Фредрик Джеймисон
Фредрик Джеймисон (Fredric Jameson, p. 1934) – американский критик-марксист, преподавал в Гарварде, Калифорнийском университете, Йеле, один из самых авторитетных критиков США, профессор сравнительного литературоведения и директор программы по теории литературы университета Дьюк. Его теоретический проект – многоуровневая и эклектичная теория взаимодействия между историей литературных форм, форм субъективности и стадиями развития капиталистического общества, в которой обнаруживаются влияния структурализма, психоанализа, постструктурализма, постмодернизма при явном преобладании марксизма. В литературном произведении он выводит на поверхность его «политическое бессознательное», отразившийся в нем социальный опыт, и применяет для этого утонченные методы герменевтики. В книгах, посвященных анализу творчества Джорджа Гиссинга, Джозефа Конрада, Уиндэма Льюиса он дает историю «шизофренического распада буржуазной субъективности» и завершает ее циклом работ о постмодернизме. Капитализм прошел в своем развитии, по Джеймисону, фазы рыночного капитализма и монополистического империализма, которым соответствовали реализм и модернизм, а на современной поздней фазе капиталистического развития (вслед за Эрнестом Манделем Джеймисон предлагает считать ее не столько постиндустриальной, сколько многонациональной) «культурной доминантой» становится постмодернизм. Описанию его как комплексного явления и посвящена предлагаемая статья, впервые опубликованная в 1985 г. в лондонском журнале «Нью лефт ревью» и в целом весьма благосклонная к постмодернизму.
Основные книги: «Марксизм и форма» (Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, 1971); «Притчи агрессивности: Уиндэм Льюис, модернист как фашист» (Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist, 1979); «Политическое бессознательное: повествование как социально символический акт» (The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, 1981); «Идеологии теории» в трех томах (The Ideologies of Theory: vol. 1, Situations of Theory, vol. 2, Syntax of History, 1988; Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic, 1990); «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» (Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991); «Геополитическая эстетика» (The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, 1992).
Фредрик Джеймисон
Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма
Концепция постмодернизма пока еще не получила должного распространения и не вполне усвоена. Вызываемое ею сопротивление объясняется непривычностью произведений всех видов искусства, которые подпадают под понятие «постмодернизм». Это, например, поэзия Джона Эшбери или значительно более простая «разговорная поэзия», которые являются реакцией на усложненную, ироничную, ученую модернистскую поэзию 1960-х гг.; реакция на модернистскую архитектуру и в особенности на монументальные сооружения интернационального стиля – здания в стиле поп и разукрашенные ангары, о которых с восторгом пишет Роберт Вентури в своем манифесте «Учась у Лас-Вегаса»; Энди Уорхол и поп-арт, а также совсем недавний фотореализм; в музыке – Джон Кейдж и более поздний синтез классической и популярной музыки у таких композиторов, как Филип Гласс и Терри Райли, панк-рок в исполнении таких групп, как «Клэш», «Токинг Хэдз» и «Гэнгов-Фор»; в кино – все, что восходит к Годару, т.е. современное авангардное кино и видео, наряду с тем новым стилем в коммерческом кинематографе, у которого есть эквивалент в современном романе: произведения Уильяма Берроуза, Томаса Пинчона, Ишмаэля Рида, французских «новых романистов» тоже принадлежат к вариантам постмодернизма.
Из этого списка сразу становятся ясны две вещи. Во-первых, большинство названных вариантов постмодернизма возникают как специфическая реакция против устоявшихся форм высокого модернизма, против какой-либо разновидности доминантного модернизма, завоевавшего университеты, музеи, художественные галереи и фонды. Эти когда-то подрывные, боевые стили: абстрактный экспрессионизм, великая поэзия Паунда, Элиота, Уоллеса Стивенса, интернациональный стиль в архитектуре (Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Мис ван дер Роэ), Стравинский, Джойс, Пруст и Манн – наши деды воспринимали как скандальные, шокирующие. Но для поколения 1960-х гг. они превратились в часть истеблишмента, во враждебное искусство – мертвое, удушающее, каноническое, в тяжелые монументы, без разрушения которых нельзя идти дальше. Из этого следует, что должно существовать столько же разновидностей постмодернизма, сколько существовало разновидностей высокого модернизма, потому что первые были изначально местными, специфическими реакциями, направленными против моделей высокого модернизма. Очевидно, это не облегчает нам задачу описания постмодернизма как единого целого, поскольку единство этого нового импульса – если у него вообще есть какое-то единство – существует не само по себе, но заложено в том самом модернизме, чье место он пытается занять.
Вторая черта, очевидная из приведенного перечня вариантов постмодернизма, – это стирание в постмодернизме некоторых принципиальных границ, прежде всего разрушение старого разграничения между высокой и так называемой массовой, или поп-культурой. С академической точки зрения это самая огорчительная черта, потому что традиционно академическая наука выступала хранительницей высокой, или элитарной, культуры от мещанства, китча, от культуры телесериалов и журнала «Ридерз Дайджест», она передавала посвященным трудные и сложные умения читать, слушать, видеть. Но разновидности постмодернизма оказались зачарованы именно современным культурным ландшафтом: рекламой, мотелями, огнями Лас-Вегаса, голливудскими фильмами категории «Б», так называемой паралитературой, которая в книжных киосках аэропортов делится на готику, любовный роман, биографию, детектив и фэнтэзи. Постмодернисты не «цитируют» подобные тексты, как это делали Джойс или Малер; они включают их в свои произведения, идет слияние с ними, так что все труднее становится провести грань между высоким и коммерческим искусством.
Еще один показатель идущего у нас на глазах размывания старых категорий можно найти в сфере так называемой современной теории. В прошлом поколении еще существовал самостоятельный язык философии – великие системы Сартра и феноменологии, работы Витгенштейна, философия языка, а наряду с ним вполне поддавались разграничению профессиональные языки прочих академических дисциплин, например, политологии, социологии, литературной критики. Сегодня мы все больше имеем дело просто с «теорией», которая одновременно включает в себя все эти дисциплины и не является ни одной из них. Этот новый дискурс обычно связывается с Францией и так называемой французской теорией, он распространяется все шире и знаменует конец философии как таковой. Например, труды Мишеля Фуко – это философия, история, общественная теория или политология? Вопрос неразрешимый, и я полагаю, что такой «теоретический дискурс» тоже следует считать проявлением постмодернизма.
Теперь кратко о том, как следует понимать эту концепцию: это не просто слово для обозначения особого стиля. Во всяком случае, я понимаю «постмодернизм» как обозначение периода; этот термин соотносит появление новых формальных черт в культуре с появлением новых форм общественной жизни и новым экономическим порядком, с тем, что называют модернизацией, постиндустриальным обществом или обществом потребления, обществом средств массовой информации, многонациональным капитализмом. Эта новая эпоха капитализма начинается в США послевоенным бумом конца 1940-х – начала 1950-х гг., во Франции – установлением Пятой республики в 1958 г. 60-е гг. во многих отношениях – переходный период, когда новый международный порядок (неоколониализм, революция «зеленых», компьютеризация и распространение электронной информации) одновременно утверждается и испытывает потрясения в силу собственных внутренних противоречий, а также в силу сопротивления извне. Я собираюсь обрисовать несколько путей, которыми постмодернизм выражает внутреннюю логику этого возникающего позднекапиталистического строя, но мне придется сосредоточиться на описании двух существенных черт постмодернизма, которые я назову пастиш и шизофрения; через них мы попробуем уловить своеобразие постмодернисткого переживания соответственно пространства и времени.
Пастиш вытесняет пародию
Сегодня одной из важнейших черт постмодернизма стал пастиш. Сначала я поясню этот термин, который часто смешивают с родственным словесным явлением, называемым пародией. Оба, и пастиш, и пародия, используют имитацию, или лучше сказать, подделку чужих стилей, в первую очередь их особенностей и характерных отличий. Очевидно, что в целом современная литература предлагает исключительно широкие возможности для пародии, потому что все писатели-модернисты сознательно конструировали, либо естественно вырабатывали уникальные индивидуальные стили: вспомните о длинных периодах Фолкнера, о неповторимой природной образности Д.Г. Лоуренса; вспомните о месте абстракции в поэзии Уоллеса Стивенса; вспомните о своеобразном стиле философов, например, Хайдеггера и Сартра; вспомните к тому же о музыкальном стиле Малера или Прокофьева. Как бы все эти стили ни различались между собой, они сопоставимы в одном: каждый стиль безошибочно узнаваем; познакомившись с ним однажды, вы больше никогда его ни с чем не спутаете.
Пародия ухватывается за уникальность каждого стиля и использует его индивидуальные неповторимые черты для создания такого подражания, которое высмеивает оригинал. Я не говорю, что сатирическое намерение осознано во всех формах пародии. Так или иначе, хороший пародист должен в глубине души проникнуть в оригинал, подобно тому, как хороший пародист-эстрадник должен уметь поставить себя на место человека, которого он пародирует. Сочувственная или недоброжелательная пародия всегда создает общее впечатление насмешки над особенностями индивидуального стиля, над их избыточностью или эксцентричностью в сравнении с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что любая пародия оставляет ощущение, что где-то существует языковая норма, по контрасту с которой можно осмеять стиль любого великого модерниста.
Но что произойдет, если исчезнет вера в существование языковой нормы, обычного языка, той ясности и коммуникативной мощи, которую прославил Оруэлл в своем знаменитом эссе? Предположим, что неслыханная фрагментация современной литературы, ее распад на частные миры, на скопление узнаваемых индивидуальных стилей предрекает более глубокие и более общие тенденции в социальной жизни. Предположим, что модернистское искусство было не просто любопытным эстетическим явлением, а предвосхитило это направление социального развития. Предположим, что за десятилетия, истекшие с момента зарождения модернизма, общество само фрагментировалось по тем же принципам и каждая социальная группа заговорила на своем особом языке, каждая профессия выработала свой собственный код или идиолект и, наконец, каждая личность превратилась в своего рода лингвистический остров, отделенный от всех остальных. Но в таком случае исчезает сама возможность существования языковой нормы, с позиций которой можно было бы высмеивать частные языки, и мы остаемся с бесконечным разнообразием и разнородностью стилей.
Вот момент, когда появляется пастиш, а пародия делается невозможной. Пастиш, как и пародия, есть имитация особого, уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке. Но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична. Пастиш – это оболочка пародии, опустошенная пародия, это пародия, утратившая чувство юмора: пастиш относится к пародии так же, как современная тотальная ирония относится к стабильной, комической (определение Уэйна Бута) иронии, к примеру, XVIII в.
Смерть субъекта
Пора ввести новый элемент в эту головоломку, который, возможно, поможет понять, почему классический модернизм принадлежит прошлому и почему постмодернизму суждено было занять его место. Этот новый элемент называется «смерть субъекта», или, говоря более привычным языком, смерть индивидуализма как такового. Великие разновидности модернизма прошлого основывались, как уже было сказано, на создании собственного индивидуального стиля, столь же неповторимого, как отпечаток пальца, уникального, как тело его создателя. Значит, модернистская эстетика органично связана с концепцией уникальности личности, согласно которой личность способна выработать собственное уникальное видение мира и создать собственный неповторимый стиль, свойственный только ей.
Но сегодня повсеместно, со всех возможных точек зрения социологи, психоаналитики, даже лингвисты, не говоря уже о тех, кто работает в сфере культуры и ее форм, – все так или иначе исследуют представление о том, что описанный выше индивидуализм и личностное самосознание принадлежат прошлому; прежний индивид или индивидуалист, прежний «субъект» умер; а концепцию индивида и теоретические основы индивидуализма в целом следует признать идеологией. По всем этим вопросам существует две точки зрения, одна из них значительно радикальней другой. Представители первой удовлетворяются тем, что говорят: да, однажды в далекие времена, в классическую эпоху капиталистической конкуренции, нуклеарной семьи и становления буржуазии как ведущего класса, существовали и индивидуализм, и индивидуальности. Но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, сквозной организованности общества, засилья бюрократии в бизнесе и государстве, в эпоху демографического взрыва – сегодня прежний буржуазный индивидуалистический субъект не существует.
Но есть вторая, более радикальная позиция, назовем ее постструктуралистской. Она добавляет: индивидуальность – не просто феномен из прошлого, она еще и миф; начать следует с того, что ее никогда не существовало, никогда в действительности не существовали подобные субъекты. Скорее это конструкт, философская и культурная мистификация с целью заставить людей поверить, что они есть индивидуальности, обладающие уникальными личными качествами.
Для наших целей неважно, какая из приведенных двух позиций верна (точнее, какая более интересна и продуктивна). Из всего этого нам важна эстетическая дилемма: если с практикой и идеологией индивидуализма покончено – а это та практика и идеология, которые породили стиль классического модернизма, – то совершенно непонятно, что же должны делать писатели и художники в наше время. Ясно только, что прежние модели – Пикассо, Пруст, Элиот – больше не работают (или стали вредоносны), потому что ни у кого больше нет неповторимого внутреннего мира и стиля, которые нужно выразить. Дело не только в «психологии»: тут еще надо принять во внимание невероятно тяжелый груз семидесяти или восьмидесяти лет истории классического модернизма. И еще в одном смысле современные писатели и художники не способны больше создавать новые миры, новые стили: все уже создано; возможно лишь ограниченное число комбинаций; все уникальные комбинации уже испробованы. Так что весь груз модернистской традиции – сегодня мертвой – также «давит кошмаром на умы живущих», как сказал Маркс по совсем другому поводу.
Значит, вновь пастиш: в мире, где стилевое новаторство более невозможно, остается только подражать умершим стилям, говорить из-за масок, голосами из воображаемого музея. Но это означает, что современное, или постмодернистское, искусство будет по-новому ставить проблему искусства; больше того, это значит, что в его содержании важнейшее место будет занимать проблема крушения искусства и эстетики, крушения всего нового, невозможности вырваться из плена прошлого.
Ностальгия
Все это может показаться весьма отвлеченным, и я хочу привести несколько примеров, один из которых настолько распространен, что мы редко связываем его с теми новейшими явлениями в высоком искусстве, которые здесь обсуждаются. Речь идет о разновидности пастиша, которая относится не к высокой, а скорее к массовой культуре и обычно называется у нас «ностальгическое кино», а у французов – «фильм в стиле ретро». Представим себе эту категорию предельно широко, потому что в узком смысле она без сомнения состоит лишь из фильмов о прошлом. Одним из первых в этом жанре был фильм Дж.Лукаса «Американское граффити», который в 1973 г. воспроизвел всю атмосферу и особенности американского стиля 50-х годов, эры Эйзенхауэра. Великий фильм Поланского «Китайский квартал» делает что-то подобное для 1930-х гг., а «Конформист» Бертолуччи – для Европы того же десятилетия, воссоздавая эпоху фашизма в Италии. Перечислять подобные фильмы можно долго, но почему можно называть их пастишем? Разве не принадлежат они к традиционному жанру исторического фильма, теоретизировать о котором много легче, применив к нему положения исторического романа?
У меня есть причины полагать, что для подобных фильмов нам нужны новые категории. Но вначале позвольте добавить некоторые аномалии: предположим, я бы объявил, что и «Звездные войны» тоже ностальгическое кино. Что бы это могло значить? Полагаю, все согласятся с тем, что это не исторический фильм о нашем межгалактическом прошлом. Скажу иначе: для американцев, выросших в 1930—1950-е гг., важнейшим культурным опытом был сериал, шедший после обеда по субботам, сериал типа «Бака Роджерса»: иностранные злодеи, герои-американцы, героини в беде, лучи смерти или роковая шкатулка и в заключительном кадре – неожиданный крутой поворот, который чудесным образом разрешится в следующую субботу. «Звездные войны» – пастиш этих сериалов: нет смысла их пародировать, потому что они давно не существуют. «Звездные войны» вовсе не являются бессмысленной сатирой на эти давно умершие формы, а удовлетворяют глубокое (сказать ли – подавленное?) желание заново пережить их: это сложное построение, на первом уровне которого дети и подростки могут непосредственно следить за развитием приключений, тогда как взрослая аудитория имеет возможность удовлетворить более глубокое и в сущности ностальгическое желание вернуться назад и вновь приобщиться к художественным артефактам прошлого. Это фильм исторический, или ностальгический лишь метонимически: в отличие от «Американского граффити» он не воссоздает заново картину прошлого во всей его жизненной полноте; скорее, воссоздавая форму характерных для прошлого произведений (сериалов), он ставит задачей заново пробудить чувства, связанные с этими произведениями. Тогда как «Индиана Джонс и потерянный ковчег» занимает промежуточное положение: на определенном уровне это фильм про 30 —40-е годы, но действительность той эпохи он тоже передает метонимически, через свою собственную историю приключений (с этими приключениями мы утратили связь).
Позвольте обсудить еще одну аномалию, которая приблизит нас к пониманию ретро-фильмов и пастиша вообще. Речь идет о недавнем фильме «Жар тела», который, как заметили практически все критики, представляет собой римейк сразу двух фильмов: «Почтальон звонит дважды» и «Двойной гарантии» (изобилие аллюзий и элементов плагиата в этих старых оригиналах само по себе уже характерно для пастиша). Технически «Жар тела» – не ретро-фильм, потому что действие происходит в наши дни во флоридской деревушке неподалеку от Майами. С другой стороны, эта буквальная современность по меньшей мере двусмысленна: уже титры – первое, по чему судит зритель, – выполнены в стиле ар деко 30-х гг. и сразу пробуждают ностальгическую реакцию (сначала вспоминается «Китайский квартал», потом какой-либо более далекий по времени референт). Далее, сам герой двусмыслен: Уильям Херт – молодая звезда, но в нем нет ничего похожего на стиль предшествующего поколения супер-звезд-мужчин, таких, как Стив Маккуин или Джек Николсон, точнее, внешне он представляет собой смесь их характерных черт с чертами киногероев более раннего поколения, воплощением которых был Кларк Гейбл. Так что и здесь проскальзывает архаичная нотка. Зритель начинает задаваться вопросом, почему эта история, которая могла случиться где угодно, разворачивается в крошечном городке во Флориде. Понемногу начинаешь понимать, что перенос действия в такой городок играет в фильме важнейшую роль: он позволяет обойтись без большинства знаков и референтов, которые мы привыкли ассоциировать с современностью, с обществом потребления: без всех этих приборов, предметов быта, этих штучек позднего капитализма. Строго говоря, предметный мир в фильме современный (например, автомобили производства 1980-х гг.), но все в фильме направлено на то, чтобы стереть, приглушить эти отсылки к современности и сделать возможным восприятие его как ностальгического кино, как рассказа, который разворачивается в неопределенном и неопределимом прошлом, пусть хоть в неизменных 30-х, вне истории. Мне представляется весьма симптоматичным, что такой стиль сегодня проникает и завоевывает даже фильмы, где действие разворачивается в наши дни: как будто по какой-то причине мы не можем больше сосредоточиться на настоящем, как будто мы больше не способны эстетически выразить современный опыт. Но если это так, то это суровый приговор потребительскому капитализму или, по меньшей мере, тревожный патологический симптом общества, которое утратило навыки обращения со временем и с историей.
Итак, мы возвращаемся к вопросу о том, чем ретро-фильмы и пастиш отличаются от прежних исторических романов и исторических фильмов. (Я должен привести главный, с моей точки зрения, литературный пример: романы Э.Л. Доктороу – «Рэгтайм» с его атмосферой начала века, «Гагачье озеро» – об американских 30-х. Мне кажется, что это исторические романы только по внешности. Доктороу – серьезный художник и один из немногих по-настоящему левых или радикальных романистов наших дней. Но его романы рисуют не столько наше историческое прошлое, сколько наши представления и культурные стереотипы об этом прошлом). Производство культуры вернулось в сферу чистого сознания, в монаду субъекта: он больше не смотрит прямо на мир своими глазами в поисках смысла, но должен, как в платоновской пещере, проецировать свои мысленные образы мира на стены пещеры. Если здесь еще приходится говорить о каком-то реализме, то это «реализм», возникающий от шока при осознании заточения в пещере, от осознания того, что каковы бы ни были причины, мы обречены заниматься поисками исторического прошлого среди наших стереотипных представлений о прошлом, а само оно всегда остается недоступным.
Постмодернизм и город
Перед тем как я попытаюсь предложить более позитивное заключение, я хочу описать полномасштабное модернистское здание – это занятие совершенно не свойственно той постмодернистской архитектуре, которую представляют Роберт Вентури, Чарльз Мур, Майкл Грейвз, Фрэнк Гери, но которая, по-моему, дает несколько впечатляющих уроков постмодернистского пространства. Я полагаю, что здесь мы имеем дело с неким видоизменением – мутацией – создаваемого человеком пространства вообще. Я имею в виду, что сами мы, люди, попадающие в эти новые пространства, не выдерживаем темпов этой эволюции. Мутация произошла в объекте, но пока не произошло никакой сопровождающей мутации в субъекте. У нас нет пока перцептуального аппарата, который соответствовал бы этому новому гиперпространству, как я его буду называть, отчасти потому, что наши навыки восприятия сформировались в пространстве другого типа, которое я называю пространством высокого модернизма. Поэтому новейшая архитектура – как и многие другие произведения искусства, перечисленные выше, – как бы требует от нас обзавестись новыми органами, с тем чтобы расширить свой сенсорный мир, свое тело до каких-то новых, пока непредставимых, а скорее всего и невозможных, измерений.
Отель «Бонавентура»
Здание, чьи черты я очень бегло перечислю, – отель «Бонавентура», построенный в новом деловом центре Лос-Анджелеса архитектором Джоном Портменом. Его другие работы – сеть отелей «Хайятт-Ридженси», «Пичтри Сентер» в Атланте, «Ренессанс Сентер» в Детройте. Я уже упомянул о популистском аспекте защиты постмодернизма от элитарной и утопической строгости архитектурного модернизма. Принято считать, что эти новые здания, с одной стороны, представляют «народную», популярную архитектуру; с другой стороны, они с уважением вписаны в живую ткань американского города, т.е. они более не пытаются, как это делали мастера модернизма, ввести иной, возвышенный, утопический язык в кричащую коммерциализованную знаковую систему города, а наоборот, пытаются говорить на том же языке, использовать его лексикон и синтаксис, то, чему они «научились у Лас-Вегаса».
«Бонавентура» Портмена полностью удовлетворяет первому утверждению: это популярное здание, которое одинаково охотно посещают местные жители и туристы (впрочем, другие постройки Портмена с этой точки зрения еще удачней). Популистское вписывание в ткань города, однако, – другое дело, с него мы и начнем. В отель Бонавентура ведут три входа, один с Фигеройя, два других – через сады, разбитые на насыпи с противоположной стороны отеля, который выстроен на оставленном от Бикон-Хилл склоне. Ни один из этих входов не похож на традиционный крытый навес, ведущий к входным дверям, или на монументальные врата, которые в прошлом оформляли переход с городской улицы внутрь отелей. Входы в отель «Бонавентура» размещены сзади и сбоку, в эстетике черного хода, задней двери: через сады у заднего фасада вы попадаете сразу на шестой этаж, причем чтобы найти лифт, который доставит вас в вестибюль первого этажа, надо еще спуститься на этаж. Тогда как тот вход, который по привычке воспринимается как главный, с Фигеройя, приводит вас с вашими чемоданами на балкон второго этажа, откуда эскалатор спустит вас к главной стойке регистрации. Чуть ниже я подробней остановлюсь на этих эскалаторах и лифтах. Первое, что я хочу сказать об этих странно немаркированных входах: такое впечатление, что они служат новым способом завершения самого внутреннего пространства отеля (вне зависимости от материальных ограничений, с которыми столкнулся Портмен). Я считаю, что наряду с другими постмодернистскими зданиями («Бобур» в Париже, «Итон Сентер» в Торонто) отель «Бонавентура» задуман как целостное пространство, как завершенный, самодостаточный мир, как город в миниатюре (и надо добавить, что это целостное пространство соответствует новой коллективной практике, новым формам передвижения и встреч отдельных людей, это практика новой, не имеющей исторических прецедентов гипертолпы). С этой точки зрения в идеале мини-город отеля «Бонавентура» вообще не должен бы иметь входов и выходов, потому что каждый вход – это шов, который соединяет здание с городом, а здание Портмена желает быть не частью города, а эквивалентом города, заменой города. Но очевидно, что это невозможно, невоплотимо, отсюда намеренное пренебрежение функцией входа-выхода, ее сведение к голому минимуму. Однако разрыв с окружающим городом в постмодернистском здании совсем иной, чем это было свойственно великим памятникам интернационального стиля: там разрыв был подчеркнутым, зримым, обладал бросающимся в глаза символическим значением – например, гигантские свайные основания у Ле Корбюзье призваны резко разграничить утопическое пространство модернистской архитектуры от деградировавшей городской среды, которую она тем самым отвергает (хотя модернистская стратегия подразумевала, что утопическое пространство заразит своей новизной пространство падшее, «проветрит» его и в конечном итоге преобразит силой своего нового пространственного языка). Отель «Бонавентура» ограничивается тем, что позволяет опустившейся городской среде продолжать существование; ни эффекты, ни утопические трансформации больше не входят в намерения.
Мне представляется, что этот диагноз подтверждает и внешняя поверхность отеля: его стены выполнены из сплошного отражающего стекла. Их функцию я объясню сейчас иначе, чем делал это только что, когда в феномене отражения видел развитие темы репродуктивной технологии (и эти два прочтения не противоречат друг другу). Сейчас хотелось бы подчеркнуть, что стеклянная оболочка отеля отталкивает город, находящийся снаружи; то же самое происходит, когда мы надеваем очки с зеркальным покрытием, которые не позволяют нашим собеседникам видеть наших глаз и тем самым дают нам некоторое преимущество в агрессивности, некоторую власть над другим человеком. Подобным образом стеклянная оболочка отгораживает отель «Бонавентура» от его окрестностей: ведь это даже не внешний вид отеля, разве что в том смысле, что когда вы смотрите на отель снаружи, вы видите не отель, а искаженные отражения всего, что его окружает.
Теперь несколько слов об эскалаторах и лифтах. Учитывая очень реальное удовольствие, которое они всегда доставляют у Портмена, – особенно лифты, названные им «огромными движущимися скульптурами» и создающие оживленный спектакль интерьеров отеля, например, в «Хайятт», где они бесконечно вздымаются и падают, похожие с виду то на японский фонарик, то на венецианские гондолы, – такое намеренное акцентирование лифтов подсказывает взгляд на перемещающихся людей как на незначимое приложение к инженерным решениям, всего лишь как на функциональное наполнение пространства. В любом случае мы знаем, что новейшая архитектурная теория кое-что позаимствовала из анализа повествовательных структур, она пытается подойти к траектории наших перемещений внутри подобных зданий как к виртуальному повествованию или рассказу; такое здание как бы предлагает нам повествовательную парадигму и выбор сюжетных линий, и мы как посетители можем воплотить и завершить избранный сюжет посредством наших тел и передвижения. В отеле «Бонавентура» обнаруживается диалектическое развитие этого процесса: мне представляется, что эскалаторы и лифты здесь не только важнее, чем передвижения людей, но прежде всего обозначаются как новые знаки и эмблемы движения как такового (это будет ясно, когда позже мы перейдем к вопросу о том, что же сохранилось от старых форм передвижения в этом здании). Здесь повествовательная прогулка сведена на нет, символизирована, овеществлена и замещена механизмом транспортировки, который становится аллегорическим означающим прежней прогулки, которую нам отныне запретили предпринимать самостоятельно, – это диалектическая интенсификация самопоглощенности всей современной культуры, которая разворачивается сама к себе и превращает процесс производства культуры в его содержание.
Я испытываю некоторую растерянность перед задачей выразить ощущение пространства, которое возникает, когда вы переходите из этих аллегорических устройств в фойе или атриум с его гигантской центральной колонной, окруженной миниатюрным озером; все это располагается между четырьмя симметричными жилыми башнями с лифтами и окружено поднимающимися балконами, на уровне шестого этажа перекрытыми крышей-оранжереей. У меня возникает соблазн сказать, что это пространство неописуемо на языке объемов, потому что объемы в нем неуловимы. Свисающие сверху ленты размещены в этом пустом пространстве таким образом, чтобы отвлечь внимание от каких бы то ни было форм, которые могли бы быть приданы этому пространству; а постоянное оживление, мельтешение людей создает ощущение, что пустота здесь плотно заполнена, что вы полностью погружены в это пространство, здесь нет той дистанции, благодаря которой раньше создавалось восприятие перспективы или объема. Вы погружены в это гиперпространство и зрительно, и телесно; и если раньше вам казалось, что в архитектуре будет труднее избавиться от измерения глубины (о чем я говорил применительно к постмодернистской живописи и литературе), возможно, теперь вы поймете это растворение в пространстве как формальный эквивалент описанного процесса в другой среде.
Эскалатор и лифт в этом контексте – диалектическая противоположность этому пространству; можно предположить, что плавное движение гондолы лифта – диалектическая компенсация суеты фойе; лифт дает возможность испытать совершенно иное, дополнительное к фойе, ощущение пространства, быстрого взлета через потолок, наружу, вдоль по одной из четырех симметричных башен, а референт, Лос-Анджелес, простирается перед нами в захватывающей дух, будоражащей панораме. Но и это вертикальное движение ограничено: лифт поднимает вас в один из вращающихся коктейль-баров, где вы, усевшись, начинаете пассивно кружить, поглядывая на город из стеклянных окон, возвращающих ему его реальный облик.
Я спешу закончить, вернувшись в центральное пространство фойе (замечу мимоходом, что номера в отеле отодвинуты на периферию: коридоры на жилых этажах низкие, темные, их функциональность приводит в депрессию; сами номера – воплощение безвкусия). Спуск вниз достаточно драматичен: это отвесное падение сквозь крышу, в конце которого брызги взметаются в озере; как будто пространство мстит тем, кто все еще пытается ходить в нем. Учитывая абсолютную симметричность четырех башен, ориентироваться в фойе невозможно; недавно были добавлены цветовые коды и указатели в жалкой, отчаянной попытке восстановить координаты старого пространства. Самый очевидный результат этой мутации пространства – пресловутая дилемма владельцев многочисленных магазинчиков, размещенных на балконах: с самого открытия отеля в 1977 г. стало ясно, что никто никогда не сможет разобраться в этой сети магазинов, и даже если вам один раз удалось обнаружить нужный вам бутик, почти невероятно, чтобы вы смогли в него вернуться; в результате владельцы магазинов в отчаянии, и весь товар идет по бросовым ценам. Если вспомнить, что Портмен не только архитектор, но и бизнесмен, вкладывающий миллионы в строительство, художник и капиталист одновременно, нельзя не почувствовать, что и здесь идет «возврат вытесненного».
И, наконец, я перехожу к моему главному тезису: эта новейшая мутация пространства – постмодернистское гиперпространство – в конце концов сумела преодолеть порог индивидуальных человеческих возможностей определять пространственное положение своего тела, воспринимать через органы чувств свое непосредственное физическое окружение, определять свое положение через координаты внешнего мира. Я уже высказывал предположение, что этот опасный разрыв между телом и предлагаемой для него новой рукотворной средой – которая относится к старому модернизму так же, как скорость космического корабля относится к скорости автомобиля – этот разрыв сам по себе есть символ и аналог еще более острой дилеммы: невозможности для нашего сознания, по крайней мере в настоящий момент, постичь многонациональную, децентрализованную сеть коммуникаций, в которую мы попали как индивидуальные субъекты.
Новый механизм
Поскольку мне важно, чтобы пространства Портмена не воспринимались как нечто исключительное или периферийное, или предназначенное для отдыха и развлечения вроде Диснейленда, я хочу противопоставить это спокойное, развлекательное (хотя и ошеломительное) пространство для отдыха его аналогу в совершенно иной области, а именно в постмодернистской войне, как ее воскрешает Майкл Герр в своей замечательной книге о Вьетнаме «Послания». Исключительные языковые новации этой книги можно считать постмодернистскими в силу эклектичности, с которой язык сплавляет целый ряд современных коллективных идиолектов, среди которых выделяются язык рокеров и язык черного населения, но сплав этот продиктован содержательными задачами. Ужасы этой первой постмодернистской войны не поддаются описанию на языке традиционного военного романа или военного фильма. Разрушение всех привычных повествовательных парадигм, разрушение общего языка, на котором ветеран Вьетнама может выразить свой опыт, становится одной из главных тем книги. В сравнении с Герром рассказ Беньямина о Бодлере, о возникновении модернизма из нового переживания города, которое превосходило все прежние границы чувственного восприятия, кажется безнадежно устаревшим. Вот новый, не поддающийся воображению квантовый скачок в технологическом отчуждении:
Он был выжившей движущейся мишенью, истинным сыном войны, потому что за исключением тех редких моментов, когда ты связан и обездвижен, система поддерживала тебя в движении, если ты считал, что хочешь двигаться. Как в тактике выживания, в движении было не больше смысла, чем в любой другой, при условии, конечно, что ты там находился и хотел использовать эту тактику; начиналось все прямо и правильно, но вскоре закручивалось черт знает во что, потому что чем больше ты двигался, тем больше видел, чем больше ты видел, тем большим ты рисковал помимо смерти и уничтожения, а чем большим ты рисковал, тем от большего тебе приходилось отказываться когда-нибудь, после того, как ты выжил. Некоторые из нас носились всю войну как сумасшедшие, до тех пор пока уже не видели, в какую сторону несемся; кругом была сплошь война с внезапными зачистками в тылу врага. Пока мы впрыгивали в вертушки, как в такси, чтоб успокоиться, надо было устать до смерти, или быть в послешоковой депрессии, или выкурить десяток трубок опиума, а то мы все гнались, как будто кто-то наступал нам на пятки. Когда я вернулся, за несколько месяцев все вертушки, в которых я летал, собрались у меня в мозгах в одну супервертушку, и это было дико сексуально: спасатель-отморозок, добытчик-растратчик, правша-левша, тормозной шустрик, человечный демон; раскаленный металл, грязь, пропитанное джунглями снаряжение, пот, холодящий и снова горячий, рок-н-ролл с кассеты в одном ухе, пулеметная стрельба в другом, бензин, жара, жизнь и смерть, смерть, переставшая быть незваной гостьей.
В этом новом механизме, который в отличие от старых модернистских локомотива и самолета не воплощает движение, а только в движении и может быть воплощен, заключена загадка постмодернистского пространства.
Эстетика общества потребления
В заключение я должен очень кратко охарактеризовать современные отношения культурного производства при нашем социальном устройстве. Это будет также поводом обратиться к принципиальным возражениям против концепции постмодернизма, предложенной здесь, а именно: все перечисленные мной черты не новы, но в изобилии представлены в классическом модернизме, который я называю высоким модернизмом. Разве не интересовался Томас Манн пастишем; разве отдельные главы «Улисса» не дают замечательных примеров пастиша? Разве трудно включить в историю постмодернистского восприятия времени Флобера, Малларме и Гертруду Стайн? Что в этом нового? Нужно ли нам понятие постмодернизма?
Первым ответом на этот вопрос будет обращение к проблемам периодизации, к тому, как историк (историк литературы или любой другой историк) устанавливает точку разрыва между двумя периодами, которые отныне будут считаться разными. Я должен ограничиться предположением, что эти разрывы между периодами, как правило, не влекут полной перемены содержания, но скорее реструктурирование некоторого числа уже имеющихся элементов: те черты, которые в более ранней системе были подчиненными, становятся доминантными, а доминантные опять становятся второстепенными. В этом смысле все, что мы здесь описывали, может быть найдено в предшествующие периоды и в особенности в модернизме. Но до наших дней все это были второстепенные черты модернистского искусства, скорее маргинальные, чем центральные; новое качество появляется, когда они начинают определять культурное производство.
Но я могу дать более конкретные аргументы в пользу новизны постмодернизма, обратившись к отношениям между культурным производством и социальной жизнью. Классический модернизм был оппозиционным искусством; он возник в позолоченный век капитализма как нечто скандальное и оскорбительное для среднего класса – как уродливое, диссонансное, богемное, сексуально шокирующее. Над модернизмом можно было смеяться (если не вызывали полицию, чтобы арестовать тираж книги или закрыть выставку): это было оскорбление хорошего вкуса и здравого смысла, или, как выразились бы Фрейд и Маркузе, провокационный вызов господствующим принципам реальности и репрезентации, вызов среднему классу начала XX в. Модернизм плохо сочетался с громоздкой викторианской мебелью, с викторианскими моральными запретами, с условностями светского общества. Каковы бы ни были открытые политические требования отдельных разновидностей высокого модернизма, модернизм всегда по существу носил характер провокационный, подрывной, угрожал основам существующего порядка.
Если теперь мы вернемся в современность, можно увидеть масштаб произошедших в культуре перемен. Джойс и Пикассо больше не выглядят странными и отталкивающими; для нас они – классики, в них есть что-то реалистическое. В форме и содержании современного искусства общество не находит пратически ничего шокирующего и скандального. Самые вызывающие формы современного искусства – панк-рок или сексуально откровенное искусство – всё равно востребованы обществом, и все они коммерчески успешны, в отличие от произведений высокого модернизма. Но это значит, что если даже у современного искусства те же формальные черты, что у модернизма, оно принципиально изменило свое положение внутри культуры. Во-первых, производство товаров, в особенности одежды, мебели, зданий, сегодня тесно связано со стилевыми переменами, идущими от художественных экспериментов; например, наша реклама питается постмодернизмом во всех видах искусства и немыслима без него. Во-вторых, классики высокого модернизма сегодня стали частью так называемого канона, их изучают в школах и университетах, что сразу лишило их подрывной силы. Именно по этой линии мы видим единственную возможность установить вехи между периодами и начать отсчет эпохи постмодернизма: она началась тогда, когда (где-то в начале 1960-х) высокий модернизм и его доминантная эстетика были приняты в академических кругах и с тех пор стали восприниматься как академические новыми поколениями поэтов, художников и музыкантов.
Но на этот разрыв можно взглянуть с другой стороны и описать его с точки зрения периодов социальной истории. Как я сказал, марксисты и не-марксисты после Второй мировой войны одновременно почувствовали, что возникает новое общество (которое описывалось по-разному: постиндустриальное общество, многонациональный капитализм, общество потребления, общество средств массовой информации и т.д.). Новые способы потребления; заложенное в товары быстрое устаревание; дальнейшее ускорение в смене мод и стиля; беспрецедентное распространение рекламы, телевидения и средств массовой информации; замена старого противостояния между городом и деревней, между центром и провинцией универсальной стандартизацией жизни, культурой пригородов; рост плотной сети скоростных шоссе и культуры, ориентированной на автомобиль – вот некоторые черты, обозначающие окончательный разрыв с предвоенным обществом, в котором высокий модернизм все еще оставался официально непризнанным, почти подпольным движением.
Я полагаю, что возникновение постмодернизма тесно связано с возникновением этого нового этапа в позднем, потребительском или многонациональном капитализме. Я полагаю также, что формальные черты постмодернизма во многом выражают внутреннюю логику этой социальной системы. Но я смогу показать справедливость этого только для одной важнейшей темы, а именно для исчезновения чувства истории. Наше современное общество понемногу утрачивает способность сохранять собственное прошлое, мы начали жить в вечном настоящем, среди постоянных перемен, стирающих традиции, которые так много значили для всех предшествующих обществ. Задумайтесь над тем, как средства массовой информации покончили с новостями; уже сегодня для нас Никсон и тем более Кеннеди – фигуры из далекого прошлого. Можно сказать, что функция поставщиков новостей теперь – как можно быстрее превратить событие в прошлое. Информационная функция СМИ, таким образом, состоит в том, чтобы помочь нам забывать, чтобы служить агентами и механизмом исторической амнезии.
Но в таком случае две черты постмодернизма, на которых я здесь остановился – трансформация действительности в образы, фрагментация времени в серию эпизодов вечного настоящего – поразительно созвучны этому процессу. Мое заключение примет форму вопроса о критическом заряде новейшего искусства. Все согласны, что модернизм был направлен против своего общества: он критиковал, отрицал, бросал вызов, подрывал, вставал в оппозицию. Можно ли утверждать что-либо подобное о постмодернизме и о его социальной направленности? Мы видели, что постмодернизм воспроизводит – и упрочивает – логику общества потребления; еще важнее вопрос о том, есть ли в постмодернизме способы сопротивления этой логике. Но этот вопрос мы должны оставить открытым.
Терри Иглтон
Терри Иглтон (Terry Eagleton, p. 1943) – ведущий английский современный критик-марксист, до 2001 г. Уортоновский профессор английской литературы в Оксфорде, ныне профессор культурологии в университете города, где он родился – в Манчестере. Продолжатель своего учителя, видного английского критика Реймонда Уильямса и французского марксиста Луи Альтюссера. В отличие от своего американского оппонента Джеймисона в споре о постмодернизме Иглтон не ограничился развитием марксизма в русле структурализма. Признанный литературовед и культуролог, он не удовлетворен академическим марксизмом и вообще тем, как сегодня преподается и практикуется литературоведение; литература для него не сводится к идеологической форме той или иной формации, он вообще скептически относится к возможности постичь идеологию посредством чтения художественных произведений. Как критик, Иглтон работает в поле напряжения между категориями формальной структуры и непосредственного восприятия текста, биографического автора и интертекста, и его главный интерес лежит не в сфере собственно анализа текста произведения (что удается ему блестяще), а на уровне обобщений о культуре и идеологии, породивших конкретное произведение. Предлагаемая статья – ответ Фредрику Джеймисону в полемике о сущности постмодернизма взята из журнала «Нью лефт ревью» за 1985 год. Иглтон очевидно предпочитает модернизм постмодернизму, потому что открытое признание товарной сущности произведения искусства в постмодернизме он расценивает как безнадежное овеществление искусства, политическое соглашательство, капитуляцию перед капитализмом. Статус произведения искусства как товарного фетиша в модернизме, при всех его противоречиях, Иглтон расценивает более оптимистично с точки зрения будущего искусства.
Основные работы: «Изгнанники и эмигранты» (Exiles and Emigres, 1970); «Марксизм и литературная критика» (Marxism and Literary Criticism, 1976); «Вальтер Беньямин» (Walter Benjamin, 1981); «Теория литературы: Введение» (Literary Theory: An Introduction, 1983); «Идеология эстетического» (The Ideology of the Aesthetic, 1990); четыре книги по ирландской культуре (Иглтон вырос в семье ирландских католиков), автор нескольких пьес, сценария к фильму «Витгенштейн» и книги мемуаров «Привратник» (The Gatekeeper, 2001).
Терри Иглтон
Капитализм, модернизм и постмодернизм
В статье «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» Фредрик Джеймисон утверждает, что постмодернистской культуре соответствует не пародия, а пастиш. Он пишет: «Пастиш, как и пародия, есть имитация особого или уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке: но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична». Прекрасное наблюдение; но я собираюсь здесь показать, что есть вид пародии, который не чужд культуре постмодернизма, хотя и не вполне осознан. Постмодернистская культура, в которой искусство превращается в способ товарного производства, пародирует не что иное, как революционное искусство авангарда XX в. Похоже, что помимо всего прочего, постмодернизм представляет собой нездоровую насмешку над революционностью авангарда, одним из главных импульсов которого было стремление, о котором убедительно говорит Петер Бюргер в «Теории авангарда», – стремление покончить с автономией искусства, убрать границы между культурой и политикой и вернуть эстетическому производству скромное, непривилегированное место в обществе. В постмодернизме произведения искусства стали товаром, т.е. авангардистская мечта об интеграции искусства и общества вернулась в чудовищно окарикатуренном виде; трагедия Маяковского разыгрывается теперь как фарс. Как будто в постмодернизме осуществился запоздалый циничный реванш буржуазной культуры над ее революционными противниками, чье утопическое стремление к слиянию искусства и общества подхвачено, искажено и в насмешку обращено против них самих в наступившей дистопии. С этой точки зрения постмодернизм пародирует те формы слияния жизни и искусства, что практиковались авангардом, лишая их всякого политического содержания; на место Маяковского, читающего поэзию в заводских цехах, приходит Уорхол с его башмаками и консервированным супом.
Я говорю, что постмодернизм как будто ведет такое пародирование, потому что Джеймисон безусловно прав, утверждая, что в действительности постмодернизм часто совершенно невинен в столь хитроумных сатирических замыслах и к тому же начисто лишен той исторической памяти, которая могла бы сделать эту пародию осознанной. Когда-то, возможно, появление груды кирпичей в галерее Тэйт было ироническим вызовом; но с тех пор подобные акты повторялись так часто, что их иронический смысл утратился, потому что удивление проходит с повторением, и в итоге не остается ничего, кроме неприглядного факта. Безглубинные, бесстилевые, лишенные исторического содержания поверхности постмодернистской культуры не предназначены для выражения отчуждения, поскольку сама концепция отчуждения подразумевает стремление к подлинности, совершенно непостижимое для постмодернизма. Эти плоские поверхности и пустотелые внутренности не «отчуждены», потому что больше нет субъекта, который испытывал бы отчуждение, да и не от чего больше отчуждаться; «стремление к подлинному существованию» не столько отвергнуто, сколько просто забыто, а с ним утрачено и понятие «подлинности». Произведения постмодернизма утрачивают ту искаженную, нездоровую связь с традиционным гуманизмом, пусть даже в виде опровержения его норм, которая всегда присутствовала в модернизме. Если признать глубину метафизической иллюзией, то в подобных формах искусства нет ничего «искусственного», потому что все привычные термины утратили силу. Постмодернизм, таким образом, есть скверная пародия на социалистическую утопию, потому что он одним махом покончил со всеми видами отчуждения. Постмодернизм сделал нас чуждыми нашему собственному отчуждению, тем самым приучая нас к взгляду на утопию не как на какую-то отдаленную цель, а как на наше настоящее, завершенное в своей грубой вещественности, в котором присутствует все и нет ни в чем недостатка. Воцарившись во всей социальной действительности, овеществление ведет к исчезновению тех самых критериев, которые помогают его распознать, таким образом оно отменяет само себя, и все начинает казаться нормальным. Загадки традиционной метафизики состояли в познании невидимого: глубин, зияний, основ, происхождения, пропастей; загадка модернизма состояла в познании мира таким, каков он есть, надо было постичь, как все в мире равно само себе, беспричинно, немотивированно, неконвенционально; постмодернизм сохраняет эту модернистскую самоидентификацию, но в нем нет модернистского бунтарства. Дилемма Дэвида Юма3 снимается очень просто: факт есть ценность. Утопия не может принадлежать будущему, потому что будущее, в форме технологии, уже здесь, оно абсолютно синхронно с настоящим. Уильям Моррис, мечтавший об искусстве, переходящем в общественную жизнь, выглядит сегодня подлинным пророком позднего капитализма: предвосхищая это стремление, выявляя его с неуместной поспешностью, поздний капитализм ловко извращает собственную логику и провозглашает, что если произведение искусства – товар, то и товар всегда может быть произведением искусства.
«Искусство» и «жизнь» в самом деле скрестились: искусство подстраивается под товарную форму, которая уже приобрела эстетическую притягательность, и получается замкнутый круг. Финал, похоже, разыгрывается прямо у нас на глазах, но он настолько повсеместен, так реален, что невидим тем, чьи взоры все еще упрямо повернуты в сторону прошлого или будущего.
Производственная эстетика авангарда начала XX в. предлагала понимание искусства, в котором произведение было не «отражением», а вмешательством в жизнь, силой, организующей жизнь. Эстетика постмодернизма – мрачная пародия на этот протест против репрезентации: если искусство больше ничего не отражает, то не потому, что искусство стремится переменить мир, а не воспроизвести его, но потому, что нечего больше воспроизводить, нечего отражать, сегодня не осталось действительности, которая сама по себе не была бы образом, спектаклем, подобием, приятным вымыслом. Сказать, что социальная действительность все больше и больше превращается в товар, – то же самое, что сказать: она уже «эстетизирована» – подправлена, упакована, фетишизирована, либидини-зирована; и, значит, чтобы отразить действительность, искусству нужно только отразить себя; эта скрытая самодостаточность есть одно из внутренних свойств товарного фетиша. Товар не столько образ в смысле «отражения», сколько свой собственный образ, все в нем подчинено его собственной презентации. Дела сегодня обстоят таким образом, что высшей мерой подлинности парадоксально становится произведение искусства, которое ничего не репрезентирует, чья случайность и физическое наличие отражают судьбу всех позднекапиталистических объектов. Если нереальность художественного образа отражает нереальность общества как целого, то можно сказать, что образ не отражает ничего реального и, значит, вообще не отражает. За этим парадоксом лежит историческая правда: автономность и грубая самодостаточность постмодернистского артефакта есть следствие его полной интеграции в экономическую систему, где такая автономность, в форме товарного фетишизма, является порядком вещей.
Революционно-авангардистская концепция искусства не как общественного института, а как действия, стратегии, перформанса, производства – все это еще раз превращается в гротескную карикатуру поздним капитализмом, для которого, как указал Жан-Франсуа Лиотар, имеет значение только «принцип перформативности». В «Состоянии постмодерна» Лиотар привлекает внимание к тому, как капитализм полностью подчиняет когнитивные высказывания принципам оптимизации продуктивности, обосновывает их не истиной, справедливостью или красотой, а эффективностью; он пишет: «научные языковые игры становятся играми богатых, или: самые богатые имеют больше всего шансов быть правыми». В таком случае можно увидеть взаимосвязь между философией Дж.Л.Остина и Ай-Би-Эм, между вариантами неоницшеанства в постструктуралистскую эпоху и Стандард Ойл. Неудивительно, что классические модели истины и познания все больше выходят из моды в обществе, где значение имеет только обеспечение товаром, коммерческим или риторическим. У теоретиков дискурса и у совета директоров компании цель сегодня одна – не истина, но перформативность, не разум, но власть. При таком подходе члены Си-Би-Ай – все поголовно стихийные постструктуралисты, безнадежно разочарованные (если бы они только об этом догадывались!) в эпистемологическом реализме и соответствующей ему теории истины. Да, но это еще не повод с облегчением вернуться назад к Джону Локку или Георгу Лукачу; это только подтверждает, что не всегда легко разграничить политически радикальные нападки на классическую эпистемологию (этим занимался и ранний Лукач, и весь советский авангард) от откровенно реакционных. Об этой сложности свидетельствует и то, что сам Лиотар, мрачно обрисовав самые подавляющие стороны капиталистического принципа перформативности, в сущности не может предложить взамен ничего, кроме анархистской версии той же самой эпистемологии, а именно, партизанские вылазки «паралогии», которые время от времени могут вносить разрывы, нестабильность, парадоксы и микрокатастрофы в эту всех подавившую техно-научную систему. Иначе, против «плохой» прагматики направляется прагматика «хорошая»; но она всегда обречена на поражение, потому что давно забыла о великом проекте Просвещения, об эмансипации личности; все мы теперь знаем, что этот проект был чисто метафизическим. Лиотар не сомневается, что «социалистическая борьба и ее инструменты превратились в регуляторы системы» во всех развитых обществах; этой олимпийской уверенности могла бы позавидовать миссис Тэтчер и заодно оспорить ее. (Лиотар мудро хранит молчание относительно классовой борьбы вне развитых капиталистических обществ). Трудно понять, каким образом капиталистическая система, достаточно эффективная, чтобы полностью покончить с классовой борьбой, может пострадать от того или иного единичного научного эксперимента. Постмодернистская наука, как пишет Фредрик Джеймисон в своем предисловии к книге Лиотара, начинает играть роль, когда-то принадлежавшую модернистскому искусству, которое тоже было экспериментальным разрушением существовавшей системы; и стремление Лиотара увидеть в постмодернизме продолжение модернизма следует из его отказа взглянуть в глаза тому неприятному факту, что модернизм пал жертвой институциализации. Для Лиотара обе эти культурные фазы – проявление того, что не вмещается в историю, что останавливает историю взрывной силой Настоящего, проявление «паралогии» как почти невозможного, ошеломительного прыжка в пустоту, прыжка, дающего возможность ускользнуть от кошмаров времени и глобальной нарративности, от которых иные из нас пытаются проснуться. Паралогия как нищета: она всегда с нами, потому что это часть системы. «Модернизм» поэтому не столько особая культурная практика или исторический период, которому со временем приходит на смену нечто иное, наследующее элементы модернизма; модернизм скорее есть постоянная онтологическая возможность смешения всех периодизаций, это вневременной жест, который не воспроизводим в историческом повествовании и не считается с ним, потому что модернизм – вневременная сила, которая сразу обнаруживает фальшь всех подобных линейных категорий. Поэтому, как и любой анархический бунт в стиле Камю, модернизм никогда по-настоящему не умрет – в наше время он вновь вышел на поверхность в обличье паралогической науки; а причина, по которой модернизм никогда не может быть уничтожен, – тот факт, что он лежит в другой временной и логической плоскости, чем все его противники – это та же самая причина, по которой модернизм никогда не сможет победить систему. Свойственное постмодернизму смешение пессимизма и эйфории проистекает именно из этого парадокса. История и современность бесконечно играют в кошки-мышки во времени и вне его, и победителей в этой игре нет, потому что ее участники занимают разное онтологическое место. «Игра» в позитивном смысле – забава череды утверждений и отрицаний, череды желаний – разыгрывается в расщелинах «игры» в негативном смысле – игровой теории, техно-научной системы – в бесконечных столкновениях и конфликтах. Современность здесь должна пониматься как ницшеанское «активное забывание» истории: как здоровая стихийная амнезия животного, которое сознательно подавило свои порывы и обрело таким образом свободу. Это прямая противоположность «революционной ностальгии» Вальтера Беньямина: силе активного воспоминания как ритуального вызова прошлого и приобщения к традициям угнетенных в определенной привязке к политическому настоящему. Неудивительно, что Лиотар противостоит всем подобным типам исторического сознания, реакционно прославляя нарративность как вечное настоящее, а не революционное воспоминание несправедливо угнетенных. Если бы Лиотар был способен вспоминать в духе Беньямина, он был бы менее уверен, что классовую борьбу можно вырвать с корнем. И если бы он вчитался в Беньямина, он не стал бы выстраивать столь примитивную бинарную оппозицию, такую типичную для постструктуралистской мысли в целом, – с одной стороны, великие целостные повествования Просвещения, с другой – микрополитические или паралогические повествования постмодернизма (постмодернизм представляется как смерть метаповествования вообще). Чрезвычайно тонкие размышления Беньямина об истории сразу показывают несостоятельность подобных бинарных пост-структуралистских схем. «Традиция» у Беньямина, несомненно, целостность, но одновременно бесконечное разложение той победной истории, что написана правящим классом; в каком-то смысле традиция – данность, но она же всегда конструируется с точки зрения настоящего; она действует как разрушительная сила по отношению к претендующим на гегемонию идеологиям, но она же несет в себе пафос целостности, позволяющий вдруг увидеть в исторической борьбе и конфликтах моменты близости, соответствий, смысловой соотнесенности.
Модернизм, как доказывает Фредрик Джеймисон, родился одновременно с культурой массового товарного производства. Это факт, свидетельствующей о его внутренней форме, а не только о его внешней истории. Помимо всего прочего, модернизм есть стратегия сопротивления искусства превращению в товар, отчаянной борьбы с теми социальными силами, которые превращают искусство в объект обмена. Здесь модернистские произведения вступают в противоречие с собственным материальным статусом, превращаются в разрываемые изнутри явления, которые своей дискурсивной формой отрицают собственную убогую экономическую реальность.
Чтобы противостоять низведению на положение товара, модернистское произведение выводит за скобки референт или историческую действительность, уплотняет свою структуру и усложняет форму, чтобы воспрепятствовать немедленному потреблению, и окружает произведение особым защитным языком, чтобы оно воспринималось как непостижимый объект, чья цель только в нем самом, объект, незапятнанный никаким соприкосновением с реальностью. Постоянно размышляя о своей сущности, модернистское произведение иронией дистанцируется от позора существования в качестве всего лишь материальной, равной самой себе вещи. Но самая разрушительная ирония заключается в том, что при всем том модернистское произведение ускользает от одной формы товарности, чтобы стать товаром на другой лад. Если ему и удается избежать унижения превратиться в абстрактную, серийную, моментально обменную вещь, то только потому, что оно воспроизводит другую сторону товара – его фетишизм. Автономный, самососредоточенный, непроницаемый модернистский артефакт во всем его великолепии есть товар-фетиш, сопротивляющийся товару-обмену. Таково модернистское решение проблемы овеществления.
В конце концов весь модернистский проект увязает в подобных противоречиях. Уходя от социальной действительности, устанавливая критическую, негативную дистанцию по отношению к наличному миропорядку, модернизм по необходимости выводит за скобки те политические силы, которые борются за преобразование этого миропорядка. Политизированный модернизм, бесспорно, существовал, – а как иначе назвать Бертольта Брехта? – но он едва ли был характерен для всего направления. Больше того, замыкаясь от общества в непроницаемом собственном пространстве, модернистское произведение парадоксально воспроизводит и усиливает иллюзию эстетической автономии, характерную для буржуазного гуманизма, против которого направлен модернизм. Произведения модернизма в конце концов все-таки «произведения», т.е. дискретные, ограниченные единства, какая бы свободная игра ни разворачивалась внутри них, – а именно так понимает «произведение» институт буржуазного искусства.
Революционный авангард, видевший эту дилемму, потерпел поражение от политической истории. Столкнувшись с этой ситуацией, постмодернизм избрал другой выход. Если произведение искусства – товар, то не лучше ли признать этот факт, и со всем возможным хладнокровием. Чем запутываться в неразрешимом конфликте между материальной реальностью произведения и его эстетической структурой, лучше покончить с этим конфликтом, четко встав на одну сторону, – произведение искусства становится эстетически тем, чем оно уже стало экономически. Модернистское овеществление – произведение искусства как изолированный фетиш – сменяется в постмодернизме овеществлением повседневной жизни на капиталистическом рынке. Товар как механически воспроизводимый обмен вытесняет товар как фетиш, как волшебную ауру. В своем сардоническом комментарии к авангарду постмодернистская культура растворяет собственные границы, и занимаемое ею место уравнивается с самой товарной жизнью, где непрерывные обмены и изменения не признают никаких непреодолимых границ. Если все артефакты могут быть присвоены господствующим строем, то лучше сознательно предвосхитить эту судьбу, чем подвергнуться ей невольно; только то, что уже есть товар, может противостоять превращению в товар. Если произведения высокого модернизма стали частью надстройки истеблишмента, постмодернистская культура отвечает на эту элитарность утверждением в базисе общества. Как заметил Брехт, «лучше начать с плохого нового, чем с хорошего старого».
Но здесь же постмодернизм и кончается. Брехт имеет в виду марксистскую привычку извлекать прогрессивный момент из двойственного или тяжелого положения вещей. Вспомним, например, как ранний авангард превозносил технику, в принципе способную и эмансипировать, и закабалять. На более поздней, менее эйфорической ступени технологического капитализма постмодернизм, превозносящий китч, окарикатуривает лозунг Брехта, заявляя, что хорошее не содержится в плохом, а плохое и есть хорошее или, скорее, что оба эти метафизических понятия сегодня решительно преодолены в социальном устройстве, которое не нуждается ни в одобрении, ни в опровержении, которое нужно просто принять. В полностью овеществленном мире где взять критерии, которые дадут основу для одобрения или опровержения? Уж конечно, не из истории, которую постмодернизм должен устранить любой ценой, представить ее пространственно, как набор возможных стилей, если он хочет привести нас к забвению того, что мы некогда знали или можем узнать какую-то альтернативу постмодернизму. Такое забывание, как в случае со здоровым животным у Ницше, есть ценность: ценность отныне полагается не в способности различать нюансы современного опыта, а в том, что мы обретаем способность заткнуть уши от сирен истории и видим современность как она есть, во всей ее чистой непосредственности. Этика и политика уничтожают настоящее уже тем, что заставляют размышлять над ним, они нарушают самодостаточность настоящего, вводят по отношению к нему категории прошлого и будущего; ценность же настоящего в том, что оно просто существует, в стирании и преодолении истории, и поэтому дискурсы о ценности, которые всегда стоят на почве историзма, по определению не имеют никакой ценности для постмодернизма. Вот почему постмодернистская теория так враждебна к герменевтике, и нигде это не проявляется так отчетливо, как в «Анти-Эдипе» Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В Париже после 1968 г. все еще казалась возможной подлинная встреча с реальностью при условии, что удастся отбросить затемняющую мешанину из Маркса и Фрейда. Для Делёза и Гваттари, «реальность» – это желание, которое невозможно обмануть, которое не нуждается в истолковании, которое просто есть. При таком отношении к желанию, когда героем желания становится шизофреник, не остается места для политического дискурса, потому что политический дискурс – неустанный труд по интерпретации желания, труд, который затрагивает и свой объект – желание. По Делёзу и Гваттари, уже намек на интерпретацию ведет желание прямиком в метафизическую ловушку смысла. Но политическая интерпретация желания необходима, потому что желание не есть целиком позитивное единство; и Делёз и Гваттари, несмотря на то, что они настаивают на разнообразии проявлений желания, оказываются настоящими метафизиками в своем скрытом эссенциализме. Вновь онтологически расходятся теория и практика, потому что шизоидный герой революционной драмы по определению не способен размышлять о своем состоянии, только парижским интеллектуалам по плечу эта задача. С таким протагонистом возможна единственная «революция» – революция хаоса, и характерно, что Делёз и Гваттари используют термины «революция» и «беспорядок» как синонимы в самой банальной анархистской риторике.
Некоторые теории постмодернизма активно стремились увидеть хорошее в плохом. Капиталистическая технология может быть понята как гигантская машина желаний, как круговращение посланий и обменов, в котором преумножаются плюралистские идиомы, а отдельные случайные объекты, тела, поверхности вдруг начинают сверкать с интенсивностью либидо. «Интересно было бы, – пишет Лиотар в своей «Экономике либидо», – остаться там, где мы есть, но потихоньку присвоить все возможности функционировать как тела, как хорошие проводники интенсивности. Никаких деклараций, манифестов, организаций; никаких образцовых акций. Пусть сокрытие играет на пользу интенсивности». Все это ближе к Уолтеру Пейтеру, чем к Вальтеру Беньямину. Разумеется, эта теория не одобряет капитализм некритически, потому что потоки либидо в нем подчинены тирании этического, семиотического и юридического порядка; беда позднего капитализма не в том, что в нем есть те или иные желания, а в том, что желания не циркулируют в нем достаточно свободно. Но если бы мы могли отбросить нашу ностальгию ради истины, значения и истории, чему марксизм, возможно, являет образец, мы вынуждены были бы признать, что желание всегда с нами, здесь и сейчас, что мы можем иметь дело только с фрагментами и поверхностями, что китч ничем не хуже подлинных вещей, потому что никаких подлинных вещей не существует. С этой точки зрения, прежний модернизм заблуждался, упрямо не желая отказываться от поисков подлинности и смысла. Он все еще мучительно бьется с проблемой метафизических глубин и страданий, он все еще способен переживать психическую фрагментацию и социальное отчуждение как духовные раны, т.е. модернизм живет по закладным того самого буржуазного гуманизма, который он пытается опровергнуть, что, конечно, достаточно затруднительно. Постмодернизм как направление, уверенно покончившее с метафизикой, изжил все эти фантазии о внутреннем мире, эту патологическую склонность расковыривать поверхности в поисках скрытых глубин; взамен он усвоил мистический позитивизм раннего Витгенштейна, для которого мир – только представьте – таков, каким он кажется, каков он есть, и только. Как и у раннего Витгенштейна, постмодернизм не предполагает разговора об этических и политических ценностях, потому что ценности не заложены в мире, подобно тому как глаз не может быть частью поля зрения. Поэтому нечего волноваться о распавшемся, шизоидном субъекте: это совершенно нормальная вещь для позднего капитализма. В этом свете модернизм выглядит отклонением, все еще завороженным нормой, отклонением, которое паразитирует на том, что оно намеревается разрушить. Но если сегодня эра метафизического гуманизма уже осталась позади, то не осталось ничего, против чего стоило бы бороться, кроме этих унаследованных от нее иллюзий (закон, этика, классовая борьба, Эдипов комплекс), которые не позволяют нам увидеть мир таким, каков он есть.
Вот что придает такой интерес модернизму – его непрекращающаяся борьба за смысл. Эта борьба постоянно возвращает его к классическим способам порождения смысла, которые одновременно неприемлемы и неизбежны, к традиционным матрицам смысла, которые все больше опустошаются, но которые тем не менее продолжают проявлять свою неумолимую силу. Именно таким образом Вальтер Беньямин читает Кафку, чья проза унаследовала форму традиционного рассказа без традиционного реального содержания. Вся традиционная идеология репрезентации переживает кризис, но это не значит, что произошел отказ от поисков истины. Напротив, постмодернизм совершает апокалиптическую ошибку, уверовав, что дискредитация одной определенной репрезентационной эпистемологии есть смерть истины вообще, точно так же как он принимает дезинтеграцию некоторых традиционных идеологий субъекта за окончательное исчезновение субъекта. В обоих случаях известия о смерти сильно преувеличены. Постмодернизм убеждает нас отказаться от эпистемологической паранойи и предаться материализму случайной субъективности; модернизм более плодотворно разрывается противоречиями между все еще не устранимым буржуазным гуманизмом и давлением совсем другой рациональности, которая возникает у нас на глазах и еще не нашла себе имени. Если подрыв традиционного гуманизма в модернизме одновременно болезненный и веселый, то отчасти потому, что мало найдется столь же неразрешимых проблем в современности, как проблема разграничения между теми критиками классической рациональности, которые потенциально прогрессивны, и теми, что иррациональны в худшем смысле слова. Можно сказать, что это выбор между феминизмом и фашизмом; и часты случаи, когда невозможно решить, осуществлен революционный или реакционный разрыв с господствующей западной идеологией рационализма и гуманизма. Например, существует разница между «бессмыслицей», проповедуемой отдельными течениями в постмодернизме, и «бессмыслицей», которую намеренно вводили в буржуазную нормальность отдельные течения авангарда.
В этом отношении противоречие модернизма состоит в том, что с целью плодотворной деконструкции целостного субъекта буржуазного гуманизма он опирается на такие негативные аспекты опыта субъектов в позднебуржуазном обществе, которые часто не соответствуют его официальной идеологии. Так он противопоставляет то, что все больше ощущается как феноменологическая действительность капитализма, его формальной идеологии и при этом обнаруживает, что не в состоянии полностью включить в себя ни то, ни другое. Феноменологическая действительность субъекта ставит под вопрос идеологию гуманизма, тогда как сохранение этой идеологии как раз и позволяет охарактеризовать феноменологическую действительность как негативную. Таким образом, в своей внутренней структуре модернизм драматизирует важнейшее противоречие в идеологии субъекта, силу которого мы можем оценить, если спросим себя, в каком смысле буржуазная гуманистическая концепция свободного, активного, автономного и самоценного субъекта годится в качестве идеологии поздне-капиталистического общества. Напрашивается ответ, что в одном смысле такая идеология полностью удовлетворяет новым социальным условиям, а в другом смысле – вовсе не удовлетворяет. Эту двойственность не видят те постструктуралисты, которые делают ставку на утверждение, что «целостный субъект» – интегральная часть современной буржуазной идеологии, и потому он подлежит срочной деконструкции. Возникает возражение: поздний капитализм сам произвел деконструкцию этого субъекта значительно успешней, чем это под силу любым постструктуралистам. Как свидетельствует вся постмодернистская культура, современный субъект скорее уже не энергичный деятель-одиночка ранней фазы капиталистической идеологии, а лишенная центра сеть либидинальных привязанностей, без этической и психической внутренней определенности, эфемерная функция акта потребления, воздействия масс-медиа, сексуальных отношений, моды. «Целостный субъект» с этой точки зрения предстает анахронизмом, пережитком эпохи либерального капитализма той поры, когда технологии и потребительство еще не превратили наши тела в скопление кусков овеществленной техники, аппетита, механических операций и рефлексов желания.
Если бы «целостный субъект» буржуазного гуманизма в самом деле исчез, постмодернистская культура была бы полностью оправдана, потому что немыслимое или утопическое – в зависимости от точки зрения – уже бы произошло. Но субъект буржуазного гуманизма на самом деле не просто часть отброшенной истории, которую мы – кто охотно, кто с сожалениями – оставляем позади: если для некоторых уровней субъективности это все более исчерпанная, менее приемлемая модель, то для других уровней она продолжает сохранять всю свою силу. Задумайтесь, к примеру, о том, что значит быть одновременно отцом и потребителем. Первая роль зависит от идеологических императивов деятельности, долга, автономности, власти, ответственности; вторая, хотя и не вполне свободна от этих ограничений, ставит их под вопрос. Разумеется, две этих роли не просто разъединены; но хотя на практике между ними могут существовать разные отношения, нынешний капиталистический идеал потребителя полностью несовместим с нынешним идеалом родителя. Другими словами, субъект позднего капитализма не есть ни саморегулирующийся синтетический деятель, выдвинутый классической гуманистической идеологией, ни децентрализованная сеть желаний, но их внутренне противоречивый сплав. Организация этого субъекта на этическом, юридическом и политическом уровне не полностью продолжает его организацию как потребительской единицы «массовой культуры». «Эклектизм, – пишет Лиотар, – нормальное состояние, нулевой градус современной культуры вообще: мы слушаем музыку регги, смотрим вестерны, обедаем в Макдональдсе, а ужинаем в местном ресторане, мы душимся парижскими духами в Токио и носим костюмы в стиле «ретро» в Гонконге; знания стали материалом телевикторин». Дело не только в том, что существуют миллионы людей, ведущих менее экзотическую жизнь, чем лиотаровские пассажиры реактивных самолетов; это люди, которые дают своим детям образование, голосуют как сознательные граждане и каждый день отмечаются в рабочем табеле; дело в том, что многие люди все больше и больше живут в точках противоречивых пересечений между двумя определениями субъекта.
Это социальное пространство занимал модернизм, который все еще доверял внутреннему опыту, хотя этот опыт находил выражение во все менее традиционных идеологических терминах. Модернизм вскрывал границы этой терминологии с помощью стилей субъективного переживания, которые не могли найти выражения в привычных терминах; но он еще достаточно помнил тот гуманистический язык, чтобы подвергнуть «современность» критическому прочтению. По-моему, здесь лежит противоречие, которое мы все еще переживаем, и самые ценные формы постструктурализма есть, следовательно, те, которые, как во многих работах Дерриды, отказываются верить в нелепицу, что мы просто выкинули «метафизику» на свалку, как надоевшее пальто. Новый пост-метафизический субъект, предложенный Беньямином и Брехтом, дегуманизированный человек, освобожденный от всей буржуазной начинки с тем, чтобы стать безликим подвижным функционером революционной борьбы, – ценная метафора, показывающая, как далеко мы ушли по сравнению с Прустом. Но слишком близок этот дегуманизированный человек к безликим индивидам позднего капитализма, чтобы мы могли некритически принять эту концепцию. Сходным образом эстетика революционного авангарда порывает с буржуазной культурой, с ее боевым кличем «производства» только для того, чтобы вновь вернуться в некоторых отношениях к трудящемуся или производящему субъекту буржуазного утилитаризма. Наверное, мы занимаем столь же непрочную позицию, как бодлеровский фланер у Беньямина, между быстро тускнеющей аурой старого гуманистического субъекта и двусмысленными формами городского пейзажа, которые заряжают энергией и отталкивают одновременно.
Постмодернизм заимствует понемногу у модернизма и авангарда и сталкивает их между собой. От модернизма постмодернизм наследует фрагментарную или шизоидную личность, но убирает при этом критическую дистанцию, заменяя критику презентацией «странного» опыта, сохраняя при этом непроницаемое выражение лица, что напоминает некоторые жесты авангарда. От авангарда постмодернизм берет растворение искусства в социальной жизни, отрицание традиции, оппозиционность к «высокой» культуре, но скрещивает их с аполитичностью модернизма. Таким образом он невольно обнажает остаточный формализм любой радикальной художественной формы, искусство при этом перестает быть особым институтом и сливается с другими формами общественной жизни, а это революционный шаг. Вопрос заключается в том, при каких условиях и с какими возможными последствиями эта реинтеграция искусства в общество может быть осуществлена. По-настоящему политизированное искусство в наши дни тоже может опираться на модернизм и авангард, но их комбинация при этом будет иной, чем в постмодернизме. Противоречия модернистского произведения, как я пытался показать, имплицитно политического характера; но так как многим в модернизме «политическое» виделось принадлежностью той самой традиционной рациональности, от которой они стремились освободиться, политическое в модернизме оказалось заслонено мифологическим и метафизическим. Больше того, типичная саморефлексия модернистской культуры была формой, в которой она могла исследовать важнейшие идеологические проблемы, мной обозначенные, и одновременно она же делала ее произведения темными и недоступными для широкой аудитории. Сегодня искусство, усвоив уроки открыто политизированной культуры авангарда, может представить и противоречия модернизма в более отчетливом политическом свете, только если усвоит и урок модернизма. Иными словами, искусство должно исходить из того, что «политическое» сегодня есть вопрос становления новой, преображенной рациональности, и если не видеть «политическое» именно таким образом, оно будет восприниматься частью мертвой традиции, путы которой пытается с себя сбросить любящая приключения, предприимчивая современность.