В 1980 г. вслед за живописцами и кинематографистами на венецианские Биеннале были допущены архитекторы. Первая архитектурная Биеннале оказалась разочарованием. Выставлявшиеся в Венеции архитекторы составляли авангард развернувшегося фронта. Я имею в виду, что они отказались от традиции модернизма, чтобы освободить место новому историзму. По этому случаю критик немецкой «Франкфуртер Альгемайне» выдвинул тезис, важность которого далеко превосходит значение самого события, потому что это диагноз нашего времени: «Постмодернизм решительно представляет себя как антимодернизм». Вот описание эмоционального строя нашего времени, всех сфер интеллектуальной жизни. На повестку дня встали теории пост-Просвещения, постмодерна, пост-истории.

Из истории нам известно о «споре древних и новых». С определения этих концепций я и начну. У термина modern (новый, современный) долгая история, которую подробно рассмотрел Ганс Роберт Яусс. Впервые слово в его латинской форме modernus было употреблено в V в. для разграничения настоящего, которое стало официально христианским, от римского языческого прошлого. Варьируя содержание, термин modern всякий раз обозначает сознание эпохи, которая соотносит себя с эпохой ушедшей, рассматривает себя как результат перехода от старого к новому.

Есть мнение, что концепция модерна, новой современности относится только к эпохе Возрождения, но это слишком узкий взгляд. Люди считали себя новыми и современными при Карле Великом в XII в. точно так же, как во Франции XVII столетия, во время знаменитого «спора древних и новых». Иными словами, термин modern появлялся в Европе всякий раз, когда сознание новой эпохи формировалось в процессе определения своего отношения к древним, больше того – всякий раз, когда античность рассматривалась как образец для подражания.

Очарование античной классики для всей последующей европейской культуры впервые начало меркнуть в эпоху Просвещения во Франции. Во всяком случае мысль о том, что стать «современным» можно только оглядываясь на античность, уступила место вере, порожденной современной наукой, в бесконечный прогресс знания и бесконечное приближение к общественному и моральному совершенствованию. Вследствие этих перемен возникла другая форма модерного сознания. Романтический модернист отрицал античный идеал классицистов; он искал идеала в других исторических эпохах и нашел его в идеализированном Средневековье. Но и этот новый идеал, утвердившийся в начале XIX в., долго не продержался. В ходе этого столетия из романтического духа возникло то бунтарское, исполненное радикализма сознание современности, которое освобождается от любых исторических уз. Этот последний по времени эстетический модерн просто-напросто абстрактно разрывает традицию и современность; мы в каком-то смысле все еще современники той эстетики модерна, которая зародилась в середине XIX в. С тех пор отличительной чертой современного искусства становится «новизна», которая быстро устаревает и преодолевается новизной каждого последующего стиля. Но если просто «стильное» быстро устаревает, «модерное» сохраняет потаенную связь с классикой. Конечно, любое произведение искусства, которое переживало свое время, всегда считалось классикой. Но дело в том, что произведение модерна может стать классикой и без опоры на авторитет прошлого; произведение модерна становится классикой потому, что некогда оно было по-настоящему современным, модерным. Наше чувство современного создает собственный замкнутый канон классических произведений. В этом смысле можно говорить, например, в отношении истории искусств, о классике модерна. Отношение между «модерном» и «классикой» решительно утратило исторические привязки.

 

Дисциплина эстетики модерна 

Дух и дисциплина эстетики модерна впервые обрели четкие очертания в творчестве Бодлера. С тех пор модерн развернулся в разнообразные авангардные направления и достиг пика в кафе «Вольтер», у дадаистов и сюрреалистов. На всей эстетике модерна лежит отпечаток изменившегося отношения ко времени, которое выражается в метафорах передового отряда, авангарда. Авангард подразумевает проникновение на чужую, неизвестную территорию, встречу с непредвиденными опасностями, завоевание будущего. Авангард должен найти такое направление, которое до него никто не разведал.

Но это движение наощупь, эти предвосхищения еще не определившегося будущего, этот культ нового означают по сути дела возвеличение настоящего. Новое восприятие времени, философски обоснованное у Бергсона, не только выражает новый опыт мобильности индивида в социуме, ускорения исторического развития, фрагментации повседневной жизни. Утверждение ценности всего преходящего, ускользающего, эфемерного, прославление динамизма обнаруживает тоску по неоскверненному, безупречному и стабильному настоящему.

Это объясняет весьма абстрактный язык, к которому модерн прибегает, говоря о «прошлом». Историческая память заменяется героическим уподоблением настоящего экстремальным моментам истории – возникает такое ощущение времени, при котором декаданс моментально узнает себя во всем варварском, диком и примитивном. Анархистский характер намерения взорвать историческую последовательность заложен в подрывном характере нового эстетического сознания. Модерн бунтует против нормализующей функции традиции, против всяческой нормативности. Этот бунт – один из способов нейтрализации буржуазных стандартов морали и пользы. Модерное эстетическое сознание постоянно разыгрывает спектакль между закрытостью, таинственностью и публичным скандалом; все внешне притягательное имеет над ним власть, в основе которой – дрожь, сопровождающая любую профанацию, и все же оно неизменно бежит пошлых результатов этой профанации.

С другой стороны, чувство времени, выраженное авангардом, не просто внеисторично; оно направлено против того, что можно назвать ложной нормативностью истории. Авангардный дух пытается иначе распорядиться прошлым; он развенчивает прошлое, которое присвоено благодаря объективирующим усилиям историографии, и одновременно бросает вызов обесцвеченной, лишившейся духа истории – экспонату в музее историзма.

Работая в русле сюрреализма, Вальтер Беньямин предложил такое соотношение модерна и истории, которое я назову продуктом пост-исторического сознания. Он напоминает нам о том, как осмысляла себя Французская революция: « Революция цитировала древний Рим, так же как мода цитирует старый фасон. У моды поразительное чутье на современное, даже если оно содержится в толщах прошлого». Вот беньяминовская концепция современности (Jetztzeit), настоящего момента как откровения; настоящее – это время, в котором живы следы присутствия мессии. В этом смысле для Робеспьера античный Рим был прошлым, которое прозревало его, Робеспьера, настоящее.

Однако недавно эта эстетика модерна начала устаревать. Она заявила о себе в последний раз в 1960-х гг.; но вот закончились 70-е, и нам приходится признать, что сегодня эта разновидность модерна находит отклик несравненно меньший, чем пятнадцать лет назад. Октавио Пас, «модернист-попутчик», уже в середине 60-х годов заметил, что «авангард шестьдесят седьмого года повторяет поступки и жесты авангарда 1917 г. Мы присутствуем при конце идеи модернизма». Благодаря работам Петера Бюргера привилось понятие поставангарда; этим термином обозначается крах бунта сюрреалистов. Но в чем значение их неудачи? Означает ли она прощание с модерном? Размышляя более общо, не является ли поставангард переходной ступенью к тому явлению более широкого порядка, которое называют постмодернизмом?

Так трактует ситуацию Дэниэл Белл, самый блестящий из американских неоконсерваторов. В «Культурных противоречиях капитализма» Белл утверждает, что истоки кризиса западных обществ лежат в разрыве между обществом и его культурой. Модерная культура проникла во все поры повседневной жизни; сама жизнь сегодня пронизана модерном. Благодаря мощи модерна, в обществе восторжествовали принцип ничем не ограниченной самореализации, требование подлинности личного опыта и субъективность чувственного восприятия, на которое воздействует избыток внешних стимуляторов. Белл говорит, что в таком обществе на свободу вырываются гедонистические мотивы, непримиримые с духом производственной и профессиональной дисциплины. Более того, модерная культура несовместима с моральными основами целенаправленного, рационального жизненного поведения. Таким образом, Белл перекладывает ответственность за ослабление протестантской этики (что тревожило уже Макса Вебера) на «культуру противника». В ее сегодняшней форме культура разжигает ненависть к условностям и добродетелям повседневной жизни, которые рационализировались под воздействием экономических и управленческих императивов.

Хочу привлечь внимание к одной сложности этой концепции. Нам говорят, что импульс модерна исчерпан, что всякий, кто считает себя авангардистом, сам может прочитать свой смертный приговор. Считается, что, хотя авангард все еще численно велик, он утратил творческую способность. Модерн доминирует, но он умер. Тогда перед неоконсерватором встает вопрос: каким же путем возникнет нормальное общество, которое ограничит вольнодумство, восстановит этику дисциплины и работы? Как можно притормозить процессы нивелировки личности, начатые благодаря системе социального страхования, и вернуть ценности межличностной конкуренции? Белл видит единственно возможное решение в религиозном возрождении. Религия, тесно связанная с верой в традицию, даст личности четкую идентификацию и чувство экзистенциальной безопасности.

 

Модерн  в  культуре  и модернизация  общества

Вера, которая необходима для того, чтобы власть могла осуществлять свои функции, не рождается ни по приказу, ни по волшебству. Поэтому концепции, подобные концепции Белла, способствуют и в США, и в Германии лишь обострению конфронтаций с носителями культуры модерна. Я цитирую Питера Штайнфельса, наблюдавшего за развитием нового стиля, привнесенного в интеллектуальную жизнь неоконсерваторами в 70-е гг.:

Борьба вылилась в обличение любого заподозренного проявления оппортунизма и в преподнесении его логики так, чтобы стали ясны связи этого явления с разными формами экстремизма: проводятся прямые связи между модерном и нигилизмом, между правительственным регулированием и тоталитаризмом, между критикой военных расходов и сотрудничеством с коммунизмом, между борьбой за права женщин или сексуальных меньшинств и подрывом семьи, между левыми вообще и терроризмом, антисемитизмом, фашизмом...

С той же остротой подобные обвинения звучат и в Германии. Объяснение следует искать не столько в психологии писателей, выступающих в защиту неоконсерватизма, сколько в аналитической слабости самой их доктрины.

Неоконсерватизм перекладывает на модерн в культуре неудобные последствия удачной капиталистической модернизации в экономической и социальной сфере. Неоконсервативная доктрина стирает различия между процессом модернизации общества, которую можно только приветствовать, и процессом культурного развития, которое можно только оплакивать. Неоконсерваторы не вскрывают экономические и социальные причины переменившегося отношения к работе, потреблению, успеху, досугу. Поэтому к сфере «культуры» они неразборчиво относят гедонизм, низкую степень социальной идентификации, непослушание, нарциссизм, отказ от участия в гонке за положением и успехом. Однако культура в создании всех этих проблем играет очень косвенную роль.

С точки зрения неоконсерваторов, интеллектуалы, которые все еще не отказались от модерна, лично повинны в этих проблемах. Неоконсерваторов меньше всего тревожат противоречивые последствия сегодняшнего прорыва культуры из музеев в повседневность. Их тревоги придумали не интеллектуалы-модернисты. Истинный источник их тревоги – реакция против модернизации общества. Под давлением динамики экономического роста и все более эффективной организации государства социальная модернизация все больше изменяет предыдущие формы человеческого существования. Я бы описал это изменение взаимоотношений жизненных миров как возмущение коммуникативных инфраструктур повседневности.

Так, например, протесты неопопулистов только выражают в подчеркнутой форме старые страхи разрушения городской и природной среды. Определенная ирония содержится в том, что сегодня эти протесты формулируются на языке неоконсерватизма. Задачи передачи культурной традиции, социализации личности, обретения ею места в обществе требуют сохранения того, что я называю коммуникативной рациональностью. Протесты и тревоги возникают именно тогда, когда коммуникация, направленная на воспроизведение и передачу знания, подвергается некоей модернизации на основе экономического и управленческого рационализма – другими словами, в соответствии с рационализмом, не имеющим ничего общего с коммуникативной рациональностью, на которой основана сфера знания. Неоконсерваторы уводят наше внимание от этих общественных процессов: они проецируют их скрытые причины на «подрывную культуру» и ее защитников.

Разумеется, модерн продуцирует свои собственные апории. Но независимо от последствий модернизации общества, исходя из чисто культурных перспектив развития, возникают причины сомневаться в самом проекте модерна. Рассмотрев очень уязвимую критику модерна неоконсерваторами, позвольте перейти к следующему аспекту модерна, к этим самым апориям – к тем вопросам, которые лежат в основе следующих призывов: перейти к постмодерну, вернуться к какой-либо форме предмодерна либо вообще сбросить модерн за борт.

 

Проект Просвещения

Идея модерна тесно связана со всем развитием европейского искусства, но то, что я называю «модернистским проектом», можно понять только отказавшись от нашей привычной сосредоточенности на проблемах искусства. Позвольте начать новый анализ с напоминания мысли Макса Вебера. Он говорил, что модерн в культуре начинается с разделения самодостаточного смысла, который содержался в религии и метафизике, на три автономных сферы: науку, мораль, искусство. Они выделились, когда рухнуло единое мировоззрение, предлагавшееся религией и метафизикой. Начиная с XVIII в. проблематика, унаследованная от этих старых подходов к миру, стала выстраиваться согласно разным критериям обоснованности: истины, права, подлинности или красоты. Тогда любую проблему можно было отнести по разряду познания, правосудия, морали или вкуса. Языки этих разделившихся сфер (науки, юриспруденции, теории морали, производства и анализа произведения искусства) в свою очередь институциализировались, принимались обществом и становились основой для создания новых общественных институтов. Каждой сфере культуры теперь соответствовала определенная профессия, и все возникавшие в этой сфере проблемы отдавались на рассмотрение специалистам. Этот специализированный подход к культуре обнажает внутренние структуры каждого из трех измерений культуры. Появляются особые рациональные структуры: познавательно-инструментальные, морально-практические, эстетико-экспрессивные, каждую контролируют специалисты, которые проявляют в данной области больше логики, чем средний человек. В итоге нарастает зазор между культурой специалистов и культурным уровнем публики. Приращения к культуре, накапливающиеся в результате деятельности специалистов, необязательно и во всяком случае не сразу входят в повседневную практику. Подобная рационализация культуры увеличивает опасность дальнейшего обеднения жизни, традиционное понимание которой уже ранее обесценилось.

В XVIII в. философы-просветители сформулировали проект модернизации путем развития объективной науки, всеобщей морали и закона, автономного искусства. Каждая из этих сфер должна была развиваться согласно собственным внутренним законам. Одновременно этот проект был призван высвободить познавательный потенциал каждой из этих сфер. Просветители собирались применить достижения специализации в культуре на пользу повседневности, иными словами, для более рационального устройства повседневной жизни общества.

Просветители со складом ума, подобным Кондорсе, все еще питали иллюзии относительно того, что искусства и науки не только помогут обрести власть над силами природы, но дадут людям понимание мира и места личности в нем, будут способствовать моральному прогрессу, справедливости государственных учреждений, а также счастью человека вообще. XX в. покончил с этим оптимизмом. Дифференциация наук, морали и искусства стала означать замкнутость сегментов культуры, которыми занимаются только специалисты и которые теряют связь с насущными задачами повседневной жизни. Из этого разрыва рождаются попытки отрицания культуры специалистов, элитарной культуры. Но проблема остается: следует ли нам хранить верность заветам Просвещения, как бы уязвимы они ни были, или пришла пора объявить, что битва за просветительский проект модернизации проиграна? Возвращаюсь к проблемам художественной культуры, закончив пояснение того, почему с исторической точки зрения эстетика модерна есть только часть общей культурной модернизации.

 

Ложные программы отрицания культуры

Сильно упрощая, можно сказать, что в истории модерного искусства прослеживается тенденция ко все большей автономности в определениях искусства и в самой художественной практике. Категория «прекрасного» и круг прекрасных произведений искусства определились в эпоху Возрождения. На протяжении XVIII в. литература, изобразительные искусства, музыка оформились как виды деятельности, независимые от церковной и придворной жизни. Наконец, в середине XIX в. возникла эстетская концепция искусства, поощрявшая художника творить «искусство для искусства». С тех пор автономия эстетической сферы становится осознанной целью: талантливый художник может придать убедительность любым субъективным переживаниям, сколь угодно оторванным от ограничений обычного процесса познания и практики повседневности.

В живописи и литературе середины XIX в. возникло движение, образец которого Октавио Пас находит уже в художественной критике Бодлера. Цвет, линия, звук и движение перестали служить главным образом задачам репрезентации; выразительные средства и способы их производства превратились в эстетический объект. Поэтому Теодор Адорно мог так начать свою «Теорию эстетики»: «Сегодня общепринято, что в сфере искусства больше не существует ничего само собой разумеющегося: ни самого искусства, ни отношений искусства к жизни, ни даже права искусства на существование». Это право на существование искусства и отрицали сюрреалисты. Они наверняка не бросили бы искусству подобный вызов, если бы искусство модерна уже не отказалось от обещания счастья. У Шиллера надежды на обретение всеобщего счастья с помощью искусства возлагаются на эстетическую интуицию. Его «Письма об эстетическом воспитании» рисуют утопию, выходящую за пределы собственно искусства. Но ко времени Бодлера, повторившего обещания обретения счастья в искусстве, утопия примирения с обществом померкла. Сложилась оппозиция искусства и общества, искусство превратилось в критическое зеркало, отражающее непримиримость эстетического и общественного миров. И эта модерная трансформация осознавалась тем болезненней, чем больше искусство отчуждалось от жизни и замыкалось в недоступности своей автономии. Вот источник формирования той взрывной энергии, которая вылилась в попытке сюрреалистов взорвать автаркию сферы искусства, принудить искусство к слиянию с жизнью.

Но все эти попытки поставить искусство и жизнь, вымысел и действительность на один уровень, попытки устранить разницу между произведением искусства и утилитарным предметом, между сознательной игрой и спонтанным переживанием, попытки объявить все искусством и каждого – художником, убрать все критерии и приравнять эстетическое суждение к выражению субъективного опыта – все эти попытки оказались бессмысленными экспериментами. Эти эксперименты лишь убедительно продемонстрировали те самые свойства искусства, против которых они были направлены. Они заново утвердили в качестве законов искусства важность вымысла, трансцендентность искусства по отношению к обществу, обобщающий и осознанный характер творчества, особый познавательный статус критических суждений. Радикальная попытка отрицания искусства иронически завершилась воздаянием должного как раз тем категориям, которыми эстетика Просвещения ограничивала свой объект. Сюрреалисты вели радикальную войну, но две ошибки в особенности подорвали их бунт. Во-первых, когда разрушается оболочка культурной сферы, ее содержимое улетучивается. Десублимированное значение и деструктурированная форма оборачиваются пустотой; никакого акта освобождения при этом не происходит.

У второй ошибки были более серьезные последствия. В повседневном общении цели познания, моральные ожидания, потребности самовыражения и оценки – все взаимосвязано. Процесс общения базируется на культурной традиции, которая покрывает все сферы – познавательную, морально-практическую и экспрессивную. Поэтому повседневная жизнь едва ли может быть спасена от культурного обеднения ломкой границ одной из культурных сфер – искусства – и открытием доступа лишь к одному комплексу специальных знаний. Бунт сюрреалистов был направлен против одной из нескольких абстракций.

В сферах теории и морали были предприняты сходные, но менее явные попытки ложного отрицания культуры. Разговоры об отрицании философии были начаты еще младогегельянцами. Маркс поставил вопрос об отношении теории к практике. Но марксисты примкнули к общественному движению, и только на его периферии происходили попытки отрицания философии по программе, сходной с сюрреалистской программой отрицания искусства.

Овеществленную повседневность можно исправить, только устранив все препятствия для взаимодействия между познавательным, морально-практическим и экспрессивным элементами. Овеществление нельзя преодолеть, освободив только одну из этих сфер, сделав ее общедоступной. Наоборот, при некоторых условиях разрастание любой из этих сфер в соседнюю может обернуться насилием. Примерами могут служить эстетизация политики, или подмена политики моральным ригоризмом, или подчинение политики догме доктрины. Но подобные случаи не должны становиться поводом для обличения остатков просветительской традиции как устремлений «принуждающего разума». Те, кто смешивает в кучу сам проект модернизации с сознанием и действиями террориста-одиночки, столь же близоруки, как те, кто заявляет, что несравненно более последовательная и широкая практика государственного насилия, незаметно творимая во тьме застенков секретных служб, в лагерях и спецучреждениях, и есть причина существования современного государства, только на том основании, что это административное насилие использует принудительные методы современных бюрократиий.

 

Альтернативы

Я не считаю модерн несостоявшимся проектом, от которого пора отказаться; наоборот, нам следует извлечь уроки из экстравагантных попыток отрицания модерна. Возможно, что типы восприятия искусства могут дать пример, который хотя бы наметит пути выхода из создавшейся ситуации.

Буржуазное искусство подразумевало два типа отношения со стороны публики. С одной стороны, непосвященный, который получал удовольствие от искусства, должен был заняться самообразованием и со временем превратиться в специалиста. С другой стороны, он должен был вести себя как грамотный потребитель, который знает, как пользоваться искусством и как соотносить эстетический опыт со своими собственными жизненными проблемами. Эта вторая, по видимости безобидная позиция утратила былую радикальность в силу сложного взаимодействия с первой позицией – эксперта, специалиста.

Художественное творчество давно бы иссякло, если бы оно не протекало в форме высокоспециализированного обращения к автономным проблемам и если бы оно перестало быть предметом забот со стороны специалистов, которые почти не обращают внимания на мнения непосвященных. И художники, и критики тем самым признают, что их предмет работает по законам внутренней логики культуры. Но это острое разграничение, эта исключительная сосредоточенность на единственном критерии – эстетичности – и исключение критериев истины и законности исчезает, как только эстетический опыт становится частью индивидуальной жизни и усваивается жизнью повседневной. Восприятие искусства «непосвященным» сильно отличается от восприятия искусства критиком-профессионалом.

Альбрехт Велмер привлек мое внимание к одному из способов изменения статуса эстетического переживания. Когда мнение критика-профессионала не опирается на вкусовые суждения, а используется для размышлений над жизнью и историей, оно выражается языком, не присущим эстетической критике. Эстетическое переживание не только помогает нам постичь наши запросы к миру. Оно также пропитывает нашу познавательную стратегию, определяет наш уровень ожиданий, постоянно вносит изменения в их взаимоотношения. Позвольте привести пример этого процесса.

В первом томе «Эстетики сопротивления» немецко-шведского автора Петера Вайса описано, как группа политически мотивированных, жадных до знаний рабочих в Берлине в 1937 г. овладевала искусством. Вечернее высшее образование дало этим молодым людям общее представление об истории европейского искусства и снабдило интеллектуальным аппаратом. От величественного здания истории искусств, воздвигнутого на основе достижений объективного знания и воплощенного в произведениях, которые они многократно видели в музеях Берлина, они начали откалывать по кусочку и заново собирать их с точки зрения собственных обстоятельств. Их среда была далека как от ценностей традиционного образования, так и от реальностей фашистского режима. Эти молодые рабочие курсировали между общепринятыми доктринами европейского искусства и собственными обстоятельствами, по-новому освещая те и другие.

Подобные примеры иллюстрируют захват культуры специалистов обычными людьми, и в них мы можем разглядеть созвучность и оправдание бунту сюрреалистов даже в большей мере, чем в интересе Беньямина и Брехта к механизмам искусства. В целом модернистский проект все еще не реализован. И восприятие искусства является только одним из по меньшей мере трех его аспектов. Это проект, направленный на то, чтобы заново связать современную культуру с повседневной жизнью, в которой все еще силен традиционализм. Но ведь покорное следование традициям обедняет жизнь. Новые связи между культурой и жизнью могут быть созданы лишь при условии, что изменится направление модернизации общества. Общество должно научиться порождать институты, которые ограничат внутреннюю динамику и потребности обретших самодостаточность экономических систем и их административных компонентов.

Если я не ошибаюсь, шансы на подобное развитие событий сегодня невелики. Практически во всем западном мире установился климат, благоприятствующий дальнейшим процессам капиталистической модернизации и критике модерна в культуре. Крушение направлений, ставивших целью отрицание философии и искусства, становится оправданием для консерватизма. Позвольте вкратце остановиться на различиях между политикой антимодерна «молодых консерваторов», предмодерна «старых консерваторов» и постмодерном неоконсерваторов.

«Молодые консерваторы» повторяют эстетический опыт модерна. Они утверждают как свое собственное открытие тотальную субъективность, освобожденную от требований работы и пользы, и тем самым выходят за пределы современного мира. Модернистские положения служат у них для оправдания непримиримого антимодернизма. Спонтанные силы воображения, личного опыта и эмоций они считают давно устаревшими. Практическому разуму они противопоставляют некий чисто духовный принцип, будь то воля к власти или суверенность личности, или дионисийская сила поэзии. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Мишеля Фуко к Жаку Деррида.

«Старые консерваторы» избегают любой «заразы» модерна в культуре. Они с печалью взирают на упадок универсального разума, на специализацию в науках, морали и искусстве, на современную картину мира с ее чисто внешней рациональностью и рекомендуют возврат на позиции, предшествовавшие возникновению модерна. В особенности сегодня модно возвращение к Аристотелю. В свете экологической проблематики современные последователи Аристотеля призывают к созданию космологической этики. (Эта школа началась с работ Лео Штрауса, сюда же относятся интересные работы Ганса Ионаса и Роберта Шпемана).

Наконец, неоконсерваторы приветствуют развитие современной науки до тех пор, пока оно способствует техническому прогрессу, росту капитализма и рациональности управления. Они призывают «обезвредить» культурный модерн, лишить его бунтарского, подрывного начала. Согласно одному из их положений, наука сегодня стала совершенно бесполезной для задач повседневной жизни. Следующее требование – как можно дальше отодвинуть политическую практику от проблем ее морального обоснования. Третье положение утверждает чистую имманентность искусства, оспоривает утопичность его содержания, подчеркивает его иллюзорный характер с тем, чтобы замкнуть эстетическое переживание рамками одного индивидуального сознания. (Назовем раннего Витгенштейна, Карла Шмитта среднего периода и позднего Готтфрида Бенна.) Но без решительного разведения науки, морали и искусства по разным сферам, которые одинаково автономны от повседневности и руководимы специалистами, от проекта культурной модернизации ничего не остается. В качестве замены модернизации предлагается опора на традиции, не нуждающиеся ни в оправдании, ни в подтверждении их действенности.

Как и всякая типология, эта классификация, естественно, является упрощением, но она может оказаться полезной для анализа сегодняшних интеллектуальных и политических споров. Боюсь, что альтернативная культура склоняется к идеям антимодерна с неким оттенком предмодерна. Идущий идеологический сдвиг виден, например, в деятельности политических партий в Германии. И этот сдвиг заключается в наметившемся союзе постмодернистов с пред модернистами. Мне представляется, что ни одна партия не свободна от несправедливых обвинений в адрес интеллектуалов, а также от духа неоконсерватизма. Тем больше у меня оснований быть благодарным либеральному духу, которому верен город Франкфурт, сегодня вручающий мне премию имени Теодора Адорно, одного из значительнейших сынов этого города. В качестве философа и писателя Адорно открыл нашей стране новые грани в образе мыслителя, больше того, он сам стал для мыслителя образцом для подражания.

Жан-Франсуа Лиотар

Жан-Франсуа Лиотар (Jean-Fran3ois Lyotard, 1924 – 1998) в течение пятнадцати лет был членом одной из левацких революционных групп во Франции, в 60-е гг. отошел от марксизма. Преподавал философию в Парижском университете VIII, автор многочисленных книг, переведенных на разные языки мира. Ведущий теоретик постмодерна, предложивший такие ключевые для современной философии концепции, как метанарратив, перформативность, он определяет постмодерн как «недоверие к метанарративам». В предлагаемом эссе, впервые опубликованном в 1982 г. в журнале «Критик» (Critique), он полемизирует с концепцией постмодерна, выдвинутой Хабермасом, и, не доверяя рационализму, продолжает ницшеанскую традицию обнажения «кризиса легитимации» всего современного знания. Эстетику постмодерна он объясняет как вопрошающую эстетику «возвышенного», что возвращает нас к истокам современной философии, к Канту, и постмодерн, по Лиотару, оказывается возвращением к истокам модерна, их пересмотром и уточнением. Оценка его блестящих работ пока крайне неоднозначна.

Основные работы: «Состояние постмодерна» (La condition postmoderne,1979), «Просто играя» (Just Gaming, 1985), «Странствия. Закон, форма, событие» (Peregrinations. Law, Form, Event, 1988), «Бесчеловечное» (L’Inhuman, 1988).

 

Требование

Мы живем в эпоху замедления – я имею в виду характер времени. Со всех сторон раздаются призывы покончить с экспериментаторством в искусстве и в остальных областях. Я читал одного историка искусства, который превозносит реализм и борется за воцарение новой субъективности. Я читал одного художественного критика, который продвигает на рынок «трансавангардизм», призванный заменить традиционную живопись. Я читал, что под знаменем постмодернизма архитекторы избавляются от традиций Баухауза, выбрасывая ребенка экспериментаторства вместе с водой функциональности. Я читал, что некий новый философ обнаружил то, что он забавно окрестил иудео-христианством, и теперь намеревается положить конец богохульству, которое нас окружает. Я читал во французском еженедельнике, что есть люди, недовольные «Тысячей картинок» Делёза и Гваттари, потому что они полагают, что книга по философии должна иметь какой-то смысл. Я читал утверждение уважаемого историка, что авангардные писатели и мыслители 1960– 1970-х гг. установили языковой террор и что следует восстановить условия для плодотворного взаимопонимания, заставив всех интеллектуалов говорить на одном языке – на языке историков. Я читал молодого философа языка, который жалуется, что европейская мысль, столкнувшись с вызовом говорящих машин, отдала действительность на откуп машинам, что язык теперь ориентирован не на действительность, а на то, что примыкает к лингвистике (мы говорим о речи, пишем о письме, живем в интертекстуальности), и который считает, что пришла пора восстановить прочные связи языка с действительным миром. Я читал талантливого театроведа, для которого постмодернистские игры и фантазии ничего не значат в сравнении с политической властью, особенно если встревоженное общественное мнение призывает власть к политике тоталитарной слежки перед лицом ядерной угрозы.

Я читал уважаемого мыслителя, который защищает модерн от тех, кого он называет неоконсерваторами. Под знаменем постмодерна, считает он, последние собираются покончить с незавершенным проектом модерна, то есть Просвещения. Даже последние адвокаты разума, такие, как Поппер или Адорно, по его мнению, могли защищать проект модернизма только в отдельных сферах – автор «Открытого общества» делал это в политике, автор «Теории эстетики» – в искусстве. Юрген Хабермас (все его уже узнали) считает, что если модерн не удался, то потому, что позволил распасться целостности жизни на отдельные специальности, которыми заведуют компетентные эксперты, тогда как конкретный индивидуальный опыт привел к десублимации значений и разрушению формы, и это было вовсе не освобождением, а проявлением той всепоглощающей скуки, которую более века назад описал Бодлер.

Следуя за Альбрехтом Велмером, Хабермас полагает, что лекарством от этого расщепления культуры и ее отдаления от жизни может быть только «изменение статуса эстетического переживания, когда оно больше и не опирается на вкусовые суждения, а используется для размышлений над жизнью и историей», т.е. когда эстетическое переживание соотносится с проблемами бытия. Тогда это переживание становится «частью языковой игры, которая больше не относится к эстетической критике»; оно включается в «процессы познания и нормативные ожидания»; оно «меняет способы соотношения между этими моментами». Коротко говоря, Хабермас требует от искусств и доставляемого ими опыта сближения когнитивного, политического и этического дискурсов, что должно открыть путь целостности опыта.

Я хочу понять, о какой целостности говорит Хабермас. В чем цель проекта модернизации – в создании социокультурного единства, в котором все элементы повседневной жизни и мысли уподобятся органическому миру? Или необходимый процесс сближения между гетерогенными языковыми играми – когнитивными, этическими, политическими, – принадлежит к другому порядку? Если это так, как это обстоятельство повлияет на возможность их синтеза?

Первое предположение, исходящее из гегельянского духа, не ставит под вопрос понятие диалектически целостного опыта; второе по духу ближе к кантовской «Критике способности суждения», но как и «Критика», оно должно быть подвергнуто той суровой переоценке, которую постмодерн ведет по отношению ко всей философии Просвещения, с точки зрения единого конца истории и субъекта. Эта переоценка была начата Витгенштейном и Адорно и продолжена другими мыслителями (французскими, но не только), которые не имеют чести принадлежать к кругу чтения профессора Хабермаса – но по крайней мере это спасает их от плохих отметок за неоконсерватизм.

 

Реализм

Те требования, которые я привел вначале, не равнозначны. Они могут даже противоречить друг другу. Некоторые выдвигаются во имя постмодерна, другие направлены против него. Это разные вещи – выдвинуть требование обязательности референта (и объективной реальности), требование наличия адресата (и публики), отправителя (и субъективной экспрессивности) или коммуникационного консенсуса (общепринятого кода общения, например, в этом качестве можно предложить исторический дискурс). Но в разных призывах приостановить художественное экспериментаторство мы видим один и тот же пафос регулирования, стремление к единству, целостности, идентичности, безопасности, популярности (в смысле обретения своей публики). Художников и писателей следует вернуть в общество, или, если общество полагается больным, по крайней мере, дать им задание вылечить его.

Существует неоспоримый знак этого общего настроя: для всех вышеприведенных авторов нет задачи важнее, чем разрушение наследия авангарда. В особенности это верно относительно так называемого «трансавангардизма». Ответы Атттилле Бонито Оливы на вопросы Бернара Ламарш-Ваделя и Мишеля Энрика не оставляют в этом никаких сомнений. Смешивая все разновидности авангарда в кучу, художник и критик чувствуют, что так с ними будет легче справиться, чем обрушиваться на авангард с фронтальной атакой. Именно поэтому им сходит с рук самый циничный эклектизм, преподнесенный как шаг по преодолению фрагментации предшествующих экспериментов, тогда как если бы они просто отвернулись от этих экспериментов, они рисковали бы показаться неакадемичными. Салоны и Академии в тот период, когда буржуазия утверждалась в истории, функционировали как институты-фильтры и присуждали награды за примерное поведение в литературе и искусствах тем, кто не отступал от жизнеподобия. Но капитализм обладает внутренним свойством лишать реальности, отчуждать привычные вещи, социальные роли и институты до такой степени, что так называемое реалистическое воспроизведение не способно больше воплощать действительность, разве что тоску по действительности или насмешку над ней, действительность вызывает страдания, а не чувство удовлетворения. Классицизму не остается места в мире, где действительность настолько дестабилизирована, что не оставляет места для другого опыта, помимо опыта классифицирования и экспериментаторства.

Эта тема знакома каждому читателю Вальтера Беньямина. Но важно точно оценить область ее применения. Фотография появилась не как вызов живописи изнутри, точно так же как кинематограф не бросал вызов повествовательной литературе. Фотография была последним штрихом в программе упорядочивания видимого, в программе, разработанной в эпоху кватроченто; кино было последним шагом в придании диахронии органичности целого, что было идеалом великих романов воспитания, начиная с XVIII в. Механическое и поточное стали заместителями ручного и ремесленного; само по себе это не катастрофа, если только не считать искусство выражением индивидуальности гения посредством элитного мастерства.

Вызов заключался в том, что фотография и кино могут лучше, быстрее и с тиражом в тысячи раз большим, чем повествовательный или изобразительный реализм, справиться с задачей, которую академизм предписывал реализму: уберечь сознание от сомнений. Промышленное производство фотографий и кино превосходят картину и роман всякий раз, когда целью является стабилизация референта (действительности), представление ее как наделенной узнаваемым смыслом, репродуцирование синтаксиса и словаря, которые помогают адресату быстро распознать образы и последовательности и тем самым легко прийти к сознанию собственной идентичности, получив при этом поддержку и одобрение окружающих – потому что эти структуры образов и последовательностей составляют разделяемый всеми коммуникационный код. Вот каким путем множатся эффекты реальности, или, если угодно, фантазмы реализма.

Живописец и романист, если они не желают укреплять существующую действительность (к тому же от их поддержки ничего не зависит), должны отказаться встать на службу этим терапевтическим задачам. Они должны подвергать сомнению правила живописи и повествования, усвоенные ими от предшественников. Вскоре эти правила будут поняты ими как инструменты обмана, соблазна и убаюкивания, так что они не могут быть «истинными» правилами. Словосочетание «живопись и литература» сохраняется, но на деле оно скрывает беспрецедентное размежевание. Те, кто отказывается пересматривать правила искусства, делают успешные карьеры на ниве массового конформизма, используют «истинные правила» для создания объектов и ситуаций, способных насытить повальную жажду действительности. Порнография использует фотографию и кино именно в этих целях. Вот что становится преобладающей моделью изобразительного и повествовательного искусства, которым оказалась не по плечу конкуренция со средствами массовой информации.

Что до тех художников и писателей, которые ставят под вопрос правила своих искусств и даже предают свои сомнения гласности, обнародуя свои творения, – им суждено пользоваться недоверием со стороны всех, кто верит в «реальность» и «идентичность»; у них нет гарантированной аудитории. Поэтому диалектику авангарда можно объяснить вызовом искусству со стороны «реализмов» эпохи промышленного производства массовых коммуникаций. Как проницательно заметил Тьерри де Дюв, современная эстетика ставит не вопрос «Что прекрасно?», а другой вопрос – «Что можно назвать искусством и литературой?»

Реализм, о котором можно положительно утверждать только то, что он избегает ставить под сомнение действительность, тогда как именно отношение к действительности лежит в основе искусства, – реализм всегда стоит на полпути между академизмом и китчем. Когда власть называется именем какой-нибудь партии, реализм торжествует победу над экспериментальным авангардом путем клеветы и запретов – конечно, при условии, что «правильные» зрительные образы, «правильные» повествования, «правильные» формы, заказанные, отобранные и тиражируемые партией, найдут аудиторию, которая воспримет их как удобное лекарство от испытываемых ею тревог и депрессий. Требование реализма – то есть целостности, простоты, доступности и т.д. – с разной настойчивостью и в течение разных периодов звучало в Германии между двумя мировыми войнами и в России после Октябрьской революции: это единственное различие между нацистским и сталинистским реализмом.

Очевидно, что атака на авангард со стороны партийного аппарата особенно реакционна: эстетическое суждение требуется только для того, чтобы удостоверить, что данное произведение соответствует принятым нормам прекрасного. Вместо того, чтобы исследовать, что именно делает произведение художника произведением искусства и способно ли оно найти для себя аудиторию, политический академизм навязывает априорные критерии прекрасного, которые одним махом и навсегда определяют и ценность произведения искусства и предписывают ему аудиторию. При этом использование категорий эстетического суждения будет таким же, как в познавательном суждении. Используя язык Канта, оба будут определительным суждением: высказывание «правильно построено» прежде всего с точки зрения его доступности, после чего в реальном опыте остаются только случаи, которые подпадают под это высказывание.

Когда власть принадлежит капиталу, а не партии, естественней выглядит не антимодерное, а «трансавангардистское» или постмодернистское решение. Эклектизм – нормальное состояние, нулевой градус современной культуры вообще: мы слушаем музыку регги, смотрим вестерны, обедаем в Макдональдсе, а ужинаем в местном ресторане, мы душимся парижскими духами в Токио и носим костюмы в стиле «ретро» в Гонконге; знания стали материалом телевикторин. Легко найти аудиторию для эклектичных произведений. Превращаясь в китч, искусство способствует смятению, которое царит во вкусах его патронов и потребителей. Художники, владельцы галерей, критики и публика все вместе погрязли во вседозволенности под лозунгом «все годится», и настала эпоха замедления. Но реализм под лозунгом «все годится» есть реализм денег; когда нет эстетического критерия, возможно и эффективно оценивать произведение искусства по принесенным им прибылям. Такой реализм вбирает в себя любые тенденции, так же как капитал удовлетворяет любые потребности, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью. Что до вкуса, то нечего деликатничать, когда люди спекулируют или развлекаются.

Поискам художников и литераторов равно мешает и «культурная политика», и законы художественного и книжного рынка. Из разных источников доносятся советы, что при создании произведений нужно, во-первых, выбирать такие темы, которые интересны предполагаемой аудитории; во-вторых, произведение должно быть «хорошо сделано», т.е. аудитория должна сразу определить, чему оно посвящено, что оно означает, чтобы аудитория могла сказать, за что именно она принимает или отвергает произведение, и по возможности извлечь из произведения какое-то утешение.

Только что проведенное противопоставление между механическим, промышленным искусством и литературой и живописью в целом правильно, но оно остается узко социологизирующим и историзирующим, т.е. односторонним. Переступая через умолчания Беньямина и Адорно, напомним, что наука и промышленность точно так же несвободны от подозрений в их реальности, как литература и искусство. Думать иначе – значит питать предельно гуманистические взгляды на мефистофелевский функционализм науки и техники. Нельзя отрицать, что сегодня доминирует технонаука, т.е. подчинение познавательных задач задачам наилучшего функционирования – это критерий технологический. Но механическое и промышленное, особенно когда они вступают в традиционное поле искусств, несут с собой нечто значительно большее, чем ощущение их мощи. Объекты и мысли, порожденные в сфере научного знания и капиталистической экономики, несут с собой закон, который обеспечивает их существование: закон, гласящий, что не существует другой реальности кроме той, что засвидетельствована соглашением между партнерами относительно некоего знания и неких обязательств.

Это закон с далеко идущими последствиями. Этот закон – клеймо, оставленное на ученом и капиталисте крахом метафизических, религиозных, политических убеждений, в которые они когда-то верили. Это уничтожение искренней веры совершенно необходимо для возникновения науки и капитализма. Никакая промышленность невозможна без сомнения в аристотелевской теории движения, без опровержения теорий корпорации, меркантилизма, физиократии. Модернизация, в какую бы историческую эпоху она ни проявлялась, не может существовать без разрушения веры, без обнаружения «недостатка реальности» в реальности, без изобретения других реальностей.

Если освободиться от узко исторических толкований, что же означает этот «недостаток реальности» в реальности? Конечно, это выражение близко к тому, что Ницше называл «нигилизмом». Но я вижу значительно более ранний вариант ницшеанской точки зрения в теме возвышенного у Канта. Я полагаю, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свой импульс, а логика авангарда обретает свои аксиомы.

Возвышенное, по Канту, – эмоция сильная и двойственная: она содержит в себе наслаждение и боль. Точнее сказать, что в ней наслаждение происходит из боли. В рамках традиции субъекта, идущей от Августина и Декарта, которую Кант не собирается менять, это противоречие, условно называемое неврозом или мазохизмом, развивается как конфликт между способностями субъекта: способностью представлять себе нечто и способностью воплотить это нечто. Знание существует, если, во-первых, утверждение доступно для понимания, и во-вторых, если «примеры» могут быть извлечены из опыта, который им «соответствует». Прекрасное существует, если какой-то «пример» (произведение искусства), данный вначале в чувственном восприятии без всякого определения содержания, приносящий удовольствие независимо от интереса, который может пробудить произведение, соответствует принципу универсальной гармонии (эта гармония может быть недостижима).

Вкус, таким образом, – это чувство, возникающее из некоего неписаного и нерегулиремого соглашения между способностью представить и способностью воплотить объект, соответствующий замыслу. Это соглашение дает основу суждению, которое Кант называет рефлексивным, и оно может быть испытано как удовольствие. Возвышенное – другое чувство. Оно имеет место, напротив, когда воображению не удается представить объект, который мог бы, хотя бы в принципе, приблизиться к замыслу. У нас есть представление о мире (о его целостности), но у нас нет возможности показать пример целостного мира. У нас есть представление о том, что такое простота (то, что нельзя разложить на составные элементы), но мы не можем проиллюстрировать его каким-либо объектом, который будет воплощать пример простоты. Мы можем представить себе бесконечно великое, бесконечно могущественное, но любой пример объекта, который будет предназначен для воплощения идей бесконечного величия или могущества, покажется нам жалким, неадекватным. Это идеи, которые невозможно воплотить. Поэтому они не содержат знания о действительности (об опыте); они также препятствуют свободному союзу способностей, из которого вырастает чувство прекрасного; они мешают формированию и определению вкуса. Можно сказать, что они невоплотимы.

Я назову современным такое искусство, которое направлено на демонстрацию того факта, что невоплотимое существует. Визуально выразить то, что можно себе представить, но нельзя увидеть и сделать видимым: вот чем занята современная живопись. Но как сделать видимым то, чего нельзя увидеть? Кант сам указывает путь, когда говорит о «бесформенности, отсутствии формы» как о возможном знаке невоплотимого. Он говорит также о пустой «абстракции», которую переживает воображение в поисках воплощения бесконечности (еще одно невоплотимое): эта абстракция и есть «негативное воплощение» бесконечности. Он цитирует заповедь «Не сотвори себе кумира» как самый возвышенный пассаж Библии, потому что здесь наложен запрет на любое воплощение Абсолюта. Мало что остается добавить к этим наблюдениям, чтобы обрисовать эстетику сублимированной живописи. Поскольку это живопись, она будет все же изображать что-то, пусть негативно; значит, она будет избегать фигуративности или репрезентации. Она будет «белой», как один из квадратов Малевича; она будет давать нам возможность видеть, делая видение невозможным; она будет приносить наслаждение, только вызывая боль. Тут узнаются все авангардистские аксиомы касательно живописи, поскольку они посвящены созданию аллюзий на невоплотимое средствами визуальной репрезентации. Системы, во имя которых и в рамках которых эта задача могла быть поставлена и оправдана, заслуживают всяческого внимания; но они могут возникнуть только в обращении к возвышенному с целью его легитимации, т.е. с целью скрыть возвышенное. Они остаются непостижимыми без учета несоизмеримости реальности и понятия, которая заложена в кантовской философии возвышенного.

Я не собираюсь здесь анализировать в деталях способы, которыми различные школы авангарда, если можно так выразиться, принижали и дисквалифицировали реальность. Для этого использовались различные приемы живописной техники. Локальный цвет, рисунок, смешение цветов, линейная перспектива, способы существования произведений живописи в обществе, их показа публике, музейного экспонирования – школы авангарда постоянно находят такие ухищрения в репрезентации, которые позволяют подчинить мысль взору и увести от невоплотимого. Если Хабермас, подобно Маркузе, понимает эту задачу дереализации как аспект репрессивной «десублимации» (разрушения возвышенного), столь характерного для авангарда, то происходит это потому, что он путает кантовское возвышенное с фрейдовской сублимацией, и потому, что эстетика осталась для него эстетикой прекрасного.

 

Постмодерн

Что же тогда такое постмодерн? Какое место он занимает – или не занимает – в головокружительном потоке вопросов, обрушенных на правила построения живописного образа, на правила повествования? Вне всякого сомнения, постмодерн есть часть модерна. Все, что было нами получено от предшественников, пусть только вчера, должно рассматриваться с подозрением. Чье место занял Сезанн? Импрессионистов. На кого направлена атака Пикассо и Брака? На Сезанна. С каким постулатом порвал Дюшан в 1912 г.? С постулатом, что художник должен писать картины, даже если это будут кубистские полотна. А Бурен поставил под сомнение другой постулат, который, по его мнению, Дюшан оставил нетронутым: место презентации в произведении. С поразительным ускорением поколения низвергали друг друга и самих себя. Произведение может стать модерном, только если оно уже постмодерное. Так понятый постмодерн есть не конец модерна, а модерн в зародыше, модерн в момент рождения, и это его постоянное состояние.

Но я не хотел бы остаться с этим несколько механистическим значением термина. Если верно, что модерн состоит в отказе от реальности и в отнесении к сфере возвышенного отношений между представимым и воплотимым, то возможно в этих отношениях выделить две тональности, заимствуя музыкальный термин. Можно подчеркнуть бессилие способности воплощения, тоску по действительности, испытываемую субъектом, можно подчеркнуть темное и бессмысленное, что всегда живет в человеке. Или можно подчеркнуть силу способности воображения, ее «негуманность» (это то, чего Аполлинер требовал от современного художника), потому что нам не надо размышлять, соразмерны ли наши чувства и воображение тому, что они способны представить. Или можно подчеркнуть расширение границ бытия, радость, которая возникает при изобретении новых правил игры, художественной или любой другой. То, что я имею в виду, станет понятней, если мы очень схематично разместим несколько имен на шахматной доске истории авангарда: со стороны меланхолии поставим немецких экспрессионистов, Малевича и Кирико, со стороны первооткрывателей – Брака и Пикассо, Лисицкого, Дюшана. Оттенок, разграничивающий эти две тональности, может быть едва уловимым; они часто совмещаются в одном произведении и почти неразличимы; и все же они свидетельствуют о различии, от которого зависят и еще долго будут зависеть судьбы мысли, о различии между отказом и попыткой.

Произведения Пруста и Джойса одинаково подразумевают нечто, что в них не проявляется. Это косвенный намек, к которому недавно привлек мое внимание Паоло Фаббри, возможно, есть обязательная форма выражения для произведений, которые принадлежат к эстетике возвышенного. Так, у Пруста ценой этих намеков становится уход от идентичности сознания: она приносится в жертву избыточности времени. У Джойса идентичность письма становится жертвой избыточности его книги или всей литературы.

Пруст вызывает невоплотимое, не изменяя ни синтаксис, ни словарь языка, в его письме сохраняется многое от романного повествования. Унаследованное им от Бальзака и Флобера представление о литературе, однако, подрывается тем, что его герой – больше не характер, но внутреннее сознание времени. Однако единство книги, одиссея этого сознания, даже если и прерывается от главы к главе, не несет серьезного урона: идентичности письма самому себе на протяжении всего лабиринта гигантского повествования достаточно, чтобы сообщить читателю ощущение целостности, которая уже сопоставлялось с «Феноменологией духа».

Джойс дает почувствовать присутствие невоплотимого самим своим письмом, в означающем. Автор играет всеми имеющимися в литературе повествовательными приемами и стилями, не заботясь о единстве целого, и экспериментирует с новыми приемами. Грамматика и словарь литературного языка не воспринимаются больше как данность; скорее, они предстают академическими формами, благочестивыми ритуалами (как говорил Ницше), которые не позволяют вывести невоплотимое на первый план.

Вот, значит, в чем заключается разница: эстетика модерна есть эстетика возвышенного, но это тоскующая, печальная эстетика. Она позволяет прикоснуться к невоплотимому только как к отсутствующему, опущенному содержанию; но форма, в своей узнаваемой предсказуемости, продолжает утешать и радовать читателя и зрителя. Однако эти чувства не образуют возвышенного переживания, которое есть нерасторжимое смешение наслаждения и боли: наслаждения от безграничных познавательных возможностей разума, боли от того, что фантазия или чувствительность оказываются ниже разума.

Постмодерном будет то, что в рамках модерна выдвигает невоплотимое на первый план в процессе репрезентации, то, что запрещает себе утешаться приятной формой, отказывает себе в конформизме вкуса, что позволило бы разделить с окружающими тоску по недостижимому, то, что занято поиском новых репрезентаций не с тем, чтобы ими насладиться, а чтобы яснее сообщить чувство невоплотимого. Постмодернистский художник или писатель занимает положение философа: текст, который он пишет, полотно, которое он создает, в принципе не подчиняются никаким предустановленным правилам, и их нельзя оценить детерминирующим суждением, применением к ним знакомых категорий. Само произведение искусства находится в поиске этих правил и категорий. Художник и писатель работают без правил ради определения правил того, что им предстоит сделать. Вот почему постмодернистское произведение искусства имеет природу события; вот почему эти правила всегда опаздывают, с точки зрения их создателя, или, что то же самое, их использование, их реализация начинаются слишком рано. Постмодерн нужно будет понять как парадокс будущего, которое предшествует прошлому (future anterior).

Мне представляется, что эссе (Монтень) – жанр постмодернистский, а фрагмент («Атенеум») – жанр модернистский.

Наконец, должно быть совершенно ясно, что наше дело – не воссоздавать реальность, а изобретать намеки на представимое, которое нельзя воплотить. Не стоит ожидать, что эта цель может привести к полному примирению между языковыми играми (Канту они были знакомы под именем способностей, и он отлично знал, что пропасть между ними непреодолима) или что только трансцендентная иллюзия (гегелевская иллюзия) может сплотить их в подлинное единство. Кант знал, что цена, которую приходится платить за подобные иллюзии, – террор. XIX и XX вв. исполнили данную нам меру террора. Мы уже заплатили высокую цену за тоску по целостности и по субъекту, за примирение понятия и чувственного, непосредственного и передаваемого опыта. Когда кругом раздаются требования замедления и умиротворения, мы слышим глухие отзвуки желания вернуть террор, воплотить фантазию в жизнь. Вот наш ответ: давайте вести войну с целостностью, с тотальностью; давайте станем свидетелями невоплотимого; давайте сделаем ставку на различия и спасем честь имени.

Жан Бодрийяр

Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard, p. 1929) – с 1966 по 1988 г. профессор социологии в Парижском университете, X, Нантер, его работы иллюстрируют переход от эпохи модерна к постмодерну, признанный автор концепции культуры и общества постмодерна. Главный предмет размышлений Бодрийяра – семиотика вещи в современном обществе поздней стадии отчуждения, где преобладает не производство, а потребление, идет фрагментация культурного поля и внедряются информационные технологии. Критическое постижение современности Бодрийяр ведет не с позиций классовой борьбы (хотя в своих первых работах он отдал дань марксизму), а путем описания нового семиотического порядка, свойственного культуре Запада, который он называет «симуляцией», полагая, что Запад не смог ни создать подлинно духовную «надстройку», ни полностью отказаться от элементов древнего символического обмена, который обладает более высокой ценностью, чем западный рационализм. Предложенная им общая теория модернизации Запада, начиная с эпохи Ренессанса, строится вокруг стадий трансформации «симулякра», подобия знака, и в предлагаемой работе (фрагменты первой главы из книги «Симуляция и симулякры», 1981) он развивает собственную оригинальную теорию знака, применение которой в культурологии и науке о литературе оказывается весьма продуктивным при анализе современного материала.

Основные труды: «Система вещей» (Le systeme des objects, 1968); «Зеркало производства» (Le miroir de production, 1973); «Символический обмен и смерть» (L’flchange symbolique et la mort, 1976); «Симуляция и симулякры» (Simulation et simulacres, 1981); «Америка» (Amerique, 1988); «Прозрачность зла» (The Transparency of Evil, 1990); «Иллюзия конца» (L’lllusion de la fin, 1992).

 

Западная религия, культура и добросовестность всегда верили в репрезентацию: в то, что знак способен выражать сокровенный смысл, что он может служить заменой смысла, в то, что существует нечто, что делает эту замену возможной, гарантирует ее адекватность – это, разумеется, Бог. Но что, если и самого Бога можно симулировать, т.е. свести к знакам, удостоверяющим его существование? Тогда вся система теряет точку опоры; она превращается в гигантское подобие, в симулякр – не то чтобы вовсе лишенный связей с действительностью, но симулякр, который отсылает теперь не к внешней действительности, а к самому себе – возникает замкнутый круг без референта и без границ.

Так обстоит дело с симуляцией постольку, поскольку она противостоит репрезентации. Исходный принцип репрезентации – равноценность знака и реальности (даже если эта равноценность – полная утопия, она все же базовая аксиома). Наоборот, симуляция исходит из утопичности принципа равноценности, из радикального отрицания знака как ценности; симуляция видит в знаке переворот значения и смертный приговор референту. Если репрезентация пытается поглотить симуляцию, относясь к ней как к ложной репрезентации, то симуляция обволакивает все здание репрезентации, видя в нем самом только внешнее подобие.

Образ проходит следующую последовательность фаз:

1. Он отражает реальную действительность.

2. Он маскирует и искажает реальную действительность.

3. Он маскирует отсутствие действительности.

4. Он не имеет никакого отношения к действительности: он превращается в собственное подобие.

В первом случае образ выглядит как благо: у репрезентации характер причастия. Во втором – образ предстает как зло: у него характер злодеяния. В третьем случае он только притворяется, что обладает обликом: характер колдовства. В четвертом вообще нельзя говорить об облике, поскольку образ приобретает характер симуляции.

Переход от знаков, которые маскируют нечто, к знакам, которые скрывают, что за ними ничего нет, – это решающий поворот. Первые подразумевают теологию истины и тайны (к которой относится и понятие идеологии). Вторые открывают эру подобий и симуляций, в которой больше не осталось ни Бога, ни Страшного суда для отделения правды от лжи, действительности от ее искусственного воскрешения, потому что все уже умерло и уже воскресло.

Когда действительность перестает быть тем, чем она была, ностальгия обретает новый смысл. Разрастаются мифы происхождения и знаки реальности; растет количество подержанных истин, поношенной объективности, ложной подлинности. Нарастает тоска по подлинному, живому опыту; фигуративное замещает исчезнувшие объект и содержание. И идет паническое производство подлинного, над– и параллельно материальному производству. Так проявляется симуляция в нашей сегодняшней фазе: в виде стратегий реального, неореального и гиперреального, всеобщим заменителем которых является стратегия сдерживания.

 

Гиперреальное и воображаемое

Диснейленд – совершенная модель переплетающихся между собой уровней симуляции. Прежде всего, это игра иллюзий и фантазмов: пираты, фронтир, будущее, и т.д. Считается, что успех предприятию обеспечивает мир фантазии. Но толпы посетителей привлекает больше социальный микрокосм, миниатюризованное и религиозное наслаждение действительной Америкой, со всеми ее удовольствиями и недостатками. Вы паркуетесь снаружи, стоите в очередях внутри, при выходе вы вновь остаетесь в одиночестве. В этом воображаемом мире единственная фантасмагория – чувство теплоты и товарищества в толпе и избыточность технических приспособлений, которые используются для создания эффекта разнообразия. Это полный контраст с абсолютным одиночеством парковки – настоящего концлагеря. Иначе: внутри разные забавные устройства привлекают толпу, деля ее на потоки; снаружи одиночество направлено на единственное забавное устройство – автомобиль. В силу невероятного совпадения (одного из тех, что придают особое очарование нашей вселенной) этот глубоко замороженный инфантильный мир был задуман и создан человеком, который сам теперь хранится в охлаждающей смеси; при температуре 180 градусов ниже нуля ожидает воскрешения Уолт Дисней.

Все в Диснейленде дает объективное представление о реальных Соединенных Штатах вплоть до отдельных посетителей и толпы. Все американские ценности здесь представлены в миниатюре, в форме странички комикса, забальзамированные и покоящиеся с миром. Откуда и возможность идеологического анализа Диснейленда: это дайджест американского образа жизни, панегирик американским ценностям, идеализированное представление противоречивой действительности. Да, конечно. Но в нем скрывается еще что-то, и идеологический анализ как раз вскрывает эту симуляцию третьего порядка: существование Диснейленда скрывает тот факт, что «реальная» страна, вся остальная Америка, и есть Диснейленд (так же как существование тюрем скрывает тот факт, что общество в целом, в его повседневной реальности, есть своего рода тюремное заключение). Диснейленд представляют нам как воображаемый мир, чтобы мы поверили, что остальной мир подлинный, тогда как на самом деле весь Лос-Анджелес, вся окружающая Америка уже не подлинные, а превратились в гиперреальную симуляцию. Это больше не вопрос ложного представления реальности (то есть не идеологический вопрос), но вопрос скрытия того факта, что реальность утратила реальность, и в этом случае речь идет о спасении реальности в принципе.

Воображаемый мир Диснейленда не истинен и не ложен: это машина сдерживания, существующая для того, чтобы омолодить старые выдумки реальности. Отсюда инфантильная дегенерация этого мира. Он задуман как мир детский, чтобы мы поверили, что где-то далеко отсюда, в настоящем мире, есть взрослые, и чтобы скрыть, что детскость встречается повсюду, особенно среди тех взрослых, которые приезжают в Диснейленд поиграть в детей.

Больше того, Диснейленд не одинок. «Заколдованная Деревня», «Волшебная Гора», «Морской Мир»: Лос-Анджелес окружен этими «станциями воображения», которые подают энергию реальности городу, тайна которого в том, что он представляет собой бесконечный нереальный круговорот: это город невероятных размеров, но без пространства и измерений. Так же как электростанциям, атомным станциям и киностудиям, этому городу – а он есть вечный сценарий и вечная кинолента – нужны образы, созданные из знаков детства и поддельных фантазмов, для подпитки его симпатической нервной системы.

 

Политические заклинания

Уотергейт. Сценарий тот же, что в Диснейленде (воображаемый эффект, скрывающий тот факт, что реальности нет ни по ту, ни по эту сторону искусственного периметра), хотя здесь это по видимости скандал, под которым скрывается отсутствие разницы между фактом и его разоблачением (ЦРУ и журналисты «Вашингтон Пост» используют одни и те же методы). Та же операция, но на сей раз использующая скандал как способ возродить моральные и политические принципы, вымышленное как способ возродить принцип реальности, стоящий под угрозой.

Осуждение скандала – всегда усиление закона. А Уотергейт прежде всего преуспел в создании впечатления, что скандал имел место на самом деле – в этом смысле он оказался поразительной операцией: введением огромной дозы политической морали в глобальном масштабе. Вместе с Бурдье можно сказать: «В характере любой власти всегда заложено стремление скрыть свою властную природу, и в этом притворстве власть обретает силу» и понять это следующим образом: аморальный и беспринципный капитал может функционировать только под прикрытием какой-либо моральной суперструктуры, и кто бы ни возобновлял эту общественную мораль (с помощью негодования, обличения и т.д.), тот только способствует усилению власти капитала, как это произошло с журналистами «Вашингтон Пост».

Но это только идеологическая формула, и Бурдье под «характером власти» имеет в виду истинный характер капиталистического господства и обличает характер власти при капитализме как скандальный, поэтому он такой же детерминист и моралист, как журналисты из «Вашингтон Пост». Он занят тем же делом очищения и восстановления морального порядка, порядка истины, в котором берет начало всякое подлинное социальное насилие. Это очищение выходит далеко за пределы чисто властных отношений, которые представляют собой один из компонентов постоянно меняющегося морального и политического сознания людей.

Все, чего капитал от нас просит, – принять эти властные отношения как рациональные или оспорить их во имя рациональности, принять как моральные или оспорить их во имя морали. На самом деле это одно и то же: раньше задача состояла в скрытии скандала; сегодня задача состоит в том, чтобы скрыть отсутствие скандала.

Уотергейт не есть скандал: вот что надо сказать со всей определенностью, потому что именно это все пытаются скрыть. Когда мы говорим об Уотергейте как о скандале, мы скрываем моральную панику, охватывающую нас при приближении к сути капитала, его внезапной жестокости, его непостижимой ярости, его глубокой аморальности – вот что по-настоящему скандально, вот что не поддается объяснению в системе равноценности экономики и морали, которая остается аксиомой левого мышления, начиная с Просвещения и до коммунизма. Капиталу плевать на идею договора, которая ему приписывается: это чудовищное беспринципное предприятие, и только. Скорее, это «просвещенная» мысль пытается контролировать капитал, налагая на него некие правила. И все эти взаимные упреки, которые сегодня пришли на смену революционной мысли, сводятся к обидам на капитал за то, что он не следует правилам игры. «Власть несправедлива; ее закон – это классовый закон; капитал нас эксплуатирует; и т.п.» – как будто у капитала есть договор с обществом, которым он правит. Левое движение держит в руках зеркало обоюдности в тщетной надежде, что капитал клюнет на удочку «общественного договора» и выполнит свои обязательства по отношению к обществу (при этом нет необходимости революции: достаточно, если капитал примет рациональную формулу обмена).

На деле капитал никогда не заключал договор с обществом, которым он правит. Это иллюзия социальных отношений, это вызов обществу, и относиться к этим выдумкам следует так, как они того заслуживают. Это не скандал, который следует обличать с позиций моральной и экономической рациональности, это вызов, который должен быть принят согласно закону символа.

 

Стратегия реального

Невозможность сегодня создать иллюзию есть феномен того же порядка, что и невозможность обнаружить истинную действительность. Иллюзии невозможны, потому что и действительность невозможна. Здесь возникает политическая проблема пародии, гиперсимуляции или симуляции с оскорбительным намерением.

Например: интересно, как среагируют органы правопорядка на симуляцию ограбления? Настоящее ограбление всего лишь нарушает порядок вещей, право собственности, а симуляция ограбления нарушает сам принцип реальности. Преступление и насилие менее серьезны, потому что они оспаривают всего лишь распределение реальности, реальных благ. Симуляция намного опасней, потому что она относится к самому закону и порядку как к симуляции, подрывает веру в реальность закона и порядка.

Но трудности пропорциональны опасностям. Как сымитировать насилие и подвергнуть имитацию проверке? Попробуйте разыграть кражу в универмаге: как вы убедите охрану, что это была ненастоящая кража? Нет никакой «объективной» разницы: при настоящей краже производятся те же действия, жесты и знаки; по знакам невозможно различить, была ли это настоящая кража или розыгрыш. Поскольку речь идет о существующем порядке вещей, знаки всегда будут принадлежать реальности.

Попробуйте разыграть вооруженный налет. Позаботьтесь о том, чтобы оружие было безобидным, возьмите заложника, которому целиком доверяете, чтобы ничья жизнь не ставилась под угрозу (иначе вы совершите преступление). Потребуйте выкуп и постарайтесь, чтобы вокруг операции было как можно больше шума. Короче, придерживайтесь «реальности», чтобы проверить реакцию аппарата правопорядка на предлагаемую симуляцию. Но у вас ничего не выйдет: искусственные знаки неизбежно переплетутся с реальностью (полицейский выстрелит при виде налетчика; посетитель банка умрет от сердечного приступа в момент ограбления; вам передадут выкуп настоящими деньгами). Сами того не желая, вы окажетесь в самой настоящей реальности, одна из функций которой – поглощать, вбирать в себя все попытки симуляции, сводить все к одинаковой степени реальности: таков заведенный порядок вещей, существовавший задолго до возникновения общественных институтов и правосудия.

В том, что процесс симуляции невозможно отделить от потока реальности, надо видеть свойство такого устройства жизни, которое способно понимать только при условии некоторой реальности происходящего, потому что жизнь протекает в реальности. Симуляция преступления, если она совершенно очевидна, будет или наказана легче (потому что у нее нет «последствий»), или будет наказана как общественное оскорбление (например, если чей-то розыгрыш послужил причиной полицейской операции), но наказания за симуляцию быть не может, потому что симуляция неравноценна с реальностью, а значит, ее нельзя «наказать». На вызов симуляции власть не может ответить. Как можно наказать симуляцию добродетели? А ведь это не менее серьезно, чем симуляция преступления. Пародия уравнивает послушание и бунтарство, и это тоже серьезное преступление, потому что при этом уничтожается различие, на котором основан закон. Существующий порядок ничего не может с этим поделать, потому что закон – это продукт симуляции второго уровня, тогда как симуляция есть видимость третьего уровня, по ту сторону правды и лжи, равнозначности, по ту сторону рациональных различий, на которых основаны власть и общество.

Следовательно, занимаясь симуляцией, мы тем самым наносим удар по существующему порядку.

Порядок всегда делает ставку на реальность. В состоянии неопределенности порядок всегда предпочитает верить в реальное (так в армии симулянта проще признать настоящим сумасшедшим, чем разбираться с ним). Но это становится все затруднительней, потому что невозможно вычленить процесс симуляции; в силу инерции окружающей нас реальности справедливо и обратное (и сама эта взаимообращаемость есть часть механизма симуляции и бессилия власти); а именно: сегодня невозможно вычленить реальность или доказать реальность реальности.

Поэтому все вооруженные налеты, все угоны самолетов и т.п. стали сегодня симуляцией, в том смысле, что все они заранее описаны в средствах массовой информации, известны способы преподнесения подобных историй публике, известны их возможные последствия. Короче, они начинают функционировать как наборы знаков с единственной целью – повторения все тех же знаков, и эти знаки утрачивают связь с «реальными» целями. Но от этого они не становятся безобидными. Наоборот, как гиперреальные события, у которых нет ни конкретного содержания, ни целей, кроме бесконечного отражения в зеркалах друг друга, они становятся недоступны удостоверению порядком, который проявляется только в реальном и рациональном, во взаимосвязи целей и средств: порядок, основанный на референте, власть, правящая в определенном мире, ничего не могут поделать с неопределенным умножением симуляции, с невесомой туманностью, которая больше не подчиняется закону притяжения реальности – и сама власть в конце концов рушится в этом пространстве и превращается в симуляцию власти (утратив связь со своими целями и задачами, сосредоточившись на массовой симуляции, на том, чтобы производить впечатление власти).

Единственное оружие, которое остается у власти против этого – заново насаждать повсюду реальность и референты с целью убедить нас в реальности общественного, в серьезности экономики и необратимости производства. Для этих целей власть предпочитает дискурс кризиса, а также – почему бы и нет? – дискурс желания. «Обратите свои желания на реальность!» следует понимать как последний лозунг власти, потому что в мире без референта даже смешение принципов реальности и желания менее опасно, чем зараза гиперреальности. Пока остаются хоть какие-то принципы, остается и власть.

Гиперреальность и симуляция разрушают любой принцип, любую цель; они направляют свойственное им сдерживание против власти. В конечном счете капитал сам на протяжении всей своей истории питался разрушением любых человеческих целей, разрушал разницу между истиной и ложью, добром и злом ради установления закона равноценности и обмена, железного закона своей власти. Он первым прибег к практике сдерживания, абстракции, разрыва связей, и т.д.; и если капитал навязывал реальность, принцип реальности, он же первым и ликвидировал его в процессе уничтожения подлинной равнозначности между производством и богатством. Капитал ответствен за наше ощущение нереальности ставок и всемогущества манипуляции. Это та самая логика, которая сегодня ожесточилась против капитала. А когда сегодня капитал пытается найти выход из этой катастрофической спирали, увидеть последний проблеск реальности, чтобы основать на нем последний проблеск власти, он только умножает знаки и ускоряет игру симуляции.

До тех пор, пока реальность угрожала власти, власть рисковала допускать сдерживание и симуляцию, и любое противоречие разрешалось путем производства равноценных знаков. Когда сегодня власти угрожает симуляция (угроза растворения в игре знаков), власть рискует допустить реальность, кризисы, она делает ставку на возрождение искусственных социальных, экономических, политических интересов. Для нее это вопрос жизни и смерти. Но уже поздно.

Вот где начало характерной истерии нашего времени: истерии производства и воспроизведения реальности. Производство товаров и услуг, производство классической эпохи политэкономии, само по себе уже не имеет смысла. Производством и перепроизводством общество надеется реставрировать реальность, которая от него ускользает. Вот почему современное материальное производство само по себе гиперреально. Оно сохраняет все черты и весь дискурс традиционного производства, но оно стало его уменьшенным отражением (так гиперреалисты изображают с поразительным сходством реальность, из которой исчезли смысл и очарование, глубина и энергия репрезентации). Так гиперреализм симуляции проявляется на каждом шагу поразительным сходством реальности с самой собой.

И власть вот уже некоторое время не производит ничего, кроме напоминающих ее знаков. Одновременно вступает в игру другая фигура власти: коллективное требование знаков власти – священный союз, образующийся вокруг исчезновения власти. Все более или менее участвуют в нем, объединенные страхом коллапса политики. И в конце концов игра во власть сводится всего лишь к критической одержимости властью: одержимости ее гибелью, одержимости ее выживанием, и одержимость эта нарастает по мере исчезновения власти. Когда власть окончательно исчезнет, мы, логически рассуждая, полностью подпадем под ее могущество – окажемся во власти призрака памяти о власти, который уже повсюду показывается. Мы будем демонстрировать одновременно и удовлетворение от того, что мы от нее избавились (никто больше не хочет власти, все перекладывают ее на других), и печаль от ее утраты. Меланхолия в обществах без власти: это уже породило фашизм, фашизм как сверхдозу мощного референта власти в обществе, которое не способно перестать оплакивать утраченную власть.

Но мы все в одной лодке: ни одно из наших обществ не знает, что делать с его оплакиванием реальности, власти, социального. Мы пытаемся уйти от всех этих проблем искусственным реанимированием этих категорий. Без сомнения, это приведет нас к социализму. Через непредсказуемые повороты истории, через иронию, которая больше не принадлежит истории, через смерть социального возникнет социализм – как религии возникают через смерть Бога. Неясный путь, невероятное событие, непостижимое извращение логики разума. Так же как власть сегодня присутствует только затем, чтобы скрыть ее отсутствие. Это симуляция, которая может длиться неопределенно долго, потому что – в отличие от настоящей власти, которая есть или была структурой, стратегией, силовым отношением, залогом – эта власть всего лишь объект общественных требований, поэтому она подвержена закону спроса и предложения, а не закону насилия и смерти. Полностью лишенная политического измерения, она зависит, как и любой другой товар, от производства и массового потребления. Искра власти погасла; сохранилась лишь видимость политической вселенной.

То же самое с трудом. Искры производства, важности его ставок более не существует. Все по-прежнему производят, и во все больших объемах, но труд понемногу превращается в нечто иное: в потребность (как Маркс это предвидел в идеале, но в другом смысле), в объект общественного «спроса», подобно досугу, которому он равноценен в общем потоке жизненных возможностей. Спрос на труд строго пропорционален утрате смысла трудовых процессов. Это та же перемена, что в случае с властью: сценарий труда существует затем, чтобы скрыть, что реальный труд, реальное производство, исчезли. Как исчезли и настоящие забастовки, превратившиеся не в остановку работы, а в нечто противоположное в ритуальном оглашении рабочего календаря. Как если бы после объявления забастовки все заняли свои рабочие места и возобновили работу точно на тех же условиях, что и раньше, объявив при этом вечную забастовку.

Это не научно-фантастический сон: повсеместно идет дублирование трудовых процессов. А по поводу дублирования забастовок возможны перерывы в работе, зависящие от морального устаревания предметов, например, кризисы производства. Вот уже и нет отдельно забастовок и отдельно работы, они есть одновременно и то, и другое, т.е. труд и забастовка становятся в принципе чем-то другим: магией трудовых процессов, сценической драмой (чтобы не сказать мелодрамой) производства, коллективной драматургией на пустой социальной сцене.

Вопрос теперь не в идеологии труда – или традиционной этики, которая затемняет «реальность» трудовых процессов и «объективность» эксплуатации – вопрос переводится в плоскость сценария труда. Аналогично речь теперь идет не об идеологии власти, а о сценарии власти. Идеология соответствует бунту знаков против реальности, предательству знаков; симуляция соответствует грубому разрушению реальности и ее удвоению с помощью знаков. Цель идеологического анализа – восстановление объективного процесса; а намерение восстановить истину, погребенную под подобиями истины – неправильная, ложная постановка проблемы.

Вот почему в конечном итоге власть всегда в согласии с идеологическими дискурсами, потому что это дискурсы истины — даже и особенно если это революционные дискурсы; они всегда будут противостоять смертельным ударам симуляции.