Жак Деррида

Жак Деррида (Jacques Derrida, p. 1930) – один из крупнейших современных философов, наряду с Фуко, Делезом и Бартом создатель постструктуралистской манеры мышления. Первое международное признание получил как теоретик деконструкции. Деррида решительно протестует против понимания деконструкции как нигилистической критики любых институций, иерархий и ценностей, против сведения ее к набору технических приемов чтения и утверждает вопрошающее и утверждающее начало в деконструкции: «она задается вопросами о сущности и явленности, о внутреннем/внешнем, о феномене и его облике». Это прежде всего философ, который задает тексту философские вопросы: откуда берется произведение, что такое текстуальность, как обозначить границы литературы. Предлагаемая статья представляет собой знаменитое выступление Дерриды на конференции «Язык критики и науки о человеке» в университете Джона Хопкинса в Балтиморе, США, в 1966 г., с которого началось победное шествие постструктурализма. Деррида предлагает философское обоснование того, как в силу сложного взаимодействия между разными уровнями текста любой текст неизбежно либо искажает авторский замысел, либо выходит за его границы, т.е. не равен самому себе. Он показывает, что понятие «центра» как надежной опоры интерпретации, как гарантии понимания есть философская фикция, и описывает открытый нашему свободному истолкованию мир чистых знаков, происхождение которых неизвестно, за которыми не стоит никакая истина. Деконструкция исходит из того, что любой текст в силу природы текстуальности подрывает собственную претензию обладать неким определенным, заданным значением, и предлагает читателю включиться в свободную игру производства новых значений произведения.

Основные труды: «О грамматологии» (De la grammatologie, 1967); «Письмо и различие» (Writing and Difference, 1978); «Акты литературы» (Acts of Literature, 1992); «Призраки Маркса» (Spectres of Marx, 1994); «Политика дружбы» (Politics of Friendship, 1995); «Сопротивление психоанализа» (Resistances of Psychoanalysis, 1997); «Без алиби» (Without Alibi, 2002). В настоящее время – директор исследований в Школе высших исследований по социальным наукам в Париже.

 

Жак Деррида

Структура, знак и игра в дискурсе наук о человеке

Возможно, в истории понятия «структура» произошло нечто, что можно назвать «событием», если бы это многозначное слово не имело значения, которое структурная – или структуралистская – мысль не стремится ограничить. Однако все же будем говорить о «событии», и пусть кавычки, в которые взято это слово, служат нам предупреждением. Что же это за событие? Внешне оно выглядит как разрыв и усиление.

Легко показать, что понятие структуры и даже само слово «структура» имеют столь же давнюю историю, как понятие эпистемы [21]Термин введен Мишелем Фуко для обозначения «целостности отношений, которые объединяют в определенный период практику дискурса, из которой вырастают эпистемологические фигуры, науки и по возможности формализованные системы знания».
, столь же давнюю, как вся западная наука и философия, чьи корни залегают глубоко в почве повседневного языка, куда эпистема проникает в попытке обнаружить эти корни и сделать их своей частью в процессе метафорического замещения. Однако вплоть до того события, которое я собираюсь определить, структура хотя и неизменно делала свое дело, всегда нейтрализовалась или редуцировалась, так как ей всегда приписывался центр и определенное происхождение. Функция этого центра состояла не только в том, чтобы ориентировать, уравновешивать и организовывать структуру – ведь невозможно помыслить неорганизованную структуру – но прежде всего в том, чтобы обеспечить ограничительный, стабилизирующий характер организующего принципа структуры в отношении того, что мы назовем игрой структуры. Направляя и организуя последовательность системы, центр структуры допускает игру элементов внутри целостности ее формы.

И даже сегодня понятие структуры, не обладающей центром, попросту непредставимо.

Однако центр сам же и ограничивает игру, которую начинает и делает возможной. Центр есть точка, в которой подмена содержания, элементов, терминов делается более невозможной. В центре запрещены перестановки и преобразования элементов, каждый из которых, разумеется, может быть самостоятельной структурой внутри более общей структуры. Во всяком случае, на эту перестановку всегда существовал запрет (я намеренно употребляю это слово). Центр всегда считался единственным по определению, тем самым элементом структуры, который, руководя ею, сам не структурирован. Вот почему классическая мысль, размышляя о структуре, могла считать, что центр парадоксальным образом находится и внутри структуры, и вне ее. Центр располагается в самом сердце целостности, и все же, поскольку центр не принадлежит к этой целостности (он не есть часть этой целостности), центр располагается где угодно. Центр не есть центр. Концепция центрированной структуры – хотя она являет саму связность, последовательность, это условие эпистемы как философии и как науки – противоречива в своей последовательности. И как всегда, последовательность в противоречивости обнаруживает силу желания. Концепция центрированной структуры есть по сути концепция обоснованной игры, предполагающей некую фундаментальную неподвижность и надежную прочность, которые исключены из самой игры. Эта прочность помогает преодолеть тревожное беспокойство, возникающее у участника игры, у того, кто вовлечен в нее, кто делает ставки с самого начала игры. И опять-таки, в отношении того, что мы называем центром (и что можно с тем же основанием назвать началом или концом), повторы, замещения, трансформации и перестановки всегда возникают из истории смысла (sens), начало которой всегда поддается воссозданию, а конец – предвидению, исходя из форм ее присутствия в настоящем. Вот почему можно сказать, что смысл археологии, так же как смысл эсхатологии, состоит в этой редукции структурности и попытке создания структуры на основе полностью явленного физического наличия, которое лежит вне поля игры.

Если это справедливо, то вся история понятия «структура» до того прорыва, о котором мы говорим, должна быть представлена как серия замещений одного центра другим, как цепочка определений центра. Последовательно и в соответствии с определенными правилами центр получал разные формы и наименования. История метафизики, как и вся история Запада, есть история этого ряда метафор и метонимий. Матрица этой истории – прошу простить мне отсутствие примеров и излишний лаконизм, вызванные желанием скорее перейти к моей теме, – определение бытия как наличия (presence) во всех смыслах слова. Можно показать, что все термины, относящиеся к основам бытия, к принципам, а также к центру структуры всегда обозначали наличие – сущность, существование, субстанция, субъект, трансцендентное, сознание, Бог, человек, и т.д.

Событие, которое я называю прорывом, разрыв, о котором я говорил вначале, должно было произойти тогда, когда пришло время осмыслять структурность, воспроизвести эту структурность. Поэтому я и назвал этот разрыв повторением во всех смыслах слова. С этого момента стало необходимо иметь в виду одновременно и закон центрированности структуры, и процесс обозначения, при котором производятся всяческие перестановки и подмены в центре. Но ведь центр никогда и не был центром, он уже был изгнан со своего места, уже подменен. Замещающий элемент, в свою очередь, никогда не замещается элементом, который ранее существовал. С этого момента пришлось полагать центр несуществующим, его больше нельзя было представить в терминах присутствия, наличия. Необходимо стало помыслить центр, не обладающий естественным местом, центр не в виде определенного места, а в виде функции, центр как не-место (nonlocus), где идет бесконечная игра бесчисленных замещений знаков. Это был момент, когда язык пронизал общефилософскую проблематику, когда исчезли и центр, и начало, и все превратилось в дискурс (если мы придем к согласию о значении этого слова), иными словами, превратилось в систему, в которой главное обозначаемое, первоначальное, или трансцендентальное обозначаемое, явлено только в системе различий. Отсутствие трансцендентального обозначаемого бесконечно расширяет сферу и возможности знаковой игры.

Где и когда происходит эта децентрация, когда начинается осознание структурности структуры? Было бы наивно указывать на конкретное событие, теорию или автора в качестве точки отсчета. Вне всякого сомнения, это произошло как следствие нашей эпохи в целом, но заявляло о себе и работало оно всегда. Однако если бы мы пожелали назвать несколько имен в качестве вех и вспомнили авторов, чей дискурс ближе всего подошел к формулированию этого прорыва, нам пришлось бы назвать критику метафизики у Ницше, его критику концепций бытия и истины, которые он заменил на концепции игры, интерпретации и знака (знака, за которым не стоит истина); затем фрейдовскую критику сознания, субъекта, самоидентификации, тождественности сознания и самоконтроля; и – самое радикальное – разрушение метафизики у Хайдеггера, его критику онтотеологии, определения бытия как наличия. Но все эти направленные на разрушение традиционной метафизики дискурсы и их аналоги попадают в ловушку круга. Это уникальный круг. Он описывает формы отношений между историей метафизики и разрушением истории метафизики. Нельзя разрушать метафизику, не используя ее понятий. У нас нет другого языка – ни синтаксиса, ни словаря, – который не был бы связан с ее историй; все наши призывы покончить с метафизикой уже облечены в форму метафизики, уже несут в себе ее логику, ее внутренние постулаты. Всего один пример из многих возможных: метафизике наличия наносится удар с помощью концепции знака. Но как только мы пытаемся показать, что не существует привилегированного, или трансцендентного обозначаемого и, следовательно, сфера игры значений безгранична, если мы последовательны, приходится отринуть не только эту концепцию, но и понятие «знак» – а это сделать невозможно. Потому что обозначающий знак всегда понимался как «знак чего-либо», как обозначающее некоего обозначаемого, как обозначающее, отличное от его обозначаемого. Если убрать эту принципиальную разницу между обозначающим и обозначаемым, придется отказаться от слова «обозначающее» как от метафизического понятия. Когда в предисловии к «Сырому и приготовленному» Леви-Стросс пишет, что он «хотел подняться над оппозицией чувственное – умопостигаемое, избрав для работы знаковый уровень», необходимость, сила и законность его процедуры не может заставить нас забыть, что понятие знака само по себе не в силах преодолеть оппозицию между тем, что нам дано в чувственном восприятии, и тем, что постигается с помощью разума. Все стороны понятия «знак» на протяжении его истории определялись именно этой оппозицией. Знак жил только благодаря этой оппозиции и в ее системе. Но мы не в силах обойтись без понятия знака, потому что не можем отказаться от соучастия в метафизике без отказа от нашей критики этого соучастия или без риска пожертвовать игрой смысла в означаемом, которое может ограничить значение своего означающего только собой, или, что то же самое, просто изгнать означающее за свои пределы. Ибо существуют два разных пути стирания различий между означаемым и означающим: первый, классический путь, заключается в редукции означающего, т.е. в итоге в подчинении знака мысли; второй путь, который мы здесь используем в противовес первому, состоит в том, чтобы поставить под вопрос систему, в которой функционировала произведенная редукция, и, прежде всего, оспорить оппозицию чувственного и разумного. Парадокс в метафизической редукции знака заключается в том, что его обеднение было основано на той самой оппозиции, которую оно устраняло. Эта оппозиция системна с процессом редуцирования. То, что мы здесь говорим о знаке, может быть отнесено ко всем понятиям и положениям метафизики, в особенности к дискурсу по поводу «структуры». В этот круг ведет несколько путей. Все они более или менее наивны, более или менее эмпиричны, более или менее систематичны, все так или иначе приближаются к формулированию – то есть к формализации – этого круга. Эта разница в способах объясняет множественность разрушительных дискурсов и разногласия между теми, кто их разрабатывает. Например, Ницше, Фрейд и Хайдеггер работали в рамках унаследованных от метафизики понятий. Так как эти понятия не есть элементы или атомы, а заимствованы из определенного синтаксиса и определенной системы, каждое отдельное заимствование приносит с собой назад всю метафизику. Вот почему разрушители метафизики нападают друг на друга: например, Хайдеггер видит в Ницше последнего метафизика, «последнего платоника», и выражает свое мнение с ясностью и убедительностью, которые равняются только степени его ошибки в прочтении Ницше. То же самое можно проделать и с самим Хайдеггером, и с Фрейдом, и с прочими. Занятие это весьма распространено в наши дни.

В чем же состоит важность этих формальных схем, когда мы обращаемся к так называемым «гуманитарным наукам»? Одна из них занимает привилегированное положение – это этнография. Можно полагать, что этнография и родилась как наука одновременно с исчезновением центра: тогда, когда европейская культура – а следовательно, история метафизики и ее понятий – утратила свое привычное место и была вынуждена прекратить полагать себя эталонной культурой. Это не был момент, значимый только в истории философии или естественных наук. Его пережили также политика, экономика, техника и т.д. Можно сказать со всей уверенностью, что не случайно критика этноцентризма, без которого немыслима этнография, с точки зрения системности и исторически совпадает по времени с разрушением метафизики, – это продукты одной эпохи. Далее, этнография, как любая научная дисциплина, есть составная часть дискурса. А традиционные понятия использует главным образом европейская наука, как бы она против этих понятий не восставала. Следовательно, желает он того или нет – да это и не зависит от его намерения – этнограф пользуется в своем дискурсе положениями этноцентризма даже тогда, когда он выступает против этноцентризма. Это неустранимо; это не есть историческая случайность. Нам следует очень внимательно рассмотреть все последствия этого положения. Но если никто не может избежать этой необходимости и, следовательно, никто не несет ответственности за то, что поддается ей хотя бы в самой малой степени, это не означает, что все способы уступить этой необходимости одинаково уместны. Критерием качества и плодотворности дискурса, возможно, является строгость критики истории метафизики и унаследованных от нее понятий. Это одновременно вопрос критического отношения к языку гуманитарных наук и критической ответственности дискурса. Это вопрос прямой и систематической постановки проблемы статуса дискурса, который заимствует из наследия метафизики ресурсы, необходимые для деконструкции этого наследия. Это проблема экономии и стратегии.

Если мы обратимся для примера к текстам Клода Леви-Стросса, то не потому, что этнографии принадлежит сегодня особое место среди гуманитарных наук, и даже не потому, что мысль Леви-Стросса наложила сильнейший отпечаток на современную теорию. Мы обращаемся к ним прежде всего потому, что в работах Леви-Стросса был декларирован некий выбор и разработана некая теория, более или менее открыто касающаяся и критики языка как такового, и критического языка гуманитарных наук.

Чтобы проследить этот ход мысли у Леви-Стросса, выберем одну нить из многих возможных – оппозицию между природой и культурой. Несмотря на множество попыток представить ее по-новому, это изначальная оппозиция философии. Она старше Платона, мы находим ее еще у софистов. С того момента, как она была сформулирована (physis/ nomos, physis/techne), она воплощалась в длинной исторической цепочке противопоставлений «природы» закону, образованию, искусству, технике, а также свободе, произволу, истории, обществу, разуму и т.д. С самого начала своих исследований, с самой первой книги («Простейшие структуры родства») Леви-Стросс неизменно видел необходимость использования этой оппозиции и невозможность вполне ее принять. Он начинает «Простейшие структуры» с определения: все, что не универсально и спонтанно, все, что не зависит от определенной культуры или нормы, относится к природе. Наоборот, все, что зависит от системы норм, регулирующих общество, и потому изменяется от одной культуры к другой, относится к культуре. Оба эти определения по типу традиционны. Но на первых же страницах «Простейших структур» Леви-Стросс, который начинает с опоры на эти понятия, сталкивается с тем, что он называет скандалом, т.е. с фактом, выходящим за рамки принятой им оппозиции природа/культура, с тем, что одновременно требует определения через природу и через культуру. Этот выходящий за принятые рамки факт – запрет на инцест. Запрет на инцест универсален; с этой точки зрения он является природным. Но одновременно это запрет, т.е. система норм, и в этом смысле он является культурным:

Предположим, что все универсальное в человеке относится к природе и характеризуется спонтанностью, а все регулируемое нормой относится к культуре и характеризуется относительностью и частным характером. Теперь мы встаем перед фактом, или группой фактов, которые в свете наших определений представляют собой их скандальное нарушение: мы имеем в виду сложный комплекс верований, обычаев, условий и учреждений, которые можно кратко описать как запрет на инцест. Он однозначно являет в неразрывном виде свойства двух взаимоисключающих сфер. Запрет на инцест есть правило, но это единственное социальное правило, которое носит универсальный характер.

Очевидно, что здесь нет никакого скандала, разве что внутри системы понятий, которыми описывается в данном случае разница между природой и культурой. Начиная свою книгу с факта запрета на инцест, Леви-Стросс доходит до точки зрения, с которой эта разница, воспринимавшаяся как самоочевидная, ставится под вопрос или устраняется. Потому что в тот миг, когда запрет на инцест перестает мыслиться в категориях оппозиции природа/культура, он перестает быть скандальным фактом, темным пятном в сетке прозрачных отношений. Запрет на инцест перестает быть фактом, выходящим за рамки привычных понятий; он становится тем, что не может быть схвачено этими понятиями, и почти наверняка предшествует им – возможно, в качестве условия их существования. Наверное, можно сказать, что вся система философских понятий, которые связаны с оппозицией природа/ культура, исключает возможность помыслить то, что дает возможность существования самой этой системы: происхождение запрета на инцест.

Этот пример, слишком бегло разобранный, лишь один из многих возможных, но уже из него ясно, что язык несет в самом себе необходимость самокритики. Эта критика может идти двумя путями, двумя способами. Как только мы начинаем чувствовать ограниченность оппозиции природа/культура, мы можем задаться вопросом, какова история этих понятий. Это первый шаг. Систематическая и историческая их ревизия не будет относиться ни к философии, ни к филологии в классическом смысле слова. Заниматься основополагающими понятиями истории философии, разбирать их на первоначальные составляющие не значит предпринять работу филолога или классического историка философии. Хотя это очень похоже на их работу, это, возможно, самый дерзкий шаг к тому, чтобы покинуть пределы философии. «Выход из философии» намного труднее себе представить, чем воображают иные, считающие, что они давно это проделали с бесцеремонной легкостью, и чей дискурс на деле целиком погружен в метафизику, хотя они заявляют, что давно от нее избавились.

Другой способ (по-моему, он больше соответствует манере Леви-Стросса) в отличие от первого ничего не редуцирует. Он состоит в том, чтобы сохранить все старые понятия в сфере эмпирического исследования, повсеместно вскрывая их ограниченность, но используя их как все еще действенные инструменты. Старым понятиям больше не приписывается ценность истинных: есть постоянная готовность отбросить их, если другие инструменты окажутся более удобными. Тем временем относительная действенность этих понятий используется, они применяются для разрушения старого механизма, частью которого они являются. Так язык общественных наук занимается самокритикой. Леви-Стросс полагает, что таким образом он может отделить метод от истины, инструментарий метода от объективных значений, на которые метод направлен. Можно даже сказать, что это главное утверждение Леви-Стросса; так или иначе, «Простейшие структуры» открываются словами: «Сейчас идет осознание того, что разграничение природы и общества (сегодня мы предпочитаем говорить «природы и культуры»), хотя не несет приемлемого исторического смысла, обладает определенной логикой, которая полностью оправдывает использование этой оппозиции в современной социологии в качестве инструмента методологии».

Леви-Стросс навсегда сохранит верность этой двойной установке: сохранить в качестве инструмента то, истинность чего он разоблачает.

С одной стороны, он будет продолжать оспаривать ценность оппозиции природа/культура. Через тринадцать лет после «Простейших структур» книга «Первобытное мышление» близко воспроизведёт только что процитированный текст: «Оппозиция между природой и культурой, которой я когда-то придавал большое значение... теперь кажется мне важной в методологическом плане». На ее методологической ценности никак не отражается ее онтологическая не-ценность: «Однако мало слить отдельные человеческие сообщества в единое человечество. Это первый шаг открывает дорогу для последующих..., которые будут возложены на естественные науки: реинтеграция культуры в природу и, наконец, реинтеграция жизни в совокупность ее физико-химических состояний».

С другой стороны, опять-таки в «Первобытном мышлении», он описывает в виде бриколажа фрагментов своего рода дискурс этого метода. Бриколёр, тот, кто создает бриколаж, говорит Леви-Стросс, использует «подручные средства», т.е. инструменты, которые оказываются в его распоряжении, уже существующие, но создавались они не для той цели, для которой в данном случае применяются и к которой мы пытаемся их приспособить методом проб и ошибок. Бриколёр пробует применить сразу несколько инструментов, даже если их форма и происхождение разнородны. Таким образом, бриколаж уже есть своеобразная форма критики языка, и даже высказывалось мнение, что бриколаж и есть критический язык. Я имею в виду статью Жерара Женетта «Структурализм и литературная критика», опубликованную в специальном номере журнала «Л’Арк» (№ 26, 1965), посвященном Леви-Строссу. В статье утверждается, что строссовский анализ бриколажа может быть перенесен слово в слово на анализ критики, и в особенности литературной критики.

Если бриколажем назвать необходимость заимствовать понятия из текста наследия, которое более или менее связно, более или менее разрушено временем, тогда каждый дискурс занимается фрагментацией, бриколажем. Бриколёра Леви-Стросс противопоставляет инженеру, созидателю целостности своего языка, от синтаксиса до словаря. В этом смысле инженер есть чистый миф. Субъект, который предположительно полностью создает собственный дискурс и создает его «из ничего», «с чистого листа», будет создателем слова, самим Словом. Поэтому понятие инженера, который предположительно порывает со всеми формами бриколажа, – теологическая идея; и так как Леви-Стросс повсюду утверждает мифопоэтическую природу бриколажа, очень может быть, что этот инженер есть миф, созданный бриколёром. Как только мы усомнимся в возможности существования такого инженера и дискурса, оторвавшегося от любого исторически сложившегося дискурса, как только мы допустим, что на практике любой дискурс ограничен бриколажем, а инженер и ученый – разновидности бриколёра, само понятие бриколажа ставится под угрозу и различие, которое давало ему смысл, исчезает.

Тут мы беремся за вторую нить, ведущую нас по избранному пути.

Леви-Стросс описывает бриколаж не только как интеллектуальную, но как мифопоэтическую деятельность. В «Первобытном мышлении» говорится: «Подобно тому, как бриколаж может достичь блестящих результатов в технической сфере, мифологическое сознание может достичь великолепных, непредсказуемых результатов в сфере интеллектуальной. Мифопоэтическая природа бриколажа часто привлекала внимание».

Но примечательность попытки Леви-Стросса состоит не только в том, что – особенно в последних исследованиях – он разрабатывает структуральную науку о мифе и мифопоэтической деятельности. Его попытка также – я бы сказал, с самого начала – обнаруживает статус, который он придает собственному дискурсу о мифе, «мифологикам», где дискурс по поводу мифа самоосмысляется и самокритикуется. На сегодняшнем уровне критического мышления это имеет значение для всех языков гуманитарных наук. Что Леви-Стросс говорит о своих «мифологиках»? Здесь заново открывается мифопоэтическая ценность бриколажа. Следовательно, самая притягательная черта этого нового дискурса – утверждение отказа от мышления, основанного на понятиях центра, субъекта, любых привилегированных оснований, происхождения, абсолютного начала. Эта тема распада центра может быть прослежена сквозь все творчество Леви-Стросса вплоть до последней его книги «Сырое и приготовленное». Я остановлюсь лишь на нескольких ключевых моментах.

1. Уже вначале Леви-Стросс отмечает, что миф бороро, который используется в книге как «миф-эталон», не заслуживает ни этого названия, ни этой трактовки. Название условно, и трактовка неправомерна. Этот миф не более и не менее «образцовый» по сравнению с любым другим мифом: «На самом деле миф бороро, который я отныне буду рассматривать как образцовый миф, является, как я попытаюсь показать, всего лишь трансформацией других мифов, порожденных тем же сообществом, соседними сообществами или даже далекими обществами. В качестве точки отсчета я мог бы с тем же успехом взять любой другой характерный миф из этой группы. С этой точки зрения, образцовый миф интересен не своей типичностью, а скорее тем, что он занимает неустойчивую позицию внутри группы мифов».

2. В мифе нет ни полного единства, ни абсолютного истока. Происхождение мифа всегда скрывается среди теней и возможностей, неуловимых, не подлежащих актуализации и, главное, несуществующих. Все начинается со структуры, с конфигурации, с взаимоотношения. Дискурс по поводу мифа как структуры, в принципе лишенной центра, также не может иметь ни абсолютного субъекта, ни абсолютного центра. Если он намерен отдать должное форме и развертыванию мифа, он должен избегать насилия, т.е. не пытаться центрировать язык, описывающий структуру без центра. Потому этот дискурс по поводу мифа должен иметь форму, предшествующую научному или философскому дискурсу, должен отказаться от эпистемы с ее непременным требованием возврата к первоисточнику, к центру, к основанию, к принципу и т.п. В противоположность эпистемическому дискурсу, структуральный дискурс о мифе – мифологический дискурс – сам должен принять формы мифа, стать мифоморфным. Он должен иметь форму того, о чем он говорит. Вот что пишет Леви-Стросс в «Сыром и приготовленном», откуда я сейчас приведу пространную выразительную цитату:

Изучение мифа ставит перед нами методологическую проблему: оно не может вестись в соответствии с картезианским принципом расчленения трудной проблемы на столько промежуточных задач, сколько необходимо для решения проблемы. Когда расчленение единой проблемы состоялось, за ней не остается внутреннего единства. Темы можно дробить до бесконечности. Как только вам кажется, что вы их распутали и разделили, вы осознаете, что они переплетаются вновь, между ними возникают непредвиденные связи. Следовательно, единство мифа не более чем следствие нашего желания, нашей тенденциозности, это единство – проекция нашего сознания, и оно не соответствует ни общему состоянию мифа, ни его частным моментам. Это единство – порождение фантазии, оно возникает в процессе истолкования; его функция – наделить миф синтетической формой, чтобы он не распался на сумятицу составляющих его оппозиций. Поэтому науку о мифе можно назвать «анакластической» [26] , если взять этот старый термин в его этимологическом значении, включающем изучение и отраженного, и преломленного луча. Но в отличие от философского постижения, которое стремится вернуться к собственным началам, мы здесь ведем речь о лучах, происходящих из гипотетического источника... Пытаясь воспроизвести спонтанное движение мифологической мысли, это эссе, одновременно слишком краткое и слишком растянутое, должно соответствовать требованиям этой мысли, уважать ее ритм. Значит, эта книга о мифе сама есть своего рода миф.

Это утверждение вновь звучит чуть позже: «Так как мифы основаны на вторичных кодах (из первичных кодов состоит язык), настоящий труд предлагается как приблизительный черновик кода третьего порядка, который призван обеспечить взаимный перевод нескольких мифов. Вот почему эта книга также представляет собой миф: это миф о мифологии». Отсутствие центра здесь оборачивается отсутствием субъекта и автора: «Миф и музыкальное произведение можно уподобить дирижерам оркестра, слушатели которого превратились в беззвучных исполнителей. Если задаться вопросом, где же теперь центр произведения, единственно возможным ответом будет – это невозможно определить. Музыка и мифология ставят человека лицом к лицу с такими виртуальными объектами, которые находят воплощение только в виде теней, вариантов... Мифы анонимны». Музыкальная модель, положенная Леви-Строссом в основу композиции книги, оправдывается отсутствием единого фиксированного центра в его дискурсе о мифе и мифологическом.

Вот точка, в которой этнографический бриколаж намеренно берет на себя мифопоэтическую функцию. Но одновременно философское или эпистемологическое требование наличия центра превращается в мифологическую, иными словами, в историческую иллюзию.

Однако даже соглашаясь с необходимостью того, что делает Леви-Стросс, нельзя игнорировать рискованность его предприятия. Если мифологика существует в форме мифа, все ли дискурсы о мифе равноправны и равноценны? Следует ли нам отказаться от любых эпистемологических требований, которые позволяют нам различать разные свойства дискурса о мифе? Классический и неизбежный вопрос. На него нельзя ответить – по-моему, Леви-Стросс и не пытается это сделать – до тех пор, пока не будет ясно сформулирована проблема отношений между философемой или теоремой, с одной стороны, и мифемой или мифопоэмой, с другой стороны. А это очень нелегко. Но так как проблема не поставлена, мы обречены на то, чтобы мнимый выход за пределы философии всякий раз оборачивался новой неочевидной ошибкой внутри царства философии. Эти ошибки всегда будут происходить из эмпиризма. Трансфилософские концепции всегда будут превращаться в философские наивности. Эту опасность можно продемонстрировать множеством примеров: на понятиях «знака», «истории», «истины» и т.д. Я хочу только подчеркнуть, что выход за пределы философии состоит не в том, чтобы перевернуть страницу традиционной философии и начать с нуля (это обычно плохое философствование), а в том, чтобы продолжать читать философов особым образом. Риск, о котором я говорю, всегда имеет в виду Леви-Стросс, и это и есть цена его предприятия. Я уже отмечал, что источником всех бед для дискурса, который полагает себя научным, и в особенности в случае Леви-Стросса, является эмпиризм. Если бы мы желали углубленно поставить проблему эмпиризма и бриколажа, мы, вероятно, очень быстро пришли бы к некоторому набору абсолютно противоречивых утверждений о статусе дискурса в структурной этнографии. С другой стороны, структурализм оправданно притязает на то, чтобы служить критикой эмпиризма. Но одновременно у того же Леви-Стросса нет ни одной книги, ни одного исследования, которое не предлагалось бы как эмпирическое эссе, которое может быть продолжено, исправлено, опровергнуто по мере поступления новой информации. Структурные схемы всегда предлагаются как гипотезы, основанные на конечном объеме информации и подлежащие опытной проверке. Это двойственное постулирование можно продемонстрировать на многочисленных примерах. Обратимся еще раз к предисловию к «Сырому и приготовленному», где совершенно ясно, что причина этого двойственного постулирования в том, что речь идет о языке, объектом описания которого является другой язык:

Если критики упрекнут меня в том, что я не провел исчерпывающую инвентаризацию мифов Южной Америки перед тем, как перейти к их анализу, они сильно заблуждаются относительно природы и функций мифа. Совокупность мифов, принадлежащих данному сообществу, можно уподобить языку этого сообщества. До тех пор пока это сообщество не вымерло физически и морально, эти целостности мифа и языка нельзя считать завершенными, исчерпанными. Точно так же можно критиковать лингвиста за то, что он составляет грамматику языка, не располагая исчерпывающим словарем языка, где было бы зафиксировано каждое произнесенное на нем слово с момента возникновения данного языка, и не зная, что еще будет сказано на этом языке в будущем. Опыт доказывает, что лингвисту нужно поразительно малое количество предложений для того, чтобы понять грамматику языка... И даже неполная грамматика, или набросок грамматики бесценны, когда мы имеем дело с совершенно незнакомым языком. Синтаксис не становится очевиден в итоге (теоретически неограниченной) серии речевых актов, после того как все они записаны и изучены; синтаксис и есть система правил, определяющих производство речевых актов. Я попытался обрисовать синтаксис мифологии Южной Америки. Когда в мое распоряжение поступят новые материалы, они будут использованы для проверки или уточнения формулировок некоторых правил грамматики, так что от одних правил, возможно, придется отказаться, другие – заменить на новые. Но ни при каких условиях я не соглашусь принять произвольное требование полного описания мифологии, потому что была показана бессмысленность этого требования.

Как видно, требование полноты определяется то как ненужное, то как невозможное. Несомненно, это происходит потому, что есть два способа представить предел полноты. И я еще раз утверждаю, что оба эти определения имплицитно сосуществуют в дискурсе Леви-Стросса. Полнота, тотализация невозможна в классическом смысле: тогда имеется в виду эмпирическая попытка субъекта овладеть конечным разнообразием действительности, но ни субъект, ни действительность не могут быть представлены с исчерпывающей полнотой; в них всегда содержится больше того, что о них можно сказать. Но отказ от полноты можно определить иначе, не с точки зрения конечного как низведение до эмпирики, а с точки зрения концепции игры. Если у полноты, у целостности и в этом случае нет определенного смысла, то не потому, что бесконечное поле не может быть охвачено одним взглядом или одним дискурсом, но потому, что сама природа этого поля – язык, имеющий предел – исключает полноту. Таким образом, это поле игры, то есть поле бесконечных субституций, происходящих в силу того, что поле игры всегда ограничено; иными словами, подмены происходят не потому, что поле игры слишком велико, а потому, что в нем есть нехватка: в нем не хватает центра, который сдерживал бы и мог бы прекратить игру субституций. Можно назвать эту динамику игры, разрешенную отсутствием центра или единого происхождения, динамикой возместимости, или дополнительности. Нельзя определить центр и исчерпать полноту, потому что знак, который замещает/возмещает центр, занимая место центра в его отсутствие, – этот знак прибавляется, он есть добавка, восполнение. Акт означения всегда прибавляет, но эта прибавка зыбкая, подвижная, потому что она выполняет функцию замещения, восполняет нехватку обозначаемого. Хотя Леви-Стросс, употребляя слово «дополнительный», не подчеркивает, в отличие от меня, два значения, которые в нем объединяются, он недаром дважды употребляет это слово во «Введении к трудам Марселя Мосса», там, где он говорит об «избыточности означающего по отношению к означаемому»:

Пытаясь постичь мир, человек всегда располагает неким избытком значений (который он распределяет между вещами согласно законам символического мышления – изучение этих законов составляет задачу этнолога и лингвиста). Такое распределение этой избыточности смысла совершенно необходимо для того, чтобы в целом между наличным означающим и искомым означаемым сохранялись отношения дополнительности, комплектности, которые есть условие символического мышления.

(Легко показать, что этот избыточный смысл обозначения и есть основа смысла как такового). Слово появляется и ниже, когда Леви-Стросс говорит о «подвижном означающем, которое свойственно каждой имеющей предел мысли»:

Руководствуясь положением Мосса о том, что любые социальные явления могут быть уподоблены языку, мы усматриваем в понятиях мана, вакау, оранда и им подобных сознательное выражение семантической функции, которая делает возможным существование символического мышления, несмотря на заложенные в нем противоречия. Это способ разрешения по видимости неразрешимых антиномий, связанных с символическим мышлением... Одновременно сила и действие, качество и состояние, существительное и глагол; абстрактное и конкретное, вездесущее и локализованное – мана и есть все это сразу. Но раз мана не является ни одной из этих вещей в точном смысле, а есть просто форма, точнее, символ в чистом виде, разве не может она принять на себя любое символическое содержание? В системе символов всех космологий мана будет просто символом с нулевым значением, иными словами, знаком необходимости такого символического содержания, которое возмещало бы уже наличествующее содержание означаемого; это знак, способный принять любое требуемое значение, при единственном условии, что это значение остается частью доступного свободного резерва значений и не является, как говорят фонологи, групповым термином.

Леви-Стросс дает примечание: «Лингвисты уже встали перед потребностью формулировки подобной гипотезы. Например: «Нулевая фонема противопоставлена всем остальным фонемам во французском языке тем, что у нее нет различительной функции и постоянного фонетического значения. Функция нулевой фонемы – служить противоположностью отсутствию фонемы» (Р. Якобсон, Ю. Лутц «Заметки о системе французских фонем», Word № 5, август 1949). Сходным образом, если схематизировать предлагаемую здесь концепцию, можно сказать, что функция таких понятий, как мана, — служить оппозицией отсутствию значения, не неся в себе никакого значения».

Избыточность обозначаемого, его восполняющий характер есть, таким образом, результат конечности, ограниченности, предельности, иными словами, результат нехватки, которую надо восполнить.

Теперь можно понять, почему у Леви-Стросса так важна концепция игры. Он очень часто ссылается на разнообразные игры, преимущественно на рулетку, особенно в «Беседах», в «Расе и истории» и в «Первобытном мышлении». Его упоминания о разных играх всегда связаны с наболевшими, напряженными проблемами.

Прежде всего, это напряжение между игрой и историей. Это классическая проблема, и соображения по ней давно известны. Я только намечу то, что представляется мне ее формальной стороной: редуцировав историю, Леви-Стросс обошелся с ней так, как она того заслуживает. Концепция истории всегда была соучастницей в теологической и эсхатологической метафизике или парадоксальным образом сотрудничала с той философией наличия, которой, как считалось, противостоит идея истории. Проблематика историзма вошла в философию на относительно позднем этапе, но всегда была востребована при определении бытия как наличия. С помощью или без помощи этимологии, и несмотря на антагонизм этих понятий на протяжении всей классической мысли, можно показать, что понятие эпистемы всегда предполагало введение понятия истории, если история есть целостность становления, традиция истины, или традиция передаваемой науки и знания, направленного на овладение истиной в наличном бытии. История всегда мыслилась как возвращение прошлого, как соединение наличного настоящего с наличным прошлым. У нас есть все основания не доверять подобной концепции истории, однако, если историю просто редуцировать, не ставя проблему так жестко, как это делаю я, возникает риск скатиться к «аистории» классической мысли, т.е. к определенному моменту в истории метафизики. Такова алгебраическая формализованность проблемы, как я ее вижу.

Следует признать, что в работах Леви-Стросса уважение к структурности, к внутренней неповторимости структуры влечет за собой нейтрализацию времени и истории. Например, появление новой структуры, оригинальной системы – и это условие ее структурной специфичности – происходит путем разрыва с ее прошлым, с ее происхождением, с ее причиной. Поэтому особенности устройства структуры можно описать, только не обращая внимания в сам момент описания на ее предыдущее состояние: пренебречь вопросом перехода от одной структуры к другой, вынести историю за скобки. При этом нельзя обойтись без понятий случайности и прерывистости. И Леви-Стросс в самом деле часто к ним обращается, например, когда во «Введениии к трудам Марселя Мосса» он говорит по поводу языка, этой структуры всех структур, что он мог «возникнуть лишь внезапно»:

Каковы бы ни были миг и обстоятельства его возникновения на шкале жизни животного мира, это не могло произойти иначе как внезапно, одним энергичным натиском. Не могло быть долгого периода, в течение которого вещи понемногу получали обозначения. В результате переворота, который должны изучать не общественные науки, а биология и психология, стадия, на которой ничто не имело смысла, сменилась стадией, когда все уже обладало смыслом.

Такая точка зрения не мешает Леви-Строссу отдать должное постепенности, процессу вызревания, беспрерывной работе фактических перемен, – т.е. истории. Но, в манере Руссо и Гуссерля, он должен отмести все факты в миг, когда он собирается запечатлеть специфичность некоей структуры. Подобно Руссо, он должен представлять себе момент появления новой структуры как катастрофу – переворот в природе, естественный перебив природной последовательности.

Помимо напряженности между игрой и историей, существует также напряженность между игрой и наличием. Игра есть разрыв наличного состояния. Наличие есть отношение обозначения и замещения в системе различий, наличие движется по цепочке. Игра же играет с наличием и отсутствием, а при радикальном взгляде игра существовала еще до возникновения оппозиции наличие/отсутствие. Само бытие должно быть представлено как наличие или отсутствие на основе возможности игры, а не наоборот. Если Леви-Строссу лучше, чем другим, удалось осветить эту игру повторов и повторяемость игры, мы все же ощущаем в его работах своего рода этику наличия, ностальгию по истокам, по архаичной и естественной невинности, по целомудренности наличия и самообнаружению в слове – это та этика, та ностальгия, те сожаления, которые он часто представляет в качестве мотивации этнографических исследований, когда изучает архаичные общества, которые для него являются образцовыми.

Развернутая в сторону утраты или невозможности наличия отсутствующих истоков, эта структуралистская проблематика прерываемой непосредственности становится печальной, ностальгической, виноватой, руссоистской стороной понятия игры, тогда как другой ее стороной будет ницшеанское утверждение, веселое утверждение игры мира и невинности становления, утверждение мира знаков без вины, без истины, без истоков, мира, открытого активному истолкованию. Таким образом, в этом утверждении не-центр определяется не в категориях утраты центра. И это утверждение ведет игру без страховки. Потому что это игра наверняка, игра без проигрыша: она ограничена замещением данного и существующего, настоящего, наличного, фрагментарного. Абсолютизируя случай, утверждение отдается во власть генетической неопределенности, изначальной авантюры преследования.

Таким образом, существуют два способа истолковывать интерпретацию, структуру, знак, игру. Первый направлен на расшифровку, мечтает постичь истину или исток, в которых нет игры, мечтает постичь порядок знака, и для него необходимость истолкования воспринимается как своего рода изгнание. Второй способ больше не устремлен к началам, к истокам, а утверждает игру и выходит за пределы человека и гуманизма; человек здесь понимается как существо, которое через всю историю метафизики и онтотеологиии – иначе, на всем протяжении своей истории – мечтало о полном осуществлении, об утешительных основах, о начале и конце игры. Второе истолкование истолкования, путь к которому указал Ницше, не ищет в этнографии, как Леви-Стросс, «вдохновения для нового гуманизма» (еще одна цитата из «Введения к трудам Марселя Мосса»).

Сегодня более чем достаточно указаний на то, что оба эти толкования истолкования – которые совершенно непримиримы, даже если мы переживаем их одновременно и примиряем их с целью некоей смутной экономии – разделяют поле, обычно называемое областью гуманитарных наук.

Хотя оба эти истолкования должны признать разницу между собой и свою несводимость одно к другому, я не верю, что сегодня стоит вопрос выбора между ними – прежде всего потому, что мы находимся на том отрезке историзма, когда категория выбора выглядит особенно тривиальной; и во-вторых, потому, что мы должны сначала попытаться помыслить и общую почву, и различание (diffuirance) на основе их неустранимой разницы. Вот вопрос, давайте по-прежнему назовем его историческим, который сегодня едва брезжит, чье зачатие, формирование, рост и родовые схватки еще впереди. Я использую эти слова, признаюсь, с оглядкой на процесс деторождения – но также с оглядкой на тех, кто в обществе, из которого я себя не исключаю, отводит глаза, сталкиваясь с пока неназываемым будущим, которое заявляет о себе и которое может заявить о себе, как это всегда бывает при акте рождения, только в виде безвидности, в форме бесформенного, бессловесного, младенческого и ужасного чудовища.

Мишель Фуко

Мишель Фуко (Michel Foucault, 1926—1984) – крупнейший французский философ XX в. Начинал как историк психиатрии («История безумия в классическую эпоху», Folie et diiraison: Histoire de la folie a l’Bge classique, 1961), с 1970 г. профессор созданной специально для него кафедры истории систем мышления в Коллеж де Франс – звание, соответствующее уникальной междисциплинарности его исследований. Одна из самых ярких звезд в созвездии блестящих французских интеллектуалов 60 —80-х гг. Исследователь маргинальных практик социальной и политической жизни современности, создатель понятий дискурса, эпистемы, власти знания, оригинальных и крайне влиятельных методов изучения исторического процесса. Его деятельность параллельна постструктурализму, но его методологическая модель – не язык и лингвистика, а социальная и политическая история и дискурс. Как и для остальных поструктуралистов, литература для Фуко – часть широкого социально-культурного контекста, и он так же выступает за усложнение интерпретаций текста, за поиск в произведении неочевидных значений и ценностей, которые обнаруживаются в разного рода зияниях, логических и формальных нарушениях. Он утверждает важность интертекстуальности, зависимость текста от общей интелллектуальной и культурной атмосферы периода его возникновения. Фуко делает акцент на политических последствиях факта создания произведения, на политическом бессознательном, отразившемся в произведении.

Предлагаемое эссе – доклад Фуко на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969 г. в Коллеж де Франс. Это пример историзации и проблематизации самоочевидных концепций, таких, как «автор» и «призведение». В докладе содержится также развернутая концепция дискурсивности. Отметим перекличку идей Фуко с появившимся годом раньше эссе Ролана Барта «Смерть автора».

Основные работы Фуко: «Рождение клиники» (Naissance de la clinique. Une archeologie du regard medical, 1963); «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (Les Mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines, 1966); «Археология знания» (L’Archeologie du savoir, 1969); «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» (Surveiller et punir. Naissance de la prison, 1975); «История сексуальности»

 

Мишель Фуко

Что такое автор?

Возникновение концепции автора было особым этапом процесса индивидуализации в истории идей, знания, литературы, философии и других наук. Даже сегодня, когда мы реконструируем историю таких концепций, как литературный жанр, философская школа, все они выглядят слабыми, вторичными, второпях наложенными на нерушимое изначальное единство автора и его произведения.

Я не собираюсь сегодня заниматься социально-историческим анализом автора как личности. Разумеется, было бы любопытно проследить процесс становления концепции автора в культуре нашего типа, определить его статус, момент, когда начались исследования вопросов аутентичности и атрибуции произведений, описать вклад авторов в становление различных систем ценностей, определить, когда мы начали отдавать предпочтение биографиям писателей перед историями их героев, как возникла излюбленная концепция «рассмотрения автора и его произведения». Я пока хочу заняться только взаимоотношениями между автором и его текстом, исследовать способы, которыми текст указывает на «фигуру», стоящую – во всяком случае по видимости – вне текста и предшествующую ему.

У Беккета есть хорошая формула этой темы, с которой я и начну: «Какая разница, кто говорит, – сказал кто-то, – какая разница, кто говорит». В этом безразличии проявляется один из главных этических принципов современной литературы. Я говорю об этике, потому что это безразличие является не стилевой чертой, а имманентной нормой, которая постоянно возобновляется, никогда не применяется до конца, не полностью определяет литературное творчество, но доминирует в нем на практике. Она слишком хорошо всем нам известна и потому не нуждается в подробном анализе, достаточно проиллюстрировать эту имманентную норму, выявив две ее главные темы.

Прежде всего, можно сказать, что литература сегодня освободилось от требования что-то выражать. Теперь литература ориентируется только на саму себя, но не замыкается на себе; литературное творчество отождествилось с собственной раскрывшейся сущностью. Оно стало игрой знаков, организованных не столько по обозначаемому содержанию, сколько по природе обозначающего. Литературное творчество раскрывается как игра, неизменно нарушающая собственные правила и выходящая за пределы. Цель литературного творчества не в том, чтобы обнажить или подчеркнуть сам процесс создания произведения, и не в том, чтобы запечатлеть субъект средствами языка; скорее, эта цель в том, чтобы создать некое пространство, в котором постоянно растворяется пишущий субъект.

Вторая тема – взаимоотношения между литературным творчеством и смертью – еще более знакома. Произошел подрыв старой традиции, образцом которой может служить греческий эпос и которая призвана была обессмертить героя: если герой и желал умереть молодым, то для того, чтобы его жизнь, освященная и возвеличенная смертью, обрела бессмертие; само повествование искупало эту смерть. В арабской традиции, например, в «Тысяче и одной ночи», избежать смерти можно иначе: можно говорить всю ночь до утра с тем, чтобы отвести смерть, чтобы отложить день расплаты, который заставит рассказчика умолкнуть. Повествование Шехерезады – это еженощно возобновляемая попытка удержать смерть вне круга жизни.

В нашей культуре изменилось это представление о повествовании, о литературном творчестве как о средстве побороть смерть. Писательство стало связываться с идеей жертвенности и самопожертвования: теперь это добровольное самоустранение, которому даже не обязательно обретать форму книги, потому что оно происходит уже в силу существования концепции автора. Когда-то произведение обязано было приносить бессмертие; сегодня оно получило право убивать, оно может стать убийцей своего автора, как в случае Флобера, Пруста или Кафки. Но и это еще не все: новое отношение между литературным творчеством и смертью проявляется также в стирании, отмене индивидуальных характеристик писателя. Возводя между собой и своим произведением стену из всякого рода ухищрений, писатель стирает знаки собственной индивидуальности. В результате отпечаток автора на произведении сводится к обозначению его отсутствия; в игре литературного творчества автор выступает в роли мертвеца.

Все это случилось не вчера; критика и философия давно отметили исчезновение – или смерть – автора. Но последствия этого открытия недостаточно осмыслены, да и значение его не вполне оценено. Некоторые понятия, призванные отменить привилегированное положение автора, на деле сохраняют его привилегии и не дают возможности осознать подлинное значение его исчезновения. Я рассмотрю два таких понятия, оба они крайне важны на сегодняшний день.

Первое – это концепция «произведения». Хорошо известна позиция, согласно которой в задачу критики не входят: выявление связи автора с его произведением, воспроизведение содержащейся в нем мысли или переживания. Скорее задача критики видится в том, чтобы анализировать произведение через его структуру, строение, через его внутреннюю форму, через игру его внутренних взаимосвязей. Тут возникают вопросы: «Что есть произведение? Что это за странное единство, которое мы называем «произведением»? Из каких элементов оно состоит? Разве это не то, что написано писателем?» И сразу появляются сложности. Если человек не был профессиональным писателем, можно ли сказать, что все им написанное, сказанное, сохранившееся в его архиве, все его высказывания, донесенные до нас мемуаристами, есть его «произведения»? Когда маркиза де Сада не считали писателем, каков был статус его рукописей? Были ли они просто бумагой, на которую он беспрерывно изливал свои фантазии во время заточения?

Даже когда индивид признан как писатель, следует каждый раз задаваться вопросом, все ли, что он написал и сказал, все ли оставшиеся от него бумаги являются его произведениями. Это проблема одновременно теоретическая и практическая. Например, предпринимая публикацию работ Ницше, где следует поставить точку? Разумеется, все должно быть опубликовано, но что значит «все»? Определенно все, что было опубликовано самим Ницше. А как насчет черновиков к его произведениям? Обязательно. Планы его афоризмов? Да. Вычеркнутые отрывки и заметки на полях? Да. А что если в рабочей тетради, полной афоризмов, содержится какая-нибудь справка для памяти, запись о встрече, чей-то адрес, счет из прачечной: это произведение или нет? Почему это не произведение? И так далее, до бесконечности. Как можно отделить «произведение» от миллиона следов, которые остаются после человека? Теории произведения не существует, и практика тех, кто наивно берется за издание собраний сочинений, часто страдает от отсутствия этой теории.

Мы можем пойти и дальше: «Тысяча и одна ночь» – это произведение? А как насчет «Смеси» Климента Александрийского или «Жизнеописаний» Диогена Лаэртского? Множество вопросов возникает в связи с понятием произведения. Следовательно, недостаточно провозгласить, что мы обойдемся без автора и будем изучать только произведение. Понятие «произведение» и единство, которое оно обозначает, столь же проблематичны, как понятие автора.

Другая концепция, которая не дает нам вполне осознать значение факта исчезновения автора, затушевывает момент его устранения и исподволь продлевает существование автора, – это концепция письма (ucriture). Последовательное использование этого понятия должно дать нам возможность обойтись без всяких отсылок к автору и объяснить его недавнее исчезновение. Концепция письма в современном употреблении не рассматривает ни акт написания, ни процесс обозначения смыслов, которые кто-либо желает выразить. В ней мы пытаемся с гигантским напряжением представить себе самые общие условия существования любого текста, пространство, в котором он распространяется, и время, в котором он разворачивается.

Однако в современном употреблении понятие письма переносит эмпирические характеристики конкретного автора в план безличности, анонимности. Нам достаточно убрать самые заметные знаки эмпиричности автора, сталкивая между собой два подхода к письму, а именно критический и религиозный. Придание письму первостепенного значения есть попытка заново утвердить и теологический смысл его священной природы, и критический смысл его творческой сути. Допустить, что письмо в силу той самой истории, которая сделала его возможным, подлежит забвению и исчезновению, значит признать религиозный принцип скрытого значения (которое нуждается в истолковании) и критический принцип подразумеваемого значения и неясного содержания (что дает возможность комментария). Представить письмо как отсутствие значит повторить одновременно и религиозный принцип вечной и неизменной, никогда до конца не воплощаемой традиции, и эстетический принцип, согласно которому произведение всегда переживает своего автора, оно всегда больше своего автора.

Такое употребление концепции письма грозит сохранением привилегий автора под прикрытием заранее заданного статуса письма: при единообразном сером свете нейтрализации именно в письме сохраняется живая игра тех репрезентаций, которые составляли особый образ автора. Исчезновение автора, которое после Малларме стало обычным делом, проходит через ряд препятствий. Большая разница существует между теми, кто до сих пор верит, что сегодняшние потрясения в способах мышления могут найти объяснение в философской и исторической традиции XIX в., и теми, кто раз и навсегда пытается освободиться от этой традиции.

Совершенно недостаточно повторять утверждение об исчезновении автора, так же как недостаточно твердить вслед за Ницше, что Бог и человек умерли общей смертью. Важнее определить пространство, оставшееся пустым после исчезновения автора, выявить пустоты и разрывы в этом пространстве и понаблюдать, какие перспективы открывает это исчезновение.

Прежде всего следует прояснить проблемы, возникающие из самого факта употребления имени автора. Что такое «имя автора»? Как оно функционирует? Намечу только некоторые трудности, не претендуя на исчерпывающее решение проблемы.

Имя автора есть имя собственное, поэтому к нему относятся все те же вопросы, как и к прочим именам собственным. (Я имею в виду прежде всего труды Серла.) Очевидно, имя собственное не может быть сведено к чистому указанию. У него есть не только эта функция: жест – направленный на кого-то палец – указывает лучше, чем имя собственное. Когда мы произносим «Аристотель», мы употребляем слово, равнозначное любому из рядоположных описаний: «Автор «Аналитики», «основоположник онтологии», и т.д. Но у имени собственного есть не только единственное значение. Когда мы узнаем, что не Рембо написал «Духовные поиски», мы не можем делать вид, что этот факт изменил для нас значение этого имени собственного, значение имени поэта. Имя собственное и имя автора расположены меж двух полюсов описания и указания: у них должна быть определенная связь с тем, на кого они указывают, но это должна быть связь особого рода. Однако те трудности, что связаны с именем автора, состоят в другом свойстве имен собственных: связи между именем собственным и поименованным человеком, с одной стороны, и между именем автора и тем, что за ним стоит, с другой стороны, не изоморфны, и функционируют они по-разному.

К примеру, если у Пьера Дюпона не голубые глаза, если он родился не в Париже, если он не врач, его все равно будут звать «Пьер Дюпон»; подобные обстоятельства не сказываются на имени. В случае с именем автора все намного сложнее. Если я узнаю, что Шекспир родился не в том доме, который мы сегодня посещаем, это не изменит для меня значения его имени. Но если будет доказано, что Шекспир не писал сонетов, которые печатаются под его именем, это повлияет на функционирование имени автора. Если бы было доказано, что Шекспир написал также и «Органон» Бэкона, т.е. за произведениями Шекспира и Бэкона стоит один автор, это полностью изменило бы функционирование имени автора. Таким образом, имя автора не такое, как другие имена собственные.

Много фактов указывает на парадоксальное своеобразие имени автора. Сказать, что нет никакого Пьера Дюпона, – это совсем не то, что сказать, что нет никакого Гомера или Гермеса Трисмегиста. В первом случае мы имеем в виду, что не существует человека по имени Пьер Дюпон; во втором имеется в виду, что под именем Гомера или Гермеса Трисмегиста произошло смешение нескольких личностей или что настоящий автор не имел черт, традиционно приписываемых Гомеру или Гермесу Трисмегисту. Сказать, что настоящее имя господина X – Жак Дюран, а не Пьер Дюпон, совсем не то, что сказать: «настоящее имя Стендаля – Анри Бейль». Стоит также вглядеться в смысл и употребление выражений вроде: «Бурбаки – это господа такой-то, такой-то, и такие-то»; «Виктор Эремита, Климак, Антиклимак, Отец Молчальник, Константин Константинус – все это Кьеркегор».

Эти различия, возможно, происходят из того факта, что имя автора в дискурсе не просто составной элемент, который может быть субъектом или объектом, может быть замещен местоимением, и т.д. – оно выполняет функции классификации, ранжирования дискурса. Имя автора дает возможность сгруппировать некоторое количество текстов, выделить их, отличить от прочих текстов и противопоставить им. Вдобавок имя автора устанавливает связь внутри группы текстов. Не существовало ни Гермеса Трисмегиста, ни Гиппократа – во всяком случае не в том смысле, как существовал Бальзак, – но тот факт, что несколько произведений выходят под одним именем, указывает, что между ними создались отношения однородности, родства, их аутентичность признана извне; данная группа произведений взаимно поясняет друг друга, они существуют как совокупность. Имя автора используется для характеристики определенного способа существования дискурса: тот факт, что у данного дискурса есть имя автора, что мы говорим: «это было написано таким-то» или «такой-то – автор этого произведения», показывает, что дискурс не есть обычная бытовая речь, он не предназначен для прагматического потребления. Напротив, дискурс есть речь, для восприятия которой нужен особый настрой, и в культуре ему должно принадлежать особое положение.

Похоже, что имя автора, в отличие от прочих имен собственных, не переходит из внутреннего плана дискурса во внешнюю реальность, не относится к живому человеку, чье имя стало именем автора; наоборот, имя автора всегда отмечает границы произведения, характеризует способы его существования. В имени автора проявляется возникновение определенного дискурсивного набора, оно обозначает положение данного дискурса в обществе и в культуре. У имени писателя нет юридического статуса, оно не принадлежит и к вымышленной стороне произведения; скорее, оно располагается в том разрыве, из которого вырастает конструкция данного дискурса и ее способ существования. В результате мы можем сказать, что в нашей цивилизации существует некое число дискурсов, наделенных «писательской/авторской функцией», тогда как остальные дискурсы лишены ее. Под частным письмом может стоять подпись, но это еще не значит, что его создал писатель; у делового контракта может быть гарант, но у него не может быть «писателя». Анонимный текст на стене кем-то написан, но этот «кто-то» – не писатель. Значит, писательская/авторская функция свойственна определенному способу существования, распространения и функционирования некоторых дискурсов в обществе.

Проанализируем авторскую функцию в том виде, как она только что описана. Чем характеризуется в нашей культуре дискурс, содержащий авторскую функцию? Чем он отличен от других видов дискурса? Если мы ограничим наши замечания автором книги или произведения, мы можем выделить четыре характеристики.

Прежде всего, дискурсы – это объекты, подлежащие присвоению. Они возникают из весьма специфической формы собственности, которая очень долго не подвергалась кодификации. Следует заметить, что исторически эта форма собственности всегда следовала за той, что можно назвать наказуемым присвоением. У текстов, книг, дискурсов появились авторы (отличные от мифических фигур, авторы признанные) только тогда, когда авторы стали доступны наказанию, т.е. тогда, когда дискурсы начали нарушать собственные границы. В нашей культуре (и без сомнения, во многих других) дискурс изначально не был продуктом, вещью, видом товара; он был, в сущности, действием, поступком – поступком, размещавшимся между полюсами священного и профанного, законного и незаконного, религиозного и святотатственного. Исторически это был жест, чреватый риском, и только потом дискурс превратился в товар, вовлеченный в круг отношений собственности.

Когда установилась система собственности на тексты, когда были введены строгие законы авторских прав, отношений автора с издателем, прав на перепечатку и были отрегулированы все сопутствующие вопросы, т.е. в конце XVIII – начале XIX в., возможность нарушения этих прав в процессе творчества все больше превращалась в особую литературную потребность. Как будто автор, попав в систему собственнических отношений, свойственную нашему обществу, искупает свой новый статус собственника, систематически нарушая границы дискурсов и тем постоянно возобновляя угрозу творчеству, которое отныне несло с собой все выгоды собственности.

Не на всех дискурсах авторская функция сказывается одинаково и постоянно. Это ее вторая черта. В нашей цивилизации разные типы текстов нуждались в наличии автора. Было время, когда тексты, которые мы сегодня называем «литературными» (повествования, рассказы, эпос, трагедии и комедии) принимались, циркулировали и обретали ценность без всяких вопросов по поводу личности их создателя. Их анонимность не вызывала никаких затруднений, т.к. сама их древность, настоящая или мнимая, считалась достаточной гарантией их статуса. С другой стороны, те тексты, которые мы сегодня называем научными – тексты по космологии, медицине, естественным наукам и географии – в средние века воспринимались как истинные только при наличии имени автора. «Гиппократ говорит», «Плиний рассказывает» – подобные выражения не были формулами обращения к чужому авторитету в споре; это были маркеры, вставленные в дискурс, которые должны были восприниматься как подтверждение доказанной истины.

Перемена произошла в XVII или XVIII в. Научные дискурсы стали восприниматься как научные, т.е. безличные в доказательстве или очередном утверждении известной истины; с тех пор гарантом их истинности служит не имя их автора, а сама их принадлежность к системе научных текстов. Авторство в научных текстах потеряло значение, и имя первооткрывателя, изобретателя стало служить лишь для того, чтобы окрестить теорему, положение, некий эффект, свойство, группу элементов или патологический синдром. Наоборот, литературные дискурсы отныне потребовали четкого определения авторства. О каждом поэтическом или художественном тексте мы теперь спрашиваем: каково его происхождение, кто его создал, когда, при каких обстоятельствах и каков был первоначальный замысел? Приписываемый литературному произведению смысл и его ценностный статус зависят от ответов на эти вопросы. Если мы встречаемся с анонимным текстом – имя автора может быть случайно утрачено, либо автор не желает его открывать, – мы немедленно начинаем строить догадки о личности автора. Литературная анонимность для нас сегодня неприемлема и невыносима, мы можем смириться с ней, лишь относясь к ней как к загадке. В результате авторство сегодня играет важную роль в нашем мнении о литературных произведениях. (Все эти обобщения предстоит пересмотреть в свете новейшей критической практики.)

Третье свойство авторской функции состоит в том, что она не есть спонтанное приписывание некоего дискурса некоему индивиду. Оно возникает в результате сложного процесса конструирования рациональной абстракции, которую мы называем автором. Критики всячески пытаются убедить нас в реальности существования автора, говоря о свойственных данной личности мотивах, о ее творческих способностях, о замыслах, об атмосфере, благоприятной для творчества. Но все индивидуальные черты, которые мы приписываем автору, – всего лишь проекция тех операций, которые мы производим над текстом, тех отношений, которые мы сами выстраиваем, тех свойств текста, которым мы придаем значение, тех временных связей, которые мы в нем усматриваем, того, что мы из текста отбрасываем. Все эти операции зависят от времени создания и типа дискурса. «Автор философских произведений» конструируется нами по иной модели, чем «поэт»; «романист» в XVIII в. конструировался иначе, чем сегодня. Однако через века проходят некоторые постоянные правила создания образа автора.

Например, очень похоже, что способ определения автора, принятый литературной критикой, прямо заимствует способы, которыми христианская традиция удостоверяла или отвергала свои тексты. Чтобы обнаружить автора в тексте, современная критика использует приемы, сходные с методами христианской экзегетики, когда ценность текста доказывалась святостью его автора. Св. Иероним в трактате «О знаменитых мужах» объясняет, что омонимии недостаточно для того, чтобы с уверенностью различить авторов более чем одного сочинения: разные люди могли носить одно и то же имя или человек мог присвоить себе чужое имя. Когда мы работаем с текстовой традицией, имя не является достаточным клеймом принадлежности текста определенному автору.

Каким же образом мы атрибутируем несколько дискурсов как принадлежащие одному автору? Как мы используем авторскую функцию для определения, с одним или несколькими индивидами мы имеем дело? Св. Иероним предлагает четыре критерия: (1) если среди нескольких книг, приписываемых одному автору, одна заведомо слабее других, ее следует исключить из списка работ данного автора (автор определяется как неизменность, стабильность качественного уровня); (2) так же следует поступить, если определенные тексты вступают в противоречие с доктриной, развитой в других трудах этого автора (здесь автор определяется как область концептуальной или теоретической последовательности, внутренней непротиворечивости); (3) следует также исключить сочинения, написанные другим стилем, с использованием слов и выражений, не встречающихся в других сочинениях этого автора (здесь автор определяется как стилевое единство); (4) наконец, все отрывки, в которых приводятся утверждения, высказанные уже после смерти автора, или упоминаются события, случившиеся после его смерти, должны быть признаны позднейшими вставками (здесь автор рассматривается как личность, наделенная историческим существованием).

Современная литературная критика, даже если она, как это сейчас принято, не занимается специально вопросами подлинности текста, определяет автора по-прежнему: понятие автора становится основанием для объяснения событий, происходящих в произведении, их искажений и модификаций (через анализ биографии автора, его мировоззрения, социальных взглядов, через анализ замысла). Понятие автора лежит также в основе принципа определенного единства творчества – разница в произведениях одного автора объясняется главным образом через принципы эволюции, взросления или внешними влияниями. Понятие автора нейтрализует противоречия, наблюдаемые между отдельными текстами: на определенном уровне мышления или эмоций, сознания или подсознания автора должно происходить разрешение этих противоречий, когда несовместимые элементы увязываются друг с другом или организуются вокруг некоего исходного противоречия. Наконец, автор – источник той выразительности, которая проявляется в равной мере в его произведениях, набросках, письмах, фрагментах и т.д. Очевидно, что четыре критерия Св. Иеронима (критерии, которые кажутся совершенно неудовлетворительными с точки зрения сегодняшней экзегетики) на деле определяют четыре модальности, которыми пользуется современная критика в подходе к проблеме авторства.

Но образ автора – не просто реконструкция, производимая на основе текста, данного как пассивный материал. Текст всегда содержит некоторое количество знаков, относящихся к автору. Это знаки, хорошо знакомые грамматикам, – личные местоимения, наречия места и времени и спряжение глаголов. Эти элементы играют одну роль в дискурсах, где образ автора присутствует, и другую – в его отсутствие. Если в дискурсе нет образа автора, они указывают на реального говорящего и на пространственно-временную ситуацию его дискурса. А в первом случае их роль сложнее и разнообразней. Всем известно, что в романе с повествованием от первого лица ни лицо местоимения, ни настоящее время не относятся к создателю романа и к моменту работы над ним, но скорее к его alter ego, которое может находиться на разной дистанции от автора, и часто сам характер этого «второго я» меняется в процессе работы. Одинаково ошибочно приравнивать образ автора и к биографическому автору, и к вымышленному повествователю; образ автора существует в зазоре между двумя последними, в разделяющей их дистанции.

Можно возразить, что это свойство только романного или поэтического дискурса, игра, в которой участвуют только «квази-дискурсы», дискурсы высших порядков. Однако на деле все дискурсы, наделенные авторской функцией, обладают этой множественностью «я». «Я» в предисловии к математическому труду, которое описывает условия его создания, не тождественно ни его положению, ни его функционированию по отношению к «я», появляющемуся в процессе доказательства, которое проявляется в формуле «я предполагаю» или «я заключаю». В предисловии «я» обозначает уникального индивида, который выполнил определенную работу в определенном месте в известное время; во втором случае «я» обозначает обращение к примеру или цепочке доказательств, которые может проделать любой человек, исходящий из той же системы аксиом, использующий те же символы, опирающийся на те же работы предшественников. В том же научном труде мы можем обнаружить третье «я», появляющееся в разговоре о значении работы, о встреченных трудностях, о полученных результатах и нерешенных задачах; это «я» расположено в поле уже наличных и будущих математических дискурсов. Первое из этих «я» не берет на себя авторство в ущерб двум другим, которые в таком случае оказались бы вымышленными, чисто абстрактными продуктами распада первого «я». Наоборот, в подобных дискурсах образ автора реализуется как рассеивание, дисперсия этих трех одновременно существующих «я».

Без сомнения, анализ мог бы обнаружить и другие характеристики авторской функции. Я ограничусь только четырьмя, поскольку они прежде всего бросаются в глаза и, похоже, самые важные. Вкратце их можно представить следующим образом: 1) понятие авторства связано с юридической системой и системой институций, которые определяют, направляют и озвучивают вселенную дискурсов; 2) в дискурсах разных эпох и разных типов цивилизаций авторская функция сказывается по-разному; 3) авторство определяется не непосредственным актом установления прямой взаимосвязи между произведением и его создателем, но последовательностью особых сложных операций; 4) понятие автора не относится напрямую к конкретному индивиду, потому что в нем одновременно могут быть заложены несколько «я», несколько субъектов, и каждому из них может соответствовать особая группа лиц.

До сих пор я непростительно суживал свой предмет. Следовало бы обсудить проблему автора в живописи, музыке и других искусствах, но даже не выходя за рамки дискурса (а в них я намерен остаться), я, кажется, чересчур ограничил значение термина «автор». Я занимался автором только в ближайшем смысле, как лицом, которому с достоверностью приписывается создание текста, книги, произведения. Легко увидеть, что в сфере дискурса можно быть автором не какой-то книги, а чего-то неизмеримо большего – автором теории, традиции, дисциплины, в рамках которой начнут появляться новые авторы и новые книги. Такие авторы занимают положение «над дискурсом» (transdiscoursive). Это явление повторяется с самого начала нашей цивилизации. Гомер, Аристотель, отцы церкви, первые математики и создатели гиппократовой традиции – все они играли эту роль.

Далее, на протяжении XIX в. в Европе возникла еще одна, более непривычная разновидность автора, которого не следует путать ни с «великими» писателями, создателями литературных текстов, ни с авторами религиозных текстов, ни с основоположниками науки. Назовем участников этой последней группы – несколько произвольно – основоположниками дискурсивности. Их уникальность в том, что они – создатели не только своих текстов. Они создали кое-что еще: возможности и правила образования других текстов. В этом смысле они принципиально отличны от, скажем, романиста, который есть автор только своего собственного текста. Фрейд же не просто автор «Истолкования сновидений»; Маркс не просто автор «Коммунистического манифеста» и «Капитала»: оба они открыли безграничные возможности для дискурса.

Очевидно, напрашивается возражение. Можно сказать, что несправедливо назвать романиста автором только собственного текста; при условии, что этот романист приобретает определенную влиятельность, он тоже может определять и распоряжаться не только собственным дискурсом. Простейший пример: можно сказать, что Анна Радклифф не только написала «Замок Этлин и замок Дюнбэйн» и ряд других романов, но открыла дорогу готическому роману ужасов в начале XIX в.; с этой точки зрения, ее авторская функция далеко выходит за рамки ее собственных произведений. Но у меня есть ответ на подобные возражения. Основоположники дискурсивности (я беру в качестве примеров Маркса и Фрейда, потому что убежден, что они и первые, и самые важные) открывают совсем другие возможности по сравнению с романистом. Произведения Анны Радклифф открыли дорогу подражаниям, в которых имитировались принципы ее романа. Содержавшиеся в ее романах знаки, фигуры, взаимоотношения, структуры могли быть заново употреблены другими авторами. Когда мы говорим, что Анна Радклифф – создательница готического романа ужасов, мы имеем в виду, что в готическом романе XIX в. содержатся, как и романах Анны Радклифф, героини, попадающие в ловушку собственной невинности, затерянные замки, чудовищный злодей, мстящий миру за сотворенное с ним зло, и т.д.

С другой стороны, когда я говорю о Марксе и Фрейде как основоположниках дискурсивности, я имею в виду, что они открыли дорогу не только некоторому числу аналогий, но (что не менее важно) некоторому числу различий. Они создали возможности не только для своего собственного дискурса, но для дискурса, который каким-либо образом связан с тем, что они создали. Сказать, что Фрейд создал психоанализ не означает, что мы находим понятие «либидо» или технику интерпретации снов также в работах его последователей; это означает, что Фрейд сделал возможными разного рода расхождения – относительно его собственных текстов, концепций, гипотез, – возникающие из самого психоаналитического дискурса.

Однако это, по видимости, ставит нас перед новой трудностью: разве все вышесказанное не относится, в конце концов, к любому основоположнику какой-либо науки, к любому автору, внесшему существенный вклад в науку? Ведь после Галилея стали возможными не только дискурсы, повторявшие сформулированные им законы, но также утверждавшие положения, весьма отличные от галилеевских. Если Кювье – основоположник биологии, а Соссюр – лингвистики, то не потому, что им подражали и их повторяли, а потому, что Кювье сделал возможной теорию эволюции, прямо противоположную его собственным воззрениям, а Соссюр сделал возможной генеративную грамматику, прямо противоположную его структурному анализу. На поверхностный взгляд открытие дискурсивных возможностей напоминает любое другое научное открытие.

Однако между ними существует примечательная разница. В науке момент ее создания находится на тех же основаниях, что и все ее последующие преобразования; возникновение науки есть часть той цепи изменений, которая делает возможной ее развитие. Разумеется, эта включенность момента зарождения науки во всю цепь ее дальнейшего развития может иметь разные формы. С точки зрения последующего развития, этот момент может выглядеть как частный случай более общего явления, которое проявится в процессе развития. Или может оказаться, что он был интуитивным и эмпирическим, тогда его предстоит переформулировать, подвергнуть определенным методологическим процедурам, которые позволят уточнить его, сделать более строгим. Наконец, он может оказаться поспешным обобщением, которое надо ввести в четкие границы и заново проверить степень его обоснованности и действенности. Другими словами, момент возникновения науки всегда может быть задействован в механизме следующих из него трансформаций.

Наоборот, возникновение дискурсивной практики имеет не ту природу, что ее последующие трансформации. Расширить дискурсивную практику, например, психоанализ, созданный Фрейдом, – не значит придать ей формальную универсальность, которой она не обладала в момент возникновения, но скорее открыть разные возможности применения этой практики. Ограничить психоанализ как тип дискурсивности означает в действительности попытаться свести его основополагающий акт к ограниченному набору утверждений, которым единственно принадлежит статус первоначальных и по отношению к которым концепции и теории, развитые Фрейдом, должны считаться производными, вторичными, вспомогательными. К тому же отдельные положения в трудах основоположников не должны объявляться ложными: вместо этого, пытаясь ухватить момент возникновения, мы отбрасываем не относящиеся к делу положения то ли потому, что они полагаются несущественными, то ли потому, что они считаются «доисторическими», производными от дискурсов другого типа. Иными словами, возникновение дискурсивной практики не участвует в ее позднейших трансформациях.

В результате, теоретическая обоснованность любого дискурсивной практики положения определяется его отношением к трудам основоположников – тогда как обоснованность положений, выдвинутых Галилеем или Ньютоном, поверяется реальностью их наук. Схематично это можно выразить так: труды основоположников дискурсивности расположены не в том пространстве, которое определяется наукой; скорее, и наука, и дискурсивность ищут в трудах основоположников дискурсивности первичную систему координат.

Теперь становится понятна внутри этих полей дискурсивности неизбежность «возврата к истокам». Эти поиски истоков – обязательная составная часть дискурсивности – постоянно ее преображают. Это не историческое приложение к дискурсивности или ее украшательство; напротив, возврат к началам есть эффективный и неотъемлемый способ преобразования дискурсивной практики. Новое прочтение текста Галилея может изменить наше представление об истории механики, но оно ничего не изменит в самой механике. Новое прочтение текстов Фрейда трансформирует психоанализ, так же как новое прочтение Маркса трансформирует марксизм.

То, что я сейчас наметил по поводу возникновения дискурсивных практик, конечно, очень схематично; в частности, это верно в отношении рассмотренной оппозиции дискурсивной практики/науки. Не всегда между ними легко провести черту; к тому же, нет никаких свидетельств того, что это взаимоисключающие процедуры. Я попытался разграничить их по единственной причине: показать, что проблема авторства, сама по себе достаточно сложная уже на уровне книги или совокупности текстов автора, подписанных одним именем, вбирает в себя еще больше определяющих факторов, когда ставится по отношению к группам произведений или целым дисциплинам.

В заключение я хотел бы вновь подчеркнуть причины, которые заставляют меня придавать значение всему здесь сказанному.

Во-первых, это причины теоретические. С одной стороны, исследования в обозначенном направлении могут дать подход к построению типологии дискурса. Мне представляется, по крайней мере с первого взгляда, что такая типология не может базироваться исключительно на грамматических свойствах, формальных структурах и объектах дискурса. Более вероятно, что существуют некие черты и взаимоотношения, свойственные только дискурсу, несводимые к правилам грамматики и логики, и именно их следует использовать для разграничения основных категорий дискурса. Отношение (или отсутствие отношений) к фигуре автора, разнообразные формы этих отношений очень наглядно составляют одно из таких специфических свойств дискурса.

С другой стороны, я полагаю, что эта работа может служить введением в историческое изучение дискурса. Возможно, пришла пора изучать дискурсы не только с точки зрения их экспрессивной ценности и формальной стороны, но в зависимости от способов их существования. Способы распространения, бытования, установления ценностного статуса, атрибуции и присвоения дискурсов варьируются от культуры к культуре и трансформируются в рамках каждой культуры. Их зависимость от общественных отношений может быть, как мне представляется, скорее понята через проблему авторства, чем через темы и понятия, задействованные в данном дискурсе, которые он приводит в движение.

Может создаться впечатление, что подобный анализ способен привести к пересмотру привилегированного положения субъекта. Я отдаю себе отчет в том, что, предпринимая внутренний анализ архитектоники произведения (будь то литературный текст, философская система или научный трактат), отбрасывая биографические и психологические посылки, мы тем самым уже ставим под вопрос абсолютный характер и основополагающую роль субъекта. И все же стоит вернуться к этому вопросу не с тем, чтобы вновь поставить проблему субъекта-создателя, но чтобы понять точки ввода субъекта в дискурс, способы его функционирования, систему зависимостей. Сделать это – значит перевернуть традиционную проблему, отказаться от вопросов «Как может свободный субъект понимать природу вещей и придавать ей значение? Как ему удается изнутри заставить работать правила языка и тем создать свои собственные модели действительности?». На смену им придут другие вопросы: «При каких условиях и в каких формах в дискурсе возникает субъект? Каково его место в дискурсах разных типов, какие функции он может на себя принимать, каким правилам он должен следовать?». Дело в том, чтобы лишить субъекта роли создателя и начать анализировать его как сложную изменяющуюся функцию дискурса.

Во-вторых, существуют причины, относящиеся к «идеологическому» статусу автора. Тогда возникает вопрос: как следует ограничить огромную опасность, которую представляет для мира вымышленный дискурс? Ответ: с помощью автора. Автор ограничивает, ставит предел бесконтрольному и опасному распространению значений в мире, где люди экономны не только в отношении природных ресурсов и богатства, но и в отношении своих дискурсов и их смыслов. Автор воплощает экономность в процессе распространения смысла. В результате мы приходим к необходимости полного пересмотра традиционного представления об авторе. Мы привыкли говорить, что автор – гениальный создатель произведения, в которое он с поразительной щедростью вкладывает неистощимый мир значений. Мы привыкли думать, что автор настолько отличается от других людей, стоит настолько выше всех языков, что стоит ему открыть рот, как начинается безграничный процесс производства и распространения смысла.

Но истина прямо противоположна: автор не есть источник смыслов произведения; автор не предшествует произведению, он есть функциональный принцип, который в нашей культуре ставит барьеры, отбрасывает, отбирает; коротко говоря, автор затрудняет бесконтрольное обращение смыслов, ограничивает свободу в создании произведения, в разложении его на составные части, в его пересоздании. Если мы привычно представляем автора гением изобретательности, так именно потому, что функция его заключается в обратном. Автор – продукт идеологии, поэтому мы воспринимаем его как противоположность его реальной исторической функции. (В любом случае, когда реальная историческая функция представлена фигурой, переворачивающей эту функцию, следует говорить об идеологическим продукте.) Автор, таким образом, – идеологический конструкт, предназначенный для борьбы с расползанием значений.

Может показаться, будто я призываю к созданию такой культуры, где сфера вымысла не будет ограничена фигурой автора. Однако было бы чистым романтизмом вообразить культуру, в которой мир вымысла был бы абсолютно свободен, в которой вымысел был бы всеобщим достоянием, равно принадлежал бы каждому и развивался бы бесконтрольно, без посредства ограничителей. Хотя, начиная с XVIII в., автор играл роль регулятора вымышленного, ту же роль, что до сих пор свойственна ему в наш период промышленного буржуазного общества, индивидуализма и частной собственности, все же, учитывая идущие исторические изменения, авторской функции предстоит исчезнуть, причем так, что художественная литература, литература вымысла, попадет в новую систему ограничений. Но ограничителем будет уже не автор, а что-то другое, пока еще не определилось, что именно.

Все дискурсы, вне зависимости от их статуса, формы, ценности, будут развиваться под аккомпанемент безличного шепота. Перестанут звучать столь долго перефразировавшиеся вопросы: «Кто это сказал? В самом деле он или кто-то другой? Насколько достоверно и оригинально это высказывание? Что именно из его внутреннего «я» выразилось в его дискурсе?». Им на смену придут другие вопросы: «Каков способ существования этого дискурса? Где этот дискурс использовался, каковы способы его распространения, кем он может быть присвоен? Где именно в нем могут размещаться его возможные субъекты? Кто берет на себя разные функции субъекта?». И за всеми этими вопросами неизменно будет звучать нота безразличия: «какая разница, кто говорит?».

Джеймс Хиллис Миллер

Джеймс Хиллис Миллер (Joseph Hillis Miller, p. 1928) – американский историк и теоретик литературы. Впервые заявил о себе как специалист по викторианскому роману. Его монография о Диккенсе (Charles Dickens: The World of His Novels, 1958) стала классической. Миллер работал в университете Джона Хопкинса, с 1972 г. – в Йельском университете, где наряду с Полом де Маном, Джонатаном Каллером и Джеффри Хартманом составил ядро группы американских деконструктивистов, возникшей под влиянием идей Жака Дерриды. Испытал последовательно влияния Женевской школы феноменологической критики, теории речевого акта, деконструктивизма, в последнее время активно занимается культурологическими исследованиями. С 1986 г. почетный профессор английской литературы и сравнительного литературоведения в Калифорнийском университете, Ирвин.

Предлагаемый фрагмент из книги «Нить Ариадны» (Ariadne’s Thread, 1992) впервые был опубликован как отдельная статья в журнале «Poetics Today». Vol.l, 3, 1980, p. 107 —118. Миллер дает образец прочтения рассказа Генри Джеймса в духе деконструкции, затрагивая при этом целый ряд теоретических вопросов, прежде всего о соотношении литературы и действительности, о природе литературности.

Основные публикации в области теории: «Теория раньше и сегодня» (Theory Then and Now, 1991); «Иллюстрация» (Illustration, 1992); «Марксизм и деконструкция» (Marxism and Deconstruction, Genre 17,1984); «Тропы, параболы, перформативы: эссе о литературе XX в.» (Tropes, Parables, Performatives: Essays on Twentieth-Century Literature, 1991); «Топографии» (Topographies, 1994); «Восприятие повествования» (Reading Narrative, 1998); «Черные дыры» (Black Holes, 1999, в соавторстве с Мануэлем Асензи); «Другие» (Others, 2001).

 

Джеймс Хиллис Миллер

Узор ковра

Среди метафор, которые использует в предисловиях к своим романам Генри Джеймс, особую роль играют образы волокон, линий, плетений, тканого и вышитого полотна. Без сомнения, совокупность этих предисловий составляет важнейший теоретический трактат о романе, существующий на английском языке. Начнем с отрывка из предисловия к «Родерику Хадсону», где говорится о том, как трудно начать писать роман, и о том, что поставить в нем точку еще труднее. В приводимом отрывке затрагиваются два вопроса: первый – как при написании романа ограничить его материал, как очертить естественный круг, за которым останется все, не имеющее прямого отношения к предмету романа; второй вопрос – как представить содержание этого волшебного круга целостно, в исчерпывающей последовательности, ничего не опуская, устанавливая и выражая все его внутренние взаимосвязи, все то, что Толстой назвал «лабиринтом сцеплений». Речь идет о двойственной необходимости – последовательности и завершенности целого с одной стороны, ограничений формы с другой:

И вот тогда-то и начались для меня терзания страха, которому суждено было стать столь привычным, страха поддаться недолжным соблазнам, увлечься «развитием сюжета». Это страх перед жесточайшей дисциплиной, которой требуют эти вопросы. Они составляют сердцевину ремесла романиста, и в конечном счете только их посредством оформляется и оживает его мысль; но они же, благодаря заложенному в них принципу последовательности, становятся для романиста и равно значимым источником беспокойства. В этих аспектах произведения – само условие читательского интереса, без них интерес увядает и исчезает; так, живописец всегда изображает некое отношение между фигурами и предметами. Распознать и изобразить все эти взаимоотношения и значит «трактовать», представить свою идею, причем нельзя упустить ни одной из взаимосвязей, прямо способствующих повышению интереса. До поры до времени чрезвычайно трудно судить о том, насколько каждая такая взаимосвязь важна для целого, однако успешность общей формы и композиции как части общего впечатления зависит, к несчастью, именно от этого суждения. В самом ли деле определенное развитие событий необходимо для поддержания интереса? Где точка, после которой данное развитие событий перестает быть обязательным? Где остановиться, чтобы определенное взаимоотношение получило полное, достаточное выражение, где пора переходить к другим темам, не затронутым в выраженном отношении? [42]

Целостность, непрерывность, т.е. связность, законченность формы – Джеймс мастерски выражает это тройное требование при создании литературного текста. Где граница некоего предмета произведения, граница отношения внутри этого предмета? Очевидно, это вопрос степени, оттенка, нюанса. В чем разница между прямым и косвенным поддержанием читательского интереса? Вместо четкой границы мы имеем здесь дело с неопределенной зоной, состоящей из элементов, которые уже не жизненно необходимы в произведении, но и не важными их не назовешь. Когда именно накопляющийся в процессе чтения интерес к внешнему событию падает настолько, что с этого момента им можно пренебречь, свести его к нулю? Что здесь Джеймс имеет в виду под «фигурами»? Фигуры в смысле «персонажи драмы»? Пока ясно только, что для Джеймса требование целостности и связности законченной формы имеет отношение только к фиктивному, вымышленному миру художественного произведения. Тройная необходимость оборачивается тройным ограничением.

Тому есть множество причин. С одной стороны, предмет литературного произведения не имеет внутренних, в нем самом заложенных пределов. Представить предмет во всей полноте значит воспроизвести бесконечную картину значимых взаимоотношений, которые простираются во всех направлениях и уходят за горизонт: «Взаимоотношения никогда не кончаются» (П, 5). Проблема, как кажется, имеет решение – писатель должен очертить произвольную границу, за которую не позволит себе выходить. Когда задается любая форма, первым делом отделяется несущественное. Эту периферию необходимо представить как совершенно глухую стену, за которой ничего нет, или даже не как ощутимую стену, а как невидимую ограду или постепенную редукцию, подобно музыкальной пьесе, в которой наложен запрет на использование ноты «до», или подобно вселенной, которая конечна, но не имеет границ. В такой вселенной можно передвигаться в любом направлении, не встречая ни стен, ни границ. Если «отношения никогда не кончаются», «перед художником всегда стоит жгучая, сложнейшая проблема – согласно собственной геометрии вечно очерчивать круг, в котором взаимоотношения принимают видимость естественного завершения» (П, 5).

Но даже когда бесконечное успешно редуцировано до конечного, внутри магического круга произведения вновь встает проблема бесконечного. Для романиста связность – это все; значит, каждое взаимоотношение должно найти отражение в круге, каждый узор должен быть прорисован на его поверхности. Так как для Джеймса отдельное явление, предмет или «фигура» существует только как сумма его взаимоотношений с внешним миром, дать целостное изображение предмета или фигуры значит изобразить все его взаимосвязи. Получается, что очертания любого объекта складываются из черточек и линий, протянутых между ним и другими объектами. Если бы эти линии воспроизводились в произведении во всем своем объеме, их обилие ввергло бы автора в паралич. Автор же отдает себе отчет во всех этих связях, но останавливается на каком-то одном отношении, не отвлекаясь на прочие. Вот еще один способ выразить мысль о том, что линия повествования прядется из своей собственной невозможности. Малейший временной или пространственный разрыв в связности целого – катастрофа. Писатель должен отдавать себе отчет в необходимости связности и одновременно не обращать на нее внимания. Это так же невозможно, как исполнить приказ не думать о чем-то конкретном без указания того, о чем следует думать взамен: «Не думайте о белом медведе». Джеймс видит причину постоянных трудностей художника в том, что для него весь смысл комедии и трагедии, весь смысл повествования – в связности; в том, чтобы ни на миг, ни на дюйм не нарушить эту связность; в том, чтобы постоянно о ней помнить и постоянно ею пренебрегать.

Таким образом, беспредельность и, следовательно, невыполнимость задачи рассказчика снимается внутри произвольного круга, очерченного ради превращения бесконечного в конечное. Бесконечность конечного может быть понята как признание двусмысленности концепции – репрезентации; та же двусмысленность содержится в термине «диегезис». Диегезис – это следование уже существующей линии, репрезентация это всегда презентация заново, изображение чего-то уже существующего. Рассказ есть всегда пересказ, проведение новой линии, отличной от первоначальной, поэтому в нем заложена возможность дальнейших повторений и отличий. Одно повторение влечет за собой бесконечный ряд повторений.

Сразу после цитированного фрагмента Джеймс говорит о жизни как о тканой поверхности, расшитой узорами. Жизнь в самом деле подобна ткани, в которой не разграничены куски разной выделки. На ней не нанесен какой-то определенный узор, скорее, на ней можно увидеть разные узоры. Репрезентация – это выбор одной нити в канве жизни и следование по ней новой нитью, которая вплетается в существующую основу. Эта новая нить выводит на привычном фоне, к примеру, цветок. Но поверхность содержит возможность бесконечного множества вариантов «исходного» цветка; место для этих слегка отличных вариантов найдется рядом с первым, и они лягут как узор из одинаковых элементов на стеганом одеяле; все эти варианты цветка уже были заложены в первом ограниченном для него квадрате либо круге. Эти варианты не могут быть точными копиями исходного элемента. Вспомним первое условие Джеймса – условие исчерпывающей целостности в воспроизведении взаимоотношений.

Но край ткани есть обрыв рисунка, и тогда обнажается тупик, заложенный в самой возможности образного выражения исходной идеи. Повествовательная линия, т.е. последовательность слов, эпизодов, образует некую конфигурацию, но латентные возможности взаимоотношений в предмете изображения требуют неограниченного числа повторений единицы узора, которая занимает первое место в последовательности. Эти единицы накладываются друг на друга или существуют одновременно, безотносительно к соображениям очередности и повторяемости, хотя они материализуются в виде ряда написанных слов.

Пространственная метафора вышитой ткани дает об этих элементах повествовательного узора искаженное представление. Воспринимая их самостоятельными рядоположенными цветами, покрывающими всю поверхность ткани во всех направлениях, мы утрачиваем видение произведения как ограниченной поверхности, замкнутой магическим кругом, который художник очерчивает «согласно собственной геометрии», ткань вновь становится «беспредельной» – так здесь парадоксально проявляется бесконечное в конечном. В одном круге или квадрате ткани невозможно разместить все цветы, которые в принципе могут быть в нем вышиты; их можно помыслить только в виде бесконечно повторяющегося узора, каждый составной элемент которого несколько отличен от предыдущего.

Все это [Джеймс рассуждает о положении постоянно иметь в виду и одновременно полностью игнорировать требование связности повествования] возможно, будет принято за очень извилистый способ выразить самую простую мысль, а именно, что молодой вышивальщик по канве жизни вскоре начинает испытывать ужас перед обширностью поверхности, на которой он трудится, перед бесконечным числом стежков, которые предстоит сделать его игле, перед тенденцией его разноцветных фигур и цветов распространяться во все стороны, покрыть как можно больше крошечных отверстий в основе. Работа над цветком или фигурой состоит в постоянном подсчете этих отверстий холста и тщательном их отборе. Вышивальщику могло бы показаться, что его работа требует известной мужественной смелости, если бы эти маленькие отверстия самой своей природой не манили, не подталкивали, не заставляли его испробовать положительно тысячи соблазнов и уловок. (П, 5 – 6).

Конечное здесь вновь чудесным образом превратилось в бесконечное в соответствии с законом, управляющим всей прозой Джеймса: чем уже, избирательней, ограниченней предмет романа выглядит на первый взгляд, как, например, в «Золотой чаше», где описываются взаимоотношения всего четырех персонажей, – тем длинней роман, и можно даже сказать, что он не завершен, настолько он непропорционален. В каждом его произведении есть то, что Джеймс называл «серединой без основы», – это неравномерно проработанный кусок, цель которого – под блестящей поверхностью скрыть отсутствие связности в отдельных линиях романа.

Что же такое эти «цветы и фигуры»? Общий ли это, единый образ, вбирающий в себя всю целостность произведения, или речь идет о повторении образа, который дан в начале произведения и потом варьируется на всем его протяжении? Образ цветка сам по себе – древняя фигура речи, вспомним выражения «цветы красноречия», «букет метафор», которые используются для выражения того, чего нельзя выразить буквально. Что именно значат фигуральные цветы Джеймса? Каково буквальное значение этих его фигур речи? Ответить на эти вопросы невозможно. Фигуральное и буквальное значения одновременно слиты и раздельны, но с точки зрения логики это невозможно: нельзя, чтобы некое А одновременно было не А. Метафора Джеймса единична и множественна одновременно. Это образ целого и вместе с тем образ повторяющейся конфигурации деталей. Слово «фигура» у Джеймса обозначает и персонаж произведения, и отношение, рисунок, узор, возникающие лишь при перечислении состояний отдельных людей и предметов, взятых в отношении друг к другу.

«Цветок», «фигура» – вот метафора Джеймса для конфигурации, составленной из «реалистически» изображенных персонажей и их взаимосвязей во всей избыточности психологических и социальных деталей. Жизнеподобная, реалистичная история – вот буквальный смысл джеймсовской метафоры цветка. С другой стороны, взаимоотношения персонажей не есть главный смысл произведения. Персонажи, при всей своей внешней убедительности, лишь материал, из которого Джеймс выстраивает свои цветы или фигуры, создает общий узор произведения, подобный повторяющемуся узору ковра. Людские истории – метафоры этого узора, который парадоксальным образом и является прямой, буквальной целью произведения, хотя эту буквальность нельзя ни описать, ни назвать прямо. Она существует только в узоре, как фигура или цветок, т.е. как катахреза. Катахрезой мы назовем тот насильственный, резкий перенос всех реалистических приемов повествования в план тропа, который Джеймс использует для создания неназываемого, невыразимого, того, что с точки зрения реалистического романа вовсе не существует. Вот это и есть фигура, узор, вышитый цветок.

Рассказ «Узор ковра» – самая четкая в прозе Джеймса аллегория этой процедуры, которая лежит в основе не только его прозы, но художественной литературы вообще.

Нормы реалистического повествования подрывают не аллюзии на само это повествование – ведь такого рода отсылки есть разновидность референции, и поэтому они вполне совместимы с принципами мимесиса. Отсюда следует, что все англо-американские исследования романа, которые прослеживают становление в нем рефлексивного элемента, начиная с Сервантеса, остаются, несмотря на всю свою изощренность, в плену свойственных мимесису представлений о принципах репрезентации в литературе. Примеры – книги Роберта Олтера (Robert Alter. Partial Magic. Berkeley: California UP, 1975), Питера Гэррета (Peter Garrett. Scene and Symbol from George Eliot to James Joyce: Studies in Changing Fictional Mode. New Haven: Yale UP, 1969), Алана Фридмана (Alan Friedman. Turn of the Novel. N.Y.: Oxford UP, 1967), Фрэнка Кермоуда (Frank Kermode. The Sense of an Ending. Oxford UP, 1968). Автореференция в произведении зеркальна по отношению к референции на реальность. Первая только подкрепляет посылки второй, потому что автореференция связана с концепцией существования «чисто реалистического» романа, в сравнении с которым роман, рефлексирующий о собственной природе – отклонение, модификация или вариант развития. Более или менее завуалированное присутствие катахрезы в любом «реалистическом» повествовании (например, невозможность прямого описания состояний сознания и внутренних переживаний) постоянно подрывает претензии реализма на буквальное, прямое отражение действительности, которое подразумевается в самых простых реалистических произведениях. Этот подрыв лежит в основе сопротивления любого реалистического повествования прочтению, делает его несводимым к единственной однозначной интерпретации. «Узор ковра» – рассказ, который воспроизводит сопротивление произведения прочтению на тематическом, метафорическом и общем конструктивном уровне. Шломит Риммон (Rimmon, Shlomith. The Concept of Ambiguity: The Example of James. Chicago UP, 1977) утверждает, что значение рассказа в принципе неопределимо, неясно. Рассказ содержит ключи, или повествовательные детали, подталкивающие к двум несовместимым прочтениям. Поэтому все критики, читавшие рассказ «монологически», попадали в ловушку, которая предопределена не столько содержанием рассказа – в нем представлена загадка, требующая однозначного решения, – сколько их собственной ложной посылкой о том, что каждое произведение обладает единственным, логически целостным, смыслом. Однако определение «неясности» (ambiguity), которым пользуется Риммон, чересчур рационально, осторожно, слишком похоже на сведение всего богатства литературного произведения к логической схеме. Многочисленные толкования произведений Джеймса не есть просто перебор наличных возможностей прочтения. Они связываются между собой в систему «сопротивления прочтению», каждое возможное прочтение порождает последующие посредством незатухающих колебаний. Концепция неясности у Риммона, как бы сложно она ни была выражена, – иллюзорная схема алогичного в литературе, того вполне реального тупика, в котором в конце концов оказываешься в процессе толкования любого произведения.

Сопротивление произведения прочтению следует отличать, с одной стороны, от понимания неясности в литературе как множественности или богатства смыслов. С другой стороны, его следует отличать от подхода, согласно которому каждый читатель привносит в текст что-то свое, и потому текст для разных читателей приобретает разный смысл. Хотя представления о неясности и иронии «новых критиков», например, Эмпсона (концепция неясности у Риммона иная) выходят за пределы понятия «множественности смыслов», они перекрываются и организуются понятием «органического целого», представлением о произведении как наделенном единым смыслом, который подлежит установлению, даже если это единый смысл критику в принципе не дано выразить в слове. Хотя «новые критики» видят в произведении богатство смыслов, не поддающееся пересказу, смысл этот целостен. Сопротивление произведения прочтению, с другой стороны, есть свойство словесной стороны произведения, свойство риторики, результат взаимодействия, игры тропов, концептов, повествования. Это то впечатление, которое последовательность слов произведения рождает у читателя, а не результат «читательского отклика». Сверх того, это понятие акцентирует присутствие в тексте как минимум двух несовместимых либо противоречивых смыслов, которые взаимно подразумеваются или взаимно переплетены, но которые никоим образом не составляют «целостность». Понятие «сопротивления произведения прочтению» и определяет этот дискомфорт от принципиальной незавершенности, эти свойства ленты Мебиуса, у которой одновременно и одна, и две поверхности.

Те особенности функционирования языка в художественной литературе, которые сегодня иногда называют «сопротивлением произведения прочтению», давно известны. Это ощущение было знакомо, судя по их произведениям, великим писателям разных эпох. Однако читатели, а зачастую и писатели, комментируя собственные произведения, поддавались соблазну остановиться на одном обобщающем значении, т.е. соблазну чистой метафизики. Они испытывали потребность веры в логос, в одно значение для каждого произведения. Эта вера – вечная оборотная сторона «сопротивления произведения прочтению». Это сопротивление можно описать как потребность самого произведения в однозначности, которая вступает в противоречие со свойствами языка. Текст сам заставляет читателя поверить, что он, читатель, может определить значение текста, и одновременно делает это невозможным. Я утверждаю, что это и есть тема «Узора ковра», хотя утверждать, что можно в столь многих словах определить, «о чем» рассказ – значит поддаться соблазну, попасть на крючок логоса. Наверное, лучше сказать, что рассказ драматизирует опыт сопротивления текста прочтению, или, поскольку этот опыт может быть передан только косвенно, он представляет его в виде повторяющихся узоров межличностных отношений, что составляет человеческую основу для выстроенной в рассказе аллегории его собственного сопротивления прочтению.

В прямом значении «узор ковра» – это метафора, которую использует рассказчик для выражения своего понимания утверждения великого романиста Верекера, что все его творчество пронизано присутствием единого, всеобъемлющего замысла или смысла. Никто из его критиков не замечает этого замысла, хотя его романы написаны с целью обнажить, обнаружить этот замысел. Читатель этого восхитительно комичного рассказа должен решить, что имеется в виду под «узором ковра», а также что обозначают примыкающие к метафоре слова и тропы, которые используют рассказчик и сам Верекер:

«Разве не существует [спрашивает Верекер рассказчика во время своего полуночного признания] у каждого писателя того, что побуждает его к работе, и если бы он не пытался выразить это, разве стал бы он писать? Это самая сердцевина его страсти, это та часть его дела, в которой сильней всего горит пламя искусства. Вот что это такое!

...есть во всех моих произведениях идея, не будь которой, я бы за них гроша ломаного не дал. Это замысел самый утонченный, самый возвышенный, и его воплощение стало, мне кажется, торжеством терпения и изобретательности. Мне не пристало самому говорить так, это должен был бы сказать посторонний; но мы как раз говорим о том, что никто этого не видит. Мой маленький фокус переходит из книги в книгу, и в сравнении с ним все остальное в них поверхностно. Сама последовательность, форма, ткань моих книг когда-нибудь дадут посвященным исчерпывающее представление об этом. Критик должен быть нацелен на поиски этого. Больше того, я уверен, что какой-нибудь критик это обнаружит» [45] .

Объединяющий замысел, или авторская интенция, здесь названа «идеей», которая стоит за произведением, подлежит ему и одновременно воплощена в произведении. Сначала она существовала как матрица в уме автора, который является одновременно отцом и матерью, была порождающей страстью, «замыслом», который позже «воплощается». Но что породило эту «идею» в сознании романиста? «Уходя, я размышлял, – говорит рассказчик, раздраженный отказом Верекера подсказать ему разгадку узора, составляющего ковер его романов, – где он взял свою подсказку?» (241).

После того, как идея воплощена, замысел реализован, он существует как имманентный и все же трансцендентный узор, подлежащий произведению. Стоящий за ним, присутствующий в каждой его части и в целом, он одновременно над и по ту сторону произведения, как породивший его гений-хранитель. Произведение как целостность, его поверхность, текстура, форма, т.е. то, что в нем, видимо, проступает постепенно, находит собственное завершение в виде определенного рисунка. Очевидно, описываемый рисунок – то же самое, что божественный логос, понимаемый как слово творения, которое присутствует в каждом божественном создании в мире, но в скрытом виде, потому что Бог, по определению, проявляется лишь в чужом обличье. Рисунок ковра доступен глазу, общий узор произведений Верекера прямо смотрит в лицо любому критику. И одновременно он по необходимости скрыт, видны только его знаки, следы его отсутствия. Короче говоря, этот узор, фигура, есть именно фигура в смысле замещение.

Для этой главной фигуры по всему рассказу рассыпаны разнообразные фигуры второго порядка, своего рода иероглифы: отдельные слова, общий рисунок взаимоотношений между персонажами. Все эти фигуры заново утверждают и подкрепляют старый метафизический парадокс о том, что бок о бок с творческим логосом идет его опровержение: мысль о том, что подлежащий поверхности общий рисунок – всего лишь выдумка, фантазм, результат игры кажущихся и видимых фигуративных элементов. Эти две идеи взаимообусловлены и невозможны друг без друга. Каждая порождает противоположную в чередующемся ритме сопротивления текста прочтению, когда узор и фон постоянно меняются местами.

Развитие сюжета в «Узоре ковра» составляет цепь восхитительно комических эпизодов, обыгрывающих антиномические возможности логоцентрического образа: он предстает то как внутреннее содержание, то лежит под текстом, то стоит за ним, то вьется как потайная нить, то он чистая поверхность без глубины, иными словами, обман; то он вовсе исчезает, то является пропастью, или роковым соблазном, манит насыщением тех, кто клюнет на его приманку. Эти ключи в рассказе всегда даны в метафорической форме, потому что идея Верекера может быть выражена только в образной, фигуральной форме. Для нее нет прямого выражения, значит, все эти метафоры дают пример все той же фигуры речи, которая уничтожает разницу между прямым и фигуральным значением – катахрезы. Ритм, соотношение или пропорция, мера – рисунок есть идея, замысел, авторская интенция; он субъективен в качестве латентной теоретической возможности, и при этом существует только как объективный, подчеркнуто проявленный образ; внутри, позади, подлежащий тексту; тайный, но обнаженный; это одновременно и почва, и зияние, и рисунок на поверхности почвы; это тайная или кажущаяся нить и одновременно орнамент из бусин, нанизанных на нее, – короче, логос.

«Это какое-то эзотерическое послание?» – спрашивает очаровательно недалекий рассказчик, на что Верекер отвечает: «Ха, друг мой, для этого не годятся дешевые журналистские штампы!»(233). Верекер отказывается дать своим читателям ключ к лабиринту, потому что, как он говорит, «весь мой труд и есть ключ – каждая страница, каждая строка и буква. Это вещь столь же материальная, как птичка в клетке, как наживка на крючке, как сыр в мышеловке. Она содержится в любом томе, как ступня в туфле. Она диктует каждую строку, отбирает каждое слово, расставляет каждую точку над «и», каждую запятую»(233). Имманентный закон, который управляет каждой деталью, и значит, присутствует в этой детали, как содержимое в емкости, как ступня в туфле, обладает силой прерывать повествовательную линию, устанавливать ритм пауз, необходимый по смыслу, он расставляет точки над «и». Он управляет каждой мельчайшей деталью, устанавливая всепроницающую, всемогущую власть общего рисунка. К нему же стремится увидевший в нем соблазн свершения, насыщения призрак заполнения пустоты. Это обещание свершения оборачивается при реализации дьявольской насмешкой. Райская птичка в клетке в ряду трансформаций образов превращается в наживку для наблюдателя, которому кажется, что он следит за их развитием с безопасного расстояния, как бы из театральной ложи. Но эта пища несет смерть. Образы, которые использует Верекер для характеристики авторской интенции, – столько же обещание, сколько предупреждение. «Откажитесь от поисков – бросьте, бросьте!» – как будто в шутку, но «всерьез» и «с беспокойством» (235) советует он рассказчику под конец их полуночного разговора.

«Общий замысел» произведений Верекера, по догадке рассказчика, подобен «зарытому сокровищу», «единственные следы которого – слабый аромат, некое дуновение, намек, смутные, замирающие вдали звуки музыки» (244). Он сравнивает его с идолом или богиней под покрывалом, и все же замысел узнаваем, как сразу узнается богиня в ее земном воплощении. Узнавание происходит благодаря ритму движения самого текста: «vera incessu patuit dea!»(251). «Это та нить, – говорит Верекер, – на которой нанизаны мои жемчуга!» (241). Короче, по догадке рассказчика, это «что-то вроде сложного узора на персидском ковре» (240). Узор внутри и снаружи, видимый и тайный; но он же еще и отсутствие, полость, розыгрыш: «Зарытое сокровище было дурной шуткой, общий замысел – чудовищной иозой»(236), – в раздражении говорит рассказчик, и позже: «Теперь я знаю, как ко всему этому относиться. Там вообще ничего не было!»(266).

Самое комичное воплощение этой последней возможности дано в рассказе со значимым смещением. Возможность отсутствия «узора» перенесена с подчеркнуто мужских, если не шовинистских произведений Верекера [«Женщине нипочем не догадаться», – говорит он о своем тайном рисунке (239)], на пародию на них. Единственная женщина в рассказе, Гвендолен Эрм, зачарована творчеством Верекера и пишет свой первый роман под его влиянием; она переходит от одного мужа-критика к другому, заражая их своей страстью. О ее первом романе рассказчик говорит: «Я опять достал «Глубоко внизу»; это была пустыня, в которой она потерялась, но сумела выкопать себе уютную ямку в песке...» (250). Заглавие и описание этого романа; заглавие и описание второго, более сильного романа Гвендолен, «Покоренный» [«Достаточно сложное создание, это был ковер с особым узором, но не с тем узором, который я искал»(267)]; заглавие последнего романа Верекера, «Верный путь»; название журнала, в котором сотрудничают рассказчик, Корвик и другие, «Середина», – все это разбросанные ключи к узору, названия отсутствующих либо недоступных текстов. Эти заглавия подкрепляют метафору чтения как путешествия, проникновения, пересечения границ, погружения в глубины, но при этом читатель всегда остается «в середине», не покидает «верного пути». Однако насколько этот путь верен, так и остается для читателя неразрешимой загадкой. Он столкивается лицом к лицу всего лишь со знаком-посредником, со следом отсутствия.

Эта структура повторяется и в отношениях между персонажами рассказа. Для внимательного читателя абсурдность этих отношений, то, что рассказчик именует «цепью столь странно переплетенных событий», – главный источник комизма в рассказе. У истока их стоит прежде всего больная жена Верекера. Болезнь «давно вынудила ее удалиться от общества» (246), по этой причине великий романист уезжает на юг и больше не встречается с рассказчиком. Однако приятель рассказчика Корвик интуитивным озарением постигает узор ковра. Корвик встречается с Верекером на юге, и его догадка полностью подтверждается самим романистом. Можно предположить, что Корвик посвящает в тайну свою жену Гвендолен – но посвящает ли? Она, в свою очередь, вполне могла передать тайну своему второму мужу Дрейтону Дину, хотя он вроде бы искренне это отрицает. После смерти Верекера и его жены (рассказчик замечает, что она, возможно, была слепа к узору ковра), остальные обладатели тайны уходят из жизни так внезапно, в силу таких случайностей, как будто обладание этой тайной столь же смертоносно, как взгляд на обнаженную богиню. Вскоре после свадьбы Корвик разбивает голову, выпав из двуколки. После него остается только начало эссе о Верекере, в котором он собирался обнародовать свое открытие. Гвендолен, выходя замуж за Корвика, могла получить секрет в качестве свадебного подарка; второй раз она выходит замуж за Дрейтона Дина и умирает при родах, так и не доверив тайну ни рассказчику, ни своему второму мужу.

Очевидно, передача тайны связана с сексуальной близостью. «Бессилие» (impotence) рассказчика связано с его безбрачием. Правда, в финале рассказчик и Дин характеризуется как «жертвы неутоленного желания» (277), хотя Дин, разумеется, не холостяк. Рассказчик говорит: «Корвик ничего не сообщил своей юной подруге до тех пор, пока не пал последний барьер их близости – только тут он выпустил кота из мешка. Уж не принадлежала ли эта мысль Гвендолен – а она могла ухватиться за его намек – освободить это животное в знак новых отношений между ними? Может быть, узор ковра раскрывается только мужьям и женам – любовникам, объединенным свыше?»(256).

Метафорически описывая «Родерика Хадсона» как свое первое путешествие уже не по мелководью рассказа, а в глубоких водах романа, Джеймс сразу же впервые вводит метафору тканого холста: «Сам предмет «Родерика Хадсона» напоминает мне холст паруса, тот миг, который я помню и долгие годы спустя, когда передо мной впервые простерлось синее южное море, и бриз над ним дохнул ароматом пряных островов» (П, 4). Позже эта метафора, введенная столь подчеркнуто, широко используется в приведенной цитате из Джеймса (см. стр. 97) и появляется еще раз, когда автор вспоминает, что незавершенный роман начал печататься помесячными частями. Этот факт – «одна из серебряных нитей, по которым я восстанавливаю события и ощущения того сложного периода» (П, 6). Последовательность абзацев в Предисловии подобна стеганому одеялу из квадратов с повторяющимся рисунком.

Как можно остановить бесконечное репродуцирование ряда образов? Джеймс отвечает на этот вопрос, завершая теоретическое развитие метафоры вышитого цветка. В работе романиста-вышивальщика две стороны: «мужская», когда игла протыкает отверстия холста, и «женская», состоящая в заполнении этих отверстий, в пассивном приятии соблазнов поверхности. Романист-вышивальщик следует по ней, куда бы она ни вела. Читатель помнит, что по самой своей природе отверстия «манят, подталкивают, заставляют романиста испробовать положительно тысячи соблазнов и уловок». Когда писатель поддался соблазну, отступил в сторону от главного узора, встает проблема – как прервать повествование. Писатель может верить, что существует некая любящая отеческая сила, управляющая целым, дающая ему видимые границы, начало и конец. Эта сила будет действовать как закон, или логос, всей конструкции.

Увы, такой силы не существует. Писатель должен действовать как собственный отец, писательство – акт самопорождения и самоуничтожения, акт добровольного отказа и жертвы. Писатель может дать завершение, создать форму, спастись от дурной бесконечности, только решившись на Duсоираде в момент «жестокого кризиса». Этот кризис – встреча на перекрестке, в которой переиначивается ситуация Эдипа. Художник в качестве отца, патрона, заказчика замыкает свою же потенциально беспредельную энергию в качестве сына, изобретателя, исполнителя. В этом замыкании, в этом акте отказа проводится линия, которая и делает возможным повествование, уподобляя его занятию одновременно женскому и мужскому – вышиванию. Повествование движется, заполняя крошечные отверстия на существующей канве нитью, продетой в иголку, и так возникают узоры ковра:

Главный смысл беспредельной поверхности – возможность двигаться и двигаться, без конца, тогда как прелесть бесконечного движения заключается именно в том, что где-то, в очевидном и удобном месте, есть возможность остановки. Как легко было бы заниматься искусством, если бы некая заботливая сила расставляла знаки остановок и размечала бы дорогу, обеспечивая автору разные удобства и упрощая его работу. Но дело обстоит так, что нам приходится изобретать и устанавливать знаки самим, вырабатывать их в сложном, суровом процессе отбора и сравнения, отказов и жертв. Суть мастерства – в приобретении решительности, в умении собраться с духом перед жестоким кризисом, в готовности к кризису с момента начала работы (П, 6).

Пол де Ман

Пол де Ман (1919 – 1983) родился в Антверпене, Бельгия, получил образование в Европе, после 1945 г. переехал в США. Преподавал в университетах Корнелла, Джона Хопкинса, в Йеле, где стал признанным главой американского деконструктивизма. Репутации самого теоретичного из деконструктивистов был нанесен удар после его смерти, когда стало известно о его профашистских публикациях в бельгийской прессе в годы второй мировой войны.

В центре его интересов были риторические аспекты акта чтения: поскольку каждый текст имеет риторический характер, равно возможно его буквальное и фигуральное прочтение, и между этими двумя подходами к тексту в реальном процессе чтения происходит постоянное взаимодействие. Таким образом, у де Мана на первом месте проблемы языка, конфликта между непосредственно утверждаемым в произведении и процессом его воздействия на читателя. Наследие де Мана состоит главным образом из пространных статей, посвященных важнейшим произведениям западной литературно-философской традиции, которые собраны в следующих книгах: «Слепота и прозрение» (Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, 1971, 2d ed., 1983); «Аллегории чтения» (Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, 1979); «Сопротивление теории» (The Resistance to Theory, 1986); «Романтизм и современная критика» (Romanticism and Contemporary Criticism: The Gauss Seminars and Other Papers, 1992). Эссе «Сопротивление теории» (1982) демонстрирует столь характерную для де Мана стоическую иронию в приятии главного парадокса деконструкции: попытка выразить истину посредством языка одновременно неизбежна и невозможна, обречена на неудачу.

 

Пол де Ман

Сопротивление теории

Это эссе по замыслу не должно было касаться вопросов преподавания, хотя задачи дидактические и образовательные ставились – и оказались невыполненными. Статья была заказана Комитетом по науке Ассоциации Современных Языков (MLA) для коллективной монографии «Введение в современные методы изучения языков и литературы». Меня попросили написать раздел о теории литературы. Подобные статьи следуют четко определенной схеме: читатель ожидает от автора подробной классификации основных тенденций и публикаций в определенной области, обобщения и оценки основных проблем, а также прогноза возможных путей решения этих проблем в обозримом будущем. При этом автор остро осознает, что через десять лет другому ученому предстоит проделать то же самое, и все у него будет выглядеть иначе.

При мало-мальской добросовестности мне оказалось очень трудно соответствовать этим требованиям; я всего лишь попытался показать, по возможности кратко, почему главный теоретический интерес литературной теории состоит в невозможности литературной теории. Комитет справедливо рассудил, что это малоподобающий путь к достижению педагогических целей книги, и передал заказ другому автору. Я счел это решение оправданным и весьма интересным с точки зрения следствий для преподавания литературы.

Я рассказываю обо всем этом по двум причинам. Во-первых, чтобы объяснить присутствие в статье исходного задания, следы которого, к сожалению, слишком заметны: исторический очерк великоват, а рассуждение ведется на слишком абстрактном уровне. Во-вторых, реакция Комитета ставит более общий вопрос о взаимосвязи между теорией гуманитарного знания и преподаванием литературы.

Обратно расхожему мнению, в основе обучения лежат не столько личные взаимоотношения учителя и ученика, сколько познавательный процесс; личности в нем соприкасаются лишь по касательной. Преподавание, достойное так называться, всегда преподавание научное, а не личностное; аналогии, которые проводятся между преподаванием и шоу-бизнесом, преподаванием и службой психологической помощи, обычно служат оправданием для тех, кто отрекся от настоящего преподавания. Знание должно в принципе стоять на первом месте. Что касается литературы, знание состоит из двух взаимодополняющих областей: исторические и филологические факты служат основой для понимания, методов чтения и интерпретации. Последние составляют спорную, далеко не устоявшуюся дисциплину, которая развивается достаточно логично при всех ее внутренних кризисах и дискуссиях. Формирование исследовательского метода подконтрольно рефлексии, поэтому теория прекрасно совместима с любой областью конкретных исследований, и можно вспомнить многочисленных крупных теоретиков, которые одновременно были прекрасными историками литературы. Но когда методы достижения какого-то знания вступают в конфликт с достигнутым знанием, появляется проблема. И если в литературе есть нечто, что разрешает это противоречие между истиной и методом, то знание истории не гарантирует понимания теории, и первой жертвой их расхождения становится «самоочевидное» понятие художественной литературы, а второй – четкая грань между историей и интерпретацией. Ошибочно считать, что метод изучения может полностью соответствовать «сути» изучаемого объекта. Но метод, который хотя бы отчасти не соответствует сути изучаемого явления, дает только ложные представления. Запутанная история преподавания языка и литературы подсказывает, что такого рода трудности вообще характерны для литературного дискурса. Теория отторгается во имя этики и эстетики, теоретики твердят, что они важнее, чем сама литературная теория. Нападки на теорию обличают ее как барьер на пути позитивно-исторического знания, как помеху образованию. Стоит подробнее рассмотреть эти аргументы, потому что если все это так, лучше не суметь научить тому, чему учить не следует, чем прекрасно научить ошибочным заблуждениям.

Общие соображения по поводу литературной теории не должны исходить из прагматических соображений. Они должны начинаться вопросами о природе литературы (что такое литература?), о разнице между литературным и внелитературным использованием языка, между литературой и невербальными искусствами. Потом должна идти последовательная классификация разных аспектов и родов литературы и нормативных правил, вытекающих из этого описания. Или, если исследователь практикует не исторический, а феноменологический подход, следует дать феноменологическое описание литературной деятельности как письма, чтения или их связки, а литературного произведения как продукта, аналога этой деятельности. Какова бы ни была исходная точка подхода (теоретически законны и равноправны еще несколько возможных подходов), очевидно, что при любом из них с самого начала возникают трудности столь существенные, что самые элементарные исследовательские задачи, выявление корпуса текстов и критический обзор, приводят к путанице, и вовсе не из-за необозримости написанного по этим проблемам, но просто потому, что невозможно определить границы библиографии. Но эти предвидимые трудности не мешали многим ученым придерживаться больше теоретической, чем описательной направленности и часто добиваться значительных успехов. Однако можно показать, что всегда успех литературного теоретика зависел от системы (философской, религиозной, идеологической), на которую его работа как правило имплицитно опиралась. Этой подлежащей системе и принадлежит априорная концепция литературы, исходящая из общих посылок системы, а не собственно из литературной специфики, если такая специфика вообще существует. Эта последняя оговорка и есть вопрос, лежащий в основе только что изложенных трудностей: если по условиям существования некий феномен относится к сфере духа, критики, теории, то теория этого феномена вынуждена будет опираться на прагматику. Запутанная история литературной теории показывает, как это произошло в литературе. Любая попытка теоретического рассмотрения литературы должна смириться с тем, что отправным пунктом для нее будет эмпирика.

Опять-таки с практической точки зрения нам известно, что за последние 15 – 20 лет интерес к литературной теории сильно вырос и что в США, например, он совпал с заимствованием и распространением заграничных, как правило европейских, идей. Мы видим, что сегодня эта волна энтузиазма спадает, наступает разочарование. Любые приливы и отливы естественны, но переживаемый цикл подъема и спада особенно интересен, потому что обнажает всю глубину сопротивления теории. Стратегия страха – представить объект страха в увеличенном или уменьшенном виде, приписать ему такое стремление к власти, что он наверняка не сможет оправдать ожиданий. Назовите кошку тигром и смейтесь над ней как над «бумажным тигром» неопасным противником; но вопрос, откуда взялся такой страх перед кошкой, остается. Та же тактика работает наоборот: назовите кошку мышкой, и вы получаете возможность смеяться над ее претензиями на могущество. Но может быть, стоит попробовать назвать кошку кошкой и кратко проанализировать истоки сегодняшнего сопротивления теории.

До 1960-х гг. американское литературоведение не питало активной нелюбви к теории, если под теорией понимать общую концептуальную систему, в рамках которой обосновывается литературная интерпретация и выносится критическая оценка. Даже самые интуитивистские, эмпиричные, нетеоретичные литературоведы использовали минимальный набор общих теоретических понятий (тон и форма повествования, аллюзия, традиция, эпоха и т.д.). Иногда интерес к теории провозглашался вслух и проявлялся в самих исследованиях. Ряд общих методологических положений, более или менее внятно изложенных, объединяет такие влиятельные труды периода, как «Понимание поэзии» Брукса и Уоррена, «Теория литературы» Уэллека и Уоррена, «Зеркало и лампа», «Язык как жест», «Словесный знак».

Но за исключением Кеннета Берка и Нортропа Фрая, никто из этих ученых не назвал бы себя теоретиком в том смысле, которое это слово приобрело после 1960 г., и их книги не вызывали столь сильного одобрения или порицания, как работы более поздних теоретиков. Разумеется, и то поколение имело несогласия, и разница в их подходах была порой значительной, но при этом никто не ставил под вопрос ни основное содержание науки о литературе, ни степень их профессионализма. «Новая критика» легко утвердилась в академической среде, ее представителям не надо было отказываться от своего видения литературы; некоторые ее представители совмещали преподавание с успешными занятиями поэзией. Не испытывали они трудностей и в отношениях с национальной традицией, которая в Америке не столь тиранична, как в Европе, но все же влиятельна. Совершенным воплощением «новой критики» остается личность Т.С. Элиота с его сочетанием оригинального таланта, традиционной учености, языкового остроумия и моральной серьезности – такой англо-американский вариант интеллектуального аристократизма, недостаточно закрытый, чтобы за ним не угадывались психологические и политические бездны, но в целом не нарушающий приличий. Подобная литературная среда устроена в соответствии с культурно-идеологической нормой, ориентирована больше на целостность и приемлемость социального и культурного «я», чем на внутреннюю последовательность, которую требует от личности верность теории. Эта культура разрешает, более того, навязывает человеку известную степень космополитизма, и литературный дух американской академической среды в 50-е гг. далеко не был провинциальным. Американцы высоко ценили и усваивали плоды европейской культуры: Ауэрбаха, Кроче, Шпитцера, Алонсо, Валери и, за исключением некоторых его работ, Ж.П. Сартра. Имя Сартра в этом перечне особенно важно – та культурная атмосфера, которую мы описываем, не сводится к политическому противостоянию левых и правых, академической и внеуниверситетской среды, к контрасту между Гринвич-Виллидж и каким-нибудь городком в штате Огайо. Пресса, влиятельные художественные журналы, такие как «Партизан Ревью», в целом не стояли в оппозиции к «новой критике». В самом широком смысле, всех этих столь несходных людей, все столь разные течения объединяло их сопротивление теории. Этот диагноз подтверждается доводами, которые с тех пор были озвучены в попытке создать единый фронт против общего врага – теории.

Все эти наблюдения имели бы случайный интерес (воздействие XX в. на литературную теорию так незначительно), если бы не теоретические подтексты и следствия сопротивления теории.

Что именно ставят под угрозу подходы к литературе, возникшие в 60-е гг., что сегодня под разными названиями составляет неопределенную и достаточно хаотичную область литературной теории? Эти новые подходы не сводимы ни к какому-то одному методу, ни к какому-то одному региону мира. Структурализм не господствовал безраздельно даже во Франции, к тому же он вместе с семиотикой многим обязан своим славянским предшественникам. В Германии главные импульсы шли от Франкфуртской школы и более ортодоксального марксизма, от феноменологии Гуссерля и герменевтики Хайдеггера, а вторжения структурализма здесь были незначительны. Все эти подходы имеют свою долю влияния в США, более или менее продуктивно сочетаясь с традициями американского литературоведения. Только шовинисту придет в голову пытаться разграничить вклад каждого из этих направлений. Возможность создания литературной теории отнюдь не бесспорна, она сама стала предметом усиленной рефлексии, и те, кто продвинулся в этом вопросе дальше других, приходят к самым противоречивым заключениям, но те же работы дают наиболее полное представление о текущем состоянии теории. В них непременно фигурируют имена, связанные с широко понимаемым структурализмом, – Соссюр, Якобсон, Барт, Греймас и Альтюссер, и очевидно, что при таком широком толковании структурализм перестает быть термином с конкретным историческим значением.

Литературная теория возникла, когда подход к литературному произведению перестал основываться на внелингвистических, т.е. исторических и эстетических критериях, или, яснее выражаясь, когда внимание сместилось от смысла и ценности произведения к процессу их возникновения и восприятия, еще до того момента, когда смысл и ценность нашли определения. Подразумевается, что установление смысла и ценности произведения – процесс проблематичный, требующий автономной дисциплины критического иссследования, которая рассматривала бы возможность и статус процедуры выявления смысла произведения. История литературы, даже в самом далеком от позитивизма варианте, остается историей интерпретаций, сама возможность которых не подвергается сомнению. Вопрос о взаимоотношениях эстетики и смысла сложнее, потому что эстетика по видимости имеет дело с эффектом смысла, а не с его содержанием. Но со времен Канта эстетика была феноменологией процесса смыслообразования и понимания и, возможно, наивно утверждала описываемую здесь феноменологию искусства и литературы. Эстетика – часть философии, а не специальная дисциплина. Когда Ницше бросил вызов эстетике Канта, Гегеля и их последователей, он дал свой ответ на основной вопрос философии. Его критика метафизики начинается с критики эстетики, то же у Хайдеггера. Имена крупных философов не означают, что сегодняшнее развитие литературной теории – побочный продукт философии. Прямая связь между ними обнаруживается редко. Как правило, современная литературная теория представляет собой относительно автономную постановку вопросов, которые ставит в своем контексте и философия, не обязательно более четкую и строгую, чем в философии. Философия в Англии и в Европе вообще весьма традиционна, и столь же традиционно значительное место в ней эстетики. Поэтому современная литературная теория возникла из других источников помимо философии, а иногда в осознанном протесте против нее. Литературная теория сегодня вызывает законный интерес философии, но она не может стать частью философии, не ассимилируется в философию ни по материалу, ни по методу. Литературная теория прагматически ориентирована, что ослабляет ее как теорию, но, сообщая ей подрывной характер, делает ее непредсказуемым участником очень серьезной игры в клубе прочих гуманитарных дисциплин.

Пришествие литературной теории, разрыв, вызвавший столько сетований и оторвавший ее от истории литературы и критики, произошел с введением лингвистической терминологии в метаязык описания литературы. Имеется в виду терминологическая система, в которой прежде определяется способ обозначения референта, а потом уже сам референт, которая видит в референте функцию языка, а не непосредственную данность. Непосредственное, интуитивное восприятие действительности предполагает оперирование понятиями восприятия, сознания, опыта, что сразу ведет в мир логики и рационального понимания, а в нем эстетике принадлежит не последняя роль. Но если допустить, что наука о языке может покоиться на других основаниях, помимо логики, то возникнет новая терминология, которая может быть не связана с эстетикой. Современная литературная теория становится сама собой, когда соссюровская лингвистика была применена к литературному произведению.

Близость структуральной лингвистики к литературному произведению не столь очевидна, как это видится нам с сегодняшней исторической дистанции. Закладывая научные основы языкознания, Пирс, Соссюр, Сепир и Блумфильд не помышляли о литературе. Но интерес к семиотике таких филологов, как Роман Якобсон или Ролан Барт, свидетельствует о тяготении литературоведения к лингвистической теории знака. Понимание языка как системы знаков и обозначений, а не как устойчивого набора готовых значений, смещает или вовсе отменяет традиционные границы между литературным использованием языка и теми его применениями, что считались нелитературными, и освобождает весь корпус текстов от гнета канона. Встреча литературы с семиотикой имела более важные последствия, чем контакты с другими теориями – филологическими, психологическими, эпистемологическими, – которые раньше опробовали литературоведы. Продуктивность применения семиотических методов к литературе сказалась в том, что если результаты всех предыдущих подходов было легко изложить обычным языком, семиотические методы вскрыли модели, которые могут быть описаны только с помощью лингвистической терминологии. Язык семиотики и язык литературы, очевидно, имеют что-то присущее им обоим, что может быть обнаружено только с помощью подходов, специфичных для этих дисциплин. Это «что-то» называется «литературностью»; она и стала предметом литературной теории.

По поводу литературности высказано немало ошибочных суждений, которые спровоцировали неразбериху в сегодняшних дискуссиях. Например, часто полагают, что это просто новое слово для обозначения эстетической реакции. Путанице способствует частое употребление даже основоположниками рядом с «литературностью» терминов «стиль», «форма», «поэзия» («поэзия грамматики») – все это термины с сильными эстетическими коннотациями. Но относительная свобода языка как знаковой системы от референциальности делает его крайне ненадежным и непостоянным источником познания, ведь использование языка не определяется соображениями истинности или ложности, добра или зла, наслаждения или боли. Там, где потенциальная автономность языка может быть показана аналитически, мы имеем дело с литературностью и с литературой как пространством, в котором осуществляется это негативное постижение природы языкового высказывания. Происходящее при этом выдвижение в центр материальной, физической стороны обозначающего создает сильную иллюзию эстетического как раз в тот миг, когда эстетическая функция приостановлена, временно бездействует. Вот почему семиотика и сходные методы всегда будут считаться формальными, а их ценность будет усматриваться не в сфере семантики, а в эстетике. Но предопределенность этого распространенного понимания сути метода еще не свидетельствует о верности подобного понимания. Литература есть не утверждение, а уничтожение эстетических категорий. Одно из следствий этого факта: хотя традиционно мы привыкли читать литературу по аналогии с пластическими искусствами и музыкой, пришла пора осознать необходимость неперцептуального, лингвистического момента в живописи и музыке и научиться читать картины, а не воображать их значение.

Если литературность не эстетическое свойство, то она и не подражательна по природе, не связана с мимесисом. Тогда мимесис превращается в один из множества тропов – когда язык избирает для подражания не словесную, а реально существующую действительность. Самое неверное понимание литературности считает ее чистой игрой в слова, отрицанием принципа действительности во имя фикции, этически и политически недостойным предприятием, и одновременно это главные аргументы против современной литературной теории. Нападки эти характеризуют скорее неуверенность обвиняющих, чем вину обвиняемых. Признавая необходимость лингвистики, самостоятельной по отношению к действительному миру, мы освобождаем литературный дискурс от наивного противопоставления вымысла и действительности, потому что сами эти понятия – результат некритически воспринятой концепции искусства как подражания. В семиотике и прочих лингвистически ориентированных методах референциальная функция языка не отрицается: под вопрос ставится авторитет языка как модели познания природного мира. Литература – вымысел не потому, что она по каким-то соображениям отказывается признать действительность, но потому, что не существует априорной уверенности, что язык функционирует по принципам, тождественным или хотя бы близким к тем, что лежат в основе действительности. Поэтому невозможна априорная уверенность в том, что литература может дать нам знание о чем-либо, кроме ее собственного языка.

К примеру, досадно, когда означающее смешивается с физической природой означаемого. Это достаточно наглядно в случае со светом и звуком, но менее очевидно в случае более общих феноменов, таких, как пространство, время и особенно личность; никто в здравом уме не станет выращивать виноград в темноте, приговаривая «вот светит яркий дневной свет». Но как осмыслять собственное прошлое и будущее вне пространственно-временных схем, которые мы заимствуем из литературы, а в реальности они не существуют? Отсюда не следует, что художественные повествования не являются частью реального мира; их воздействие на действительность, возможно, даже чересчур велико. То, что называется идеологией, есть неразличение лингвистической реальности и реальности мира, референциальности и бытия. Значит, лингвистика литературности в несравненно большей мере, чем другие гуманитарные дисциплины, чем даже экономика, служит средством разоблачения идеологических заблуждений и объясняет их происхождение. Те, кто упрекает литературную теорию в невнимании к социальным и историческим (т.е. идеологическим) факторам, просто боятся, что их собственные идеологические мифы подвергнутся разоблачению методом, который они поэтому стремятся дискредитировать. Короче, они плохо читали «Немецкую идеологию» Маркса.

В этом кратком изложении позиций сторон, которые в ходе спора были представлены много более развернуто и убедительно, мы начинаем улавливать некоторые ответы на наш главный вопрос: чем так страшна литературная теория, чем и кому она угрожает, что вызывает столь сильное сопротивление ей и столь яростные нападки на нее? Она опрокидывает укоренившиеся идеологии, разоблачая механизмы их действия; она идет наперекор мощной философской традиции, важную часть которой составляет эстетика; она переворачивает утвердившийся литературный канон и делает неопределенной границу между литературным и нелитературным дискурсом. Подразумевается, что она также вскрывает связь между идеологиями и философией. Все это достаточно объясняет настороженность по отношению к ней, но еще не дает удовлетворительного ответа на наш вопрос, потому что пока конфликт между литературной теорией и традиционным литературоведением выглядит просто как столкновение между двумя подходами, которые случайно одновременно оказались на сцене. Если бы это был чисто исторический конфликт, то он представлял бы весьма ограниченный интерес, как мимолетный шквал в общем интеллектуальном климате. Но аргументы в поддержку литературной теории неотразимы, оспоривать их не имеет смысла. Ни одно из возражений против теории, которые повторяются бесконечно и всегда свидетельствуют о грубом непонимании таких терминов, как мимесис, вымысел, действительность, идеология, референция, не представляет настоящего риторического интереса.

Однако вполне вероятно, что становление литературной теории излишне сковано сложностью ее задач и заставляет испытывать тревогу за ее статус научной дисциплины. Сопротивление может быть органичным, встроенным элементом ее дискурса – положение дел, немыслимое в естественных науках, да и в науках общественных о нем не говорят. Другими словами, вполне возможно, что полемическое неприятие, систематическое непонимание и представление теории в ложном свете, вся эта набившая оскомину критика не по существу, – все это могут быть вытесненные симптомы сопротивления, заложенного в самой теории. Утверждать, что после этого нечего и заниматься теорией, значит отрицать анатомию, поскольку она не смогла сделать людей бессмертными. Настоящий спор теория ведет не со своими оппонентами, а с собственными методологическими предпосылками и возможностями. Чем спрашивать, в чем угроза теории, не лучше ли спросить, почему так затруднено ее продвижение, почему она так часто становится в позицию самооправдания, самозащиты. Эта неуверенность в собственных целях взывает к анализу, если мы хотим понять фрустрации, одолевающие занятых ею ученых, – пусть даже с виду они уверены в собственной методологии. Если эти трудности – составная часть проблемы теории, они должны иметь вневременной характер. То, что в сегодняшнем контексте они приняли вид сопротивления внедрению лингвистической терминологии в эстетический и исторический дискурс о литературе, – частный вариант проблемы, которая несводима к одной исторической эпохе. Проблема эта называется то модерном, то постмодерном, постклассической эпохой или романтизмом, и тот факт, что она предстает перед нами в смене исторических периодов, составляет часть проблемы. Подобные трудности можно обнаружить в теории литературы в любую эпоху, в любой исторический момент, и осознание этого факта – одно из основных достижений современной литературной теории. Сегодняшнее прочтение литературной теории прошлого – классической, средневековой, ренессансной – с помощью методов, отдающих себе отчет в том, что они делают, предотвращает невольное осовременивание, «модернизацию» теории.

Теперь мы возвращаемся к исходному вопросу с тем чтобы расширить границы дискуссии, чтобы полемика не определяла постановку вопроса, а оказалась вписанной в него. Сопротивление теории есть сопротивление использованию языка о языке. Таким образом, это сопротивление языку как таковому, или неприятие возможности того, что язык содержит функции, несводимые к интуиции. Но не слишком ли легко мы полагаем, что, говоря о «языке», мы знаем, о чем говорим, ведь «язык», возможно, самое богатое определениями из всех слов языка, самое ускользающее от определений, самое испорченное и опасное слово. Даже если рассматривать его на безопасном расстоянии от теории, в реальной истории «языка» – не как концепции, а как практической задачи, которую решает каждый человек, – мы сразу же столкнемся с множеством теоретических загадок.

Самая знакомая и распространенная из лингвистических моделей классическая триада (тривиум) грамматики, риторики и логики (или диалектики) на деле есть набор неразрешимых противоречий, породивших тот нескончаемый дискурс разочарования, очередной главой в котором стала литературная теория, даже в самых самонадеянных своих проявлениях. Напряженность проявляется, с одной стороны, во взаимоотношениях составных частей триады, с другой – в сочленении языковой области с миром в целом, в связи тривиума с квадривиумом, который включает невербальные науки, изучающие число (арифметика), пространство (геометрия), движение (астрономия) и время (музыка). В истории философии эта связь традиционно устанавливается посредством логики, той области, где строгость лингвистического дискурса о себе самом равна строгости математического дискурса о мире. Например, эпистемология XVII в., когда философия была особенно тесно связана с математикой, поддерживает «геометрический» язык, который конструирует однородную цепь неразрывных событий с помощью пространства, времени, числа, как единственно действенную модель логики и экономичности. Размышление по правилам «геометрии» считалось «единственно непогрешимым, потому что только оно следует истинному методу, тогда как все другие способы размышлять обязательно содержат в себе элемент неупорядоченности, что дано осознать только геометрическому уму». Вот яркий пример взаимосвязи между естественной наукой и наукой о языке, который понимается как предприсывающая логика, как предпосылка для правильного аксиоматично-дедуктивного, синтетичного знания. У этого свободного обращения идей между логикой и математикой своя долгая история, и ему существует современный эквивалент с другими логикой и математикой. Нам важно подчеркнуть, что это сочетание наук о языке с математикой представляет самый наглядный вариант параллелизма между логической теорией языка и теорией познания, согласно которой доступ к миру лежит через математику. В этой системе место эстетики предопределено, и при господстве логики в тривиуме эстетика тем отнюдь не чужеродный элемент. Даже если вопреки историческим свидетельствам, спора ради, согласиться с тем, что связь между логикой и естественными науками прямая, все равно остается вопрос в пределах самого тривиума – вопрос о взаимоотношениях грамматики, риторики и логики. И здесь литературность как использование языка, при котором риторическая функция преобладает над грамматической и логической, вмешивается в качестве решающего элемента, который нарушает внутреннее равновесие модели тривиума и, следовательно, препятствует ее распространению на невербальный – реальный – мир.

Логика и грамматика по природе близки друг другу, и в рамках картезианской лингвистики логики с легкостью занимались грамматикой. Сегодня тот же посыл сохраняется в разных методах и терминологиях, ориентированных на универсалии, на которых якобы в равной мере основаны логика и естественные науки. Отвечая тем, кто защищает уникальность отдельного произведения, Греймас оспаривает право использовать грамматику для прочтений, которые не ориентированы на выявление универсальных моделей текста. Он пишет: «сомневающиеся в семиотических методах утверждают необходимость создания отдельной грамматики для каждого текста. Но суть грамматики в ее применимости к большому числу текстов, и метафорическое применение термина ... скрывает отказ от решения семиотических задач». Осторожное определение – «большое число текстов» – как бы говорит о надежде, что когда-нибудь будет разработана модель, применимая к производству всех текстов. Опять-таки здесь мы не будем обсуждать степень обоснованности подобного оптимизма, а привлечем к нему внимание как к примеру стойкого симбиоза грамматики и логики. Очевидно, что для Греймаса и для всей его традиции грамматические и логические функции языка равноподобны. Грамматика – изотоп логики.

Следовательно, до тех пор пока она опирается на грамматику, любая теория языка, в том числе языка литературного, не угрожает основным принципам когнитивных и эстетических языковых систем. Грамматика служит логике, которая в свою очередь служит мостом к познанию мира. Изучение грамматики, первого из свободных искусств (artes liberales), есть необходимая предпосылка научного и гуманистического знания. Пока литературная теория не посягает на этот основополагающий принцип, она не представляет никакой опасности. Неразрывность теории и действительности утверждается и поддерживается всей системой знания. Трудности начинаются, когда становится невозможно продолжать игнорировать эпистемологические последствия риторического плана дискурса, когда риторика перестает быть простым придатком, украшением семантики.

В истории тривиума неопределенность отношений между грамматикой и риторикой (в противоположность отношениям грамматика —логика) проявляется в неопределенности статуса фигур речи или тропов, того компонента языка, который перешагивает через спорную границу между грамматикой и риторикой. Раньше тропы изучали в разделе грамматики, они трактовались как семантическое выражение значения и одновременно носители специальной риторической функции убеждения. В отличие от грамматики, тропы – часть языка. Тропы – текстопорождающие приемы, они не обязательно основаны на реальной действительности, тогда как грамматика по определению способна на экстралингвистические обобщения. Скрытая напряженность между риторикой и грамматикой выходит на поверхность в чтении, процессе, который связан с ними обеими. Получается, что сопротивление теории есть сопротивление чтению, в современной науке оно наиболее эффективно в методах, которые называются «теории чтения», но при этом отказываются от решения провозглашенных задач.

Что имеется в виду под утверждением, что изучение литературного текста зависит от акта чтения, или когда мы говорим, что кто-то систематически избегает акта чтения? Наверное, не просто тавтология – мол, следует прочитать хотя бы самую малую часть текста (или самую малую часть текста об этом тексте), чтобы иметь возможность высказаться о данном тексте. Как бы критика понаслышке ни была распространена на практике, она никогда не превозносится как образец для подражания. Из утверждения для многих не самоочевидного требования читать тексты вытекают две вещи. Во-первых, литература не обладает прозрачным, однозначным смыслом, и вопрос о различии между идеей произведения и способами ее воплощения далеко не решен. Во-вторых, грамматическая расшифровка текста оставляет осадок неопределенности, которую желательно, но невозможно разрешить средствами грамматики, как бы широко ни понимать грамматику. Современная семиотика расширила поле грамматики, включив в нее внеграмматические измерения, и это самое замечательное и спорное достижение семиотики, особенно в изучении синтагматических и нарративных структур. Кодифицирование контекстуальных элементов, которые выходят за синтаксические рамки предложения, ведет к системному изучению межфразовых связей, что углубляет и расширяет знание текстовых кодов. С другой стороны, понятно, что любое расширение области грамматики направлено на вытеснение риторических фигур грамматическими кодами. Эта тенденция замещения риторической терминологии на грамматическую – часть проекта, замечательного по замыслу, – выяснить значение и овладеть им. Замена герменевтической модели на семиотическую, замена интерпретации на декодировку, если вспомнить сбивающую с толку подвижность значения произведения во времени, будет свидетельствовать о значительном прогрессе. Тогда рассеются многие сомнения по поводу «чтения».

Однако можно возразить, что определяющие текст образные уровни не доступны никакой грамматической декодировке. В каждом произведении есть соответствующие нормам грамматики элементы, семантическая функция которых не поддается грамматическому определению. Как определить значение родительного падежа в названии незавершенной поэмы Китса «Падение Гипериона» (The Fall of Hyperion): означает ли название пример поражения старой власти от новой силы, что было первоначальным замыслом Китса, но от которого он все дальше отходил в процессе работы; или заглавие надо понимать как «Падающий Гиперион», т.е. оно имеет более тревожный и широкий смысл, говорит о процессе падения, акцентирует то, что Гиперион падает, вне зависимости от начала процесса, его конца и личности того, кому приходится упасть? Но герой последнего фрагмента больше напоминает Аполлона, чем Гипериона, того Аполлона, который в первом фрагменте триумфально возвышался, был прочно воздвигнут и продолжал бы стоять, если бы Ките по неизвестной причине не прервал работу над историей триумфа Аполлона. Так говорит ли нам заглавие, что Гиперион повержен, а Аполлон вознесен, или что Гиперион и Аполлон (и Ките, временами не различимый с Аполлоном) взаимозаменяемы, что каждый из них с неизбежностью должен упасть и постоянно падает? Грамматика дает одинаковую возможность обоих прочтений, но из контекста (следующего за заглавием повествования) невозможно решить, какое из них верно. Контекст равно подтверждает и равно противится обеим интерпретациям, и возникает соблазн предположить, что незавершенность поэмы отражает невозможность для Китса и для нас, читателей, прочесть ее заглавие. Тогда имя «Гиперион» в заглавии можно прочесть в фигуральном смысле или, если есть такое желание, интертекстуально, как относящееся не к историческому или мифологическому персонажу, а как ссылку на предыдущее произведение самого Китса («Гиперион»). Но не излагаем ли мы тем самым историю неудачи раннего произведения как успех позднего, падение «Гипериона» как триумф «Падения Гипериона»? Казалось бы, именно так, но не совсем так, потому что второй текст тоже незавершен. Или мы имеем в виду, что о любом произведении как о тексте можно сказать, что оно не удалось? Возможно, и это верно, но опять-таки не вполне, потому что история неудачи первого текста относится только к нему и неправомерно рассматривать как неудачу «Падение Гипериона». Вопрос неразрешим, потому что в него вовлечены, наряду с фигуральным и буквальным значением имени собственного «Гиперион», значения глагола «падать», и поэтому он переходит из сферы грамматики в сферу фигуральных значений. В названии «Падение Гипериона» слово «падение» употреблено явно фигурально, но в случае прочтения «Падающий Гиперион», если Гиперион отождествляется с Аполлоном, а Аполлон с Китсом, а читатель может идентифицировать себя с автором, – тогда его символический крах может быть понят как буквальная неудача Китса и одновременно наша, читательская неудача. Прочтение заглавия составляет, таким образом, не просто упражнение в семантике – от него зависит читательское переживание текста. В выборе прочтения нам не может помочь ни логический, ни грамматический анализ. Так же, как Ките оборвал свое повествование, процесс понимания читателя обрывается в тот самый момент, когда он предельно вовлечен и мобилизован текстом. И трудно найти утешение в «полной симметрии» затруднений автора и читателя, потому что симметрия превращается из формальной в смысловую ловушку, и вопрос перестает быть чисто теоретическим.

Эта аннигиляция теории, катастрофа на привычно-стабильном познавательном поле, которая начинается с грамматики, переходит на логику и далее на концепции человека и физического мира, может стать теоретической задачей такого риторического анализа, который вскроет неадекватность грамматических моделей нечтения. Риторика, в силу своего резко отрицательного отношения к грамматике и логике, уничтожает претензии тривиума (а значит, языка) на то, чтобы быть надежным инструментом познания мира. Сопротивление теории есть сопротивление риторическому, образному, символическому измерению языка, которое выступает на первый план в литературе отчетливей, чем в других вербальных явлениях, или, точнее говоря, которое открывается при подходе к любому словесному явлению как к тексту. И грамматика, и образность – составные части процесса чтения, поэтому чтение всегда будет процессом отрицания, замещения грамматического понимания образно-риторическим постижением текста. Модель тривиума содержит в себе псевдо-диалектику его самоуничтожения.

Этот вывод дает возможность более системного описания сцены современной теории. На ней царит возросшее внимание к чтению как к теоретической проблеме, или, как иногда ошибочно выражаются, к рецепции, а не к производству текстов. В этой области состоялись самые плодотворные международные дискуссии, здесь идет самый интересный диалог между литературной теорией и другими дисциплинами: искусствознанием, лингвистикой, философией и общественными науками. Непредвзятый отчет о современном состоянии литературной теории в США должен будет подчеркнуть этот акцент на чтение, наметившийся уже в «новой критике» 40 – 50-х гг. Нынешние методы более техничны, но сегодняшний интерес к поэтике литературы явно связан с проблемами чтениями. Используемые модели чтения больше не сводятся ни к интенциональности, т.е. не связываются с личностью автора, ни к герменевтике, т.е. не исходят из существования некоего дообразного текста-абсолюта. Поэтому сегодняшнее увлечение чтением может привести к открытию заново теоретических трудностей, которые обозначились в риторике. Так отчасти и происходит. Самый поучительный аспект современной теории – совершенствование, изощрение таких техник чтения, которые помогают избежать тупиков риторического анализа, и происходит это тогда, когда достижения новых процедур больше не позволяют привычно относить сопротивление чтению, порождаемое риторикой, к разряду тематических общих мест. Сопротивление теории как сопротивление чтению в самой яркой и теоретически изощренной форме мы находим у теоретиков чтения, которые доминируют сегодня на сцене теории.

Было бы легко, хоть это и потребует времени, показать, что все теоретики чтения, – от Греймаса и работающего более тонко Рнффатера до очень от них отличающихся Г.-Р. Яусса и Вольфганга Изера, каждый из которых имеет заметное, иногда совершенно непостижимое влияние в США, – все они опираются либо на грамматические, либо, в случае рецептивной эстетики, на герменевтические модели, которые не позволяют проблематизировать реальный процесс чтения и остаются поэтому укорененными в эстетической теории литературы. Показать эту основу было бы нетрудно, потому что читатель, однажды осознав риторическую природу текста, легко обнаруживает моменты, несводимые к грамматике или к исторически определяемому значению текста, разумеется, если читатель готов признать то, чего не может не заметить. Проблема быстро перерастает в следующий столь же непростой вопрос – почему большинство читателей так неохотно признает очевидное. Но разоблачение основ позиций этих теоретиков чтения было бы пространным, потому что пришлось бы прибегнуть к углубленному анализу текста; вкратце можно продемонстрировать неопределенность заглавия типа «Падение Гипериона», но для того, чтобы встретить его неразрешимую загадку во всеоружии критического обзора и углубленной интерпретации текста, требуется место.

Труднее показать заблуждения тех теоретиков чтения, которые избегают риторики другими путями. В недавнее время повысился интерес к тем элементам языка, которые зависят не только от реального мира, но и от форм познавательной деятельности, что исключает рассмотрение тропов и идеологий из чтения, понимаемого как речевой акт. Самые мудрые последователи теории чтения как речевого акта справедливо настаивают на необходимости отделять действенность речевого акта, более конвенциональную, чем познавательную, от его причин и следствий. Риторика, понимаемая как сила убеждения, насильно изгоняется из акта чтения и рассматривается как эмоциональная область идиом, что проделывает Стэнли Фиш в своем искусном эссе. Но этот вывод сомнителен, т.к. относит силу языкового убеждения, и вправду неотделимую от риторики, в область чистых эмоций и намерений, и игнорирует тем самым другие риторичные и столь же распространенные в литературе формы убеждения, которые апеллируют к разуму, а не к чувствам. Лишить риторику ее познавательного плана можно, только игнорируя ее фигуральные, образные функции. Если возвратиться на минуту к модели тривиума, такой подход отказывает риторике во всеобщности, свойственной грамматике и логике, и видит в ней простой коррелят красноречия. Приравнивание риторики к психологии, а не к эпистемологии открывает мрачную перспективу сползания в теоретическую банальность, особенно мрачную в сравнении с блестящими достижениями анализа чтения как речевого акта. И все же эти теории вновь воспроизводят рост значения грамматики в тривиуме за счет риторики, и по-настоящему читают они только в той мере, в какой расчищают дорогу для столь избегаемого ими риторического чтения.

Нельзя сказать, что литературная теория стремится к невозможному – к «подлинно» риторическому чтению, которое сумеет избежать и слишком тесных связей с физическим миром, и жестких грамматических кодификаций текста. Такое идеальное чтение предстанет как методичное уничтожение грамматических конструктов, и, систематически опровергая тривиум, оно будет теоретически прочным и эффективным. Технически корректное прочтение текста с позиций риторики может быть скучным, монотонным, предсказуемым, но оно неопровержимо. Оно к тому же имеет обобщающий характер, т.к. в принципе не ведет к познанию какой бы то ни было целостности (например, языка), но является ненадежным процессом производства знания, в котором все составные элементы, в том числе языковые, последовательно доказывают невозможность языка служить эталоном для модели познания, невозможность эталонного языка. С точки зрения теории, риторическое чтение – самая гибкая и диалектическая модель, которая может сделать ненужными все прочие модели, и она может по совести утверждать, что содержит в себе все остальные дефектные модели чтения – «отказ от чтения», референциональную, семиотическую, грамматическую, модель чтения как речевого акта, логическую, словом, все возможные. Риторическое чтение одновременно теоретично и нетеоретично, это всестороннее обоснование невозможности теорий. Но в той мере, в какой оно теоретично (т.е. ему можно научить, оно поддается обощению и систематизации), риторическое чтение сопротивляется интерпретациям, которые само же и предлагает. Ничто не может преодолеть сопротивление теории, потому что теория сама и есть сопротивление. Чем возвышенней ее цели и изощренней методы, тем менее она возможна. И все же литературной теории не грозит опасность исчезновения; она не может не процветать, и чем больше сопротивление ей, тем больше она расцветает, потому что она говорит на языке самосопротивления. Неразрешимым остается только, означает ли это цветение, эта активность, ее триумф или ее падение.