Другая женщина

Летом 1985 г. я должна была выступать на ежегодной конференции по теории литературы в Джорджтаунском университете. Первым было объявлено выступление выдающегося теоретика-маркспста, и когда он начал свой доклад, на противоположной стороне сцены появилась хрупкая молодая женщина в длинной юбке поверх трико, похожая на балерину. Остановившись неподалеку от докладчика, она вся пришла в движение, шевелились ее пальцы, руки, беззвучно двигались губы, она то хмурилась, то улыбалась. По аудитории прокатился шепот: что бы это значило? Протест против университетских конференций? Своего рода молитва музе критики? Наглядное представление альтюссеровского тустепа? Но мы быстро догадались, что Джорджтаун нанял эту молодую женщину из организации, называющейся «Гордость глухоты», чтобы она давала сурдоперевод докладов для тех, кто плохо слышит.

И однако с точки зрения аудитории, все это выглядело как импровизированный спектакль на тему половых различий, разыгранный специально для нас. После первых десяти минут стало невозможно просто слушать знаменитого мужчину, который был прикован к кафедре. От него все глаза обращались к безымянной женщине, к красноречивому языку тела, на который она переводила его слова. В этом контексте ее знаки выглядели невероятно женственными, Другими, как будто мы наблюдали за кристевской посланницей от семиотики, за призраком фрейдовской истерички, вызванным из потустороннего мира. Анна О. жива и поныне здравствует в Джорджтауне.

В ходе первого дня конференции феминистские смыслы происходящего проступали все ярче, потому что хотя молодая женщина достигала все новых высот изобретательности, подвижности, грации, ни один из трех белых мужчин-теоретиков, выступавших с докладами, не обратил на нее никакого внимания. Никто ее не представил; никто к ней не обратился, как будто они ее вовсе не видели. Она стала прозрачной, как женский образ у символистов, который, по словам Мэри Энн Коус, «служил чистым знаком, знаком терпения и бессловесности. Сама женщина последовательно исключалась».

Сидя в зале тем первым утром, я задавалась вопросом, что произойдет, когда меня представят в качестве четвертого докладчика. Я фантазировала, что Джорджтаун обеспечит бородатого мужчину-сурдопереводчика, который переведет мой доклад на язык деконструкции. (Оказалось, что были наняты две женщины, переводившие по очереди. Похоже, это не мужская профессия). Я задавалась вопросом, как я буду говорить с позиций власти, как «теоретик», когда я чувствовала свою близость к безмолвной, «прозрачной» женщине? Присутствие другой женщины было возвращением подавленного парадокса женской власти, парадокса, который Джейн Гэллоп описывает как обман, мошенничество: «Женщина-теоретик уже находится в изгнании: став экспатрианткой по отношению к материнскому языку, она говорит на языке отцовском; ее претензии на власть основаны на обмане». Сурдопереводчица, думалось мне, представляла не только материнский язык, т.е. Другую, женскую часть дискурса, но и Другую Женщину феминистского дискурса, женщину, которая не имеет отношения к академическому миру, живет в мире реальном, или в «третьем мире»; это перед ней несет ответственность феминистская критика, ответственность такую же, как за уровень и аппарат критики. Гаятри Чакраворти Спивак напоминает нам, что это о ней мы должны всегда помнить в нашей работе: «Кто эта другая женщина? Как я ее называю? Как она называет меня?»

Во время конференции в Джорджтауне мое обостренное сознание Другой Женщины разделяли и прочие докладчицы; все мы начали с представления переводчицы и внесли изменения в свои выступления, чтобы облегчить ее работу. Единственным мужчиной-докладчиком, отметившим присутствие переводчицы, был Хьюстон Бейкер. Когда на второй день пришла его очередь выступать, Бейкер уже запомнил достаточно знаков языка глухих, чтобы сопровождать свою речь виртуозным сурдопереводом, и таким образом они с переводчицей составили забавный дуэт.

Конференция в Джорджтауне была не первым, но одним из самых наглядных примеров того, как афро-американские критики и критики-феминисты оказываются по ту сторону барьера, отделяющего большинство от Других. Для тех из нас, кто работает с позиций «оппозиционной» культурной критики – черной, социалистической, феминистской или гей-критики – вопросы двойственного сознания критика, его двойственной аудитории, двойственной роли возникают повседневно. Это не те глобальные вопросы, которые, скажем, Иглтон ставит в своей «Теории литературы» относительно того, как теории Лакана способны помочь матерям-одиночкам; это более земные проблемы этнического и этического характера: как отвечать на письма, как держаться в классе и за кафедрой, как вести себя не в символических отношениях, а в живой жизни, внутри и за пределами университетов.

В этом эссе я предлагаю краткие параллельные истории афро-американской и феминистской литературной критики за последние четверть века, дабы мы могли извлечь уроки из нашего общего опыта отношений с доминантной культурой. Возможно, кому-то покажется, что сейчас не время заниматься подобными вещами. И в феминизме, и в афро-американской критике Другая Женщина, которую заставили замолчать, всегда мыслилась чернокожей, и роль, сыгранная черными феминистками в сближении двух критических школ, была противоречивой. И белые, и черные феминисты возражали против сексизма предложенной черной критикой истории литературы, чернокожие женщины, в свою очередь, бросили вызов расизму феминистской истории литературы. Чернокожие писатели-мужчины протестовали против того, чтобы чернокожие писательницы выводили в своих романах чернокожих героев-мужчин, а роман Ишмаэла Рида «Выпучив глаза» (1986) представляет воображаемую страшную месть феминисткам вообще, и черным писательницам-феминисткам в особенности.

Но все эти взаимонепонимания затемняют тесные и важные связи между двумя видами культурной критики; мы многого можем добиться, если вступим в диалог. И феминизм, и афро-американская критика выдвинули в противовес западной литературной традиции группу личностных, интеллектуальных и политических вопросов. Оба направления прошли традиционный путь превращения критического подхода в общественный институт, начиная с сепаратистской эстетики, рожденной участием в движении протеста, через стадию профессиональной сосредоточенности на избранных текстах в соответствии с академическим литературоведением, и оба вышли на расширившееся, плюралистичное критическое поле осмысления сексуальных и расовых различий. С гей– и пост-колониалистской критикой оба наших направления делят многие метафоры, теории, дилеммы, например, концепцию двух голосов дискурса, образы вуали, маски, чулана, проблему выбора между автономностью и приспособлением либо гражданским неповиновением.

Покинув наши собственные маргинальные территории ради места в пустыне постструктуралистской критики, не рискуют ли черные критики и феминистки утратить свою оригинальность и перейти к подражанию, не сменят ли они свои собственные критические модели на Универсальную Теорию, как называет ее Лиза Жарден? Если мы не согласны с мыслью, что судить о гендере дано только женщине, а судить о расе – только чернокожим, то какова должна быть отличительная идиома и роль черной или феминистской критики, и как мы определим позиции, с которых мы ведем свою критику? Можем ли мы пойти на компромиссы, необходимые для того, чтобы влиться в основное русло, и при этом по-прежнему работать на наши собственные цели? Или мечта о другой критике, которая будет одновременно подрывной и самоутверждающейся, – самая утопичная из всех культурных фантазий?

[Опущена глава об афро-американской критической революции.]

 

Феминистская критическая революция

Генеалогия черной критики и феминистской критики во многих отношениях поразительно сходны. Чтобы подчеркнуть параллели между ними и ради облегчения труда читателя, я выделила и дала разные названия отдельным этапам и способам, которые в совокупности представляют сложную целостность феминистской критики. Ни один из взаимопереплетенных подходов феминизма не был вытеснен или дискредитирован, и каждый претерпел значительные изменения благодаря оживленной внутренней полемике.

До возникновения движения за женское равноправие критика написанных женщинами произведений имела форму андрогинной 1 поэтики, отрицавшей уникальность женского литературного сознания и выдвигавшей единственный универсальный стандарт критических оценок, которым женщины-писательницы должны были соответствовать. Женское движение конца 60-х гг. вызвало к жизни и феминистскую критику мужской культуры, и женскую эстетику, утверждавшую женскую культуру. К середине 70-х академическая феминистская критика, действуя заодно с междисциплинарными феминистскими исследованиями, вступила в новую фазу гинокритики, или изучения женского письма. Под воздействием европейской теории литературы и европейского феминизма в конце 70-х гг. важной составляющей стал гинесис, или пост-структуралистская феминистская критика, имеющая дело с «женским началом» в философии, языке и психоанализе. Во второй половине 80-х мы наблюдаем подъем гендерной теории, сопоставительного изучения половых различий.

Андрогинная поэтика до сих пор имеет множество приверженцев среди женщин-писательниц, что создает конфликт между писателями и критиками, раздуваемый в средствах массовой информации. Многие феминистские критики, и я в том числе, высказали озабоченность, когда Гейл Годвин и Синтия Озик атаковали «Нортоновскую антологию женской литературы», утверждая, что творческое воображение не несет половых различий и что концепция женской литературной традиции оскорбительна для тех писательниц, которые, как Годвин, считают себя ученицами Джозефа Конрада.

Тем не менее андрогинная поэтика, которая может быть или неосознанным женоненавистничеством, требующим фальшивой «универсальности» от женского письма, или формой женской ненависти к самой себе, затрагивает по-настоящему серьезные сквозные вопросы феминистской критики. Позиции андрогинной поэтики были раньше всего сформулированы в «Мыслях о женщинах» (1969) Мэри Эллман, которая остроумно показала пагубные последствия мышления сексуальными аналогиями; а также Кэролин Хейльбрун в книге «К признанию андрогинности» (1973), где говорится, что «наше спасение – в отходе от противостояния полов и в выходе из тюрьмы гендера». Из современных американских писательниц эту позицию убедительней всех представляет Джойс Кэрол Оутс. В эссе, озаглавленном «(Женщина) Писатель: теория и практика» (1986), Оутс выступает против категорий «женщина» и «гендер» в искусстве: «Содержание определяется культурой, а не гендером. А воображение, само по себе лишенное гендера, позволяет нам все».

Начиная с 70-х гг., большинство феминистских критиков, признавая необходимость для писателя освободиться от любых ярлыков, отвергают концепцию бесполого «воображения» и с разных точек зрения доказывают, что воображение подвластно бессознательным структурам и ограничениям половой принадлежности. Их аргументы подчеркивают невозможность отделить воображение от социально, сексуально и исторически обусловленного «я». Так, например, Сандра Гилберт разумно настаивает на том, что

написанное есть продукт, сознательный или бессознательный, целостной личности... Если автор – женщина, которая воспитана как женщина, – смею утверждать, что очень редкие биологически аномальные особи женского пола не прошли тем не менее через воспитание женственности – как можно оторвать ее сексуальную принадлежность от ее литературной энергии? Даже отрицание ее женственности будет важно для понимания ее эстетического творчества.

Более последовательная феминистская критика бесполости «воображения» женщин-писательниц дается в лакановском психоанализе, который описывает раздвоение субъекта-женщины в языке. В психолингвистическом мире, структурированном вокруг отношений отец —сын, построенном по мужской логике, женщина – пустота или молчание, пол невидимый и неслышимый. Поэтому в противоположность «чисто писательским» проблемам андрогинной поэтики большинство критиков-феминистов настаивают, что оспорить патриархатные предрассудки против женщин можно не отрицанием половых различий, но отказом от гендерных иерархий. Следует бороться не с половыми различиями, а с их значениями в патриархатной идеологии – с разделением, подавлением, неравенством, внутренним чувством неполноценности, воспитываемым у женщин.

Первый прорыв в андрогинной поэтике произошел, когда принадлежность к женскому полу была провозглашена позитивным фактором для литературы. Женская эстетика возникла на заре движения за женское равноправие как радикальная реакция на прошлое, когда целью женской литературы полагался гладкий переход к нейтральной, «универсальной» эстетике. Вместо этого женская эстетика заявила, что женское письмо выражает особенное женское сознание, что оно представляет собой самостоятельную и последовательную литературную традицию, что писательница, которая отрицает или ограничивает свое женское «я», наносит ущерб своему искусству. Одновременно феминистская критика патриархальной литературы исследовала женоненавистничество литературной практики: стереотипы женских литературных образов как ангелов или демонов, текстуальное подавление женщин в классической и массовой мужской литературе, исключение женщин из истории литературы.

В противоположность элитарности и культу метода в патриархатной критике женская эстетика наделила правом суждения обычную читательницу (здесь произошло соприкосновение движения за женское равноправие с тем, что Терри Иглтон назвал движением за освобождение читателя) и утвердила права женской критической интуиции в истолковании женских произведений. Женская эстетика говорила об исчезнувшей нации, о потерянной родине, о женском просторечии родного языка, о пренебрежительном отношении к силам женской культуры. В предисловии к антологии международной женской поэзии («Кокон», 1978) Адриенна Рич высказала заманчивую гипотезу женской диаспоры:

Идея общей женской культуры – расщепленной, существующей как бы отдельными диаспорами среди мужской культуры, внутри и под гнетом которой женщины сумели выжить, – робко, но постоянно высказывалась в феминистской критике последних лет. Разъединенные друг с другом нашей зависимостью от мужчин – домашней, семейной, племенной, живущие в мире патронажа и институций, мы должны были сперва увидеть и отвергнуть эту разъединенность, а потом начать исследовать, что же у нас общего как у женщин одной планеты.

Эта фаза интеллектуального бунта, гиноцентризма и критического сепаратизма была важнейшим периодом в опыте женщин, которые раньше всегда довольствовались подчиненными ролями послушных дочерей ученых, их помощников, корректоров и жен. Женщины начали экспериментировать в попытках создать женские идиомы для критического дискурса, выработать феминистский критический стиль, исходящий из женского опыта. В книге «К феминистской эстетике» (1978) Джулия Пенелопа Стэнли и Сюзан Дж. Вольф выступили с предложением: «особенности женского восприятия и понимания требуют литературного стиля, который отражал бы, передавал и воплощал качество нашего мышления», «стиля дискурсивного, соединительного, сослагательного, вместо сложного, подчинительного, линейного стиля классификации и разъединения».

Французская феминистская критика того же периода, возникшая из совершенно других интеллектуальных источников, также пришла к концепции Ucriture feminine (женского письма) и стала анализировать женский стиль как следствие разрыва с прошлым и возникновение перемен, произведенных авангардом, следствие, которое равно открыто для использования мужчинам и женщинам, но связано с женской морфологией пола. Французские феминистки с их проектом «написать тело, писать телом» особенно сильны революционной попыткой обосновать женское письмо властью, происходящей из женских генитальных и либидинальных отличий от мужчин. Французская критика фаллоцентризма принимает очень разные формы в работах Элен Сиксу, Люси Иригарэ и Юлии Кристевой, но все они исследуют возможность концентрического женского дискурса. Клиторальные, вагинальные, утеральные, строящиеся вокруг биений смысла, деторождения или радости жизни – феминистские теории женской сексуальности/текстуальности, испуганная дерзость, с которой они нарушают патриархатные запреты, снимают покровы с Медузы, – это восхитительный вызов фаллоцентрическому дискурсу.

И все же у женской эстетики были серьезные слабости. Как точно заметили многие критики-феминисты, выпячивание эстетикой женской биологии опасно приблизилось к сексистскому эссенциализму. Попытки утвердить специфичность женского письма через гипотезы женского языка, утраченной родины или культурного анклава не могли найти поддержку в науке. Изначальное отождествление с амазонкой как воплощением женской автономности и творческого начала (среди прочих, предложенное Моник Виттиг и Ти-Грейс Аткинсон), провозглашение лесбийского сепаратизма как правильной политической формы для феминистской борьбы было одновременно и слишком радикальным, и слишком узким для направления в критике, если оно хотело получить признание. Концепции женского стиля или женского письма описывали только женскую авангардную литературу, и многие феминистки чувствовали себя исключенными из стилистики, которая отдавала предпочтение нелинейному, экспериментальному, сюрреалистическому. Заявив, что только женщины должны читать тексты писательниц-женщин, женская эстетика загнала себя в гетто. И наконец, эссенциализм универсального женского субъекта и женского воображения давал повод к обвинениям в расизме особенно потому, что произведения чернокожих писательниц редко брались в качестве примеров. Так как чернокожие и многие другие участники феминистского движения выступали против невнимания к расовым и классовым различиям между женщинами, идея общей женской культуры нуждалась в пересмотре.

Гинокритика, развивавшаяся рядом с женской эстетикой в 70-е гг., была попыткой решить некоторые из этих проблем. Она утвердила женские произведения как центральный объект критиков-феминистов, но отвергла концепцию какой-то особой женской сущности и стиля. В эссе «Феминистская критика в пустыне» (1981), ответе Джеффри Хартману, я выступала против феминистских фантазий о некоей особой зоне женского сознания или культуры, которая лежит вне патриархального мышления, и заявила, что «ни творчество, ни критика не могут существовать вне господствующей культуры». Тогда и женское творчество, и феминистская критика должны быть по необходимости двуголосым дискурсом, в котором есть место и угнетенному, и господствующему, дискурсом, звучащим и от лица феминизма, и от лица критики.

Но вместо этого гинокритика занялась многочисленными знаковыми системами женских литературных традиций и интертекстуальности. Изучая произведения, созданные женщинами, критики-феминистки оспорили и пересмотрели преобладающие стили критического дискурса и задались вопросом, нельзя ли создать теории женского творчества, исходящие из самой женской литературной традиции. Под влиянием междисциплинарных женских исследований они внесли в свое прочтение женских произведений теории и терминологию, заимствованные из работ таких ученых, как историк Кэррол Смит-Розенберг, психолог Кэрол Гиллиган, социолог Нэнси Чодороу, чей исключительно влиятельный труд «Воспроизведение материнства» (1978) пересмотрел психоанализ Фрейда и британскую объектную психологию с тем, чтобы показать, что гендерная принадлежность человека складывается еще в доэдиповой фазе.

Их труды повлекли за собой большое число работ по философии, социальной истории, религии, где утверждались «ценности материнства»: кормление, забота, ненасилие, постоянная включенность в связи с другими, и звучали призывы перестроить общество на этих основах. Критики-фемини-сты использовали эти метафоры идеализированного материнства для поиска сильных материнских линий в истории литературы, а также чтобы разделаться с противоположным способом критического дискурса. Элис Уокер описала «поиски материнских садов» у чернокожих писательниц, возведя творческое начало, подавленное в черных женщинах рабством и нищетой, к невербальным формам искусства. В резком противостоянии с эдиповской поэтикой агрессии, соперничества, обороны, предложенной Хэрольдом Блумом, американские феминистки предложили «женскую поэтику взаимосвязи», основанную на связи дочери с матерью, причем конфликт поколений сменяется у женщин доверительностью, великодушием, преемственностью. Джоан Лидофф, Джудит Киган Гардинер и др. считают, что текучие границы женского эго влияют на условности сюжета и жанра, сглаживают границы между лирикой и повествованием, реализмом и романтизмом. Здесь женская эстетика соглашается с постмодернизмом в размывании границ, в прославлении гетерогенности и различий.

Не могу сказать, что по отношению к гинокритике я стою на позициях незаинтересованного наблюдателя, и все же в последнее десятилетие это было достаточно обширное, не скованное догматикой, гибкое движение, которое дало место многим уточнениям в сфере теории, и оно было невероятно продуктивным. В относительно короткий срок гинокритика создала обширную критическую литературу, посвященную отдельным писательницам, убедительные исследования женской литературной традиции от средневековья до наших дней практически в каждой национальной литературе и важные труды по гендеру и жанру о важности гендера в создании конвенций разных жанров, от гимна до романа воспитания. Но большинство теорий гинокритики по поводу женского творчества основывалось на произведениях английских писательниц XIX в., так что черные теоретики, например, Гортензия Спиллерс, считают темы исследований гинокритики не имеющими отношения к сообществу чернокожих писательниц. Положение начало меняться только в последние годы, когда усилилось внимание к произведениям чернокожих писательниц.

Центральный текст гинокритики – монументальное исследование Сандры Гилберт и Сюзан Губар «Безумная на чердаке» (1979). Гилберт и Губар предложили детальную ревизию теории страха влияния Хэролда Блума, превратив его фрейдистскую парадигму эдиповой борьбы между литературными отцами и сыновьями в феминистскую теорию влияния, которая описывает страхи женщин-писательниц XIX в. внутри патриархатной культуры. Под сильным влиянием Гилберт и Губар теоретическая программа гинокритики к 80-м гг. уделяла все больше внимания анализу женского таланта, борющегося с мужской традицией как в литературе, так и в критике; женское литературное произведение, так же как феминистский критический текст, определялось как сумма производимых им операций ревизии, присвоения, подрыва, как сумма отличий на уровне жанра, структуры, образа автора, сюжета. Гинокритика обязана многими своими сильными сторонами своей самокритике: ведь она основана на двуголосии женского письма; страхи писательниц XIX столетия очень похожи на страхи современного критика-феминиста, пытающегося проникнуть в сферу теории, в этот самый защищенный бастион патриархатного письма. И по мере того, как критики-феминисты получали признание и приобретали власть в своей профессии, остро встали вопросы соучастия феминистских критиков в мужской критической традиции, и сами приемы ревизии, присвоения, подрыва, используемые гинокритикой, стали источником мучительных, иногда маниакально-виноватых, угрызений критической совести.

Приблизительно в это же время, когда в журналах по женским исследованиям стала появляться информация о работах французских феминисток и их труды стали доступны в английских переводах, на поле феминизма вступила новая группа критиков, выходцев с кафедр французской литературы и сравнительного литературоведения. В пост-соссюровской лингвистике, психоанализе, семиотике и деконструкции они увидели мощнейшее средство для понимания происхождения половых различий в языке, чтении и письме, и писали они языком, который был понятен главным образом литературным критикам, но не широкой аудитории. Следуя за Дерридой, Лаканом, Элен Сиксу, Люси Иригарэ и Юлией Кристевой, франко-американские феминистки сконцентрировались на том, что Элис Жарден называет «гинесисом», – на исследовании текстуальных последствий и репрезентаций «женского» в западной мысли. Деконструкция почти не обращала внимание на женское творчество, ни на индивидуальное, ни на групповое; «для Дерриды и его учеников, – пишет Жарден, – вопрос о том, как женщина обретает доступ к субъективности, пишет тексты или обретает литературное имя, – вопросы фаллологоцентризма». Поэтому отдельные феминисты-постструктуралисты призывают феминистскую критику вырваться из гетто чисто женской литературы и вернуться к конфронтации с принятым каноном. Гинокритика изучает отцовское и материнское начала в женских произведениях] постструктуралисты-феминисты рассматривают литературный текст как не имеющий ни матери, ни отца, его феминистская субъективность появляется только в процессе чтения. С точки зрения гинесиса, подрыв дискурса есть одновременно подрыв патриархатной системы.

Гинесис был самым интеллектуальным из направлений феминистской критики, но и с ним связан ряд вопросов. Прежде всего, феминисткам постструктуралистской ориентации пришлось иметь дело с парадоксом базовых теоретических аффилиаций, которые подрывают само понятие женской субъективности. У других разновидностей феминизма целью было наделение женщины властью. Женская эстетика видела в женском сознании инстанцию, руководящую толкованием текста. У гинокритиков женщина-критик должна была использовать свое столкновение с мужской критической традицией и свой опыт письма для понимания положения женщины-писательницы. Но если женщины – молчащие и бесправные Другие западного дискурса, как может феминистка-теоретик говорить в качестве женщины о женщинах или о любых других вещах? Как спрашивает Шошана Фелман, «если женщина – Другой любого возможного на Западе теоретизирования, как может женщина как таковая обращаться к вам с этих страниц? Кто здесь говорит, кто это утверждает, что женщина – Другая?» И Кайя Сильверман тоже признает, что «отношение женщины-субъекта к семиотической теории по необходимости амбивалентно. Теория предлагает ей изощренное объяснение ее сегодняшнего положения в культуре, но, похоже, и ограничивает ее навсегда пассивным положением того, о ком говорят, на кого смотрят, кого анализируют». Это тяжкое бремя гинесиса, который так много заимствует из психоанализа, – говорить с женской позиции отсутствия, молчания, нехватки.

Кроме того, пока феминистки-постструктуралисты играли значительную роль как переводчицы и поборницы, а также критики европейских теоретиков-мужчин, мужчины-фемини-сты, участники гинесиса за несколькими исключениями (Нийл Хертц, Стивен Хит, Эндрю Росс) были склонны выступать в роли метакритических хозяев всего женского и женственного, им мало было быть просто людьми, изучающими женское письмо, или критиками маскулинности. Когда австралийский критик Кен Рутвен (по прозвищу Крокодил Данди мужского феминизма) замечает в своей книге «Феминистское изучение литературы: Введение», что «женская проблематика слишком важна, чтобы ее можно было оставить в руках феминисток-антиинтеллектуалов» и ее предстоит подвергнуть значительно более строгому критическому разбору, который по силам только беспристрастным мужчинам вроде него самого, трудно удержаться от подозрений. Рутвен высказывает мнение, что в конечном итоге феминистская критика – еще один способ говорить о книгах, а он – человек, который зарабатывает на жизнь, говоря о книгах, поэтому со стороны женщин было бы очень невоспитанно (или чисто по-женски) оставить его за рамками своих дискуссий. Я на собственном печальном опыте убедилась, как часто мужчины-феминисты даже не читают тех критических текстов, написанных женщинами-феминистками, с которыми они, как считается, вступают в полемику, потому что мужчинам всегда заранее известно, что думают женщины. Постструктурализм и феминизм – уже привычная и практически обязательная пара 80-х гг., но этой паре еще предстоит выяснять отношения.

Наконец, некоторые недавние высказывания о так называемой «англо-американской феминистской критике» со стороны феминистов-постструктуралистов были неожиданно резкими и привнесли язвительный тон в то, что нам виделось нашим общим, плюралистичным проектом, и это вызвало столь же неумеренные ответные нападки на «теорию». Да, в теоретических дебатах решаются вполне реальные вопросы, разворачивается борьба за признание правоты, за власть на арене феминистской критики. Но поляризация феминистского дискурса по схеме дуализма особенно неуместна сейчас, когда идет столь оживленный обмен мыслями. Хотя «Безумная на чердаке» еще не переведена на французский, гинесис широко читается в Америке; он изменил направление американской гинокритики, и обратно. Нет ничего странного в том, что Сандра Гилберт редактировала первый перевод на английский язык работ Элен Сиксу и Катрин Клеман, как закономерно и то, что Барбара Джонсон сейчас занялась изучением творчества чернокожих писательниц. Сложная гетерогенность феминистского дискурса сегодня не сводится к иерархическим оппозициям.

Последняя по времени и самая быстрорастущая разновидность феминистской критики – гендерная теория, соответствующая сосредоточенности критиков третьего мира на расовой проблематике. В американском феминизме термин «гендер» используется для обозначения социальных, культурных и психологических надстроек над биологическим различием полов. Как «раса», как «класс», «гендер» есть базовая, или природная, общественная переменная, присутствующая во всем человеческом опыте. В гендерной теории объект феминистской критики еще раз трансформируется; в отличие от сосредоточенности на женском письме, свойственном гинокритике, или от значения «женского» в гинесисе, гендерная теория исследует идеологию и литературные последствия системы пол/гендер, тот механизм, набор условий, благодаря которым сырой биологический материал пола и размножения оформляется через человеческое социальное участие.

Интерес к гендерной теории не ограничен феминистской критикой, он еще раньше проявлялся в феминистской мысли в истории, антропологии, философии, психологии и естественных науках. В «Антропологии и изучении гендера» Джудит Шапиро говорит, что цель феминистских исследований – не сосредоточение на «женщинах», которое только закрепляет маргинализацию женщин, но скорее «ввод гендера в сердцевину общественных наук». В естественных науках пионерские труды Эвелин Фокс Келлер, Рут Блейер, Донны Харауэй дали анализ решающей роли гендерной идеологии в посредничестве между наукой и общественными формами. Самый глубокий анализ гендера как исторической концепции принадлежит Джоан В. Скотт. В эссе «Гендер: полезная категория исторического анализа» Скотт намечает три задачи гендерной теории: заменить биологический детерминизм при обсуждении вопросов половых различий на анализ социальных конструкций; создать специальную дисциплину, посвященную сравнительным исследованиям мужчин и женщин; изменить дисциплинарные парадигмы, введя гендер в качестве категории анализа.

Каковы преимущества гендерной теории для феминистской критики? Во-первых, гендерная теория настаивает, что все письмо, не только женское, обусловлено гендером. Определение задач феминистской критики как анализ гендера в литературном дискурсе дает свободу для литературного анализа, вбирает в себя все уровни текста. Это определение дает также возможность вскрыть в существующей литературной теории, которая притворяется нейтральной или свободной от гендера, заложенные в ней гендерные черты. Во-вторых, термин «гендер», как и термин «раса», проблематизирует господствующее. Гендерная теория обещает ввести в феминистскую критику проблемы маскулинности и ввести в поле феминизма мужчин в качестве студентов, ученых, критиков и теоретиков. Феминистская критика уже обратилась под влиянием гендера к изучению мужской гомосексуальности в пионерских работах Евы Кософски Седжвик и в произведениях мужчин-геев. В-третьих, принятие гендера как базовой категории в литературной критике переносит феминистскую критику с периферии в центр и имеет революционизирующий потенциал для наших способов читать, думать, писать. Мышление в терминах гендера есть постоянное напоминание о других различительных категориях, которые выстраивают нашу жизнь и наши тексты, так же как теоретизирование по поводу гендера подчеркивает связи между феминистской критикой и другими критическими революциями меньшинства.

Но как и в случае с литературной критикой, исходящей из «третьего мира», пока еще рано говорить, насколько воплотятся эти возможности. Первая опасность состоит в том, что мужчины будут продолжать видеть в гендере синоним «феминизма» и будут вещать о репрезентации женщин в искусстве, не идя на риск и пренебрегая возможностями исследования маскулинности или отказываясь анализировать гендерный подтекст собственной критической практики. Вторая опасность, казалось бы, парадоксальная, а на самом деле связанная с первой, состоит в превращении гендера в постфеми-нистский термин, который будет означать, что изучение женщин и женских произведений устарело. Самый большой риск в том, что гендерные исследования могут привести к деполитизации феминистской критики, что мужчины проявят заинтересованность в «гендере и власти», но при этом откажутся называть себя феминистами. Даже Рональд Рейган и Сильвестр Сталлоне заинтересованы в гендере и во власти; в некотором смысле термин «гендер» в самом деле преодолевает политизацию феминизма и сулит более нейтральную и объективную точку зрения в гуманитарных науках, что, конечно, более приемлемо для мужчин, чем феминистское исключительное внимание к женщинам. Эти угрозы существуют, но ни одна из них не обязана становиться реальностью. Гендер может стать важным расширением нашей работы, а не утратой ее места и политической значимости, если он определяется внутри феминистской мысли, хранящей верность делу борьбы с сексизмом, расизмом и гомофобией.

 

Повторение и различие

И куда же мы теперь движемся? Параллели между афро-американской и феминистской критикой выявляют, насколько проблематичным стало представление о целостном «черном» или «женском» «я». Что бы нас ни останавливало – лингвистический скептицизм, постструктурализм или признание разницы между отдельными женщинами – феминистские критики сегодня больше не в состоянии говорить от лица всех женщин и рассуждать о женщинах с той бессознательной уверенностью, как они это делали еще недавно. Нам говорят, что женщина-субъект умерла, превратилась из личности в позицию. Наша дилемма достигла даже страниц «Нью-Йоркера»; в рассказе Тамы Яновиц «Обязательства» студентка, пишущая диплом по феминистской критике в Нейле, конспектирует рассказ своего профессора о том, какой атаке он подвергся, попытавшись на конференции по поэтике гендера завести речь о «женщинах» и о «женской идентичности». Если мы отрицаем субъективность и групповую идентичность, как мы можем иметь нашу особую феминистскую критику?

Та же дилемма стоит перед черными критиками и критиками «третьего мира», которые подвергаются воздействию постструктурализма. Существует ли особая позиция критика, или особая позиция субъекта? Гейтс спрашивает, не является ли идентичность критика черной литературы пародийной, попугайской, но приходит к обнадеживающему выводу, что разница при повторении все-таки возможна, если мы смотрим на разные объекты критики. Хоми Бхабха обращается к этому вопросу в контексте постколониалистского дискурса, называя «подражание» формой «гражданского неповиновения внутри дисциплины вежливости: знаком сопротивления». Люси Иригарэ также относит подрывную силу феминистского дискурса к игровому мимесису, к имитации одновременно фаллоцентрического дискурса, которая преувеличивает его логичность, и положения женщин внутри этой системы. Но подражая доминирующему языку, как мы можем гарантировать, что подражание будет понято как ирония – как гражданское неповиновение, как военная вылазка или феминистское отличие, а не просто как производное господствующего дискурса?

Феминистский дискурс не может себе позволить избрать стратегию подражания или отказаться от идеи женской субъективности, даже если мы принимаем ее как метафизическую конструкцию. Мужские клубы вряд ли думают о метафизике, когда налагают запрет на присутствие женщин; для того, чтобы бороться с патриархатом, нам нужен стратегический эссенциализм. Мы также не можем отказаться от изучения литературной истории с точки зрения женщин или отбросить уверенность в том, что тщательное изучение текстов, написанных женщинами, поможет становлению нашей собственной критики, одновременно теоретически значимой и феминистской. Эти задачи стоит решать прежде всего ради их интеллектуального вызова и того вклада, который они могут внести в теорию литературы, а не ради «защиты» права женщин на творчество. Та цель, которую в 1928 г. ставила перед феминистскими писателями и критиками Вирждиния Вулф, – трудиться в нищете и неизвестности ради появления сестры Шекспира – сегодня отпала. Успех нашего предприятия не зависит от того, что нам удастся доказать равенство с гениальным мужчиной, будь он писатель или критик; даже при условии, что к женщине-Шекспиру или женщине-Деррида придет признание, Вулф завещала нам ставить под вопрос само понятие «гения».

Несмотря на наше знакомство с деконструкцией, феминистские критики не могут рассчитывать на то, что подрывы дискурса в гинесисе приведут к переменам в обществе. В то время, когда многие скромные завоевания движения за гражданские права и женского движения находятся под угрозой со стороны рейгановской политики и новых правых, в то время, когда консерваторы выступают против того, что им кажется засильем черных и женщин в университетах, возникает необходимость утвердить значение чернокожих мыслителей, читателей, писателей, женщин-мыслителей, читателей, писателей. Другая Женщина может кому-то казаться призрачной, но для нас она полна жизни, значима и необходима.