяйкой.

Она овладевает всеми умами и всеми поступками новых «граждан», еще не привыкших к самостоятельной общественной жизни и сводящих подчас даже малейшие проявления внутренней интимной жизни, к одному общему революционному знаменателю. «Декларация прав человека» звучит в их ушах, как военный клич, а при таком настроении, очевидно, недалеко и до гонений. Стоит любому соседу по креслу чем-нибудь проявить тон, дух или нравы «древнего рабства», как он становится уже «подозрительным». Мы видели выше, что таким именно способом нарождались и действовали все «поставщики» гильотины. В эпоху террора вся публика живет исключительно под влиянием политики, и к ней на этой почве легко примыкают все поддонки общества, тот сброд, который в обыкновенное время сдерживается полицией, а во время великих общественных движений, вырвавшись из под надзора, пользуется событиями лишь ради того, чтобы дать выход своим диким вандальским инстинктам.

Странный вид представляли, например, театральные залы «Нации» или «Разнообразных развлечений». В них смешивались самые разнообразные слои общества. Щеголи-мюскадэны — адонисы революции, эти санкюлоты на розовой водичке, которых лишь внезапный порыв, неожиданно для них самих, бросил в объятия народа; рядом с ними — другой тип людей: сильных, здоровых, в особом, бросающемся в глаза костюме: широчайших штанах, коротких куртках и в шапках из лисьего меха с хвостами, падающими на плечи; в руках у них обыкновенно дубина, которую в шутку называли «их конституция»; у них энергичные лица, в которых светится презрение к изящным манерам прошлого; плохо выбритые, плохо причесанные, покрытые обыкновенно грязью, а иногда даже и кровью, они настораживаются при первом слове, которое может им не понравиться, и такой-то батальон, хозяйничая в партере, нередко внезапно поднимается, кричит, вызывает актера, требует, чтобы тот отказался от только что сказанного слова, и успокаивается лишь тогда, когда справедливость торжествует, а принципы в безопасности! Эти люди были, по крайней мере, искренно воодушевлены той наивной верой, которая создает энтузиазм и чужда скептицизма и иронии… «Под их изодранной подчас одеждой были видны крепкие мускулы, и можно было отгадать пылкое сердце и горячую кровь. Среди них Шекспир нашел бы своего „Калибана“, а скульпторы охотно пригласили бы каждого из них в свои мастерские в качестве „натуры“ для атлета» (Fleury).

Суровые, но вместе чувствительные, эти Калибаны, способные одинаково и на геройские подвиги и на самые отвратительные эксцессы, не знали никакой узды; это были живые воплощения той демагогии, которая вытеснила разумную и уравновешенную демократию.

Женщины-щеголихи в наклонности к преувеличению и к экстравагантностям не отставали от мужчин и, быть может, эта наклонность, свойственная вообще их полу, была последней женской чертой, остававшейся в их внешности и особенно в их характере.

В крикливо бесстыдных костюмах они бросались после казней прямо в театр, и здесь, как старые, так и молодые, придирались ко всякому случаю, чтобы поскандалить и пошуметь под предлогом республиканской обидчивости и щепетильности. «Мне казалось, что передо мной каждый вечер оживлялась знаменитая картина Рубенса, на которой изображена какая-то вальпургиева ночь или шабаш ведьм. Целый легион нигде не находящих для себя места существ, исчадий ада с криком, воем и проклятиями, распустив по ветру свои космы, закручивает в бешеной пляске какое-то несчастное, беспомощное существо, попавшее точно в человеческий смерч».

«Таков несчастный актер, выступающий в это время каждый день на сцену с чувством глубокого ужаса и постоянной боязни, как бы сегодня вдруг не угодить владыке-публике».

Иногда эта пылкая публика давала свободный ход самым непостижимым порывам. 21 брюмера II года в театре «Республики» шли «Брут» и «Умеренный». В пять часов вечера зала была уже набита битком, и среди зрителей было человек 500–600 в красных шапках. До поднятия занавеса они уже запели гражданский гимн. Затем некий гражданин Лефевр затянул плясовую и этим подал сигнал к неожиданному балу. Все зрители, граждане и гражданки, взявшись, «в знак братства», за руки, принялись, не сходя с мест, подплясывать при каждом куплете песни и, конечно, подтягивать ей хором. В партере публика, продолжая этот танец, повскакала на скамьи и кресла. Представьте себе с увлечением пляшущий хор в 4000 человек, в экстазе распевающий в такт республиканский гимн. В конце представления этот припадок массового исступления повторился снова, смешанный с криками безумного-истерического восторга!

Случались и менее веселые эпизоды. Однажды в национальном театре «Мольера», во время самого представления, какой-то гражданин выскочил на сцену и серьезно предложил публике украсить авансцену бюстами Марата и Лепелтье, славных жертв, павших под ударами убийц. Вместе с тем он заявил требование, чтобы театр, носивший имя Мольера, заменил это название «театром санкюлотов». Его слова были покрыты аплодисментами, и предложение принято единогласно.

Театры не только подвергались подобным переименованиям, но испытывали и другие новшества в целях сообразования с требованиями дня. Старый театр С.-Жерменского предместья был сперва переименован в «Национальный», а затем, после освобождения арестованных артистов, в театр «Эгалите». Чтобы подтвердить это равенство, в нем уничтожаются все ложи, снимаются перегородки, напоминающие прежние социальные касты, и граждане сидят все как бы на ступеньках общего амфитеатра. На известных промежутках один от другого по всему театру расставляются бюсты мучеников за свободу: Марат восседает на троне, точно Апполон в храме муз. Драпировки и занавес делаются, натурально, исключительно трех национальных цветов.

История не сохранила имени того архитектора-санкюлота, патриотизм которого был, по-видимому, сильнее его вкуса, и который ремонтировал и переделывал этот театр. Но наверное это не был Луи, построивший в эту эпоху большой театр в Бирдо, и лестница которого послужила, спустя 60 лет, моделью для большого оперного театра в Париже.

Бесплатные народные представления в это время процветали. По приказу Комитета общественного спасения «Французская комедия» должна была давать ежемесячно несколько бесплатных спектаклей «в честь и на пользу народа». Артисты для этих спектаклей набирались реквизиционным способом из всех парижских трупп, и этим путем народные представления были обеспечены по три раза в каждую декаду, т. е. девять раз в месяц. На право входа муниципалитет раздавал, и притом исключительно «добрым патриотам», особые значки, заменявшие билеты…

Революция начинала бессознательно следовать девизу императорского Рима: «Хлеба и зрелищ!» (Panem et circenses!).

Театрами, как видно из изложенного, ведало в это время преимущественно «общественное мнение», что в переводе означало главарей революционных клубов, — закулисных аргусов, стоявших неофициально, но фактически, на страже республики. Им оставалось сделать еще лишь один шаг, чтобы овладеть безраздельно сценой, и вскоре этот шаг делается. Цензура, уничтоженная законом 1791 года, восстанавливается как-то неожиданно, будто сама по себе.

Сначала она действует очень умеренно и скромно. Она воспрещает лишь пьесы, которые могли бы «способствовать упадку в народе чувства собственного достоинства и сознания своей силы и власти; ввергнуть его в суеверие или незаметно опутать цепями рабства». Она разрешает только такие, в которых превозносится восторженная любовь к отечеству, ненависть к тиранам и в коих клеймятся легкомыслие и вольность нравов.

Ступив на этот путь, цензура принялась, так сказать, ореспубликанивать театр и санкюлотизировать его репертуар. «У нас не будет больше деликатной цензуры в накрахмаленных манжетах Сюара, но будет зато впредь мужественное „усмотрение“ Шометов и Геберов. Они не пользуются ножницами для купюр, а действуют просто „удавкой“. Не уродуют пьес сокращениями, а просто „душат“ их целиком. И если вольтеровский „Магомет“ и избежал этой веревки, то ему все же пришлось нацепить на себя трехцветную кокарду».

По такой наклонной плоскости нетрудно было снова скатиться на дно неизмеримой пропасти человеческой глупости. У братьев Гонкуров отмечены некоторые наиболее выдающиеся из преступных подвигов революционной цензуры; авторы рассказывают, как возмутительно были исковерканы Расин, Корнель, Мольер и даже сам Вольтер. Малейшее слово, которое могло бы задеть «цивизм» публики, столь легко вспыхивающий по самому ничтожному поводу, или вовсе вычеркивалось, или заменялось чем-нибудь «приблизительным».

После изгнания со сцены королей и придворных и ее, так сказать, демократизации, слово «камердинер», как придворного происхождения, уже не могло более произноситься с подмостков. Пришлось в «Мизантропе» Мольера внести поправку и, вместо слов: «а камердинер мой заведует газетой», — говорить: «а самый глупый человек заведует газетой», что конечно далеко не лестно для корпорации камердинеров. Но не надо забывать, что революционное равенство уже нивелировало общество, и в принципе, если не на самом деле, класса прислуги тогда не существовало.

Из «Магомета» выбрасываются следующие слова, как раз подходившие к данному времени:

Впрочем, во время представления пьесы «Кай Гракх», когда один из действующих лиц провозглашает со сцены: «Законов, а не крови!», присутствовавший в театре член Конвента Альбитт закричал в виде протеста: «Нет, крови, — не законов!».

Известный знаток театра Фагэ посвящает этому очищенному, «ad usum delphinorum», театру страницы, полные глубокого интереса. Он приводит, как сообразно требованиям минуты переделывал Мольера цензор-поэт Гойе. Надо признать, что он иногда справлялся с этой дерзкой задачей довольно недурно. Мы ограничимся лишь следующей цитатой.

В сцене портретов, в «Мизантропе», Мольер говорит:

Цензорская версия гласила следующее:

Фагэ замечает, что это, поистине, язык Селимены, превратившейся в «вязальщицу». Во всяком случае, это — ловкая подделка, мирившая уважение к Мольеру с требованиями времени.

Но как бы она ни была удачна, о ней можно только пожалеть, так как она слишком хорошо отражает жалкое состояние умов людей, стоявших у власти. Прибавим, что и знатоки тоже отнеслись к ней неодобрительно. Один из них, например, пишет вполне основательно: «Оставим Мольера так, как он есть, и не будем его уродовать во имя плохо понимаемого патриотизма. Если мы будем так же продолжать, то рискуем его рассердить, и как бы он своим сардоническим стихом не сравнил нас с теми из его персонажей, которые укоряют друг друга за то, что убили блоху с чрезмерным озлоблением!».

Иногда цензура совершенно запрещала представление какой-нибудь пьесы. Можно ли себе представить, что такому остракизму подверглась, между прочим, «Женитьба Фигаро», которую революция, казалось, должна была бы приветствовать как предвозвестницу новых идей! Вот в каких выражениях было составлено Марсельской городской театральной комиссией запрещение бессмертного произведения Бомаршэ:

«Принимая во внимание, что пьеса безнравственна и недостойна внимания республиканцев, что характеры представленных в ней лиц напоминают лишь о горделивых предрассудках, о началах деспотизма и об антисоциальной религии; что в ней превозносятся пороки великих мира и предаются осмеянию суды и должностные лица; принимая, наконец, во внимание, что эта пьеса не может быть представляема иначе, как только в костюмах, ныне воспрещенных, и что этого одного мотива уже достаточно, чтобы сознавать опасность ее публичного представления, не входя в дальнейшие соображения относительно ее безнравственности и несвоевременности… и т. д.».

Вот до каких абсурдов могла доводить неумолимая логика людей, исходивших из справедливой идеи, но неправильно ее толкующих, и вследствие этого уклоняющихся в сторону от здравого смысла, не видя перед собой пропасти, в которую устремляются.

Не служит ли это еще новым подтверждением нашего основного положения, что революционный невроз сопровождается полным и ясно очерченным извращением критического мышления не потому, чтобы при этом ослаблялись умственные способности, которые, наоборот, до известной степени может быть даже обостряются под влиянием возбуждения, вызываемого новым, полным неожиданностей положением, — но потому, что рассудок как бы теряет свою уравновешенность, необходимую для правильного и беспристрастного суждения: начинает смотреть на весь внешний мир как бы через неправильные очки, чрезмерно увеличивающие некоторые предметы и чрезмерно уменьшающие другие. При таких условиях мысль вырабатывается разумом уже не из нормальных элементов, впечатлений и ощущений.

В нашем кратком обзоре цензурных изощрений мы встречаемся именно с характерным проявлением подобной «болезни мышления», доходящей до воспрещения «Женитьбы Фигаро» как антиреволюционной, в то время как такая же, не менее «больная», цензура монархических стран воспрещала ее в качестве чрезмерно вольнодумной.

Нельзя все же в заключение не отметить, что иногда и цензура, хотя правда редко, проявляла признаки здравого смысла.

Мы указывали выше, с какой жадностью публика приветствовала все пьесы, подвергавшие осмеянию все, что касалось религии. Комитет общественного спасения на этот раз, в разрез с народным вкусом, постановил 2 нивоза II-го года следующее решение: «Комитет общественного спасения, в видах противодействия антиреволюционным интригам, направленным к нарушению общественного спокойствия и вызову религиозной вражды; в целях достичь уважения декрета Национального конвента от 16-го фримера, обеспечивающего мирную свободу вероисповеданий, воспрещает оперному и всем прочим театрам публичное представление на сцене пьес под заглавием: „Могила надувал“ и „Храм истины“, а равно и всяких других, преследующих те же тенденции, под страхом наказания, указанного в предыдущем декрете о лицах, злоупотребляющих театром в интересах врагов революции».

Под этим декретом стояли подписи Робеспьера, Барэра, Приёра, Бильо-Варенна, Карно, Линде и Колло д' Эрбуа.

В воспрещенной пьесе представлялась на сцене торжественная обедня с полной обстановкой: алтарем, паникадилом, распятием, чашей, священническими облачениями. Актер, служивший обедню, произносил «Отче наш», а присутствующие делали все возможное, чтобы представить церемонию в смешном виде.

Немного спустя, запретили «Праздник Разума», сочинение Гретри, и «Св. Яичницу», капуцинаду, в которой монахи благословляли народ яичницей.

Как справедливо замечает один из современников, незачем было изображать на сцене и подвергать осмеянию духовенство и религию, так как на самом деле ни того ни другого более уже не существовало.

Таким образом, если цензура нередко и допускала самый бестактный и нелепый произвол, то все же даже и она озарялась изредка лучом здравого смысла.

Факт несомненно настолько редкий, что его стоит отметить на страницах истории.

 

ГЛАВА III

РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПОЭЗИЯ

Сущность драматического искусства эпохи революции сводится, как мы видели в предыдущей главе, к почти что ребяческим забавам; в театрах безраздельно царят фарсы и феерии, и нет ничего сколько-нибудь серьезного. Остается познакомиться с современной данному времени поэзией, искусством, отражающим обыкновенно довольно верно характер своей эпохи и умственное состояние общества.

В царствование Великого Короля Людовика XIV-го поэзия была торжественна и выдержана в стиле размеренного александрийского стиха. Позднее, при Людовике XV и маркизе Помпадур, она начинает игриво щебетать, становится легче и доступнее, выносится, так сказать, из дворцов на улицу. С Марией Антуанеттой она впадает в деланный тон притворной чистоты и детской наивности. Наступает торжество барашков, разукрашенных атласными лентами…

Жан-Жак Руссо, своим «Эмилем» вводит моду на сентиментальное настроение, вдохновляющее госпожу Жанлис в ее скучных воспитательных романах и модного Бартелеми с его «Прогулками молодого Анахарзиса».

К этому времени относится расцвет той поэзии, типичным представителем которой являются, например, «Сады» Делиля, бледный сколок с переведенных им же Георгик. Все это, однако, уже предвозвестники революции, пока еще не социальной и не политической, но лишь салонной, — революции вкусов и мод. В обществе начинают оживленно дебатироваться философские темы, вытесняя прежнюю игриво легкомысленную болтовню, род нашего современного флирта. Праздные люди от пустяков обращаются к делу и, наравне с другими, работают над умственным обновлением Франции. Близится время коренного переворота в образе жизни и в нравах…

В 1783 году поэт Лебрен, тайный секретарь для поручений принца Конти, Великого приора Франции, написал и опубликовал оду «К королям», над которой следовало бы призадуматься тем, кого народный гнев вскоре заклеймил прозвищем «тиранов»:

В свою очередь, новые времена предрекали поэты и менее первоклассные. Они воспевали тяготы королевского звания, и, не осмеливаясь задевать прямо Людовика XVI, обрушивались на Фридриха II.

Но Людовик XVI был глух к этим прозрачным намекам, призывавшим его распахнуть двери Бастилии и дать своим подданным вздохнуть свободнее. За это дело взялся сам народ и выполнил его грубо и жестоко. Комендант государственной тюрьмы поплатился головой за неотзывчивость своего монарха.

С этих пор народная муза перестала томиться от недостатка тем. Она на все лады прославляла день 14-го июля. Бесчинства следующего дня комментировались с большой снисходительностью в стихах современных поэтов. Де-Лонэ оказывался просто:

Что же касается Эли, Гюллена и их сотоварищей, то народная поэзия возносила их до небес, и их имена тотчас же стали крайне популярны. Конечно при этом не преминули обратиться к древним образцам:

С тех пор, само собою разумеется, нет ни одного революционного акта, который бы не послужил сюжетом для народного творчества; в одно и тоже время оно выражается и в эпической, и в лирической, и в дидактической формах; — поэзия становится оригинальной, причудливой, своенравной… Самое возвышенное перемешивается в ней с низменным и плоским. Порой вдохновение достигает высот Парнаса, а порой принижается и пресмыкается, как забитая собака.

Когда один из таких неведомых поэтов пресерьезно провозгласил:

то немало граждан не менее серьезно возомнило себя маленькими Пиндарами и принялось возвеличивать революцию в возвышенных и звонких, но подчас сильно страдающих недостатком смысла рифмах. Один пишет глубокомысленно в Корнелевском духе, точно изречение для надгробного памятника:

Другой, некий Дериг, после строгой критики вергильевской Энеиды, преподносит стихотворную хронологию революционных событий и воспевает падение Бастилии в таких виршах:

По-видимому, почтенный историограф-поэт вместе с Бастилией утопил в дыму и собственный здравый смысл.

Во время гражданских празднеств революционная поэзия забила ключом и настало прямо стихотворное наводнение. Праздник Федерации вдохновил бесчисленное количество трубадуров: по поводу только этого одного торжества было сложено не более и не менее как 4200 стихотворений. Нечего и говорить, что, за исключением нескольких удачных рифм и немногих действительно поэтических образов, во всей этой куче якобы поэзии нет ничего, кроме традиционного банального хлама, приноровленного к данному случаю; он живо напоминает куплеты, слагаемые и распеваемые на улицах Парижа в дни его посещения иностранными государями, которые забываются на другой же день навеки.

Даже рабочие, устраивавшие праздничные балаганы на Марсовом поле, копали землю под наивные песни в таком роде:

А утром, в самый день праздника, когда ливень охладил было пыл федералистов, какой-то стихоплет импровизировал куплет, быстро разлетевшийся по всему народу и сохранившийся даже и доныне:

В это же время Мариус-Жозеф Шенье, после успеха его «Карла IX» ставший присяжным поэтом революции, писал свой знаменитый, вдохновенный гимн свободе, заканчивавшийся гордыми и энергичными строфами:

Все празднества Федерации, все гражданские торжества и погребальные апофеозы порождали народные песни и официальные гимны, различные по достоинству, но одинаковые по своим мотивам. Шенье, Лебрэн, Мерсье-Компьэнский, Франсуа-Нёфшательский, Лагарп — все сочиняли с большим или меньшим успехом подобающие случаю оды; из них иные были очень недурны, а другие ребячески пусты и наивны.

Наплыв добровольцев в войска тоже давал богатые темы для рифмоплетов. Отечество воспевалось и в прозе, и в стихах, и на трибуне, и прямо на улице. Первый, из вызвавших народный энтузиазм, гимн был не бессмертная «Марсельеза», а «Спасение Франции»:

Этот гимн сочинен Ройем в 1791 г. на мотив из оперы Далайрака «Рено д'Аст». Успехом своим он, наверное, был обязан своей простоте и общедоступности. Много лет спустя его откопали вновь и создали из него народный гимн для империи. Слово «empire», встречающееся в гимне в смысле «государство», стало писаться с большой буквы и превратилось в «Империю».

В 1792 году страсбургский мэр Дитрих в момент объявления войны с Германией заказал одному из офицеров местного гарнизона, владевшему стихом, песню для воодушевления солдат к бою. Руже де Лиль взялся за перо и в одну ночь сочинил «Военную песню для рейнской армии», получившую сразу огромный успех. Ее принял первым, в качестве своего марша, батальон Барбару, а затем она стала гимном марсельцев — «Марсельезой». В Марселе ее пропел в первый раз федералист Мирёр, и на следующий день она появилась в местной газете. От Средиземного моря до Парижа волонтеры по всей Франции пронесли зажигательные строфы поэта-воина, и, вскоре после этого, в Париже «Марсельеза» была принята, как первая военная песнь французской республики.

Долгое время у Руже де Лиля оспаривали авторство «Марсельезы», и в особенности не хотели признать его сочиничителем ее музыки, гораздо более оригинальной, чем сами слова. Немцы пытались даже доказывать, что ее мелодия похищена из духовной мессы некоего пастора Гольцбауера или Гольцмана. Другой критик утверждал, что она заимствована из оратории Гризона де С. Омера. Но в действительности, не подлежит никакому сомнению, что она вся сполна принадлежит творчеству Руже де Лиля. Поэт, музыкант, не имевший успеха в своих многочисленных произведениях, достиг всей своей славы только ею одной, излив в ней всю силу своего вдохновения. «Марсельеза», которую теперь затрепали политиканы всего мира, по словам Жерюзе, представляет один цельный порыв, взрыв воинственного восторга. Она воплощает в себе сполна весь республиканский идеал, хотя по странной иронии судьбы и сочинена роялистом. Она была, впрочем, впоследствии несколько изменена и дополнена последним куплетом, известным под названием «детского»:

Автор хотел создать главным образом патриотическую военную песню, но, тем не менее, она оказалась вся пропитанной насквозь революционным духом. Даже столь свойственная последнему сентиментальность слышится в словах:

«Марсельеза» полна избитыми словцами, которые в таком ходу у ораторов, верящих в воспламеняемость толпы от зажигательных речей. Чего тут только нет: оковы и рабство, деспоты и тираны, и даже тигры нагромождены щедрою рукой; но все же, невзирая на все недостатки, на ее напыщенность и грубость колорита, она местами доходит до божественного, чисто Гомеровского пафоса:

Одинаковые положения вызывают и одинаковые речи. Когда Афиняне стремились на Саламинскую битву, они восклицали с таким же энтузиазмом, как и волонтеры 92 года:

Что касается музыки «Марсельезы», то она действительно могущественна, величава и оригинальна. Начало звучит; как марш боевой атаки, затем мотив разрастается и укрепляется и, наконец, грандиозный во всей своей простоте, раздается, как гром орудий, а в унисон с этими нотами трепещет вся душа родины республики, точно развернутое на ветру трехцветное знамя, облетевшее вместе с своим гимном весь цивилизованный мир.

Это чистое эпическое искусство, особенно привлекательное по своей полной самобытности. Только в такие восторженные моменты, как 1792 год оно могло родиться и расцвести.

Но от великого до смешного — один шаг. Современный Квинтильян, — Лагарп, представляет этому удивительное доказательство.

В конце того же 1792 года был открыт Лицей; под этим, заимствованным из древности, названием было известно учебное заведение, в котором профессорствовали Фуркрой, Шапталь и Лагарп.

Здесь этот Аристотель восемнадцатого века читал свой знаменитый курс литературы, вызывавший в те времена единодушные восторги, а ныне столь же единодушно и справедливо оставленный и забытый. Лагарп чувствовал в это время какую-то особенную потребность доказать чем-нибудь свой великий патриотизм.

Довольно равнодушный к революции, он долгое время говорил о ее новых принципах темно и загадочно, но, наконец, пришло время, когда и ему надо было сжигать свои корабли. Он написал гимн свободе, который должен был быть величествен, а на самом деле вышел просто карикатурен. В нем, между прочим, находятся следующие сомнительного вкуса строки:

К неудачному поэту подошел бы совет его знаменитого предшественника Буало: «Уж лучше будь ты штукатуром, если это твое ремесло!». История умалчивает, как относились к стихотворному таланту Лагарпа его ученики, и не уменьшилось ли после этого гимна их почитание к его таланту? По всей вероятности, и они сильно удивились, увидав своего всегда холодного и умеренного профессора в таком припадке воинственного жанра.

Лебрен однажды тоже согрешил рифмами в честь погибших моряков «Мстителя». Дегиль робко и ехидно выпустил несколько двусмысленных, антиреволюционных строк, а Мариус-Жозеф Шенье печет до пресыщения, точно по заказу, дифирамбы и гимны; за ними Давид, Дефорж и много других, еще менее известных, воспевают в стихах бессмертные принципы, пресерьезно воображая, что они переживают родовые муки вдохновения. Все это поэзия, пожалуй, и почтенная, и не лишенная даже некоторого величия, но быстро преходящая и не имеющая никакого отношения к обстоятельствам и событиям данного времени. Совершенно также и победы империи нашли себе достойного певца лишь много лет спустя после ее падения. Нужен был Виктор Гюго для истинного прославления Великой армии, не нашедшей в свое время настоящего бытописателя-поэта. Искусство тоже послушно закону контрастов, и хотя обыкновенно утверждают, что оно следует параллельно событиям, но приведенные два примера доказывают совсем противное.

Из этого еще не следует заключать, что революция не имела вовсе своих поэтов: одного имени Андрэ Шенье довольно для доказательства противного; но поэта чисто эпического, который вдохновлялся бы исключительно ее историей, у нее не было. Кроме Руже де Лиля, ни один гений не зачал ничего великого под ее непосредственным объятием, не расцвел, так сказать, под ее живительным дыханием.

Лишь по временам Андрэ Шенье с увлекательным красноречием отдается новым началам; в память разрушенной Бастилии он, например, восклицает:

Однако не подобные стихотворения составляют славу А. Шенье. Он славился своими элегиями, ласковыми, грустными, вроде вздохов «Юной Пленницы»:

В истории французской литературы он и занимает почетное место поэта элегического, а не эпического.

Настоящую народную поэзию, восторженную и остроумную, конечно не обузданную никакими правилами версификации, но зато нередко богатую удачным вымыслом, а подчас и необычной формой, мы находим в творениях безымянной и шумной толпы, пригретой революцией, как стрекоза — южным солнцем.

Во Франции все выражается в песне, в ней проходят и дела и люди. Конституция 1791 года не миновала водевиля, и публика огулом напевала:

Гражданская присяга дает тоже повод к вышучиваниям и насмешкам:

Уличный певец игриво предсказывает судьбу нарождающегося феминизма:

Сатира не щадила ни правой ни левой. Если вышучивалась конституция 1791 года, то король подвергался еще большим насмешкам, в особенности после возвращения его из Варенн. На это неудачное бегство королевской фамилии было написано не меньше стихов, чем по случаю Федерации. Популярные куплеты на «Луи-толстяка» распевались на всевозможные мотивы, даже на церковные!

Потом доходит очередь и до народных представителей, которых попрекают их восемнадцатью франками суточных, попадает и якобинцам и конституционным священникам, которые начинают жениться. Затем идет песня «рыночных ломовиков», которые после бурной пирушки утешаются тем, что:

Февраль месяц, который в течении восемнадцати столетий несправедливо укорачивался против других, получает, наконец, благодаря автору нового календаря Ромму удовлетворение и познает сладости равенства. В комической народной песне описываются все прелести новой эры, благодаря которой еженедельный отдых превратился в ежедекадный, т. е. вместо отдохновения на седьмой день, таковое теперь наступает лишь на десятый.

Союзникам, действующим против Франции, тоже достается порядком.

И прусаки и австрийцы выставляются в песнях удирающими от французских войск во все лопатки, с коликами в животе. Натурально, что французские волонтеры воспеваются превыше небес. Из сложенных в их честь гимнов на первом месте стоит гимн Мариуса-Жозефа Шенье, известный под заглавием «Песни отправления».

Даже «Дядя Дюшен», и тот разражается здорово-патриотическими песнями, конечно самого забористого содержания!

Народная муза не щадила даже суровых народных трибунов: Марата и Робеспьера.

Это был в своем роде реванш парижан, охваченных террором. Француз, кажется, никогда не бывает остроумнее и находчивее, чем когда рискует своей свободой и безопасностью. В разгар террора нельзя было вздохнуть свободно, а народ все пел, хохотал, острил, и находились даже такие молодцы, которые, уже продевая голову в очко гильотины, все еще насвистывали какой-нибудь игривый модный мотив.

Но кроме чисто политической поэзии во время революции была и другая. Под гнетом гражданских мотивов не увядал сентиментальный «незабудок», для которого всегда есть место в сердце парижанина и особенно парижанки.

Кровавая гвоздика никогда не была в силах его окончательно заглушить… Во все время революции, и, кажется, особенно в разгар террора, сентиментальность процветала как никогда. В этом нет, впрочем, ничего удивительного, так как все философское учение Руссо, положенное в основу революционных идей, усиленно проповедовало непременный возврат к природе.

Слащавая чувствительность всевозможных пасторалей, сонетов и эклог была прямым наследием натуралистических трактатов великого философа природы, Жан-Жака Руссо.

Трудно даже теперь поверить, насколько были сентиментальны люди революционного периода; растрогать их — ничего не стоило, но, конечно, только не в том, что касалось «меча закона». Зато в частной жизни они прямо изощрялись в любезностях и нежностях.

Нервная, отзывчивая публика прямо таяла от восторга перед чувствительными произведениями Фабра д'Эглантина или Флориана, и страшные санкюлоты искренно выказывали нежнейшие симпатии и интерес к какой-нибудь потерявшейся в степи пастушке или к любовным печалям Жано и Колэна…

Таким образом и в области поэзии замечается снова тот же резкий контраст, представляющий характерную и исключительную особенность душевного настроения революционного общества. Все в нем неожиданно и все как будто друг другу противоречит. Ожидаешь встретить величественную эпопею — и наталкиваешься на смехотворную буффонаду; представляешь себе какого-нибудь Робеспьера кровожадным тигром — и встречаешь элегантного, аккуратного и сентиментального дворянчика; ожидаешь от Конвента одних недолговечных благоглупостей — и становишься в тупик перед величием и прочностью его творений. И наконец, наоборот, когда уже начинаешь верить в незыблемость новых основ свободы, — какой-нибудь Бонапарт внезапно и неожиданно разрушает ее зыбкий престол…

Революция оставила огромное и весьма пестрое поэтическое наследие, к сожалению, самой незначительной внутренней ценности. Неужели же великие социальные потрясения так же способны подавлять вдохновение поэтов, как может бурный ветер заглушить едва слышное пение стрекозы?..