Введение

Меня влечет тайна. Не то чтобы я всей душой отдавался чарам волшебных сказок или поэзии чудесного. По правде говоря, дело совсем в другом: мне не нравится чего-либо не понимать, а это далеко не то же самое, что любить непонятное. Все же в определенном отношении сходство есть: неразгаданное притягивает тебя, словно магнит. На этом сходство кончается. Ведь вместо того, чтобы заранее считать неразгаданное не подлежащим разгадыванию и застыть перед ним в блаженном изумлении, я полагаю, напротив, что оно ждет разгадки, и твердо намереваюсь, сколь хватит сил, тем или иным путем проникнуть в тайну.

Листая книги, посвященные фантастическому в изобразительном искусстве, я часто недоумевал, с какой готовностью (чтобы не сказать: леностью) авторы этих изданий удивляются собранным ими изображениям, которые большей частью вовсе не удивительны — стоит лишь потрудиться проследить их истоки или обратиться к цели художника: возможно, она именно в том и состоит, чтобы с легкостью вызвать изумление или симулировать тайну.

Моя растерянность еще усилилась вот отчего: в области безгранично широкой, включающей почти все, что сколько-нибудь противоречит всеобщему здравому смыслу или расходится с фотографическим изображением реальности, неизменно отсутствуют произведения, на мой взгляд, в наибольшей степени проникнутые чувством фантастического, которое трудно объяснить странностями локального характера, неизвестными обстоятельствами или продуманным решением.

Я принялся размышлять над разностью оценок, не перестававшей меня удивлять. Удивительного становилось все больше. Мне было непонятно, почему «Аллегорию чистилища» Беллини почти всегда обходят стороной, а то, что Гизи и Раймонди явно подвергнуты опале, казалось мне почти невероятным. И в довершение моего смущения выяснилось, что из произведений Хиеронимуса Босха, не замечая таинственно-странного «Брака в Кане Галилейской», выбирают лишь бросающиеся в глаза изображения нечистой силы, несомненно изобретательные, но в конечном счете созданные механически, по однажды принятому и возведенному в систему принципу прививки и скрещивания.

Таково было начало моих размышлений. Решив ясности ради до конца следовать своим предпочтениям, я установил для себя первое правило: отметать все, что я называю предумышленной фантастикой, то есть произведения, которые созданы с намерением удивить, сбить с толку зрителя, для чего придуман фантастический, сказочный мир, где все выглядит и происходит не так, как в реальности. Эту нарочитую, искусственную фантастику я оставил в стороне, будучи убежден, что подлинная, жизнеспособная фантастика не может родиться из простого решения во что бы то ни стало создавать произведения, способные озадачить. Она не может возникнуть как результат игры или пари, или эстетической теории. Она должна появляться на свет, так сказать, преодолевая препятствия, конечно, при участии и благодаря посредничеству художника, но почти насильственно направляя его вдохновение и руку, а в каких-то крайних случаях даже вопреки его воле.

Двигаясь дальше по верному пути, я вскоре отверг предустановленную фантастику, то есть чудесное в сказках, легендах и мифах, религиозные и культовые благочестивые изображения, бредовые видения психически больных и даже свободное фантазирование. Тем самым пришлось сразу отказаться почти от всей скульптуры и живописи прикладного характера. Я с легкостью отбросил этнографические фетиши и маски, тибетских демонов, превращения Вишну, волшебные дебри индийского эпоса. Отверг я и искушения отшельников, средневековые пляски смерти, триумфы смерти, муки подземного царства теней и геенны, скелеты, преждевременно являющиеся в зеркале молодым женщинам, озабоченным мимолетностью собственной красоты, шабаши под председательством козла, ведьм верхом на метле — словом, все, чем обыкновенно пробавляется легковерие и даже вера.

Кроме того, я отмел все необычное, что связано с нравами и верованиями, принятыми на какой-либо далекой или близкой широте, в какую-либо — прошлую или нынешнюю — эпоху. В самом деле, стоит вернуть эти иллюстрации в свойственный им контекст, и они займут место в ряду общепринятых изображений. Строгость отбора, чуть ли не головокружительная, объясняется тем, что для меня фантастическое означает прежде всего тревогу и разрыв. В то же время передо мной забрезжила мечта (боюсь, сумасбродная) о фантастике вневременной и универсальной. И наконец, без сомнения, лучший довод: фантастическое, казалось мне, коренится не столько в сюжете, сколько в способе его трактовки.

Что касается мифов и религиозных таинств, то, по правде говоря, я, конечно, далек от мысли, будто они сами по себе представляют исчерпывающий источник появления фантастического, и именно потому, что чудесное обосновалось здесь в силу божественного права и в принципе здесь все является чудом. Однако, по-моему, было бы несправедливо и в сущности неверно отрицать, что в эту сферу может закрасться чуждое или мятежное начало и извратить ее природу, искупая грех ее сверхъестественности. В этом случае образуются трещина, разрыв, противоречие, сквозь которые, как правило, и просачивается яд фантастического. В эти миры проникает парадоксальным образом нечто необычное, недопустимое, несовместимое с их природой, слишком свободное, вне законов и правил.

Так, мне доставили особое удовольствие некоторые иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия и ряд произведений на религиозные темы — в частности, Никколо дель Аббате и Жака Белланжа, где сюжету как бы противоречит способ его трактовки. По той же причине из всех ведьм я отдаю предпочтение героиням Бальдунга Грина: он изобразил просто обнаженных женщин, правда, скорчившихся в странных конвульсиях, но в остальном свободных от каких-либо ритуальных атрибутов, кроме зловещей курильницы.

Они сплотились в кружок, и лишь незримый ураган, выпрямивший их космы, воплощает дыхание рождающегося волшебства. По контрасту с этими одержимыми, сбросившими одежды, мое внимание привлекла гордая, бесстрастная «Цирцея» Доссо Досси, величественно-театральная в уборе султанши, с факелом и книгой заклинаний в руках, в обществе птицы, устроившейся возле нее на пустых рыцарских латах, и задумчивой встревоженной мрачной собаки, не без усилий сохраняющей самообладание.

Среди многочисленных «Искушений святого Антония» в одних главная пружина — страх, в других — вожделение. Авторы произведений первой группы соперничают в изобретении жутких чудовищ, когтистых, ощетинившихся, покрытых чешуей, — драконов и василисков одновременно. Вместо всех этих преувеличенных кошмаров я выбрал картину Савольдо из московского Музея имени Пушкина: лысый мужчина, благопристойности ради одетый в набедренную повязку, выбиваясь из сил, тащит на спине, как Эней Анхиса, некоего персонажа, казалось бы, вполне здорового и ничем не примечательного, кроме одной детали: вместо головы у него череп, и скорее это череп животного, а не человека. Обращаясь к теме сластолюбия, каких только вакханалий или шабашей с нагими дьяволицами не пускали в ход! Однако я остановился на притворно-невинной композиции Патинира, созданной, вероятно, в сотрудничестве с Квентином Массейсом: отшельник здесь представлен в образе застенчивого бюргера, которого обхаживают три предприимчивые молодые особы, прекрасно одетые и преисполненные добрых намерений. В них нет ни капли бесстыдства, и если бы не поощряющая их сводня, было бы непонятно, отчего святой кажется таким смущенным. Та, что в центре, с одобрения двух других вручает ему яблоко, и картина вдруг начинает напоминать «Суд Париса» наоборот: как будто бы три женщины сговорились избрать одного мужчину. В целом среди этого радостного сельского пейзажа, столь далекого от нередко используемых в качестве места действия пещер, населенных летучими мышами, сверхъестественное проступает лишь в деталях, незаметных поверхностному взгляду.

То же касается картины Яна Госсарта из Музея Канзас-Сити — искушение здесь благопристойно, торжественно, почти абстрактно. На первый взгляд, необычной представляется только архитектура. Как, этакая роскошь — в убежище отшельника? Две великолепные колонны обрамляют огромную дверь круглой формы в стене неведомого сооружения — гигантское слуховое окно, открывающее вид во двор, а затем в сад, за которым на горизонте причудливые, поросшие деревьями скалы образуют высокую каменную арку. Этот естественный свод расположен на той же оси, что и дверь — творение рук человеческих. Вторя один другому, оба проема словно указывают некое таинственное направление. Под портиком по одну сторону сидит святой, напротив — женщина, царица в шлеме золотых волос, облаченная в шелк и парчу, преклонив колени, подносит ему драгоценный сосуд: как мы догадываемся, он скрывает в себе нечто чудесное, какой-то талисман. Зачем, казалось бы, отвергать подобный дар, — вот только из-под платья гостьи выступает птичья лапа: когти хищника, верный признак нечистой силы.

Как видите, фантастике откровенной я решительно предпочитаю скрытую (ту, с которой мы иногда встречаемся в самых недрах фантастики, подчиненной принципу или необходимости, как с чуждым, неуместным элементом): фантастику вторичную — так сказать, нечто фантастическое относительно самой фантастики.

По этим причинам я особенно ценю «Ноев ковчег» — иллюстрацию к одному из многочисленных сочинений о. Афанасия Кирхера, великого, хотя и непризнанного мастера в этой области необычного. Перед плавучим навесом, среди лошадиных крупов и ног и человеческих конечностей агонизируют чудовищные двухголовые рыбы с глазами, обрамленными лепестками крестоцветных, рыбы, захлестнутые неукротимым потопом и словно задохнувшиеся от избытка родной стихии. Жутко оттого, что дождь, стеной низвергающийся из страшных грозовых туч, кажется, щадит их, таинственно прекращаясь перед испуганной стаей этих полутрупов. Никому не приходило в голову, что потоп должен был уничтожить даже обитателей вод.

Одновременно я углубился в проблему аллегории; на исходе Ренессанса целая школа (если не поколение) стремилась превратить ее в универсальный язык, способный с успехом заменить необходимую в высказывании последовательность слов и мыслей мгновенным интуитивным постижением. Речь шла — ни больше ни меньше — о том, чтобы покончить с унизительной зависимостью от алфавита, опираясь на силу изображения. Затея была сумасбродной, но благодаря такому повороту распространился способ мышления, при котором в изобилии рождалось фантастическое. С этой точки зрения алхимическая эмблематика, по-моему, оказалась землей обетованной для попыток говорить образами, стремящимися к чему-то большему, нежели просто служить иллюстрациями.

Не теряя из виду моего изначального намерения сформулировать точное определение фантастического, содержащее его оправдание, я продолжал собирать для подкрепления аргументации весьма пестрый материал, нередко открывая его по чистой случайности. Охотнее всего (не без некоторого вызова) я черпал его там, где менее всего можно было ожидать что-то найти: например, в научных трудах. Постепенно у меня составилась коллекция произведений, которая в итоге приобрела все ту же опасную разнородность, свойственную вещам, в самом начале убедившим меня в том, что понятие фантастического, каким оно вырисовывается в авторитетных исследованиях, почти неуловимо, а то и вовсе отрицательно. Итак, я впал в тот же грех, который мне привелось осудить; хуже того: не будучи в деле новичком, я потерял возможность сослаться на незнание.

Приведу, однако, два оправдания в надежде испросить пощады. Первое заключается в том, что я посягаю на сферу, во многом неизученную (по крайней мере под таким углом зрения), и, минуя проторенные пути и распределенные по рубрикам произведения, собираю все элементы в единое досье — правда, субъективное и, следовательно, неполное и произвольное, но в значительной части новое. Впрочем, я довольно быстро стал прилагать сознательные усилия к тому, чтобы наполнить его неизвестным материалом. Так что вскоре я исключил из своей иконографии ряд характерных произведений, помещенных туда первыми — например, «Меланхолию» Дюрера или «Тюрьмы» Пиранези — и затем изъятых только потому, что они встречаются в большинстве доступных сборников.

Второе мое оправдание состоит в следующем: вместо того чтобы расширять и размывать до крайности понятие фантастического, распространяющееся на весь мир вымысла и даже за его пределы (мне уже пришлось заметить опасность этого пути), я пытаюсь, привлекая множество образцов, пусть разнородных, но соотносимых с определенным пространством и временем (а иногда и замыслом), описать некую центральную область, по возможности самую ограниченную. Я стремлюсь не аннексировать, а отторгать, по примеру любителя, очищающего свою коллекцию от всего лишнего по мере того, как растет его взыскательность или сужается тематика собрания.

И мне захотелось ограничиться тщательным описанием этого устойчивого остатка: прокомментировать несколько изображений не ради них самих, а потому, что в них ярче всего проявляются мотивы выбора — сперва, возможно, интуитивного, но вскоре обдуманного, вследствие чего я утвердился в изначальных предположениях. Впрочем, знаю, что при моей склонности к абстрагированию я вряд ли устою перед соблазном вывести отсюда некую теорию.

Наконец, хотелось бы вновь сопоставить творения искусства с созданиями природы и показать, что она не скупится на фантастическое. В самом деле, встречаются пейзажи, личинки и облака, корни и минералы, к которым этот эпитет подходит как нельзя лучше, и чудесам искусства тем самым соответствуют чудеса природы. Однажды, вероятно, я дерзну подступиться к проблемам, возникающим в связи с этими странными и, уверен, объяснимыми сближениями. Сегодня, сразу двинувшись к иному полюсу наших возможностей с намерением противопоставить реальность и фантазию, я довольствуюсь тем, что отдаю под покровительство крота-звездоноса (монстра пострашнее гибридов Босха) труд, всецело посвященный тем двойственным образам, в которых человек к своему удовольствию свел вместе силы-сообщницы: тайну и красоту.

Но пора мне приступить к означенной теме и начать рассказ о своем странствии, где анализу сверх всякой необходимости сопутствует доверительность.

Август 1964

 

I. На подступах

Сопоставление новейших изданий, посвященных фантастическому искусству, — занятие по-прежнему поучительное. Точки зрения авторов, естественно, сильно отличаются. Нормально и то, что вопреки этим различиям используемая иконография всякий раз оказывается в значительной степени идентичной. Действительно, обнаруживается своего рода неизменное ядро. Но различия не менее поразительны — по правде говоря, они слишком велики.

Небезынтересно было бы составить список произведений, репродуцируемых чаще всего. Некоторые вызывающие недоумение лакуны также могут показаться симптоматичными. Различия связаны в основном (если не исключительно) с обширностью изучаемой области. Один исследователь строго ограничивается живописью, позволив себе все же беглый, но смелый экскурс в сферу анатомических моделей и гравюр, откуда, впрочем, он берет лишь два примера. С другой стороны, он единственный, кто ссылается на фантастическое в природе, говоря о водяном клопе и обломке мрамора; только, кажется, он полагает, что рисунок на мраморе, по крайней мере отчасти, создан рукой художника.

Диапазон другой работы гораздо шире: обращаясь ко всей истории искусства, она охватывает, таким образом, скульптуру, археологию, этнографию, книжную миниатюру и эмблематику. Материалом служат романские и готические капители, греческие и галльские монеты, примитивная, архаическая, классическая и современная скульптура, символы астрологии и алхимии, не считая кино (а именно фильмов Жоржа Мельеса) и карикатуры (рисунок Альфреда Жарри, изображающий короля Юбю).

Третье исследование расширяет и без того широкую область практически до безграничности: этнография (включающая предметы, орнаменты и скульптуру из Новой Гвинеи, Мексики, Бенина, Кафиристана, Западной Африки и т. д.) на сей раз, пожалуй, преобладает. Не забыты и искусство доколумбовой Америки и Азии, ковроткачество, восточная миниатюра, лубочные картинки, почтовые открытки, живопись душевнобольных, иллюстрации к литературным произведениям (или картины, которые могли быть ими навеяны, — например, «Сон Оссиана» Энгра).

В этих условиях становится очевидным, что смысл термина «фантастическое» чисто негативный: им обозначается все, что так или иначе расходится с фотографическим воспроизведением реальности, то есть любая фантазия, любая стилизация и, само собой разумеется, мир вымысла в целом. Применительно к литературе этот принцип, состоящий в том, чтобы предусмотрительно избежать предварительного определения, заставил бы включить в антологию фантастики мешанину из Апокалипсиса от Иоанна и басен Лафонтена, какой-нибудь новеллы Эдгара По и «Гаргантюа», протокола Института парапсихологии, научно-фантастического рассказа, фрагмента «Естественной истории» Плиния — словом, из любых текстов, далеких от реальности, будь то по воле авторов или вопреки ей и все равно по какой причине.

Подобный подход вполне можно отстаивать, но в силу его безбрежного либерализма возникает риск крайне обеднить понятие, которое, как оказывается, охватывает огромный и разнородный мир. Не остается никакой иной возможности дать представление об этом понятии, кроме как уточнить, что из него исключается; исключается же немногое, а именно: точное (и умелое) изображение привычных предметов и живых существ, ибо неумелость, в свою очередь, можно трактовать как источник фантастического.

Это замечание не влекло бы за собой существенных последствий, если бы оно не относилось, пусть в меньшей степени, и к общему знаменателю — к тому малому ядру, которое единодушно и вместе с тем независимо друг от друга выделяют рассматриваемые исследователи. Что же в самом деле содержит это ядро фантастического репертуара, не забытое и не обойденное ни единым автором? Из итальянцев здесь прежде всего Брачелли и Беллини; из немцев (и близких им народов) — Дюрер, Грюневальд, Шонгауэр, Бальдунг Грин, Кранах, Урс Граф, Альтдорфер, Никлаус Мануэль Дейч (соответственно предпочтениям тех или иных авторов); из фламандцев — неизбежные Босх и Брейгель; несколько одиноких фигур: Монсу Дезидерио, Арчимбольдо, Гойя, Блейк; отдельные живописцы эпохи символизма: Постав Моро и Одилон Редон; наконец, после Анри Руссо и Марка Шагала, соцветие сюрреалистов и примыкающих к их кругу художников: Дали, Макс Эрнст, Де Кирико, Леонор Фини и многие другие. Если я добавлю, с одной стороны, Калло, Антуана Карона и Пиранези, с другой — Мунка, Фюсли и Фукса, то, думаю, список имен, без которых явно не обойтись, независимо от личных вкусов и критериев исследователей, будет более или менее исчерпан. Между тем следует признать, что этот перечень, на удивление небольшой, все же остается весьма пестрым и объединяет произведения совершенно разные, не имеющие между собой ничего общего, кроме одного: в них отсутствует реализм.

Начну с простейшего. Согласен, что картины Арчимбольдо поражают экстравагантностью. Допускаю, что искусное сочетание цветов, фруктов и рыб, в результате которого возникают лица или персонажи, составленные исключительно из элементов одного ряда, — фантазия, не лишенная приятности. Но разве не заметно, что это только игра, своеобразная головоломка? В более поздние времена забавлялись, рисуя портреты Наполеона III и других знаменитостей эпохи, составленные из массы переплетающихся обнаженных женских тел. Мотив один и тот же. Напрасно искать фантастическое и в первом, и во втором случае. Я вижу тут только забавный прием, возведенный в систему и требующий от художника только сноровки, поскольку правила уже раз и навсегда заданы. Причисление таких творений к фантастическому искусству, хотя бросается в глаза условный и вместе механический характер этих чудес ловкости, кажется мне попросту нелепым или, по меньшей мере, до странности несерьезным.

Иногда представляют, будто искусство Арчимбольдо возникло чудом, как абсолютное творчество или как следствие неопределенных дальневосточных влияний. Я думаю, истина проще: в течение всего XV века многочисленные миниатюристы изощрялись, рисуя виньетки, составленные из растений, животных и человеческих тел, изогнутых или скрученных так, чтобы в их очертаниях читалась буква, хотя каждый ее элемент оставался животным (возможно, чудовищем), корнем или усиком, жонглером или акробатом, а то и гуттаперчевым скелетом, и всегда прорисованным насколько можно точно и с обилием деталей. Орнаментальное происхождение этого приема очевидно. Применяя его, Арчимбольдо, конечно, освобождается от алфавита, но использует тот же маневр, благодаря которому из ловкой комбинации форм, независимых и в то же время принадлежащих одному ряду, проступает лицо или пейзаж. Необходимо заставить глаз поочередно то расчленять, то восстанавливать целостное изображение. Повторяю: меня восхищает этот трюк, но, полагаю, нужно сильно постараться, чтобы найти в нем нечто таинственное.

Антропоморфные пейзажи Йооста де Момпера, Кирхера, те, что продавались у Л. Дюбуа в Париже около 1810–1820 гг., особенно работы Мастера из Южных Нидерландов (XVI в.) обнаруживают, на мой взгляд, большую тонкость и изощренность. Но если уж выбирать среди игр и головоломок, я предпочитаю кубических марионеток Дюрера (1525), Эхарда Шёна (1543), Луки Камбьязо (1550–1580), роботов из «Bizzarrie» Брачелли (1624), не считая виртуозных шедевров Лоренца Штёра из «Геометрии и перспективы», которые, возможно, стоит поставить на первое место.

Можно ли, вступив на этот путь, так скоро остановиться? Пропуская промежуточные случаи, двинусь сразу к конечному пункту и возьмусь за пример, на первый взгляд, самый невыгодный: Хиеронимус Босх. Многие именно в нем видят воплощение фантастического художника. Не отрицаю: оспоривать у него это право — сущий парадокс. Надо только уточнить, каково истинное положение дел, — вроде того, как происходит в игре, когда победитель, решившись пойти на риск и уже сумев создать впечатление, что его карты самые сильные, все же вынужден открыть их.

Я часто задавал себе вопрос, почему перед большими картинами Босха у меня не возникает ощущения непреодолимой странности (в конце концов, за неимением более основательной информации, есть смысл предложить этот критерий в качестве пробного камня, когда речь идет о фантастическом). Однако каждая деталь свидетельствует о необыкновенной изобретательности: здесь скрещиваются разные природные царства, сочетание несочетаемого в порядке вещей, и человек, пронзенный струнами арфы, — далеко не самое захватывающее зрелище среди этого цветистого скопления чудес. Но именно нагроможденные чудеса в конечном счете складываются в нечто логичное: все они восходят к предвзятой позиции, согласно которой феерия — это своего рода норма; чудеса здесь необходимы как иллюстрация законов особой, целиком необычной вселенной. Это относится и к наивным гравюрам, изображающим, например, мир наизнанку, где волы идут за плугом, который тянут люди, рыбы вылавливают из реки рыбаков и всё в том же духе. Фантастическое является таковым только в случае, когда оно представляется недопустимым беспорядком с точки зрения опыта или разума. Если же некое опрометчивое или (отягчающее обстоятельство) обдуманное решение превращает фантастическое в принцип нового порядка вещей, оно сразу разрушается. Ни испугать, ни удивить оно уже не может. Тут речь идет о последовательном, методичном приложении сознательной воли, не согласной оставить что-либо вне новой системы.

В самом деле, вселенная Босха — это именно система. Прорастая в капителях, ригелях, тимпанах романских церквей, она разбрасывает свои побеги по полям рукописей, обрамляя текст прихотливыми узорами. Она охватывает видения Апокалипсиса, муки ада, галлюцинации отшельников, искушаемых в пустыне. Она изобилует описаниями флоры, бестиариями, собраниями пословиц, забавных сентенций, чудес и прорицаний. Ее питает легендарная география и так называемая естественная история, кишащая атлантами и сциапедами, василисками и грифонами. Гротески и химеры, головоногие и прочие чудища, которых прежде помещали на рамах и замковых камнях, отныне занимают центральное положение в художественном произведении. В то же время документальное и вещее, дидактика и аллегория перемешаны.

Вдобавок всеобщая тератология исчерпывает возможности пересадки органов и орудий. Она испытывает поистине поразительные комбинации как в пределах каждого из природных миров, так и между ними, и даже между неживой, живой и искусственной природой. Зад, пещера и хижина взаимозаменимы, также как лопата и плавник, рука, коготь и ложка, перо и чешуя, панцирь и доспехи, заступ, костыль и колесо, горлышко кувшина, глотка и анус, крылья бабочки или ветряной мельницы, усики, щупальца, жабры, присоски. Маги в прозрачных сферах опускаются на дно морское, а рыбы взлетают в небо на крыльях летучих мышей и бесов или на корабельных парусах. Каждая подстановка в свою очередь чревата тысячью последующих пересадок, вроде как в детской игре, когда любую часть тела сборного деревянного паяца можно заменить подвижным элементом другого персонажа, другого существа.

Здесь диапазон превращений включает все же совокупность сотворенного мира и все промышленные приспособления, изобретенные человеком. Непристойность сочетается с бурлеском, пародия с жестокостью. Невинный мир наизнанку («Корабль, или Зерцало дураков») превращается в дьявольский, кощунственный антимир, где существуют нераздельно лишь соблазн и проклятие, вожделение и кара. Целью поиска оказываются невозможное как таковое и запретное прежде всего. Эпидемия глупости распространяется, «подобно распутству», полагает Юргис Балтрушайтис, просеявший эти инфернальные наносы и восстановивший географию замен. Он выявляет здесь настоящую «физиологию несообразности и уродства». Мало того: тут с успехом осуществляется совершенно ошеломляющее скрещивание и выводятся немыслимые помеси насекомых и рептилий, котелков и вертелов, жонглеров и блудниц, лягушек и калек.

В итоге этот мир, в котором все распалось и спуталось, как в пазле после перетасовки составных элементов, предстает настолько перевернутым, что в нем уже не остается места необычному, ибо оно вездесуще. Между тем необычное обращается в ничто, оно незаметно, если не преступает твердо установленный и казавшийся нерушимым порядок, не разрушает его внезапно.

Именно безраздельной властью хаоса и нелепости в картинах Хиеронимуса Босха и объясняется, с моей точки зрения, тот парадоксальный факт, что они не заставляют содрогнуться от неодолимого ощущения странности, вопреки масштабу и мощности используемого арсенала, тогда как другие художники куда меньшими средствами достигают впечатления более сильного и запоминающегося.

Существует, кроме того, по крайней мере одна картина Босха, где ощутимо проступает тайна, хотя там нет ни чудовищ-гибридов, ни инфернальной фауны: это «Брак в Кане Галилейской» из Музея Бойманса в Роттердаме, анализируемый Вильгельмом Френгером.

Первый взгляд различает лишь пиршественный стол с чопорными гостями и усердного слугу на переднем плане, переливающего содержимое из одной амфоры в другую, как бы в оправдание названия картины; очевидно, он и не подозревает, что готовит чудо. Только потом возникают одна за другой волнующие детали: язвительный музыкант на своих подмостках, похожих на ковер-самолет; соглядатай, подсматривающий в окно; центральный персонаж — карлик в торжественном белом шарфе, поднявший непропорционально большую чашу; странно пустой стол; за спиной у гостей человек, который отпрянул, чуть ли не опрокинувшись, при виде лебедя и кабаньей головы, вносимых с большой помпой, и, главное, полка в глубине, уставленная непонятными безделушками — к ним явно старается привлечь внимание демонстратор, вооруженный палочкой. Он указывает на некий предмет в середине нижнего ряда — его можно трактовать как рассеченную утробу, увенчанную приоткрытыми губами, женскую грудь, половой орган и борозду, кормящую и рождающую. Тайна остается открытой, взывая к любому толкованию. Думается, в них нет недостатка.

Фантастическое проникло в обыденную обстановку бюргерского жилища, где, кажется, даже присутствие божественного гостя не вызывает особого волнения, — и на сей раз оспорить его не так легко. Ведь это уже не просто механическое развитие какого-то исходного предвзятого принципа. Однако те, кого приводит в восторг Хиеронимус Босх, истинно фантастический художник, почти единодушно проходят мимо этой картины или не знают ее.

Я проанализировал эти два примера, чтобы наметить границы, в которых можно рассматривать фантастическое искусство, в зависимости от того, придерживаемся ли мы либерального или строгого критерия. Даже при самом широком отборе Арчимбольдо, по-моему, должен быть исключен; в условиях предельно строгого подхода следовало бы отвергнуть даже Босха или, по меньшей мере, принять его лишь как пограничный случай, принимая во внимание изначальную позицию, которую художник развивает затем с несколько преувеличенным постоянством. У Арчимбольдо, действительно, нет ни подобной основы, ни столь безудержного рвения.

По соображениям того же порядка я не стану останавливаться на изощренных деталях тибетской преисподней, сложных божествах индусского пантеона, химерах, сфинксах и кентаврах классической мифологии, чудесах христианской агиографии и, среди прикладных жанров, на иллюстрациях (например, к сказкам Перро).

Зато, по всей вероятности, я не устою перед искушением включить в музей необычного картину под названием «Расслабленные из Жюмьежа» кисти забытого ныне нантского живописца Эвариста Виталя Люмине (1821–1896). Конечно, название играет здесь не последнюю роль, в особенности это прилагательное, имеющее редкое и страшное значение («тот, у кого выжжены сухожилия икр и колен»), сильно контрастирующее с привычным смыслом слова. Как бы то ни было, одиночество двух юных принцев, подвергнутых истязанию, распростертых рядом на плоту, дрейфующем в подступивших сумерках, пустынные берега реки, смутное ощущение чего-то непоправимо тягостного, навеваемое картиной, — все это придает ей особую силу, выделяя из ряда посредственных работ. Наиболее замечательно, наверное, то, что художник, типичный мастер занимательного сюжета, скорее всего намеревался лишь отобразить одну из захватывающих перипетий истории Меровингов, богатой жестокими эпизодами такого рода, которые сами по себе не содержат ничего фантастического. Небезразлично, что эпизод этот малоизвестен, и потому для большинства загадочны эти медленно плывущие по течению, покинутые на волю волн торжественные носилки с грузом — неподвижно лежащими близнецами, осужденными, жертвами или изгнанниками. Но когда событие восстановлено в памяти, картина не теряет притягательности. Она все также создает образ длящегося, безысходного несчастья, выразительно иллюстрируя ту полную утрату энергии, с которой, вместо ожидаемых беспокойства и возбуждения, ассоциируется теперь слово «énervé» благодаря этому полотну.

Убежден, что в детстве не я один обращался в поисках этого слова к самому распространенному из множества словарей, собственно говоря, единственному словарю школьного обихода, где в то время репродукция этой картины была напечатана на отдельном листе, как редкий шедевр, и откуда она теперь исчезла. Но неважно! Почти гипнотическая сила произведения все-таки тем самым как бы получила признание — правда, ненадолго, но признание одновременно и всеобщее, и неявное, в чем я продолжаю усматривать знак подлинной тайны.

Я намеренно описал произведение, никому не известное, которое не свидетельствует ни о выдающемся таланте (до этого далеко), ни об оригинальной трактовке темы (ничего подобного) и вовсе не побуждает вознестись духом в невыразимый ирреальный мир. Отсюда вытекают два вывода, лишь подтверждающие уроки, извлеченные из многословных композиций Босха, а именно: впечатление фантастического может не зависеть ни от намерения художника, ни от сюжета картины.

Проблема, однако, не решена. Даже наоборот: она усложнилась. По крайней мере, у нас есть надежда выявить основные направления в дебрях, до сих пор казавшихся непроходимыми, где смешивалось что угодно с чем попало, по произволу, из снисходительности или из-за отсутствия аналитического подхода. Если рассматривать сюжет картины как сообщение, образованное сосуществующими во времени формами, а не последовательными фразами, как в речи, то это сообщение может быть либо ясным, либо темным, причем оно может являться таковым для художника, для зрителя или же для обоих сразу. Так что мы вправе выделить как минимум четыре основных случая.

1. Сообщение ясно и для автора, и для адресата. Это общий случай. Примеров множество: «Коронация Наполеона», «Урок анатомии», «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Ангелус» Милле, «Завтрак на траве», «Туша вола» — одним словом, большая часть исторической, жанровой, портретной живописи, пейзажей и натюрмортов, вне зависимости ни от таланта художника, ни от качества произведения. Отсюда не следует, будто качество на нас не воздействует. В частности, его действенность проявляется всякий раз, когда впечатление фантастического исходит от вещи, которая на первый взгляд ничем не может его вызвать; когда оно словно пробивается наружу без ведома автора и как бы вопреки его воле, так что и зритель, со своей стороны, не понимает, отчего он чувствует тревогу или смущение.

Как пример назову «Спуск в подвал», приписываемый то Псевдо-Феликсу Кретьену, то Жану гурмону. Никогда безобидная операция погрузки бочек в подвал с помощью лебедки (правда, совершают ее чересчур красивые и странно полураздетые мастера, при слишком ярком свете, не дающем тени и равномерно разлитом между зияющим люком и довольно широко приоткрытой дверью) — никогда или почти никогда столь обыкновенная работа (здесь публичная и подпольная одновременно) не окрашивалась в эти тона тайны, преступления, чуть ли не черной мессы, во всяком случае, некоего сомнительного обряда. Даже Гизи в своем «Лечении банками», произведении более драматичном, более красноречивом, если можно так сказать, не достигает подобной концентрации тревоги и предельной естественности — и именно потому, что излишне яркие эмоции и подчеркнутая выразительность противопоказаны особого рода фантастическому: скрытому, подспудному, неуловимому, что исходит от самой банальной, самой приземленной сцены, порождающей, однако, необъяснимое недоумение. Фантастическое этого рода — самое редкое и наиболее сдержанное — несет вместе с тем очарование, которое не оставляет вас особенно долго. Оно не зависит от сюжета, нередко вступая с ним в противоречие.

2. Сообщение ясно для автора, но непонятно адресату. Здесь следует выделить разные категории, так как «Коронация Наполеона» или «Тайная вечеря» должны представлять полную загадку для папуаса, аборигена Огненной Земли или готтентота. Достаточно того, что картина иллюстрирует материал, знакомый художнику, но чуждый опыту зрителя. Примерно то же происходит при восприятии «Расслабленных из Жюмьежа», пока зритель не наведет справки. Этим объясняется и присутствие заморских фетишей и идолов в некоторых европейских изданиях, посвященных фантастическому искусству, хотя авторам не пришло бы в голову поместить в них изображения «Благовещения», «Воскресения» или «Страшного Суда». Вот почему вызывают удивление и гравюры, где представлены шокирующие или непривычные нравы братств иллюминатов — к примеру, адамитов или флагеллантов: таково общество обнаженных персонажей, невинно предающихся различным обыденным занятиям на «Собрании анабаптистов» — гравюре Виргилия Солиса по Альдегреверу.

Может быть и так, что сообщение, предназначенное посвященным или сопровождаемое объяснением, покажется «фантастическим» тому, кто не располагает достаточными данными для правильной его интерпретации. Таков, например, случай «Ars Memorandi», когда в одном рисунке соединяли различные элементы, призванные напомнить текст одной или нескольких глав какой-нибудь научной или благочестивой книги: результат, легко представить, экстравагантен. Сборники эмблем, модные в XVI веке, отвечают другой задаче, но входят в ту же категорию: изобретательные рисунки иллюстрируют девизы, сентенции или четверостишия, без которых мы никогда бы их не расшифровали. Так, у Альчато мы видим летающую птицу, заключенную внутри двух взаимно перпендикулярных окружностей; обломок стены с проделанной в ней дверью, за которой открывается архитектурная перспектива; массу педантично-вычурных изобретений, представляющих собой мудреные метафоры.

Наконец, за неясностью может стоять расчет, намерение обмануть недостойное любопытство, скрыв смысл сообщения. Алхимические гравюры — прекрасный пример подобного хода. Последовательные операции Великого Деяния обозначены хитроумными аллегориями, иногда исключительно интересными в художественном отношении; их задача — одновременно и передать и сокрыть знание, и направить и ввести в заблуждение. В отличие от эмблем нравственного характера, где соответствующая подпись понятна, в этом случае текст не красноречивее картинки, и возникает вопрос, в чем же именно: в тексте или в рисунке спрятан ключ к разгадке. Я вернусь к этому вопросу, который, мне кажется, составляет сердцевину проблемы фантастического искусства. Сейчас хочу только подчеркнуть особое положение алхимиков. Они не могли высказываться ясно либо из страха преследования (хотя монархи скорее были покровителями, чем преследователями алхимиков, охотно заручаясь их услугами), либо по той причине, что их авторитет, да и процветание зиждились на тайне, и ясность сулила им большие затруднения, ибо, возможно, тотчас доказала бы пустоту их искусства. Так или иначе, подозреваю, что тексты, составленные алхимиками, были темны для них самих и задуманы, чтобы таковыми оставаться; вот почему этот тип изображений, по крайней мере отчасти, примыкает к иной категории и, во всяком случае, находится на периферии разряда, который я сейчас описываю.

Правда, переход от одной категории к другой здесь почти незаметен.

3. Сообщение темно для автора, но сведущий зритель способен его расшифровать. Такая вероятность ограничена: речь не идет о произведениях, созданных под гипнозом, в полубессознательном состоянии, под влиянием непреодолимого импульса, в графоманском бреду либо с целью запечатлеть видение или галлюцинацию. Таковы навязчивые образы глаза или паука в творчестве Одилона Редона, изображения руин и взрывов у Монсу Дезидерио. Их смысл, ускользающий от живописца и рисовальщика, может расшифровать психолог. Врачи обычно расшифровывают таким образом картины своих душевнобольных пациентов. Если предположить, что сновидения поддаются интерпретации, то этот случай распространяется и на художников, черпавших вдохновение в снах.

Не говоря об этих крайних ситуациях, сколько-нибудь внимательный наблюдатель нередко замечает, что в творчестве художников обнаруживается своеобразная мифология. Некоторые мотивы повторяются на картинах, подобно наваждению. Бывает даже, что из них складывается некая зачаточная форма языка. Иногда это лишь едва заметные детали, и, вероятно, их повторение ускользнуло от внимания самого автора, рассеянного или нетерпеливого. Примиряется ли художник с этими повторами или использует их, пренебрегает ими или не замечает, в любом случае точный их смысл ему неведом — ведь он их не ищет, они неотвязно преследуют его помимо воли. Тогда проницательный и компетентный аналитик, возможно, просветит художника относительно этого пункта, претендуя на близость к истинному объяснению. Я помню о том, что толкование чаще всего порядком разочаровывает, отсылая к некой косности или инерции воображения. Но в конечном счете заводит ли этот смысл в тупик или открывает широкие перспективы, автору он был неизвестен. Аналитик же его выявляет, открывает, формулирует. Со своей стороны, я полагаю, что восстановление этого смысла, хотя оно и считается поучительным, обречено оставаться гипотетическим, так как всегда можно (и, кстати, методически обоснованно) предполагать, что оно больше говорит о тайных помыслах интерпретатора, чем о предмете интерпретации.

Однако следует признать, что этот изъян теории нисколько не задевает природу фантастического: невозможность полной уверенности скорее усиливает присущую ему неясность. Удовлетворительная гипотеза, к которой продолжают обращаться, зная, что ее можно оспорить, гарантирует незыблемость и даже подлинность очарования, свойственного неподатливому произведению. По правде говоря, тайна его не более неодолима, чем тайна любого явления во Вселенной, неисчерпаемой и проблематичной. Но естественно, что в собственных творениях человек не терпит загадок, бросающих вызов его проницательности. В других явлениях необъяснимое — лишь стимул, здесь оно превращается в соблазн. Мимоходом обращаю внимание на третий вывод, позволяющий точнее очертить основную область фантастического: присущая ему неоднозначность — это постоянный вопрос, ответ на который неизбежно спорен. Эта ситуация предвосхищает последнюю категорию.

4. Сообщение темно и для автора, и для адресата. Тут снова представляется необходимым внести разграничения. В самом деле, речь может идти о разных случаях, в зависимости от того, является ли непонятность сообщения неизбежной или преднамеренной или она в какой-то степени неизбежна и вместе с тем преднамеренна.

Возьмем прежде всего пример иллюстраций к «Апокалипсису». Они должны соответствовать тексту Священного Писания, как можно ближе следуя букве повествования о видениях — поразительных, фантастических. Для гравера, пытающегося передать видения в образах, они не яснее, чем для зрителя, который потом рассматривает эти послушные изображения. В действительности тому же закону подчинены все иллюстрации пророчеств. Пророчества (точность этому жанру противопоказана) часто выражаются в форме загадок, двусмысленных аллегорий, значение которых проясняется лишь задним числом, когда события, по-видимому, их оправдывают. Чем таинственнее прорицание, тем дольше оно живет, ибо кажется подходящим к любому из свершившихся значительных событий. Целая череда революций и войн была таким образом предсказана в «Центуриях» Нострадамуса!

«Prognosticatio» Парацельса, увидевшее свет в 1536 году, сразу снискало огромный успех. Трудно сказать, каким целям: назидательным, алхимическим или политическим — должно было служить это издание, включающее серию из тридцати двух аллегорических гравюр, причем каждая сопровождается комментарием — либо мудрено-непроницаемым, либо, наоборот, составленным из общих мест, банальность которых прозрачна.

На первой гравюре изображены два параллельных жернова, поставленных на ребро. По ступице одного из них ползет змея, обвиваясь затем вокруг меча, вертикально поднятого рукой, высунувшейся из тучи. Змея держит в пасти метлу. В тексте никак не объяснено и даже не упомянуто это сочетание атрибутов, которые все же, как можно предположить, несут некий смысл.

На другом рисунке (19-м) мы видим агонию оленя. Он опрокинулся на спину, его ноги обессилели или уже скованы холодом смерти. В этом офорте нет ничего загадочного, разве что сама идея: олень изображен совсем как человек на краю отчаяния, понявший всю безысходность своих страданий. Внизу латинское назидание — неоригинальная и неуместная рекомендация помнить о тщете всего земного. Каждый без труда догадается: олень растратил силы в погоне за химерами. Очевидно, тайна, если она здесь есть, не имеет ничего общего с плоско-нравоучительным текстом. Ее рождает символ, туман неясности, которым автор окутывает рисунок, надпись и отношение между ними, добиваясь того, что читатель либо не может доискаться до точного и бесспорного смысла, либо подозревает, что за слишком простым значением спрятано какое-то иное, тайное и важное.

Итак, среди гравюр «Prognosticatio» я выбрал две — по-видимому, самую загадочную и самую ясную. Остальные распределяются между этими полюсами, представляя собой образцы непременно туманных сообщений. Этот способ выражения не является чем-то исключительным., Напротив, так проявляется постоянное искушение человеческого разума, с которым мы встречаемся на разных уровнях.

Опускаясь на низший уровень, я перелистываю скверные гравюры XVI века из издания под заголовком «Пророческие картины крушения Турецкой империи». Они безобразны, но этот факт не имеет отношения к делу: будь то шедевры, проблема не изменилась бы. На одной из них изображена голова в тюрбане, одиноко и задумчиво парящая в сероватой дымке. Это не отрубленная голова. Живые глаза смотрят пытливо. Шея, совершенно невредимая, вполне разумно оканчивается на уровне плеч двумя штрихами, которые могут означать галун рубашки или блузы. Другая композиция представляет город грез, окруженный зубчатыми укреплениями и увенчанный куполами и колокольнями. Язык пламени, клинок или молния соединяет это изображение с головой, которая покоится с закрытыми глазами в своеобразной чаше или в перевернутой каске. Набегающие волны ее не накрывают.

Каждую гравюру сопровождает подпись, составленная в обычном стиле прорицаний, где, впрочем, нет и намека на рисунок Понятно, что она напускает еще больше тумана. Затем в пространных комментариях, путаных гипотезах делаются старательные попытки разъяснить эти нагромождения символов. Художник и толкователь в силу характера их проекта вынуждены передавать сообщение, по самому замыслу темное и для них, и для тех, кому оно предназначено.

Оставим этот крайний случай, где тесно переплетены легковерие и злоупотребление им. Темнота по необходимости может иметь и более благородные истоки. Так, я представляю себе живописца, который не связан никаким текстом, не имеет в виду особого сюжета, не стремится проиллюстрировать какой-либо миф. Он только хочет отразить или передать некую атмосферу, некое отношение, сцену, которые живут в его воображении и волнуют его — почему, он и сам толком не знает. Он чувствует, что образ значителен, до конца не догадываясь о его значении. Тогда он сознательно пытается выразить свое впечатление в надежде, что и зрителя коснется нечто вроде откровения — такое же очарование, таинственное и волшебное. В этом случае необъяснимое принимается, переживается, быть может, с тайным удовольствием, которое, однако, неотделимо от потребности в объяснении (а то и стимулируется ожиданием объяснения), даже если этой потребности в ясности сопутствует скрытое подозрение, что желаемая ясность погубит очарование.

Бывает все же, что подобное опасение, сперва вызывающее стыд, становится таким навязчивым, что у художника, осознавшего свое состояние духа, в конце концов рождается желание оградить произведение от опасности разъяснения, гибельного для его очарования. С этого момента он решительно и методично стремится быть непонятным. Он постоянно создает образы, недоступные для какого-либо толкования. Цель его заключается уже не в том, чтобы поставить вопрос, на который было бы чрезвычайно трудно ответить, а в том, чтобы изобрести вопрос, на который, по его убеждению, подходящий ответ найти невозможно. Он должен предусмотреть и заранее исключить любое решение, даже приблизительное, смутное, неправдоподобное или экстравагантное.

Тут вспоминается игра по перевернутым правилам, когда победителем становится сумевший проиграть — тот, кому удалось в карточной игре не получить ни одной взятки, в шахматной партии — добиться от противника мата, в шашках — отдать все свои фигуры. Здесь необходима неистощимая изобретательность, как необходима она и художнику, стремящемуся создать образ, ни в коем случае не допускающий даже намека на объяснение. Именно такую задачу и ставит сюрреалистическая живопись, даже если сам художник не отдает себе в том полного отчета. Но объективно он добивается именно этого результата, и потому малейшая тень логичности, сохранившаяся в картине, кажется ему небрежностью или слабостью. Подобные образы я назвал бесконечными, хотя мог бы назвать их и нулевыми: ими художник в полном смысле слова ничего не хочет сказать, или, точнее, хочет не сказать ничего, меж тем как они подразумевают все.

Это ловушки для фантазии, машины для запутывания, как нельзя лучше соответствующие своему назначению. Правда, им свойственна одна слабость: они спроектированы специально с этой целью, о чем все знают. Если нам известно, что картина создана ради того, чтобы вызвать удивление, мы можем удивиться лишь притворно, как бы из вежливости. В лучшем случае нам остается оценить ловкость автора, сумевшего соединить элементы, решительно не имеющие ничего общего между собой. Но тогда наше восхищение просто означает, что мы сдаемся и партия окончена.

К чему, в самом деле, тратить силы, предлагая вариант прочтения криптограммы, не скрывающей никакого сообщения, сложенной из иероглифов с единственной целью — сделать какое бы то ни было прочтение невозможным? Игра не стоит свеч. Интуитивно поняв это, любитель сразу отказывается от расшифровки, хотя и восхищается при случае тем, сколь далекие предметы произвольно сблизил каприз художника. Мимолетное удовольствие, за которым — тупик.

В отличие от аллегории, в которой зарыт секрет, ожидающий раскрытия, или, по крайней мере, заключено приглашение к поиску — возможно, безрезультатному, эти образы никак не направляют фантазию и не дают ей пищи. Они смущают и разочаровывают. Они утверждают заранее, что поиск бессмыслен. Здесь не говорится: «Ты не найдешь или, во всяком случае, никогда не будешь уверен, что нашел. Бросаю тебе вызов: проникни в тайну, которую не сумел разгадать тот, кого она взволновала». Здесь — довольно циничное предупреждение: «Искать нечего: тайны нет, лишь разрозненные элементы, соединенные нарочно, чтобы создать видимость тайны».

Быть может, перед нами теперь забрезжил новый закон жанра, а именно: необходимое условие фантастического — нечто непроизвольное, пережитое, вопрос, который не только будит тревогу, но и вызван тревогой, возник неожиданно из неведомой тьмы, так что сам автор вынужден был принять его в том виде, в каком он явился, — вопрос, на который он сам хотел бы — порой отчаянно — найти ответ.

Таковы разные случаи передачи сообщения, представленного изображением, если называть фантастическим то, что остается нерасшифрованным или недоступным для расшифровки при коммуникации в исходном или конечном ее пункте. Когда в процессе участвуют два или несколько изображений, эффект фантастического может возникнуть в результате союза или столкновения между ними, во всяком случае, вследствие их сопоставления, подобно тому как поэтический образ рождается из спровоцированного сопоставления двух выражений, неидентичных и не являющихся несовместимыми. Хочется привести хотя бы один пример такой вторичности происхождения необычного, порожденного непредвиденной связью между двумя феноменами, которые по отдельности воспринимаются как незначительные. Возьмем две композиции Дюрера, гравированные в одном и том же году (тем самым сближение их обоснованно): «Малый конь» и «Большой конь».

На первой гравюре под мощным сводчатым потолком стоит белый конь, бьющий копытом, нервный и поджарый, с короткой гривой; его уши навострены, взгляд тревожен, пасть приоткрыта (вот-вот укусит); хвост завязан узлом. В глубине коридора, перекрытого выгнутым каменным сводом, из чаши с ручкой, словно из гигантского котелка, вырывается бесполезное пламя. Позади коня — рейтар: мы видим только наклоненную алебарду, закрытые латами ноги, верхнюю часть шлема, похожую на крылья бабочки, и мелкий профиль, почти неразличимый, резкий и горбоносый, как клюв попугая.

На второй гравюре конь стал крупнее, располнел, постарел. Солиднее выглядит и всадник, его профиль виден полностью, алебарду он держит вертикально, шлем пышно разукрашен, поверх железных наголенников надеты еще сапоги. Конь объезжен и смирен, у него длинная завитая грива, на хвосте, скрученном в жгут, несколько узлов. Грузный корпус на костлявых ногах, пасть, стянутая удилами, оплетенная ремнями сбруи, лоснящийся круп — все говорит об опыте рабства, его преимуществах и тяготах. Окружающая обстановка почти исчезла из виду. Можно подумать, будто свод обрушился из-за того, что оба — и лошадь и всадник — невероятно выросли. На этот раз сцена размещена под открытым небом, между колоннами и крепостной стеной, среди развалин прежнего здания, сокрушенного сверхъестественной силой. Речь идет всего лишь о различии двух вариантов одной гравюры, выполненных почти одновременно одним и тем же мастером. Однако их сопоставление, о котором, вероятно, автор никогда не думал, открывает перед зрителем историю приключения: предпоследний его этап предстает в одной из поздних композиций — «Смерть, Рыцарь и Дьявол». Рейтар тяжеловооружен, лошадь изнурена, явились еще двое персонажей (и каких!), и процессия готовится переступить порог грозного мира, о котором не дано что-либо знать.

Мне хотелось лишь дать понять, что фантастическое может быть результатом сопоставления и экстраполяции. В другой форме оно проявляется в некоторых старинных гравюрах, состоящих из нескольких секторов: последовательные сцены отражают различные эпизоды одной истории, что предвосхищает, пусть на совсем ином уровне, комиксы современных журналов. Говоря по правде, фантастическое здесь предстает в весьма слабой концентрации, возникая случайно, в грезах или в догадках. Кроме того, источником фантастического служит изображение, а не текст — доказательство я вижу в том, что гравюры этого типа, иллюстрирующие галантные анекдоты Ретифа де ла Бретона, едва ли не более таинственны, чем рисунки, изображающие сцены колдовства из Апулея, хотя, казалось бы, эти сцены богаче чудесами. Почти не удивляют ни метаморфозы Луция, ни даже Мероя, которая стоит во весь рост, страшная, с отвислой грудью и факелом в руке, и мочится мощной струей прямо в рот Аристомена, а тот в ужасе наблюдает, как двойник этой фурии приканчивает его товарища. На иллюстрациях к «Современницам» (вероятно, их автор — Бине, хотя здесь меньше, чем обычно, заметны крошечные ножки и глаза навыкате, с которыми, по требованию Ретифа, он изображал всех молодых женщин) странное встречается с большим постоянством. Героиня как будто не выходит из состояния левитации, она кажется невесомой — и тогда, когда прыгает с тележки перед четырьмя призраками, выстроившимися у стены, тонкой, как и их бесплотные тела; и когда она перебирается через ограду сада, вися на волоске, который должен был бы, не выдержав, тут же порваться; и когда она парит в горизонтальном положении над решеткой, будто своего рода эктоплазма; и когда спасается бегством, проскальзывая сквозь узкое кольцо кованых балконных перил, через которые, впрочем, она легко могла бы перепрыгнуть.

Не столько перипетии сюжета, не столько причудливость рисунка, сколько одновременное присутствие в одной и той же обстановке размноженных двойников одного персонажа — вот что дезориентирует ум и вызывает особое беспокойство, которое редко почувствуешь перед обычным произведением, хотя у Ватто в «Отплытии на остров Цитеры» повторяющееся изображение пары порождает подобную растерянность. На сей раз речь идет об исключительной ситуации, гениальном, но почти обманном ходе.

Приведу последний пример, более редкий и смелый, когда впечатление тайны создается просто оптической игрой, а точнее, деформацией, связанной с подчеркнутой или искаженной перспективой. Так, в картине Гольбейна «Послы» из National Gallery источником фантастического становится смелая анаморфоза. Полотно построено как герб. Два торжественно-статичных персонажа в парадных одеждах (они имеются в виду в названии картины) будто держат щит, полю которого соответствует стеллаж, где демонстрируется коллекция приспособлений и предметов, символизирующих человеческие знания и свободные искусства и обычно представленных в натюрмортах жанра «vanitas». При всей торжественности композиции, в целом в ней не было бы ничего особо удивительного, если бы не одна деталь: чуть выше уровня пола, вытянувшись в наклонном положении вопреки закону тяготения и, очевидно, прочим законам природы, отбрасывая неправдоподобную тень, в воздухе зависло некое тело, непохожее ни на один известный предмет, форма, материал, присутствие которого равно необъяснимы. Сановники, глядящие прямо перед собой, не замечают объекта-фантома и соответственно не обнаруживают ни малейшего беспокойства по этому поводу. Но зрители, чье внимание он неизбежно привлекает, не могут разделять их безразличия.

Картина полна интенций и намеков, весьма удачно проясненных Ю. Балтрушайтисом. Приведу его главную гипотезу. Картина рассчитана на последовательную смену двух осей восприятия. Она была написана с тем, чтобы занять место в глубине большого зала, прямо напротив входной двери, причем нижний край рамы должен был находиться примерно на уровне человеческого роста. Входящему сначала видны (кроме боковых фигур посланников) только выставленные в центре атрибуты и эмблемы знания. По мере приближения к полотну продолговатое пятно, сперва, возможно, не замеченное, приобретает некоторую значимость и наконец притягивает взгляд. Теперь уже посетитель видит только этот предмет, который кажется ему все более необычным и загадочным.

В большом зале, как и в дольнем мире, вечно оставаться невозможно. Наступает момент прощания. Тогда гость направляется к единственному выходу, его ожидающему: к двери, прорезанной в стене, на которой висит картина, и расположенной слева от нее. Переступая порог, он бросает последний взгляд на непонятное полотно. С этого места, находясь почти в одной плоскости с картиной, он смотрит направо вверх на вытянутое по диагонали тело (окрещенное «раковиной каракатицы») — и тут оно непосредственно предстает глазу под единственно нужным углом, как и рассчитывал живописец. Рисунок внезапно выправляется, и теперь с полной ясностью явлен изображенный художником предмет: человеческий череп, центральный элемент герба смерти, зримый лишь в тот миг, когда тускнеют и практически исчезают из поля видимости блеск и почести, мудрость и знание. Это зрелище заставляет почувствовать безграничную власть небытия. Подмена точки схода несет самое высокое поучение. Мне кажется, ни одна картина, полностью раскрывая свое содержание, не перевертывает вот так взгляд зрителя, сталкивая его с очевидной переменой, соответствующей самому смыслу произведения.

В левом верхнем углу изображено распятие, полускрытое монументальной драпировкой, служащей фоном картины. Едва заметное присутствие этого предмета вызвало немало комментариев. Со своей стороны, я предложил бы рассматривать его как исполненный значения ориентир, точно указывающий, в каком месте должен находиться зритель, чтобы увидеть эмблему смерти: на пересечении наклонной линии расположения черепа, до тех пор не распознаваемого, с осью, продолжающей тело Христа.

Обыкновенно анаморфозы, по крайней мере в изобразительном искусстве, представляют собой лишь фантазии, исключающие подлинную тайну, как и затейливые портреты и пейзажи Арчимбольдо или Момпера. И там и тут речь идет об игре, а в случае анаморфозы — о строгой игре по всем правилам геометрии. Но здесь, для того, чтобы занятный оптический эффект мог вызвать пронзительную тревогу, новое, неизведанное потрясение, понадобилось ни больше и ни меньше как гений художника, замыслившего столкнуть наивный взгляд с загадкой искусной деформации, и редкое обстоятельство, когда обращение к произвольной, в высшей степени невероятной, но теоретически возможной перспективе помогает вдруг развернуть во всей наглядности перспективу совсем иную — необратимую, неопровержимую, неискупимую, и этот поворот однажды, в самый неожиданный момент заставляет каждого впервые увидеть смерть в такой внезапной и пугающей близости.

Оставляю в стороне эти исключительные случаи или чудеса мастерства, о которых я все же счел необходимым упомянуть. Мне в самом деле кажется, что большинство произведений, обычно относимых к фантастическим, соответствуют классификации, которую я попытался установить. Если бы мне пришлось заняться антологией фантастического искусства, уже имея такой опыт в области литературы, хотелось бы руководствоваться другими критериями, последовательно прояснившимися в процессе этого исследования, без сомнения полного симпатии к предмету, но не слепого восхищения перед ним. Я бы постарался не доверяться ни случайностям хронологии, ни алогизму истории, ни — тем более — обманчивым и непостоянным предубеждениям моей собственной любознательности. Однако же я сообразовался с ними в этом предварительном экскурсе, который представляет собой не что иное, как только рекогносцировку местности.

 

II. Обращение к эмблеме

Предыдущие размышления, думается, позволяют поближе рассмотреть, какими путями фантастическое проникает в искусство. Я не утверждаю, что это происходит обязательно вопреки воле автора, хотя такой случай и возможен; но я убежден: сообщение, которое художник пытается передать зрителю, должно по крайней мере в одном аспекте обезоруживать его самого не меньше, чем зрителя. Вдобавок надо учитывать тот факт, что художник может ошибаться, и тогда тайна возникает там, куда он не собирался ее привносить, и напротив, фантастическое, введенное по его замыслу в композицию, оказывается совершенно неэффективным — своего рода фигурой стиля, риторической формулой, давно потерявшей силу.

В 1499 году в Венеции Альдом Мануцием издан аллегорический роман, действие которого происходит во сне: «Гипнэротомахия». Роман, больше известный под названием «Сон Полифила», приписывают Франческо Колонне. Оригинальное издание включает ряд гравюр на дереве символического характера. Парижское издание 1546 году предлагает другую сюиту гравюр, где аллегорическая эмфаза выражена еще сильнее. Так, гравюра вроде «Руин Полиандриона» уже может рассматриваться как воплощение фантастического в самом точном смысле слова, поскольку появление тайны здесь связано только с принятым стилем, а не с вмешательством драконов или каких-то сказочных животных. В1505 году, опять-таки у Альда, выходит «Иероглифика» — книга, приписываемая Гораполлону, часто затем переиздававшаяся и переведенная на другие языки. В подзаголовке французского перевода (Париж, 1543) уточняется, что книга говорит «о значении иероглифических письмен египтян, то есть о фигурах, посредством коих они записывали свои сокровенные тайны, а также священные и божественные вещи». К тому времени слово «эмблема» изменяет смысл. У Монтеня и у Гийома Бюде оно еще обозначает элемент инкрустации. Можно допустить, что новое значение утвердилось благодаря успеху «Emblemata» Альчато (изначально эти эмблемы представляли собой простые гравюры на дереве, выполненные Йоргом Бреем для издателя Штейнера, заказавшего иллюстрации к сборнику античных эпиграмм). Парижский издатель Кристиан Вехель в 153б году печатает подборку, насчитывающую сперва 115 иллюстраций, а позднее, в 1588 году, — уже 213. Рисунки не просто послушно следуют тексту, дотошно, с наивным буквализмом переводя его на язык изображения, — ясно, что они понемногу одерживают верх над текстом, и настолько, что античные эпиграммы чаще всего заменяются «гербами» животных, растений, страстей и добродетелей, более подходящими для создания символических композиций.

Успех издания влечет за собой множество подражаний, среди которых — «Гекатонграфия», или «Описание ста рисунков и историй, касающихся многих апофтегм, пословиц и пр.» (автор Жиль Коррозе; Париж, 1540), и «Театр полезных затей, в коих содержится сто нравственных эмблем» Гийома де Ла Перрьера (Париж, 1539). В ту же пору в Италии «Symbolicae quaestiones» Бокки (Болонья, 1555) и «Immagini de i dei degli Antichi» Винченцо Картари (Венеция, 1571) популяризируют эклектичную мифологию александрийцев с помощью изображений, полных педантизма и даже педагогических притязаний и созданных под сильным влиянием эмблем, причем читатель также привлекается к расшифровке их запутанной символики.

На этот раз изображение безусловно преобладает над текстом, за которым вскоре остается лишь функция подписи — комментария и пояснения к символам. Можно назвать это своего рода последней уступкой. В идеале, кажется, следует обходиться вообще без слов. Алхимики, кстати, отваживаются на эту крайность. В тот момент эмблематика настолько влиятельна, что Морис Сэв, настоящий поэт синтаксиса, очарованный возможностями слова, во многих случаях смело подчиняющий грамматику выразительности, целиком сосредоточенный на виртуозном владении языком, все же вводит в книгу «Делия, предмет высочайшей добродетели» (изданную в Лионе в 1544 году) пятьдесят эмблем, перечисленных в специальном указателе, снабженных лаконично и ярко сформулированными подписями, вольно цитирующими десяти сложные стихи поэмы. Иллюстрации к поэме предстают здесь как самостоятельные произведения, наделенные собственной целью, а сопровождаемые ими соответствующие строфы, кажется, последовательно развивают их содержание.

В начале XVII века мода на эмблемы, возникшая пятьдесят лет тому назад, продолжает расцветать. В ней даже появляется нечто тираническое, всеобъемлющее. Среди бесчисленных сборников назову «Emblemata amorum» Отто Вениуса (Антверпен, 1607), где крылатый нагой Эрот, вооруженный луком, неустанно возникает вновь и вновь, иллюстрируя античные сентенции. Прибавлю к этому богатую серию гравюр, созданную в 1635 году Георгом Месмером: панорамы или планы немецких городов, увенчанные надлежащими максимами, расположены в перспективе воображаемых пейзажей, и на этом фоне художник, ничем не ограничивая свою фантазию, дословно инсценирует лаконичные, но порой неясные девизы правящих династий или муниципалитетов.

Не отстает и благочестивая литература. «Медитации о Вечности» иезуита Иеремии Дрекселя (Кельн, 1бЗ 1) сопровождаются композициями скорее безумными, нежели назидательными. Понимаю: нелегко представить себе, как верблюд проходит сквозь игольное ушко (иллюстрация к Евангелию от Марка, X, 25). Однако на основании стиха из Псалма 89 художник решает добавить к уже перегруженной сцене огромного паука посредине своей паутины. В другом месте изображен Адам — сидящий скелет с бородой: он готовится поглотить яблоко; у ног его расположился ворон (дело в том, что воронье карканье, похожее на латинское слово «cras» — «завтра», напоминает тем самым о непосредственной близости неотвратимой смерти). Труд еще одного иезуита, Хендрика Энгельграве, подкреплен пятьюдесятью двумя таинственными эмблемами великолепного рисунка, назначение которых — придать больше убедительности евангельским истинам («Lux Evangelica sub velum sacrorum emblematum recondita», Амстердам, 1655). Призрачная рука откидывает занавес, и обнажается длинная, абсолютно пустая колоннада (эмблема II); ребенок бежит от собственной тени, отброшенной на стену, обрамляющую ее так же, как зеркало обрамляет отражение (эмблема X); из легких облаков появляются руки и складывают в мешок оставшиеся на шахматной доске фигуры (эмблема XXXVIII: sicutceteri, «подобно прочим» — вот все, что сказано в комментируемом здесь стихе из Евангелия от Луки).

Порой изображение настолько странно, что описывать его представляется делом безнадежным. Темы доя размышлений взяты, конечно, из Евангелий, но всякий раз благодаря цитатам из светской литературы обаяние заключенной в них мудрости и поэзии добавляется к авторитету священного текста.

Произведение совсем иного жанра, латинский сатирический роман Джона Беркли «Argenis», покоривший Европу и с удовольствием прочитанный кардиналом Ришелье, в течение всего XVII века многократно переиздававшийся, иллюстрирован гравюрами на дереве, не связанными напрямую с приключениями, о которых идет речь: это эмблемы в чистом виде. Если повествование дает повод призвать к осторожности (книга III, глава XIX), художник изображает плато, окруженное крутыми оврагами, а вдали — дворцы и шатры. Венценосные герои спешат на помощь к умирающим или потерявшим сознание королевам. Среднюю часть композиции занимает железная латная рукавица гигантского размера, рядом с которой кажутся равно незначительными и великолепные здания на горизонте, и пропасти на первом плане. Чудесным образом ожившая часть доспехов вот-вот схватит и раздавит коварного ядовитого скорпиона.

Обращение к эмблеме в это время можно принять за нормальный или даже предпочтительный способ выражения, распространенный во многих областях на протяжении длительного периода. Дабы представить себе невероятность и вместе с тем реальность этой авантюры, предположим, что наивный иллюстратор попытался бы передать с помощью рисунков поэтические метафоры. Если поэт написал, к примеру: «глаза его метали пламя» или «молнии», художник тут же рисует глаза, из которых и в самом деле вырываются пляшущие языки пламени или агрессивные зигзаги, изображающие, как обычно принято, молнию. Замысел детски простодушен, а результат ошеломляет. Однако художник ограничился тем, что перевел в изобразительную форму, в конечном итоге воплотил в правдивом образе риторический (впрочем, весьма банальный) образ писателя. Художник лишь принял этот образ всерьез и буквально его передал.

Между тем сформулированная сейчас гипотеза — вовсе не плод воображения. В XVI–XVII веках практика, ею определяемая, — вещь самая обычная. Мода на эмблемы, на аллегории приводит к появлению множества гравюр, на которых отображается каждое слово речи с помощью соответствующего элемента рисунка. Граверы, исполненные рабского усердия, стремятся не столько иллюстрировать словесное высказывание, сколько дать ему полное и точное пластическое соответствие. Будь даже их творение совершенно, оно более чем бесполезно — излишне: это попросту дубликат написанной страницы. Кроме того, поскольку изображение представляет собой реализованную метафору, чаще всего оно кажется загадочным именно в той мере, в какой художнику удается, так сказать, поймать писателя на слове — ведь одно дело написать: «у нее была осиная талия», и совсем другое — совместить в рисунке женщину и осу. Однако же экстравагантность именно в том и состоит, что этот прием используется систематически.

В Апокалипсисе (X, 1) художник читает: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лицо его как солнце, и ноги его как столпы огненные». Он тут же рисует ангела с туловищем в виде облака, у которого вместо ног — колонны с основанием, стволом и капителью, охваченные языками пламени. Вокруг лица, увенчанного радужным ореолом, расходятся лучи. Юргис Балтрушайтис проследил развитие этого разнородного образа, начиная с Кельнской Библии, изданной Генрихом Квентелем в 1478 году, и кончая афонскими фресками, написанными в XVII веке, затронув «Апокалипсис» Дюрера (1498), эмфатические гравюры Жана Дюве (Лион, 1561) и ряд других, менее известных, но также рабски следующих за текстом интерпретаций. В отдельности от текста, который оно, однако, точно передает, изображение сразу представляется бредовым. Фантастическое в нем вторично. Оно рождается, когда рисунок обособлен. Но справедливость требует признать: стоит его изолировать — и он нередко дает повод для свободного полета фантазии, которому мы отдались бы всей душой, если бы разум забыл, что подобная экстравагантность — часто лишь результат прямого и однозначного выражения самых прозаических поговорок, самых избитых предписаний общепринятой морали, и если бы знание механизма такого рода несуразицы не мешало нам оказаться во власти ее очарования.

Тем не менее, если в искусстве эмблемы фантастическое носит в каком-то смысле производный или апокрифический характер, если оно возникает только в связи с утратой или забвением текста, к которому относится изображение, следует задаться вопросом, какие устремления стояли за вычурностью, не выходившей из моды дольше века и все это время служившей источником размышлений стольких философов. В самом деле, эмблема, при ее скромном, как предполагается, происхождении, вскоре стала рассматриваться как способ выражения, стоящий выше самого языка. Свод ее законов, история которого описана Р. Клейном, понемногу сложился между 1555 годом, когда Паоло Джовио провозглашает первые правила в количестве пяти в своем «Dialogo dell’imprese militari е amorose», и 1613-м, когда Эрколе Тассо отвечает на «Assertiones», опубликованные преподобным отцом Горацио Мортальто под именем Чезаре Котта. Кодекс постепенно становится все строже: нагромождаются запреты — примерно то же произойдет позднее и с другими фиксированными жанрами, например с классической трагедией и детективным романом.

Джовио исключает изображение человеческого лица и ограничивает сентенцию, которую предпочтительно выражать на иностранном языке, тремя-четырьмя словами, если только не имеется в виду какое-нибудь известное полустишие. Начиная со следующего года появляются новые требования: осознают, что простого соответствия между изображением и девизом или их отражения друг в друге без взаимного обогащения недостаточно, а вместе с тем это плеоназм. Ищут способы установить между ними отношения взаимной необходимости. Джироламо Рушелли («Le imprese illustri», Венеция, 1556) полагает, что смысл должен возникать из взаимосвязи обоих элементов. Он не согласен даже с тем, чтобы один из них служил объяснением другого. Робер Клейн приводит замечательный пример желаемого взаимодействия. Нужно передать сообщение дословно следующего содержания: «Я выбрал любовь, которая меня убивает». Его выражает рисунок: бабочка, летящая на пламя, которое ее уничтожит, и сентенция на эмблеме — комментарий к бабочке, привлеченной свечой: «Я это знаю». Ни фраза, ни виньетка непонятны по отдельности. Ни та, ни другая сами по себе не содержат утверждения заранее известной и принимаемой фатальности, которое стремится передать автор. Именно сочетание обоих элементов придает смысл целому. Однако пуристы на этом не останавливаются.

Разные школы — «логики» и «художники» — спорят между собой. Каждый бичует как предосудительную вольность то, что накануне считалось допустимым, ссылается на какое-то иное учение, отстаивает некую систему, формулирует новые запреты. Так, в девизе запрещается употреблять глагол в личной форме под тем предлогом, что девиз должен оставаться членом некоего отношения, не превращаясь в самостоятельное выражение идеи. Искореняются ребусы, каламбуры. В сентенции не дозволено называть изображенный на рисунке предмет: это тавтология. Недопустимо также, чтобы девиз представлялся репликой изображенного существа или предмета. «Italia sum, quiesce» («Я из Италии, отдохни»): такой девиз, сопровождающий изображение тиса, — достаточный повод забраковать эмблему, хотя и остроумную, основанную на веровании, будто тень испанского тиса смертоносна, а итальянского — безопасна.

Отдавая первенство понятию или же средству его выражения, иначе говоря, концепту или его воплощению, все теоретики убеждены (по крайней мере, предполагают или готовы признать), что покровы, изобразительные метафоры необходимы для полного и высшего выражения идеи. В самом деле, Марсилио Фичино в его «Комментариях к Эннеадам» (V, VIII, 6), ссылаясь, как и подобает, на египетские иероглифы, принимает как очевидное, что Божественное знание вещей несовместимо с «алфавитом и крохотными буквами» и несравнимо с высказыванием по поводу вещей, но скорее приближено к простому и определенному видению их формы.

Эмблема, таким образом, представляет собой самый сложный и наиболее высокоорганизованный из всех языков: он вбирает в себя, резюмирует и превосходит все остальные языки. Изображение — уже не подражание природе, не пустое воспроизведение предмета. Оно не представляет предмет, и потому будущее осуждение Паскаля ему не грозит. Оно ведет, указывает, назидает и направляет если не к Божественному, то, по меньшей мере, к чистой Идее.

Такой способ мышления, или, во всяком случае, способ изложения мысли может породить свое образное воплощение. Так, Чезаре Рипа в «Иконологии» (1593) изображает «Загадку» как таковую в виде человека в маске, накрытого редкой сетью, в правой руке держащего веревку, а в левой персик. У его ног сидит сфинкс. Рипа поясняет, что его задачей было создать представление об аллегорическом, двусмысленном, тревожном. Загадка — это темная аллегория: отсюда узлы веревки и сетки. Фрукт означает остроту ума, ибо персиковое дерево происходит из Персии, а персы славятся своей изобретательностью. Сфинкс напоминает об истории иероглифов. Эмблема есть изображенная загадка. Итак, эта эмблема предстает как загадка о загадочном. Искусство аллегории достаточно тонко, чтобы выразить себя. Круг замыкается.

Параллельно этому «фантастическому посредством метафоры», производному от эмблем, развивается «фантастическое по смежности», порожденное гравюрами учебников, носящих названия «Ars Memo-randi», «Ars Reminiscendi» или «Ars Memoriae», в зависимости от случая. На сей раз текст отсутствует, ибо считается, что читателю он известен. Изображение нужно только затем, чтобы напомнить текст посредством нагромождения деталей: каждая из них отсылает к наиболее примечательному слову того или иного параграфа сочинения, которое требуется удержать в памяти. Графические детали более или менее ловко связаны между собой; что за невероятный гибрид при этом получается, легко догадаться. Этой мнемотехнике (которую пропагандировали, не гнушаясь, Раймонд Луллий и Джордано Бруно) подлинно фантастическое чуждо. Все же подобные приемы приучают глаз рассматривать эклектичных монстров, составные части которых — ключи, мешки, крылья, половинки цветка, детали утвари, солнца, короны, лютни — соединены между собой с единственной целью заполнить самое ограниченное пространство наибольшим количеством элементов, подлежащих идентификации.

Вопреки видимости, я полагаю, что в полученном результате, сколь бы ни был он ошеломителен, фантастического в точном смысле этого слова еще меньше, чем в эмблемах. Конечно, в обоих случаях разуму приходится смириться с фантасмагорией, все же искушающей его неким побочным, чтобы не сказать беспутным, удовольствием — я имею в виду независимость этого удовольствия от банального смысла, который передает или сжато резюмирует бредовая картинка. Опасность — если можно здесь говорить об опасности — тем более коварна, что, согласно авторитетному в то время учению, разум якобы способен прийти к постижению Божественного только играя в загадки и испытывая своего рода созерцательное изумление. Чем больше пренебрегают речью, тем сильнее уповают на то, что из темноты — по крайней мере, темноты определенного рода — воссияет необходимое озарение. Как известно, Божественное не поддается непосредственному восприятию. Уже было замечено, что алфавит ему претит. Теперь додумываются до того, что слишком ясные изображения столь же бессильны явить его секреты. Как уточняет Пико делла Мирандола («De Hominis Dignitate». Флоренция, 1492. С. 581), истины этого порядка скрыты «покровом загадки и таинственной завесой поэзии». Охотно припоминают, что сфинксов помещали у врат храмов — для верующих это было знаком эзотерического характера их откровения. Как бы то ни было, с самого начала в эмблемах не только находят близость к египетским иероглифам благодаря известному сочинению Гораполлона; более того: едва освободившись от слишком вульгарной подсобной роли в школьном обиходе, эмблема рассматривается как носитель тайного смысла и священного поучения. Итак, изображение не просто замещает или иллюстрирует текст. Оно несет посвященному невыразимое откровение, одаривает его своего рода мгновенным всеобъемлющим видением, которое не может быть доступно несовершенному человеческому языку.

Во всяком случае, такого рода притязанием вдохновлена «Аллегория чистилища» Беллини, написанная около 1485 года, то есть в момент, когда жанр только зарождается и полон еще не растраченных возвышенных обещаний. Тайна этого полотна, не соответствующего, насколько мы знаем, никакому известному тексту, до сих пор не раскрыта. В свое время я попытаюсь объяснить, почему считаю его одним из великих шедевров фантастического искусства. Теперь же ограничусь упоминанием о том, что за этой картиной вскоре последовала серия из пяти аллегорий, более ограниченных и более конкретных: правда, по сравнению с первой, им недостает широты и спокойного величия, но благодаря свободе и богатству воображения и тому зазору между сообщением и символом, что намеренно сохраняется, а то и увеличивается, они все же стоят бесконечно высоко над массой расплодившихся впоследствии дидактических эмблем с их убогой скрупулезностью. Не впервые и не единожды художественная форма сразу достигает верха совершенства. Тем не менее вскоре уже не столько пословицы, моральные сентенции и благочестивые наставления, сколько алхимические доктрины станут, в силу редкого совпадения, землей обетованной для расцвета эмблемы.

Действительно, в подобной области, как бы по самой природе своей посвященной оккультному, изложение принципов, а тем более — техник оперирования почти обязательно принимает форму загадок. Нужно передать секреты, которые должны остаться негласными, а может быть, они и вовсе не существуют, но в обоих случаях необходимо придать им несомненность. Круг клиентов, одновременно и требовательных, и легковерных; эксперименты, о доказательности которых, в сущности, никому точно не известно; постоянно и, вероятно, с чистой совестью поддерживаемая двусмысленность, связанная скорее с характером и условиями самого дела, чем с лукавством заинтересованных лиц (хотя и лукавым она на руку); метафорическое описание операций, отталкивающее профана, но вместе с тем такое, что и адепт, потерпевший неудачу, несмотря на его усердие и просвещенность, всегда может винить самого себя в какой-то ошибке толкования; наконец, двойной мираж золота и знания — вот что формирует атмосферу, благотворную для создания двусмысленных по сути образов, позволяющих мастеру экстраполировать свою ученость, а ученику — гордиться тем, что он уже владеет, пусть в завуалированной форме, началами основополагающего откровения.

Фантастическое в этом случае — не фантазия. Оно присуще тому знанию, которое передают символы, ребусы и эмблемы. В самом деле, все предстает в виде изображения и логогрифа. Seganissegebe — бесполезная анаграмма словосочетания «гений мудрецов» (génie des sages), другая, столь же излишняя: Trepsari-copsem — «дух, душа, тело» (esprit, âme, corps). Десять страниц комментариев в «Theatrum Chymicum» посвящены решению мудреной загадки: это (как и следовало ожидать) философский камень. По правде говоря, это неизбежно должен быть философский камень. Процитирую для примера одно из сбивающих с толку определений, которые, ничего не скрывая, служат основой для толкования.

«Имя мое — Элия Лелия Криспис. Я не мужчина, не женщина, не гермафродит, не дева, не отроковица, не старуха. Я не продажна и не целомудренна, но то и другое вместе. Я погибла не от голода, не от клинка, не от яда, но от всего вместе. Я не покоюсь ни на небе, ни на земле, ни в воде, но повсюду. Луциус Агато Присциус, который не был мне ни мужем, ни возлюбленным, ни рабом, возвел для меня, зная и не зная для кого, этот памятник — не пирамиду, не гробницу, но вместе и то и другое. Вот гробница, где не лежит покойник; вот покойник, не положенный в гроб. Прах и гробница — единое целое».

Легко догадаться, что иллюстрации ни в чем не уступают текстам. В восьмой части трактата Иоганнеса Конрада Баркгаузена «Elementa Chemiae» (1718), «Chrysopoeia», семьдесят восемь гравюр, на которых представлены последовательные фазы Великого Деяния. Четыре изображения «Janitor pansophus», вероятно, резюмируют философию герметизма в целом. «Altus liber mutus», как показывает название, не содержит ни одной написанной строчки — только рисованные аллегории. Здесь мы сталкиваемся с крайней формой жанра, где неуклонно усиливалось подчинение текста изображению, тогда как обычно в книге изображению отводится подчиненная роль. Здесь оно тяготеет к тому, чтобы стать картиной, а текст — не более чем надписью. На мой взгляд, самые удачные из этих странных композиций — быть может, единственные, сохраняющие выразительность даже вне всякого контекста, — иллюстрации к сочинениям Михаэля Майера, в частности к «Scrutinium chymicum» (1587). Впрочем, надо полагать, что эти «весьма изобретательные эмблемы секретов сокровеннейшей природы, тщательно гравированные на меди и с кропотливым усердием составленные для глаз и для ума», видимо, изначально проникнуты эстетической заботой о том, чтобы в некоторой степени освободить их от ограничений, обусловленных функцией. Словно в подтверждение этой гипотезы в 1618 г. Т. де Бри выпустил необычное переиздание книги под заголовком «Atalanta fugiens». Оно содержит ноты пятидесяти мелодий, что позволяет петь на три голоса двустишия, сопровождающие каждую эмблему.

Из предисловия мы узнаем, что двустишия, мелодии и символы предназначены для создания своего рода единого языка. Обращенный одновременно к слуху, зрению и интеллекту, примиряющий чувства и разум, этот язык призван открыть душе доступ к высшим сферам знания. Связь с притязаниями флорентийских теоретиков несомненна. В то же время тщательная печать, поэтические и музыкальные дополнения, переиздание, предпринятое стараниями такого мастера книжного дела, как Т. де Бри, новое название «Бегство Аталанты» — конечно, аллегорическое, но столь же привлекательное, сколь отталкивающим мог быть бесконечно длинный заголовок, им замененный, — все эти признаки дают основание предположить, что сами современники были восприимчивы к чисто пластическим качествам этой серии гравюр, независимо от их посвятительного значения. Я отважился бы принять ту же точку зрения, пытаясь определить, что в них (если оставить в стороне содержание) может способствовать усилению или же, напротив, рассеиванию впечатления фантастического. С другой стороны, насколько я знаю, из этих пятидесяти композиций воспроизводились лишь некоторые, и потому, быть может, небезынтересно представить всю серию целиком, хотя бы для того чтобы каждый мог оценить полноту и связность эмблематического языка.

Арсенал приемов герметической аллегории, простой набор символов, несмотря на его разнообразие, здесь и где бы то ни было не является, вообще говоря, эффективным средством для создания впечатления тайны. Эти неизменные изображения легко вызывают ощущение пресной монотонности. Вооруженный косой Сатурн, обозначая свинец, предстает здесь уныло-условным, далеким от мрачного великолепия, присущего этому образу у Альдегревера: там Сатурн, оседлавший козла, поднес ко рту, подняв за лодыжку, новорожденного младенца, готовый проглотить его живьем, и уже, кажется, плотоядно принюхивается к пуповине. Только Гойя вновь наделит это божество такой же необузданной свирепостью.

Столь же нейтрально-безликие: Марс — вооруженный и в шлеме — обозначает железо, лев — Твердое, орел — Летучее; лев, сразивший орла, — отвердение Летучего; орел, терзающий льва, — улетучивание Твердого; крылатый змей — ртуть, змей бескрылый — серу. То, что те же два тела можно или должно распознать и в паре борющихся драконов, в двух орлах или двух рыбах, в льве и львице, в олене и единороге, в хорасанском кобеле и армянской суке, — не так важно. Эти образы всего лишь взяты из разных словарей, в равной мере потрепанных. Идентичное впечатление производят солнцеликие мужчины и луноликие женщины или изображения крупных звезд, откровенно напоминающие об астрологических соответствиях металлам. Подобной скудостью страдают и мифологические эпизоды, сами по себе лишенные более убедительной магии. Однако случается (как в эмблеме XLIV из «Scrutinium», где показаны Тифон и Осирис), что эти эпизоды трактуются без каких-либо отсылок к традиционному контексту. Тогда, изъятые из привычной обстановки, они кажутся обновленными.

В лучших случаях внимание привлекают необычный характер изображаемой сцены, трудность или абсурдность замысла, нелепая или неправдоподобная деталь, драматизм события, удивительный контраст. Вот знакомый нам царь, которого мы уже видели потеющим в парильне или одиноко возлежащим на постели под балдахином, теперь в отчаянии плывет вдали от берега, по-прежнему с короной на голове, и молит о маловероятной помощи (эмблема XXXI); решительный человек преувеличенно-театральным жестом заносит меч, готовясь разрубить надвое гигантское яйцо, которое стоит макушкой вниз, чудесным образом удерживая равновесие (эмблема VIII); четыре взаимно пересекающиеся сферы взлетают над прудом (эмблема XVII); нагая женщина и воин в доспехах встретились в лесу (эмблема XX); в пламени на раскаленной жаровне лежит гермафродит: густой дым поднимается вокруг его тела, уже охваченного огнем, но все еще нетронутого, будто неразрушимого (эмблема XXXIII); спокойный пейзаж, где поначалу так приветливо выглядят дорога в ложбине, река, холм, роща, и только постепенно, приглядываясь, различаешь сперва незаметные крупные кубические камни, усеявшие все вокруг и, вероятно, низвергшиеся с неба, — впрочем, этот камнепад еще не совсем прекратился (эмблема XXXVI).

В алхимических эмблемах фантастическое пока еще сковано, однако оно проявляет себя более свободно, раскрываясь теми же способами, в композициях, менее нагруженных обязательной символикой. В произведениях, никак не связанных с поисками философского камня, легко вновь обнаружить те пружины, действие которых обеспечивало тайну изображений, предназначенных для наставления адептов.

Рыцарь в латах и обнаженная с иллюстрации XX «Scrutinium» — сюжет, часто встречающийся в истории искусства. Уже в картине Матиаса Герунга (1500–1568) «Аллегория любви» из московского Музея имени Пушкина эти персонажи сближены и противопоставлены, с той редкой особенностью, что здесь воин изображен спящим. Чаще всего художник ищет эпизод, историю, которые так или иначе оправдали бы их встречу. Так, на картине Лукаса Кранаха, где представлен «Суд Париса» (1530), троянский царевич, стоящий перед тремя обнаженными богинями, облачен в богатые черные доспехи с инкрустацией. На полотне Тинторетто «Спасение» у подножия башни в лодке, куда спускаются по веревочной лестнице прекрасные нагие пленницы, рядом с ними изображен их спаситель, закованный в железо. Сюжет «Руджьеро, освобождающий Анжелику», вновь использованный Энгром, или «Марфиза» Делакруа дают повод доя той же антитезы. В пражском Старом городе, по соседству с Карловым университетом, обнаженная женщина подносит розу облаченному в железные латы рыцарю, упрямо не поднимающему забрала. Несмотря на все старания, мне не удалось отыскать легенду, объясняющую эту скульптуру (впрочем, посредственную). Сюжет «Странствующего рыцаря» Дж.-Э. Миллеса из Галереи Тейт, где безымянная пленница привязана к стволу дерева, также, кажется, не связан с каким-либо определенным эпизодом. И наконец, издатели почтовых открыток 1900-х годов не проходят мимо этой темы, интерпретируя ее в галантном ключе.

Итак, контраст между обнаженной плотью и доспехами используется слишком часто, разнообразной настойчиво, чтобы принять его за случайность. Здесь показаны, с одной стороны, крайняя хрупкость и соблазн, с другой — могучая сила и невозможность поддаться предложенному искушению именно из-за железного облачения, которое символизирует мощь и одновременно препятствует объятиям. Перехожу ко второстепенным, но пластически значимым противопоставлениям: белизна плоти и темный металл, гибкость нагого тела, охотно подчеркиваемая художником, и неумолимая жесткость панциря с его шарнирными сочленениями. Без сомнения, в этом контрасте заключен источник как бы естественных, неизбежных эмоций, проявляющихся независимо от иллюстрируемой истории. Андре Пьейр де Мандьярг, описывая дворец Скифанойя в Ферраре, построенный для Альберта V д’Эсте и декорированный в XV веке, рассказывает, что в большом зале на втором этаже происходили непристойные турниры, в которых сражались как раз обнаженные девушки с рыцарями в доспехах. Если слухи правдивы, странная игра лишь убеждает меня в том, что фантазм еще глубже, чем я себе представлял. Если же все только выдумка, сам факт, что пересказывает ее Мандьярг, для меня почти столь же убедительно свидетельствует о сокровенной природе этой грезы, проникнутой стойким ядом.

Упоминая эмблему XLIV из того же «Scrutinium», я имел в виду, что если Тифон и Осирис кажутся здесь персонажами таинственными, все объясняется тем, что, будучи оторваны от их собственного мифологического контекста, они стали неузнаваемы. Смещение подобного рода, если только оно не является результатом обдуманного приема, легко вызывает впечатление фантастического. Мне вновь видится этот феномен двойной рефракции в «Саломее» фламандского анонима XVII века, хранящейся в Музее Прадо: отрубленную голову Иоанна Крестителя несет на блюде совсем юная инфанта в тяжелом парадном облачении, буквально утопающая в жемчугах, вышивках, драгоценностях; ее одежды накрахмалены, волосы неестественно завиты, на голове высокая геральдическая диадема, приподнятые корсажем груди полностью обнажены, взгляд удивленный, чересчур невинный, а быть может, порочный. Фрейлина в платье, не менее перегруженном золотыми аксессуарами, отваживается кончиком пальца — с любопытством и отвращением — дотронуться до жуткого трофея. На сей раз чувство беспокойства вызвано великолепием убранства и украшений, свидетельствующим о высоком уровне цивилизации; его рождает юный возраст и предполагаемая чистота героини, парадоксальное сочетание утонченности и детства со столь вызывающим варварством.

Постав Моро также использует смещение, но противоположного толка. Его «Саломея» татуирована в духе майя или древних египтян. Лотос на ее груди уравновешивает взгляд огромных глаз жертвы; ось тела (нос, губы, пупок, половой орган) определяет симметрию иероглифической вязи. Дочь тетрарха Галилеи внезапно превращается в некую заокеанскую дикарку, непонятно как перенесенную сюда с далекого континента и вовлеченную в череду жестоких, по Божественному промыслу происходящих событий, о которых повествует Писание. В обоих случаях источником фантастического служит не столько смешение эпох и мест, сколько соединение несовместимых культур или противоречивых нравственных представлений.

Впрочем, темы Саломеи и святого Иоанна, Юдифи и Олоферна, Персея и Медузы, Давида и Голиафа, все эти отрубленные головы — настоящее наваждение эпохи: все они собраны во Флоренции у подножия Палаццо Веккьо или в его стенах. Сомневаюсь, что за эту удивительную встречу ответствен только случай.

Сама по себе игра с пространством и временем редко бывает столь впечатляющей. Необходимы дополнительные усложнения иного порядка, необъяснимые предчувствия, сбивающие с толку раздвоения, предвидения, которые надолго становятся камнем преткновения для разума. На гравюре Жаспара Исаака лилипуты со всех сторон осаждают спящего великана. Эти бесчисленные создания в шлемах и латах, как античные легионеры, вылезают из-под земли. Зритель уже вспомнил о Гулливере, прежде чем успел проверить, что Свифт родился лишь в 1667 году, то есть через тринадцать лет после смерти художника. И только потом мы узнаем Геракла по его палице и шкуре Немейского льва. В книгах Аммиана Марцеллина («История», XXII, 12) и Филострата («Картины», И, 22), к которым редко обращаются читатели, рассказывается, что пигмеи — тоже дети Земли — решили отомстить за своего брата Антея, убитого героем. Геракл, пробудившись, собрал их всех в свою львиную шкуру и принес Эврисфею. Действительно, на опушке леса перед городом грандиозной и необычайной архитектуры распростерто во всю ширь равнины гигантское тело задушенного полубога. Все объясняется. Вполне возможно, что Свифт знал офорт Исаака. Как бы то ни было, два образа — Геракл и Гулливер — странно наслоились один на другой.

Могут происходить и еще более замечательные пересечения. Я не перестаю повторять:

ФАНТАСТИКА СУЩЕСТВУЕТ НЕ ПОТОМУ, ЧТО ЧИСЛО ВОЗМОЖНОСТЕЙ БЕСКОНЕЧНО, НО ПОТОМУ, ЧТО ОНО ОГРАНИЧЕНО, ХОТЯ И ОГРОМНО. НЕТ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ТАМ, ГДЕ НЕТ НИЧЕГО ИСЧИСЛИМОГО И ПОСТОЯННОГО, А ЗНАЧИТ, ТАМ, ГДЕ ВОЗМОЖНОСТИ НЕ ОПРЕДЕЛЕНЫ И НЕ МОГУТ БЫТЬ ПЕРЕЧИСЛЕНЫ. КОГДА ВСЕ В ЛЮБОЙ МОМЕНТ МОЖЕТ СЛУЧИТЬСЯ, НИЧТО НЕ УДИВИТЕЛЬНО И НИКАКОЕ ЧУДО НЕ СПОСОБНО ПОРАЗИТЬ. НАПРОТИВ, В РАМКАХ ПОРЯДКА, СЧИТАЮЩЕГОСЯ НЕЗЫБЛЕМЫМ, ГДЕ, НАПРИМЕР, БУДУЩЕЕ НЕ МОЖЕТ ОТРАЖАТЬСЯ НА ПРОШЛОМ, ОЧЕВИДНО ПРОТИВОРЕЧАЩАЯ ЭТОМУ ЗАКОНУ ВСТРЕЧА НЕ ПЕРЕСТАЕТ ТРЕВОЖИТЬ.

Тит Манлий в 340 году до Рождества Христова велел обезглавить своего сына, вступившего в бой в нарушение запрета отца. Георг Пенц, художник из Бамберга (возможно, он был учеником Дюрера), изображает казнь недисциплинированного военачальника, павшего жертвой отцовской суровости. Орудие казни — самая настоящая, полностью отлаженная гильотина: кувалда, движимая с помощью веревки, скользит между двух деревянных стоек и обрушивается на нож так, что одним ударом отсекает осужденному голову. На гравюре Пенца сплелись в клубок три временных отрезка: прошлое — эпизод из римских войн, изображенный на рисунке; настоящее — вооружение и костюмы действующих лиц; будущее — страшная, непредсказуемая судьба, уготованная кровавой машине, во времена Пенца почти неизвестной и скоро забытой, но спустя два с половиной столетия часто и с неопровержимой реальностью приводившейся в действие в моменты опасности для другой Республики.

Нарушение биологической иерархии порождает более устойчивое беспокойство, чем смешение мест и дат. Я не имею здесь в виду ни чудовищных гибридов Хиеронимуса Босха, ни сказочных животных, гиппогрифов и кентавров, химер и грифонов. И уж совсем не думаю я о механической подмене звериных голов человеческими, что составляет дешевую славу Гранвиля. Фантастическое не может быть связано только с ирреальностью изображенных существ. Встревожить нас они практически не способны. Мы слишком хорошо знаем, что они не существуют, что это чистая фантазия. Зато самое обыкновенное домашнее животное, представленное в соответствующих обстановке или освещении, может, мне кажется, встревожить куда сильнее. Взять, к примеру, коня с горящими, как уголь, глазами из «Ночного кошмара» Фюсли — коня, издающего победоносно-сардоническое ржание над спящей женщиной. Нечто подобное и в «Заколдованном конюхе» Ганса Бальдунга Грина: распростертое плашмя тело жертвы лежит прямо по оси зрительского взгляда, направляя его к коню. И точно, конь оборачивается, внимательный и удивленный, чуя сверхъестественное. Внезапная его дрожь яснее, чем какая-либо видимая деталь, свидетельствует о том, что произошло нечто ужасное, не имеющее названия.

Еще более таинственны те глубокие и серьезные картины, на которых животное, спокойное и бесстрастное, подобно высшему существу, посланцу иного мира, наделенному неподкупной справедливостью и непроницаемым взором, видит, понимает, взвешивает и судит без права обжалования внутреннее решение человека в тот миг, когда он бесповоротно и, может быть, для самого себя необъяснимо выбирает свою судьбу. Таковы полотна «Обращение апостола Павла» Никколо дель Аббате и «Танкред и Эрминия» Пуссена, где, в каждом случае, светлый конь, такой большой, что кажется огромным, доминируя в композиции, оценивает достоинства действующих лиц, как будто ему одному ведома тайна событий и душ. Он, возможно, с жалостью смотрит на ослепленного, поверженного гонителя, который перейдет из стана палачей на сторону гонимых. Он — свидетель жертвенного поступка героини, отрезавшей одним взмахом сабли свои прекрасные косы, чтобы перевязать истекающего кровью раненого.

Фантастическое здесь так сдержанно — едва ли не стерто, так тонко, что мы не уверены: а есть ли оно вообще. Можно было бы с легкостью отрицать малейший его след и утверждать с полным правдоподобием, что патетика в изображении коня — спокойного или вставшего на дыбы — вызвана всего лишь заботой художника о композиционном или колористическом равновесии. Как бы то ни было, ни в трех рассказах из «Деяний апостолов», ни в тексте поэмы «Освобожденный Иерусалим» лошадям ослепленного всадника и великодушной сарацинки не уделено ни малейшего внимания.

Во всяком случае эти полотна представляются как бесконечно проблематичный и весьма неоднозначный результат длительного развития. Напротив, в предшествующем столетии, в эпоху подъема аллегорического искусства и распространения моды на эмблемы фантастическое расцветает столь пышно и обильно, что изображение превращается порой в темный лабиринт символов. На гравюре Антонии Саламанка (1500–1562), посвященной прославлению Любви и созданной по композиции Бандинелли, Эрот и удрученная женщина играют в кости за столом, на котором лежат — вероятно, в качестве ставки — отсеченные руки и вырванные глаза. Амуры варят одного из своих собратьев в большом изящном котле. Отовсюду с беспокойством следят за партией благородные зрители. Так, среди бурьяна на земле появляется пара глаз. Словно из малого родника, из каждого вытекает струя слез, напоминая своими извивами локоны ангелочков-поварят. В небе и на горизонте — какие-то храмы, квадрига, погоняемая пылким возницей, и вырисовывающийся в пустом пространстве среди густых облаков грациозный и пугливый конь.

На лике божественного Мальчика написаны решимость, нетерпение и жестокость. Даже его кудри выглядят жесткими, как металл. По-видимому, он протягивает теснящимся за его спиной собакам — небрежно, даже не глядя — что-то из выигранных сию минуту внутренностей. Его партнерша, согласная вот так по частям отдать всю себя, воплощает самозабвение, характерное для одиноких, столь же задумчивых героинь других произведений. Все вместе крайне запутанно, недоступно пониманию. Множество загадочных деталей поочередно приковывают внимание наблюдателя. Но женщина, бестрепетно играющая собственными чувствами, тяжесть ее добровольного отчаяния — вот что затмевает театральную сложность всего остального.

В таких произведениях фантастическое едва ли не грешит излишеством. Вопреки видимости, в эмблемах и алхимических гравюрах все как раз наоборот. Как бы то ни было, именно с этого момента открывается путь к подлинно фантастическому.

 

III. Демон аналогии

Алхимические гравюры иллюстрируют особую, но ограниченную сферу. В них редко встречаются размах и свобода, способные обеспечить более широкий резонанс. Даже над образами Михаэля Майера все еще довлеет их научное, можно сказать, техническое происхождение: как бы то ни было, они продиктованы необходимостью иносказательного описания самих лабораторных манипуляций.

Живописцы и граверы Возрождения не связаны столь деспотичными условиями. Впрочем, уже в XV веке появились композиции откровенно декоративного характера, в которых, однако, чувствуется готовность принимать и прятать некий второй смысл. Такое впечатление производят, в частности, «Лабиринт» работы флорентийского анонима, хранящийся в Британском музее, «Битва обнаженных» Поллайоло, «Битва морских божеств» Андреа Мантеньи, более поздний «Скелет» Агостино Венециано. Начиная с произведений подобного рода, где преобладает забота о пластических качествах, и, вероятно, под возрастающим влиянием философского учения платоников в конце этого века и в начале следующего художники стремятся превратить своих прекрасных обнаженных персонажей, представленных в окружении загадочных атрибутов, в вестников некой тайной истины. Без сомнения, Джованни Беллини (1426–1516) в живописи, Маркантонио Раймонди (1480–1530) в искусстве гравюры с полным основанием можно считать дальше и решительнее всех продвинувшимися по пути, обреченному остаться довольно пустынным.

«Карабкающиеся» Раймонди достаточно ясно показывают, насколько дух времени благоприятствует переходу от события к легенде. На этой гравюре люди или гиганты, явившиеся, как кажется, из земных недр, с усилием выбираются на поверхность. Завершая свой упорный подъем, они выходят наверх поблизости от леса, где некая группа, заметив их, обнаруживает признаки большого волнения. Мы не знаем, случайные ли это зрители, испуганные выходом на волю подземного народа, или же товарищи пришельцев, опередившие их в таинственном восхождении и теперь с тревогой или ужасом ожидающие их появления. Возможно, это необыкновенное происшествие представляет собой иллюстрацию малоинтересного эпизода военной кампании того времени. В самом деле, считают достоверным, что Раймонди соединил с пейзажем Луки Лейденского фрагмент композиции Микеланджело «Пизанская битва», которая должна была стать парной к картине Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари», где теснятся кони, доспехи и знамена. Микеланджело, с его страстью к обнаженной натуре, видимо, предпочел изобразить отряд воинов, во время купания в реке застигнутых врасплох появлением неприятеля. Они усердно карабкаются на крутой берег, спеша отыскать одежду и оружие. В превосходной гравюре Венециано, где мы видим торопливо одевающихся солдат, анекдотический военный эпизод все еще занимает центральное место. Но его гравюра лишена тайны, присущей произведению Раймонди.

Дело в том, что здесь рисунок весьма далек от несущественного повода, вдохновившего гравера и уже почти не связанного с официальным заказом. Традиционное название «Карабкающиеся» располагает к пониманию более широкому и несет элемент тревожности. Кроме того, только благодаря игре перспективы отдаленные атакующие воспринимаются как что-то второстепенное, почти незначительное. Кажется, они сами испугались обнаженных колоссов на первом плане. Во всяком случае, даже если принять расхожее объяснение, воображение зрителя остается очарованным: мучительное восхождение этих существ из глубины к дневному свету не теряет выразительной силы. Сохранение в гравюре образного богатства впечатляет больше, чем его утрата в алхимических эмблемах, отсылающих к предполагаемым свойствам серы и ртути. Трактовка этого поразительного появления на свет освобождает событие от анекдотической канвы и придает ему сказочную многозначность — именно она увековечивает великие мифы и приводит к тому, что время обогащает их, а не истощает.

Оставив в стороне две работы того же Раймонди из каталога Барча («Мужчина и женщина с шарами», 377; «Змея, говорящая с юношей», 396), перейду к двум гравюрам начала XVI столетия, за которыми традиция закрепила одно и то же название: «Сон Рафаэля». Контраст между ними весьма поучителен. На первой гравюре, принадлежащей Гизи, все погружено в гармоническую феерию. В этой чащобе деталей каждая будто нарочно придумана, чтобы сбить с толку, каждая помогает плотнее окутать тайной произведение в целом. Но загадка разъясняется, стоит вам получить ключ. Перед нами комментарий к разным отрывкам книги VI «Энеиды», о чем свидетельствуют вписанные в картуши цитаты из поэмы («Энеида», VI, 95 и 617–618), помещенные в ногах у персонажей. Мы узнаем приросшего к скале Тесея, кумскую сивиллу, наставляющую Энея перед его нисхождением в царство мертвых; Аверн — стовратую, а потому изображенную в виде огромного Колизея бездну; гигантское древо, откуда слетают птицы кошмарных снов; светящийся след падения душ, о котором говорит Анхис, и начертанную одной из них спираль, возносящуюся к Эмпиреям; опрокинутую лодку человека, уступившего искушению. Слева — символы преисподней; справа — приметы Элизиума.

Изображение вдруг оказывается «подстрочником» к тексту Вергилия, по меткому выражению Роберта Клейна, сумевшего найти для каждой детали гравюры соответствующее указание в поэме. Но едва источник обнаружен, как фантастика тотчас рассеялась. От нее осталась лишь неизбежная разнородность произведения, где нужно было одновременно изобразить последовательные эпизоды, а главное, передать в образах фантастического характера основы забытой теологии. Боюсь, очарование почти совсем разрушено из-за того, что предложен перевод слишком буквальный: не оставляя никакого простора воображению, он стремится исчерпать текст, в то время как следовало бы принять его за отправную точку. Тавтологичный по отношению к иллюстрируемому источнику, он тем самым заранее оправдывает пуристов эмблематического искусства, опасавшихся плеоназма в аллегории.

Гравюра Раймонди, известная под тем же названием «Сон Рафаэля» (Bartsch, № 359), свидетельствует о противоположном стремлении. Не столь перегруженная, свободная от излишеств, так что впору назвать ее молчаливой и чуть ли не пустой, эта гравюра могла бы показаться воспроизведением подлинного сна именно оттого, что композиция ее отнюдь не обременена нагромождением нелепостей и чудес.

Подчеркивая контраст между сном и реальностью, они чаще всего разрушают впечатление фантастического, а вовсе не усиливают его, — ведь каждому известно: от сновидения можно ожидать абсолютно всего. Здесь же необычное так сильно воздействует благодаря тому, что присутствие сверхъестественного ограничено тремя наивными гибридами, подобиями живых существ, влачащими по берегу свои чудовищные тела.

В остальном — лишь странное, но все — в пределах возможного. Фигуры двух погруженных в сон женщин, размещенные на первом плане, так мастерски вписаны в картину их сновидений, будто сами они — фрагмент этой грезы, слившийся с ней в нераздельное целое. Они лежат лицом друг к другу, смежив веки, испытывая муку или восторг: пленницы видений, представленных, по всей вероятности, на остальной части рисунка. Широкие рвы, заполненные черной водой, отделяют лежащие фигуры от охваченного пожаром замка, хозяева которого пытаются спастись бегством. У ног их пресмыкаются кошмарные отродья, уже мной упомянутые. Вдалеке ров расширяется, становится чем-то вроде реки или озера. Его пересекает лодка, в которой возвышается призрачный силуэт правящего ею лодочника. Это, быть может, Стикс и, быть может, Харон. Башни какого-то города замыкают горизонт под тучами грозового неба. Ближе, почти над спящими, поднимается, теряясь где-то вверху, стена, увенчанная мощным столпом. Он наполовину закрывает окно, сквозь которое льется внешний свет, расходясь на фоне темной стены двумя пучками.

Во всем сумятица, тревога, ужас, но вместе с тем — безмолвие и торжественная застылость: это только зрелище для внутреннего взора, неспособное пробудить того, кто воображает и созерцает, творит и переживает его. Кажется, мы проникли в загадку двух сновидиц, которые и сами суть сновидение (ведь, в конце концов, название гравюры — «Сон Рафаэля») и одновременно погружены в одну и ту же мнимость.

В этом странном произведении предлагали видеть Божественную кару, настигающую проклятый город, а именно Гоморру, на что якобы намекают лежащие лицом к лицу женщины (но как тогда объяснить безмятежность их сна, взаимное безразличие, столь ясно выраженное?). Согласно этой гипотезе, чудовищные твари должны означать или грехи города, убирающиеся вон со своим смрадом, или бич, несущий ему новые страдания. В то же время белый трезубец молнии обрушивает на город огонь с небес, а из двух четырехугольных отверстий вырывается подземное пламя. Наконец, воздвигнутый над пресловутыми грешницами столб будто бы напоминает о жене Лота, превращенной в соляной столб или статую. Но Лот жил в Содоме, а не в Гоморре.

Разрешим ли мы проблему, если, отождествив двух спящих с дочерьми Лота, станем утверждать, что город — действительно Содом? Такая гипотеза немногим правдоподобнее предыдущей. Ибо столб, который теряется в вышине и явно принадлежит зданию, занимающему левую часть композиции, ни своим положением, ни размерами ни в коей мере не может напоминать окаменелую человеческую фигуру. Итак, при ближайшем рассмотрении интерпретация в целом оказывается вновь под вопросом.

Во всяком случае, она уязвима и сомнительна. Возражений слишком много. Каждое вероятное доказательство вызывает одно или несколько новых замечаний, тогда как в случае с гравюрой Гизи нет сопоставления, которое не явило бы свою убедительность сразу и безоговорочно, настолько точно изображение соответствует тексту. На сей раз расхождения огромны, и восполнить их не помогают ни Библия, ни Иосиф Флавий. Таким образом, будь даже установленным фактом, что речь действительно идет о разрушении Содома и Гоморры, галлюцинация эта нисколько не утратила бы своей таинственности и почти все по-прежнему нуждалось бы в объяснении. Подозреваю, что некий легендарный фон противоестественной любви и космического воздаяния, пожалуй, подпитывает и подкрепляет гипнотическую силу композиции, как бы обогащая ее величие дополнительным оттенком — правда, второстепенным, но способным будить воображение. Если в произведении Гизи оно стеснено, то гравюра Раймонди, напротив, его стимулирует благодаря тому, что художник сумел сохранить дистанцию между темой (причем остается сомнительным сам факт, будто он вдохновлялся именно этой темой) и решительно необъяснимым изображением, превращенным в новую загадку.

Итак, традиция небезосновательно признает сновидческий характер подобного произведения. Но это значит, что природа тайны терпит иное притеснение — выходит, художник волен сочинить ее, действуя по прихоти фантазии или наугад, а при таких условиях тайна может породить лишь мимолетное и бесплодное удивление. Полная немотивированность в этой области не менее губительна, чем дотошный буквализм. Теперь следует, не откладывая, привести примеры произведений, авторы которых, очевидно, в равной мере далеки от противоположных опасностей: свободы, чреватой бесконтрольным словоизвержением, и рабской зависимости, приводящей к тавтологии; произведений, являющих образец аллегории, созданной ради нее самой и со знанием дела, наделенной собственной целью и полномочиями.

В этой перспективе назову сперва «Меланхолию» Лукаса Кранаха из Копенгагенского музея. Эта вытянутая в длину композиция написана лет через двадцать после «Меланхолии» Дюрера и свободна от ее аллегорической избыточности. Остаются, конечно, шар и понурая собака. Но напрасно станем мы искать страшный полиэдр, лестницу и весы, рубанок, песочные часы и колокол, магический квадрат. Нагромождение двусмысленных, но все же поддающихся расшифровке символов исчезло. Впрочем, это далеко не означает, что композиция бедна загадками.

С помощью широкой амбразуры в первую картину вписана вторая; она отступает на треть от правого края композиции, занимает всю ее верхнюю половину и уходит за раму вверх и влево. Тем самым образуется некоторое укромное пространство, где вид внешнего мира и его присутствие, если не влияние, ограничены. Перегородка, не замкнутая, почти абстрактная, но все же имеющая плотность стены, изолирует персонажей картины. В огражденном пространстве справа сидит крылатая дева, скучающий ангел, неторопливым ножиком оттачивая палочку. По всей видимости, она равнодушна к работе, которой заняты ее руки. Усталым взглядом она окидывает сцену, открывающуюся перед глазами: двое младенцев — голые, толстые, опрятные и усердные, орудуя палкой в качестве рычага, пытаются протолкнуть шар сквозь тонкий обруч, который держит третий младенец. На полу между ним и рассеянной девушкой — пара куропаток или горлиц: одна из них, вывернув шею, исследует клювом изнанку крыла; а на толстой стене спиной к большому миру растянулась неприветливая собака — как мы догадываемся, она лает.

Большой мир наполнен лесами, облаками, городами, скалами и замками. В просвете листвы можно наблюдать схватку, пирамиду копий, поверженного рыцаря в сияющих латах и обезумевшую без хозяина лошадь. Выше, в грозовых тучах, словно видение (оно вне поля зрения праздного ангела, но все же могло бы его взволновать), — полет колдуний верхом на нечистых животных; не считая старухи — предводителя и подстрекателя, три нагих особы, оседлав одна пса, другая кабана, третья барана, эскортируют разряженного ландскнехта — его пышные рукава и штанины украшены широкими черными прорезями, на широкополой шляпе плюмаж. Как не вспомнить другую картину того же художника, где Парис, одетый точно так же, выбирает красивейшую среди трех обнаженных богинь. В ту эпоху божества и герои языческих сказок нередко низводились в ранг некромантов, бесов, фей и волшебниц. Легко представить, как Кранах сначала написал «Суд Париса», а затем развенчал своих персонажей, превратив их в действующих лиц инфернальной кавалькады, что навещает грезы греховной печали. Похоже, будто фантастическое переходит, как эстафета, из одной картины в другую, и неожиданно в более обширной композиции проступает воспоминание о предыдущей, уже таинственной.

Однако шедевром жанра, полотном поистине неисчерпаемым представляется мне «Аллегория чистилища», долгое время считавшаяся произведением Джорджоне, затем приписанная Джованни Беллини и датируемая, согласно Кроу и Кавальказелле, 1490 годом. Зрители могут любоваться ею во Флоренции, в галерее Уффици, где с ней соседствует «Клевета» — картина, воссозданная Боттичелли по описанию произведения Апеллеса, красота которой, кажется, рождена холодной напыщенностью. Зато в картине Беллини нет ничего резкого, ничего нарочитого: передавая драматичные обстоятельства, художник погружает их в сумеречную, тихо-торжественную атмосферу, которая гасит всякую патетику или, по крайней мере, приглушает, рассеивает ее. Непревзойденное письмо замедляет жест агрессии, умеряет порыв, смягчает боль.

В центре — темная чаша, в ней растет карликовая яблоня; четверо младенцев, почти новорожденных, стряхивают и подбирают плоды или готовятся вкусить их. Сцена уменьшена до масштабов чуть ли не лилипутских. Фигуры персонажей изолированы и свободно распределены в пространстве. Они занимают террасу, вымощенную мраморными квадратами и ромбами. Справа старик, сложивший ладони, и юноша — гордый, быть может даже презрительный, несмотря на то что верхнюю часть его груди пронзила стрела, а вторая, совершенно параллельная, впилась в его левое колено. Напротив женщина восседает на троне, поднятом на величественный пьедестал, под сенью столь же внушительного навершия. Вторая, увенчанная короной, преклонила перед нею колени; третья, юная и надменная, стоит. Все три изображены со сложенными руками, но последняя, что стоит против юноши, пронзенного стрелами, — единственная, кто, как и он, не опустила глаз и не приняла сосредоточенную или молитвенную позу. Этот обмен взглядами или их столкновение говорит о возникшем напряжении или выдает след драмы в атмосфере беззаботности младенцев и благочестивого моления взрослых.

Только один зритель, старик, также соединив ладони, опирается о балюстраду с внешней стороны. Рядом с ним мужчина, равнодушный к детским забавам: он устремляется прочь, потрясая длинным мечом, но без всякой решимости. По правде говоря, он несет меч скорее почтительно, едва ли не смущенно. Видимо, ношение холодного оружия для него непривычно. Не преследует ли он на самом деле неспешно удаляющегося мавра в чалме? Мавр, кажется, так нетороплив, так далек от мысли об угрозе, так задумчив, будто и не собирается убегать от врага.

Вокруг островка, расположенного позади отворенной калитки, — абсолютно спокойная зеркальная гладь воды, в которой отобразились пейзаж и небо. Его огромность (хотя оно и ограничено небольшим участком холста) ощутима по тому, как рассеивает облака, взлохматив их края, легкий бриз. Дальние берега озера сложены скалами, отражающими тепло и свет, и вместе с тем прорезаны заливами, расщелинами, поросшими свежей зеленью. На горизонте вырисовывается благородный замок. Ближе различимы фермы, сельские постройки, пещера под высоким мысом, какие-то персонажи, разные животные, дикие и домашние. У правого края еле заметный кентавр, удивленный тем, что по лестнице спускается отшельник Мы понимаем, что это персонаж, парный мавру: оба погружены в себя, оба удаляются, оба ничего не подозревают о событии, впрочем, по видимости, незначительном, вокруг которого однако же все вращается.

Я старался как мог не обращать внимания на те научные идентификации, к которым дает повод полотно: души, возвращенные в состояние изначальной невинности, подобные новорожденным младенцам; апостолы Петр и Павел, Иов и святой Себастьян, Дева Мария и, что уже более сомнительно, Справедливость; еще более спорны купец, крестьянин и отшельник как представители различных категорий людей, занятых собой и пренебрегающих вечным спасением; затем ослик — терпение, овца — смирение, коза — воздержание и ряд других возможных символов: река Лета, число, форма и цвет мраморных плит. Не так уж важно. Очевидно, не в этом главное. Без сомнения, перед нами, по определению Карлы Гамба, «один из прекраснейших пейзажей, когда-либо созданных в качестве фона картины», произведение, обладающее столь высокими чисто живописными достоинствами, что Дега не поленился написать его вольную копию, которую Бернсон однажды сравнил с оригиналом. Полотно считалось еще творением Беллини в декабре 1793 года, когда его доставили в Уффици в порядке обмена с Императорской галереей Вены. Во время инвентаризации 1825 года оно было приписано Джорджоне, а через полвека — Марко Базаити, по заключению барона фон Лифарта. Наконец, в 1897 году Джованни Морелли возвратил картину Беллини. Эти превратности кажутся пустяком в сравнении с перипетиями, которыми была и будет отмечена пока еще недавняя история толкования произведения. Ибо тайне его присуще именно то свойство, которое я когда-то предложил считать критерием поэтического совершенства: свойство неизменности и одновременно неисчерпаемости.

Из-за этой картины лились потоки чернил. Конечно, будут и впредь появляться новые интерпретации, равно бессильные разрешить ее загадку. Она заслуженно занимает особое место в творчестве Беллини, богатом на аллегории. Но другие, в отличие от нее, не дают такого простора мысли: во всех них есть нечто абстрактное и почти механическое, позволяющее думать, будто для их расшифровки не хватает лишь хорошего словаря символов, — примерно так обстоит дело с алхимическими и герметическими гравюрами. Напротив, когда речь идет об этом полотне, подобное соображение не способно сдержать разум. Зритель быстро убеждается в том, что предоставленное его воображению пространство не ограничено. Очевидно, он волен по своему желанию домыслить какой-то эпизод, чтобы объяснить поведение тех или иных персонажей. Однако всегда остается возможность предположить другую историю, быть может, более удовлетворительную. Разные рассказы, общей основой для которых послужит созданное Беллини изображение, будут представлять собой версии авторского замысла, родственные ему и дополняющие его, вряд ли более смутные или менее точные по сравнению с ним, поскольку художнику удалось, как я в том убеждаюсь, сконцентрировать в пространстве картины сообщение, не являющееся ни дискурсом, ни просто живописью, ибо оно не сводимо целиком ни к содержанию, ни к чувственной форме.

Между тем, используя образы с двойным дном, он обращается к той намагниченной части нашего интеллекта, что приближается к тайне вслепую, ощупью, но заранее стремится в нее проникнуть. Единосущное такому поиску, фантастическое достигает на этом пути высочайшей выразительности. Со своей стороны, я никогда бы не подумал, что «Души чистилища», как и «Сон Рафаэля» (творение Раймонди), можно без всякого объяснения и даже без упоминания исключить из исследования, посвященного фантастическому искусству. Однако обычно так и происходит.

Но неважно. Я вспоминаю другие произведения, которыми вкус эпохи равнодушно пренебрегает: творения Дж. Кампаньолы, Агостино Венециано, Бартоломео Венето и Мастера Игральной Кости (если ограничиться итальянской школой и назвать почти наугад лишь несколько имен). Они более способствуют славе этого жанра, нежели значительная часть обычно репродуцируемой иконографии. Иллюстрируя резервы забытых произведений и взяв на сей раз пример из фламандского круга, контрастирующий со знаменитым шедевром Беллини, перейду к описанию скромной, никем не замеченной гравюры, которую едва спасает от анонимности сокращенная подпись Филипа Галле. Если не ошибаюсь, гравюра эта никогда не репродуцировалась. Тем не менее ее могут знать специалисты, занимающиеся одной эпохой, одной школой или одним жанром, но поскольку они, вероятно, не видят в ней ничего выдающегося, суть дела не меняется: эрудитам, будто бы знакомым с гравюрой, она ничего не говорит — почти так же, как и тем (практически всем), кому она никогда не попадалась на глаза. На ней изображена пышная женщина, похожая на «Меланхолию» Дюрера: она так же сидит и грезит, но обнажена и изогнула торс — быть может, впервые в западном искусстве в такой позе предстает иная аллегорическая фигура, Ночь с надгробия Джулиано Медичи из церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Заплетенные в косы волосы уложены вокруг головы, и одна непокорная прядь ниспадает на лоб. Женщина сидит под сводом пещеры, опершись левой ногой или, скорее, положив ее на гигантскую пустую раковину, покачивающуюся на тихой воде.

Вдали силуэт дворца: если присмотреться, кажется, будто он охвачен огнем, — должно быть, царство мертвых. Это лишь фантастический горизонт некой вневременной декорации. Женщина опустила руки, и вытянутые пальцы правой почти касаются темной, манящей водной глади. Другая рука, еще более неуверенная, застыла над водой. Раздвинутые ее пальцы не так безвольны, даже несколько напряжены, и на сей раз осторожность, видимо, берет верх над силой притяжения. Она с вниманием склонила голову. Взгляд опущенных глаз устремлен на руки. Все говорит о ее готовности совершить некое простое и страшное движение — быть может, лишь наклониться еще чуть-чуть и коснуться наводящей ужас поверхности. Что произойдет, если она поддастся чарам соблазна?

Название рисунка состоит всего из четырех букв: STIX — так звалась река, водами которой клялись боги; одно имя ее значит ненависть, ужас и омерзение; вода этой реки растворяла железо и превращала землю, изливаясь на нее, в бесплодную пустыню; смертоносная для всякого, проглотившего хоть каплю, она одаривала бессмертием того, кто пил ее в определенный день года. Я сомневаюсь, признать ли в этой опечаленной, черпающей в своей печали наслаждение, нимфу, отождествляемую с рекой и зовущуюся ее именем. Согласно мифологии, она была матерью Отваги, Победы, Силы и Ярости и помогла Зевсу в борьбе с титанами. Неужели потомство, что дышит такой энергией и мощью, ни в чем не знает меры и в неумеренности обретает награду, лишило ее аппетита, угасило в ней всякую радость и всякое желание? И вот, склонясь под бременем усталости, идущей, мнится, из глубины веков, очарованная и рассеянная, она созерцает воду, которая вернее, чем Лотос и Лета, дарит милосердное забвение, непробудный покой. Какое душевное поражение стало причиной отрешенности этого существа? В той, что была источником жизни, и жизни с избытком, жажда и сила жить иссякли полностью — кажется, в цветущем теле не осталось и малой толики энергии, необходимой, чтобы выбрать смерть.

Столько свежих сил, все обаяние красоты оказались вдруг отвергнутыми, ненужными, будто где-то в их недрах таилось преждевременное и бесповоротное отречение… Да, в этой композиции есть глубокая и настойчивая убедительность, вероятно, вызванная тем, что образ необыкновенной точности — точный как в плане изображения, так и вымысла — наполняется здесь обыденным и вечным предчувствием. Говорю «обыденным», ибо в своей банальности оно черпает преимущество яркости и долговечности.

Одна из гравюр Раймонди, ничем не напоминающая «Стикс», изображает тем не менее женщину, похожую, как родная сестра, на сумрачную обитательницу берегов. Она прислонилась спиной к дереву и так же сосредоточенна и вместе небрежна. Ступни деформированы, будто у нее артрит, а лодыжки крепки. Сжав ноги, она удерживает на бедрах покрывало, оставляющее открытыми грудь и лобок, — тем самым подчеркнута нагота тела, очерченного плавными округлыми линиями. Стоя, женщина одной рукой поднимает закрытый сосуд, а другой, не наклоняясь, сверху поливает из кувшина одинокое растение, почти не глядя на него и как бы отстранясь. Для нее словно и важно и неважно то, что она делает, а потому поза и осанка, как и выражение лица, в котором неразделимы озабоченность и небрежность, приближают ее к нимфе с раковиной. Струя воды напоминает летящие перья или даже язычки пламени. Будь автором не Раймонди, мы усмотрели бы здесь недостаток мастерства художника. Но у такого виртуоза? Быть может, это лишь придает произведению дополнительный оттенок таинственности, хотя и незначительный по сравнению с тайной духовного родства двух образов. Даже если бы Галле заимствовал лицо своей героини из гравюры Раймонди, такое заимствование, дружественное и столь своеобразное, было бы лишним свидетельством меланхолического достоинства первоисточника.

Не всякое ли искусство, намеренно отступающее от реальности или систематически представляющее ей противовес, содержит фантастическое измерение, резерв фантастики? В мире ирреального вообще надлежит выделить область более узко определенную, которая включает лишь произведения, озаренные рассеянным, лишенным тени светом скрытой загадки.

 

IV. Фантастическое неизбежное и логичное

Необычность, не бросающаяся в глаза, фантастическое неявное, закравшееся тайком, — что это значит? Только одно: есть фантастическое высшей пробы, высшей прочности по сравнению с иным — тем, что украшает себя мишурой чудес и, пуская в ход ребяческие средства, без труда бросает вызов обыденности. Потаенное фантастическое легко растворяется в обыденном, скрываясь за ним и обнаруживая свое присутствие с такой необычайной скупостью, словно его власть прямо пропорциональна его сдержанности. Случается, впрочем, что это тайное и оттого особенно действенное фантастическое прячется за показной пышностью и вновь проглядывает в безудержно-яркой феерии, которую губит собственная избыточность. Так, у Антуана Карона источник фантастического — не мифология, а роскошь торжественных процессий. У Гюстава Моро фантастическое кроется не столько в сюжетах, сколько в изобилии драгоценных камней и украшений. В гравюрах Исаака Врио, Яна Матеуса, Мишеля Фольта и Пьера Фиренса, иллюстрирующих новое, подготовленное в 1619 году издание «Метаморфоз» Овидия, фантастическое заключается вовсе не в чудесах самих превращений: оно таится в слишком правильных фестонах рисунка волн, в ясном спокойствии лиц и благородстве поз, в высокомерном безразличии этих смертных, которые обрастают корнями и листвой, покрываются перьями и чешуей, растекаются влагой или каменеют, претворяются в частички пламени, разлетаются брызгами волны или звездной пылью и неизменно сохраняют все тот же отсутствующий вид, даже когда боги изгоняют их из собственного существа, дабы перелить в иную форму, переселить в иное природное царство.

По сравнению с этими картинами куда менее странными кажутся изображения гидр и драконов, шествующих по небу Меркурия и Ириды. Дело в том, что они целиком принадлежат мифу и потому не содержат ничего необычного. Напротив, беспокойство порождается конфликтом, который выражает лишь заминка, быть может, замешательство гравера, колеблющегося между классической строгостью, настоятельным требованием совершенной и устойчивой формы и, с другой стороны, самой идеей метаморфозы, этой угрозой недопустимого превращения, приводящего к путанице и смешению видов, живых существ и элементов, городов и светил.

В мифе смущает не сверхъестественное (оно составляет его сущность), а скорее столкновение с концепцией незыблемого порядка, утверждающейся гораздо позднее и исключающей чудо мутации, переноса, перехода или смешения в минералах и животных, растениях и человеке.

Не иначе обстоит дело и в отношении христианской иконографии, где священный мир так резко отделен от века сего. Там правят чудо и благодать, сатанинские миражи, чудовища, выпускающие когти, и нагие дьяволицы осаждают отшельников. Однако правило непреложно: ничто из предметов веры не может представляться фантастическим. Но фантастическое возникает вновь, когда в этот мир, требующий пиетета и благоговения, вторгается элемент фривольности, который выглядит здесь святотатством. Вот почему, в моем понимании, «Воскресение», пусть даже оно написано Грюневальдом и изображает Христа в ослепительном радужном ореоле, с развевающимся мистическим флагом, кажется, не столь противоречит мировым законам, как «Три Марии» Жака Белланжа. Возле пустой гробницы, охраняемой ангелом-девой — беспечным, шаловливым и таким же соблазнительным, как эти женщины, одна в прозрачном дезабилье куртизанки, другая в туалете от именитого кутюрье и третья, одетая им под стать, с мудреными прическами и заученными жестами, будто в грациозном танце, они втроем демонстрируют изящные манеры и стройные тела манекенщиц.

Не думаю, чтобы в подобном офорте крылся какой-то кощунственный умысел, также как нет намерения снизить греческие мифы в гравюрах Рене Буавена из Анже. В его «Похищении Европы», исполненном животной грубости, черная, словно гангренозная, свисающая на бычью грудь нога, вытянутая, отвратительная, вопреки всякому правдоподобию принадлежит растрепанной финикиянке, уносимой божественным быком в незнакомую землю. Еще сомнительнее «Три Парки», упакованные в портупеи, тесемки, плетенки и жесткие кокетки, застегнутые, засупоненные, зашнурованные. Между тем из-под складок смятых тканей, сквозь разрезы кофт и юбок, прихваченные какой-нибудь пуговицей, чтобы не распахивались слишком широко, торчат наружу кишки и железы, груди и утробы. Смешная нерешительность бесстыдно-конфузливого разоблачения подчеркнута обилием препятствий, застежек, корсетов и финтифлюшек в одежде, представляющей собой одновременно броню. Как мы только что видели в иллюстрациях к «Метаморфозам», именно противоречие между сюжетом и стилем вызывает здесь то смущение перед неожиданным или необъяснимым, которое я рассматриваю как главный признак фантастического искусства. К чудесам мифологии, к тайнам религии, совсем так же как к обычной реальности, добавилось присутствие чего-то иного, их миру чуждого и как бы подпольно туда привносящего чудо более потаенное, тайну более сокровенную.

Подобная гармония, подобная безмятежность посреди стольких страшных драм и коренных перемен — достижение без будущего, как, впрочем, и расиновская трагедия, в которой можно увидеть такое же точно напряжение между внешним спокойствием и скрытым смятением. Греко-римская мифология быстро оборачивается резервом то нравоучительных рассказов, то скабрезных анекдотов, и чаще всего это свод светских адюльтеров и придворных скандалов, перенесенных в мир богов.

В 1655 году господин де Мароль, аббат Виллелуэна издает в Париже «Картины Храма муз». Некоторые из них воспроизводят в упрощенном виде листы из «Метаморфоз» 1619 году. На одной гравюре изображена статуя, оживленная по просьбе Пигмалиона, на другой — труп Ифиса, повесившегося перед домом жестокой Анаксареты. Достаточно сравнить их с соответствующими гравюрами Фиренса и Матеуса, особенно последнего, неодолимо увлекающего мысль к трагическим площадям Де Кирико, — и мы констатируем упадок и скорое выхолащивание жанра. В следующем столетии, видимо, все потонет в манерности.

Любопытно, что тот же сборник 1655 году включает и многочисленные гравюры Абраама Ван Дипенбека (1596–1675), чей резкий, склонный к крайностям стиль обнаруживает удивительный романтизм в разгар XVII столетия. Его листы напоминают terribilita фресок Джулио Романо из Палаццо дель Те в Мантуе, где изображены титаны, погребенные под руинами титанического масштаба. С другой стороны, эти произведения (в особенности «Муки Иксиона», представленные в мрачно-патетической манере) предвосхищают мучительные видения Постава Доре.

Оба варианта — подслащенный или исполненный остроты — возвращают сюжет в мир чудесного, и необычность исчезает. Мгновенный просвет, когда еще не обретший уверенности классический дух торжествует над чудовищами и безднами, не отрицая их, когда свои победы над ними он рассматривает лишь как временные, совпал с зарей молодых науки и техники. Сопротивление року и самим божествам сопровождается упорным стремлением исследовать мир и подчинить природу. Изгнанное из тематики искусства, ограниченного теперь украшением и развлечением, фантастическое проглядывает вновь в амбициозных и неловких сочинениях, хранящих то, что втемную отвоевано у реальности. Часто оно встречается в самый неожиданный момент в иллюстрациях к первым трактатам по анатомии, металлургии или артиллерии, как будто тайны человеческого тела, производство металлов или применение боевых орудий оплодотворяют воображение, и семена чудес и нелепых выдумок дают такие обильные всходы, каких оно не способно породить, будучи предоставлено самому себе, когда ничто не мешает ему сочинять вволю. Можно подумать, свобода воображению совсем не нужна. Оно испытывает необходимость если не в дисциплине, то, по крайней мере, в некотором сопротивлении. Во всяком случае, факт остается фактом: отчеты о путешествиях в нетронутые земли и ранние, едва складывающиеся учебники по естествознанию с легкостью, как некогда бестиарии, заполняются странными картинками, убедительность которых, ощутимая и сегодня, связана с тем, что добросовестные авторы, рисуя предмет, стараются передать его со всей доступной им точностью.

Иллюстрация к трактату по фехтованию, соляная копь, камера обскура до изобретения фотографии, охота на стрижей в некоем итальянском городе около 1570 года или изображение китайцев, которые охотятся на диких уток, надев на голову пустые половинки тыквы, — все что угодно служит поводом к неприметному появлению прикрывшегося маской фантастического. С этой точки зрения гравюры к старинным трудам по медицине и хирургии являют собой нечто особенное. Между тем трудно представить случай, когда было бы более очевидно утилитарное предназначение иллюстраций, призванных доставить точные сведения. Их цель — способствовать обучению медиков, помочь яснее понять скрытое строение мускулов, внутренних органов, связок, с тем чтобы в ответственный момент рука хирурга уверенно ввела скальпель в ничем не заменимую человеческую плоть. В принципе не может быть изображений, в большей степени подчиненных чисто документальной задаче: ведь всякая фантазия в этой области преступна и опасна. Казалось бы, здесь искусство не имеет права выбирать путь на свой страх и риск — лишь продвигаться с предельной осмотрительностью, заботясь об одном: правдивом и тщательном изображении тех органов, которые придется резать по живому.

Однако же эти картинки, как никакие другие, располагают к грезам. Благодаря чрезвычайной скупости средств они одновременно и скрывают, и обнажают деликатную, двусмысленную и нерушимую тайну. Это касается не всех изображений подряд: трепанации, ампутации конечностей, вправления переломов этого качества лишены. По правде говоря, лишь рисунки определенного рода — причем определенной эпохи, определенного стиля — будто волшебные окна, распахивают перед зрителем фантастический мир, управляемый удивительными законами. Речь идет о рисунках со странным изображением скелета и человека без кожного покрова, которые в каждом банальном случае, без малейших признаков чего-то насильственного, живут вполне непринужденной и естественной жизнью. Мы видим их то веселыми, то серьезными, хотя ни то ни другое не может быть присуще телам, окончательно лишенным чувствительности и преданным вселенскому покою или же, напротив, подвергнутым такой невыносимой пытке, что мука стала их сутью. А между тем скелеты погружены в раздумья, люди без кожи прогуливаются. Они приняли твердое решение (невероятное бремя которого несут так достойно): не обращать внимания на состояние, определенно не позволяющее им вести себя таким образом, как они себя ведут. Однако это никого не может ввести в заблуждение. Каждому понятно: одни почти целиком обратились в первичную глину и ничего, кроме безжизненной груды обломков, от них не осталось; другие, потерявшие оболочку, способны только вопить. Кого же стремятся они обмануть: первые, притворяясь, будто заняты какой-то разумной деятельностью; вторые, демонстрируя столь неприличную развязность? В любом случае они пытаются доказать, что смерть — пустой звук.

Быть может, первое из этих созданий, так дерзновенно бросающих вызов основному закону, — человек с еще грубой гравюры на дереве из сочинения Мандино ди Луцци (1532). Изображенный стоя, он услужливо придерживает по обе стороны собственной грудной клетки распахнутый кожный покров, чтобы нам легче было разглядеть местоположение сердца. Судя по его виду, боли он не испытывает. Кожа живота, рассеченная до самого низа, свисает на бедра. Правда, обнажившаяся часть окрашена в серые тона. Модель целомудренно выставляет лишь то, что надлежит показать. Другая, более поздняя, нарисованная Юлиусом Кассериусом, приподнимает до подбородка, будто фартук, кожу брюшной полости. Чуть перегнувшись вперед, этому любопытному удается заглянуть внутрь поверх подобранной оболочки, которую для удобства он охотно прихватил бы зубами. Он тоже хочет посмотреть на свой кишечник, раскрывшийся, как огромный фестончатый венчик цветка. Фигура этого колосса возвышается на берегу крошечного озерка, из которого, по-видимому, он только что вышел. По воде неспешно плывут несколько парусников, а у подножия дальних гор белый город завершает пейзаж Массивная башня на мысу — это, возможно, маяк Все исполнено мира и располагает к спокойствию.

В трактате о вскрытии, изданном в Париже Шарлем Этьеном в 1545 году, обнаженный человек, чуть ли не переломленный пополам, лежит лицом вниз на высоком легком столе. Грудь прижата к столу, руки свешиваются вперед, левая кисть пуста, а правая предъявляет читателю пространную надпись, где можно разобрать названия различных частей головного мозга. Ибо человек так изогнулся именно ради того, чтобы под наиболее удобным углом представить на обозрение свой мозг, для чего из черепного свода извлечен сегмент. В глубине, на своеобразном портике в римском стиле, изрядно обветшалом (на нем уж выросли сорняки), под великолепными облаками двое мужчин комментируют зрелище. Должно быть, они педантично пересчитывают видимые извилины.

В той же книге еще один пациент, с которым обошлись так же скверно, уже не скрывает, что силы его покинули. Рухнув на стул, он уронил руки; голова, демонстрируя обнаженный мозг, все еще запрокинута; но все в нем вопиет об изнеможении. Он один в кабинете, почти свободном от мебели. Анатомы, вероятно, закончили его изучать. Он может вздохнуть спокойно.

Кто не знает гравюр, нередко приписываемых Тициану, которыми иллюстрирована «Fabrica» Везаля? Небрежно облокотившись о надгробие, скелет размышляет над человеческим черепом, как будто смерть даровала ему досуг и вкус к размышлению именно о смерти. Его поза грациозна, чуть неестественна. Гладкие кости (все, что осталось от верхних конечностей) кокетливо скрещены, что придает ему приятно непринужденный вид, несомненно подходящий для этой тщеславной медитации. Скелет-землепашец, опершись на лопату, вкушает миг отдыха. Третий персонаж явно удручен: он подпирает обеими руками поникший череп. В своей озабоченности он точь-в-точь напоминает живого человека, думающего, что только смерть может избавить его от забот.

Откровенная манера держаться, свойственная экорше, неоправданно контрастирует с видом этих истязаемых: оторванные мышцы висят, по меткому замечанию, «как шелковые лохмотья или чудовищные лепестки». Происходит ли это под действием тяжести? Или оттого, что мышцы еще удлиняются за счет сухожилий? Или по той причине, что отсутствие импульса, вызывающего напряжение и сведение мышечных волокон, приводит к излишнему их расслаблению? Во всяком случае, мускулы иногда кажутся более крупными, чем должны быть; они болтаются, как ненужная ветошь, а всё вместе наводит на мысль о том, что эти утомленные чересчур распущенны и только крайним безразличием объясняется их окончательный отказ вести себя прилично. Можно подумать, будто вместе с силами их покинуло и само желание соблюдать правила хорошего тона.

Экорше Вал ьверда держится более достойно: в его руке нож, с помощью которого он целиком снял с себя кожный покров. Другой рукой он указывает на свою пустую оболочку, дряблую и скомканную. Особенно пострадало лицо. Кажется, его материя лопнула, совсем как те ткани, что не выдерживают стирки, и теперь оно напоминает деформированную, растянувшуюся театральную маску. Впрочем, вероятно, так же думает и сам человек без кожи: он держит маску на уровне глаз и, рассматривая ее, похоже, не узнает самого себя. В «Страшном Суде» Микеланджело святой Варфоломей тоже показывает собственную кожу, будто развевающуюся рубашку, и на ней проступает лик — не персонажа, а художника. Однако впечатление здесь совсем иное, поскольку мышцы святого не обнажены. Тело его невредимо — оно обросло новым, сверхъестественным эпидермисом. Никакого страха он не внушает. Этот блаженный нас уже не волнует.

Еще один снятый кожный покров служит фронтисписом к «Anatomia reformata» Томаса Бартолина (Лейден, 1651). Кожа держится на двух гвоздях, подцепивших ее за плечи. Она расправлена вширь, как рубище, развешенное для просушки. Ужас в том, что она не пуста: с кромки свисают голова, ноги и руки — невредимые, тяжелые, каким-то чудом сохранившиеся. Голова никнет под собственной тяжестью. Длинная прядь черных волос почти касается заголовка книги, напечатанного посередине этого ненужного теперь мешка, служившего вместилищем для человека.

Смотрю я и на экорше с гусарской выправкой в изображении Пьетро Берретини да Кортона (1741). Он присел на каменные ступени, которые, кстати, поддерживают стекло, закрывающее часть его внутренностей. Глаз его сверкает — единственный, ибо второй спрятан под кожей лба, рассеченной вдоль надбровной дуги, вывернутой наизнанку и упавшей ниже восхитительно очерченного рта. Кожа спины представляется чем-то вроде мундира, а вздернутая мышца лопатки напоминает эполет спесивого вояки. Левой рукой он придерживает опирающееся на обнаженную мышцу бедра овальное зеркало, оправленное в раму изящной работы. В этом зеркале (или в картине) виден он сам, на сей раз в профиль: голова совершенно цела, зато от уха до основания шеи просвечивают все артерии, вены и внутренние органы. Отражение (не точнее ли сказать: портрет?) слегка развернуто назад, как будто человек в медальоне старается рассмотреть своего близнеца с закинутой головой, кудрявыми волосами и единственным гордым глазом, который, кажется, велит не замечать второго, скрытого чудовищным бельмом.

Как видно, этой эпохе не чужда бравада. Скелеты Бернарда Зигфрида Альбинуса (1747) выглядят столь же самодовольными. Один из них возвышается среди буйных зарослей; левая рука простерта, а открытая ладонь правой словно подчеркивает очевидность аргумента. Порхающий в воздухе ангелочек готов окутать его плечи торжественной мантией из тяжелого шелка, о великолепии которой красноречиво свидетельствуют четко прорисованные складки. На костях другого скелета кое-где еще сохранились остатки связок и сухожилий, а целая диафрагма похожа на половинку расколотой ненароком скорлупы яйца. Этот скелет благороден, горд и отчасти даже свиреп. Он покровительственно простирает руку над непонятным гиппопотамом (впрочем, равнодушным), чья шершавая шкура контрастирует с безупречным костяком, а маленькие глазки — с огромными пустыми глазницами скелета.

В тот же период Готье Даготи изображает ажурные скелеты, которые отбрасывают тени, наполненные живой плотью. Он раскрывает спину или грудь улыбающихся молодых женщин, прекрасно причесанных и нарумяненных, высвечивая устройство тканей их тела. Подобные контрасты, не оправданные какой-либо дидактической целесообразностью, пробуждают в сознании разнообразные грезы, где странно сочетаются — без всякой примеси чего-то болезненного — ужас и чувственность. В этой парадоксальной безмятежности, без сомнения, заключается чудо. Впрочем, надо признать, что век ее недолог. Отдельные рисунки из «Трактата по остеологии и миологии» Жака Гамлена (Тулуза, 1779) еще напоминают Везаля и его последователей (илл. VIII, X, LXI и т. д.), однако оригинальные творения автора, «Появление Смерти в концертном зале» (ил. XXVI), где скелеты ловят испуганных модниц за платье, и «Приход Смерти в кабаре» (ил. XXIV), где те же визитеры обращают в бегство пьяниц и игроков, гораздо ближе к благочестивым предупреждениям на сей счет, на которые не скупилось Средневековье.

Но довольно примеров. К тому же другие иллюстрации большей частью либо ужасны, либо комичны. Остается догадываться, почему в подобных материалах, вся ценность которых заключается в точности, проглядывает больше подлинной таинственности, чем в самых бредовых выдумках какого-нибудь Босха. Со своей стороны, я снова стал бы искать причину в том факте, что стойкое фантастическое не связано с элементами, внешними по отношению к миру людей, будь то причудливые монстры, инфернальная фауна, вторжение гротескных или зловещих демонических существ. Фантастическое порождается противоречием, которое относится к самой природе жизни и создает — ни больше ни меньше — тщетную, но волнующую иллюзию, будто граница, отделяющая жизнь от смерти, на время уничтожена.

Эти скелеты и экорше поражают тем, что ведут себя как живые люди. Они не перестали чувствовать, волноваться, проявлять интерес, размышлять. Они кажутся алчными или высокомерными, предупредительными, безразличными или любопытными, и в последнем случае они выказывают любопытство к самим себе и к секретам собственного тела, которое им не терпится рассмотреть со своей точки зрения в тот момент, когда они раскрывают его для других. Они придают естественность тому, что невозможно по определению. Их непринужденность смущает постольку, поскольку означает пренебрежение к смерти: они забывают, что должны считаться со смертью, которую как раз и призваны воплощать. Они сами вскрывают себя, терпеливо и осторожно, — себя или еще какого-нибудь псевдомертвеца, единомышленника, не менее жадного до знаний. Они занимаются вивисекцией с самой живой непосредственностью и раскованностью, на фоне мирных пейзажей, принадлежащих, однако, некой невообразимой державе. В этом новом мире жизнь упряма и нетленна, хула и жестокость обращения ей нипочем. Жизнь перестала быть тем хрупким началом, для которого все чревато опасностью: достаточно пустяка — и гибель неотвратима. Здесь же любое тело, без малейшего для себя ущерба и не теряя ни малейшего из свойств, расстается с кожей, с плотью, с органами, с кровью, с чем заблагорассудится, если только оно находит в том удобство или удовольствие.

ИБО ФАНТАСТИЧЕСКОЕ — ЭТО НАРУШЕНИЕ ОБЩЕПРИНЯТОГО ПОРЯДКА, ВТОРЖЕНИЕ В РАМКИ ПОВСЕДНЕВНОГО БЫТИЯ ЧЕГО-ТО НЕДОПУСТИМОГО, ПРОТИВОРЕЧАЩЕГО ЕГО НЕЗЫБЛЕМЫМ ЗАКОНАМ, А НЕ ТОТАЛЬНАЯ ПОДМЕНА РЕАЛЬНОСТИ МИРОМ, В КОТОРОМ НЕТ НИЧЕГО, КРОМЕ ЧУДЕС.

В других отраслях науки и техники сходные устремления приводят иной раз к результатам, быть может, не столь волнующим, но нередко еще более нелепым. Так, одно немецкое издание XVIII века, «Physica Sacra» Иоганна Якоба Шейхцера (в 4-х томах; Аугсбург и Ульм, 1723), популяризирующее современную науку, берет в качестве отправной точки цитаты из Библии. В подтверждение мыслей Сократа и Иова (Книга Иова 10, 8-12) о «познании самого себя» гравер последовательно изображает на берегу моря скелет, экорше и древо кровеносных сосудов из старинных анатомических трактатов. Стоит Давиду сравнить себя с блохой (1 Цар 24,15) — и вот, наряду с Саулом и его воинами на фоне горного пейзажа представлена блоха и различные ее органы, а вдобавок гигантская лапа, изображенная во всю ширину гравюры. Заходит ли речь о Левиафане (Книга пророка Исайи 27, 1), о винтовой лестнице (3 Цар 6,8), о летучей белке (Книга пророка Исайи 20, 20), о сердце человеческом (Пс 32, 15)? Художник рисует непропорциональную и пучеглазую рыбу-молот, выныривающую из тихого залива, а вторую выносит на рамку своей композиции; он рисует в высшей степени странную, бесполезную и непригодную лестницу, просматривающуюся сквозь отверстие в стене театрального храма; он выдумывает огромное животное — помесь летучей мыши, лисицы и тюленя, с руками чуть ли не человеческими: вцепившись в своеобразную простыню, оно летит над панорамой горных вершин, лесов и пещер; он показывает горящий дом и суматошную толпу, которая тушит пожар с помощью ведер, баков, корзин, брандспойтов, приставных лестниц, — и все это обрамлено мышцами, лоскутами мышц, слизистых оболочек и клапанов на том основании, что сердце — это откачивающий и нагнетательный насос для крови. В Библии упомянут спящий лев (Числа, 24,9): в невиданной пальмовой роще, ночью, гигантские хищники, растянувшись на спине, простирают к звездам сложенные лапы. Наконец, нас хотят убедить, что человек произошел из грязи: рамка, иллюстрирующая должным образом пронумерованные стадии развития большеголового эмбриона и скелета зародыша, окружает озеро, в котором резвится разнообразная фауна (дикие ослы, белые цапли и лебеди), в то время как Ева — ростом меньше, чем самый большой зародыш, скорее удивленная, нежели согласная, оплодотворяется небесным лучом. Больший из скелетов отирает отсутствующие слезы, прижимая к пустым глазницам невесть чью плевру, щедро напитанную кровеносными сосудами. Самый маленький непонятно почему держит в левой руке три равновеликих шара, подвешенных на нитях.

Композиция в целом с первого взгляда приводит в замешательство. Но тайна рассеивается, как только мы понимаем намерение автора и, если можно так сказать, правило игры: следует выбрать библейскую цитату, содержащую ключевое слово, затем гравировать сцену, о которой говорит Священное Писание, или на худой конец любую другую, лишь бы задуманное слово на нее намекало; наконец, окружить изображение рамой (наступающей, впрочем, на саму картину), составленной из соответствующих дидактических мотивов. Ни художники, заботящиеся о точности и полноте (И. А. Фридрих, Г. Д. Хейманн, Й. Г. Пинц, X. Шперлинг и др.), ни читатели, которые, я полагаю, пользовались этой книгой как своего рода занимательной энциклопедией, думать не думали о фантастическом: оно является нам только сегодня, когда необходимо приложить усилие, чтобы постичь столь нелепый метод.

Что касается описания экспедиций в далекие земли, иллюстраторы, работавшие понаслышке, по отчетам, уже содержащим искажения, не преминули оставить нам материалы, в которых экстравагантность цветет пышным цветом. В составленной Джозеффо Петруччи апологии сочинений о. А.Кирхера мы видим то людей с лошадиными головами, то рыбака, который предательски убивает некое гибридное существо, почти человека, несмотря на голову моржа и рыбий хвост. Больше чем через сто лет эта книга достойно принимает эстафету сочинения Улисса Альдрованди «De Monstris»: здесь на гравюре изображена обитательница Луны в большой корзине, снесшая несколько яиц, причем один из новорожденных разбивает скорлупу яйца, которое она держит в руке. В 1678 году в Лондоне издано иллюстрированное описание четвероногих животных, принадлежащее доктору Джону Джонстону. Не считая грифона, в нем содержится не менее восьми различных изображений тех или иных видов единорога, о которых имеются свидетельства. Единственное словцо во фразе позволяет предположить, что автор не вполне убежден в реальном существовании таких животных в природе, но в конце концов он придерживается традиции и следует за авторитетами в этой области.

Случается также, что обряды, маски, богослужения народонаселения, встреченного путешественниками — первопроходцами, представляются поистине в фантастическом свете, но это нисколько или почти совсем не связано с фантазией гравера. В подтверждение сошлюсь лишь на две иллюстрации к «Путешествиям капитана Кука», сделанные Бенаром.

Первый рисунок — вытянутая в ширину панорама — изображает высокий помост, крытый навесом из сухих волокон. Там покоится умерший. У подножия этого несложного сооружения безутешная женщина вытирает глаза полой своей накидки и в знак скорби воздевает руку к небесам. Она одета и причесана на манер женщин Древней Греции. Распростертый у ее ног мужчина обхватил голову руками. Возникает мысль, будто это какая-нибудь Ифигения, заблудившаяся в тропиках, феерическая растительность которых великолепно обрамляет сцену. С правой стороны из аллеи пальм, возвышаясь над кокосом и длинными изрезанными листьями банана, показывается громадного роста персонаж: голова без лица окружена ореолом лучей — вероятно, соединенных вплотную одна к другой тростинок, образовавших грандиозный венец. Сопровождающий исполина голый человек, чьи очертания почти сливаются с фоном, едва достает ему до пояса. По-видимому, это ведущий траурной церемонии: стоя на ходулях, он кажется великаном. Вдобавок у него как будто нет рук, вместо них — широкое черное полукружие, над которым, по обе стороны того, что должно быть его лицом, подняты ввысь два белых световых пятна. Явление медленно приближается, а скорбящая пара его пока еще не замечает. Не многие из известных мне изображений вызывают столь же сильное впечатление сверхъестественного ужаса.

Другой документ представляет нам двойную пирогу с Сандвичевых островов, на ней ритмично работают веслами гребцы в масках. При помощи паруса она плывет с большой скоростью вдоль гористого берега. Вопреки указанию, данному в названии, на гребцах надеты скорее каски, а не маски: в действительности, что-то вроде капюшонов, непроницаемых и жестких, причудливо увенчанных листьями. Головные уборы, как правило, позволяют видеть лицо, словно заключенное внутри полого шара, но иногда они снабжены еще своеобразной выпуклой решеткой, которая прерывается на уровне подбородка (там, где замыкается сфера), а затем продолжается, опускаясь до середины груди. На самом деле это пустотелые бутылочные тыквы, к которым спереди прикреплены узкие параллельные полоски ткани. Они напоминают средневековые шлемы, забранные проволочной сеткой, а еще больше — шлемы водолазов. По признанию Кука, ему неизвестно, в каких случаях дозволено или положено их надевать. Таким образом, маловероятно, чтобы мы когда-либо узнали, какая миссия возложена на гребцов с закрытыми лицами и куда они держат путь, с такой поспешностью двигаясь по залитой солнцем морской глади. Будь они вооружены, мы бы тут же предположили какую-нибудь зловещую карательную экспедицию. У одного из них в руках идол. Быть может, они направляются в укромное место для совершения тайного обряда? Гравер, очевидно, располагавший для своего рисунка только теми сведениями, которые он мог получить от Кука, также этого не знал. Как и любому зрителю, ему приходилось догадываться о смысле изображаемой сцены, которая уже тогда предоставляла его воображению, как и нашему, полную свободу.

В качестве последнего примера я заимствую изображение соляной копи в Англии, в Марбери близ Нортвича, из одной немецкой книги, предназначенной юным читателям и озаглавленной «Museum der Naturgeschichte und Schopfimgswunder», изданной в Глаце без указания даты, но приблизительно в 1810 году, если принять во внимание характер печати. В1946 году я случайно наткнулся на один из разрозненных томов этого дешевого издания (наподобие тех, которыми торговали вразнос) у букиниста в Берлине, в ту пору более чем на три четверти разрушенном. Полистав книгу, я был поражен своей удачей: она изобиловала наивными диковинами. Возьму лишь этот рисунок соляной копи, менее всего на свете напоминающий какую бы то ни было копь, как бы мы ее себе ни представляли. Правда, то же можно сказать и об умопомрачительном «Алмазном прииске» Мазо да Сан Фриано из Палаццо Веккьо во Флоренции.

С первого взгляда мы замечаем только бескрайнюю местность, погруженную во мрак спускающейся или уже наступившей ночи, где высятся восемь огромных чернильно-черных столбов, отблескивающих на фоне менее густой тьмы. Эти неровные колонны кубического сечения похожи на грубо обтесанные балки черного дерева. Видимо, они не поддерживают ни крышу, ни потолок Они теряются в вышине, как геометрические менгиры. В центре три элегантно одетых персонажа, в сюртуках или фраках ярко-красного и ярко-синего цвета, в эффектных шляпах, окружают плетеную решетчатую гондолу, соединенную жестким стержнем с белым овалом, необъяснимым посреди сумрачного пространства, будто петля, прорезанная в ночном небе. Вдали, вдоль неотчетливого подножия мягких холмов, слабо отсвечивающих на горизонте, бесконечно тянутся одна за другой какие-то балюстрады, между которыми маячат крошечные силуэты. Отраженный свет при отсутствии его видимого источника пробуждает любопытство. На все воздушное пространство накинута тонкая сеть, нечто вроде тканого покрова.

Огромные столбы отбрасывают лиловые тени: поначалу их сизый оттенок не выделяется на черной земле. Перед гондолой, там, где земля внезапно светлеет, видно, что она вся покрыта прожилками, как поверхность мадрепорового коралла с необычайно гибкими и трепещущими извилинами. Приходится во второй раз задуматься, откуда идет рассеянный свет. Несомненно, он пробивается из центрального отверстия, повисшего в пустом пространстве, которое, выходит, не является небом. Значит, нужно все пересмотреть. Действительно, понемногу новая картина встает на место первой. Колонны, стало быть, поддерживают свод. Он невидим, это правда. Но он непременно есть, поскольку уже неяркое свечение, скупо просачивающееся в этот обездоленный мир, могло бы проникнуть только через округлую дырку, проделанную в толще коры. Холмистая местность с балюстрадами, казалось бы не имеющая границ, накрыта куполом, хотя она беспредельна. Это гигантская пещера, которая сообщается с миром дневного света только через пупочное отверстие колодца. То, что мы приняли было за стержень, — на самом деле кабель, предназначенный для перемещения хрупкой корзины, которая представляет собой не что иное, как грузоподъемник Безмерность этого подземелья, простирающегося так же далеко, как бескрайняя поверхность Земли, рождает тревогу. Взгляда не останавливают ни стены, ни (что еще важнее) потолок. Гость этих мест не знает, что над ним: крепкий свод дома или неощутимый, необъятный небесный свод. Тогда возникает мысль — и в ней сила неумелой гравюры — о повторении, о заключенных одна в другую грандиозных концентрических темницах: свет, скупо в них проникающий, всегда освещает высокие, лишенные стен залы, незаметно переходящие в эспланады, луга, холмы, пустыни, планетарную поверхность. Каждый раз то, что можно назвать открытым воздухом для сферы, ближайшей к центру, оказывается пещерой для следующей сферы, в свою очередь объемлющей первую.

Итак, технические, документальные, научные труды, словно соревнуясь, предлагают иллюстрации, в которых поиск реального приводит к встрече с фантастическим. Они открывают больший простор для грезы, ставят больше проблем, удивляют или тревожат сильнее, чем произведения, где художник сознательно спекулирует ощущением тайны, стремясь внушить его зрителю. Повторяю: фантастическое, вызванное не явным намерением автора произвести ошеломляющее впечатление, а как будто вопреки его воле или даже втайне от него проникающее в плоть произведения, на поверку оказывается особенно убедительным. Мы понимаем: в этом случае фантастическое — не каприз, не хитрость, оно верно своей природе, суть которой заключается в том, чтобы направлять ум к реальности еще неизвестной, доступной лишь предчувствию. Вот почему, на мой взгляд, фантастическое с неопровержимой силой и столь же неопровержимой наивностью воплощается в произведении, автор которого с превеликим трудом и отвагой старался достичь только правдоподобия и был бы глубоко огорчен, узнай он, что его изображение ошибочно.

Существует, таким образом, фантастическое догадки и поиска: оно исчезает по мере прогресса позитивного знания, для которого поначалу служит как бы антенной, дающей побудительный импульс. Справедливость требует уделить должное внимание эпюрам, где, вопреки намерениям авторов, мир фантазии оттеснил реальность, и потому сегодня они стали для нас прежде всего источником знаний о воображении.

 

V. Продуктивная неопределенность

Существует мир смутных устремлений души, ее желаний, ее разочарований — от опасности бесследно растаять его охраняет необоримая темнота. Ни слова, ни видимые образы не способны уловить точные контуры этих внутренних реалий — бесформенных, непостоянных, ускользающих от описания или изображения. Имея дело с ними, нельзя обойтись без перифраз. Чтобы приблизиться к этим реалиям, пробудить ностальгические чувства к ним в других людях, необходимо прибегнуть к языку-посреднику и воспользоваться способом познания, к которому еще более, нежели к тому, что описан в Послании к Коринфянам, может быть отнесено данное апостолом определение: увиденное в зеркале отражение загадки.

Именно тогда фантастическое искусство так же, как и поэзия, пускает в ход продуктивную двусмысленность, и я почти готов усматривать в этом их подлинное призвание. Впрочем, они предлагают лишь косвенный путь к приручению того, что по природе своей не дается ни языку, ни изображению. Но никакой иной путь невозможен. В довершение всех бед в этой области любой обман легок, соблазнителен, даже забавен. Он чарует нас, подобно цветным стеклам волшебного фонаря на заре его истории. Я не собираюсь отрицать прелесть этих чар. Но глубокая, подлинная тайна не перестает быть тайной — не составленной кем-то развлечения ради из отдельных фрагментов, а тайной, которую необходимо пережить, поскольку рассеять ее невозможно. Иным чувствительным натурам она порой не дает покоя, а других тревожит будто издалека, время от времени напоминая о себе. Некоторые художники пытаются расставить ловушку для незримого и хотят, как и поэты, силой вырвать у него крупицу тайны. Они надеются, что в их творчестве оно оставит свой след, мерцание своей тишины. Думаю, не случайно и художники, и поэты выражают тогда себя с помощью того, что в той и другой областях называют образами.

И в речи, и на картине только образы, то есть приблизительный, условный, метафорический способ выражения, могут хотя бы в некоторой степени удовлетворить мучительное, почти непереносимое стремление. Такого рода образы живут в самом сердце фантастического, на пол пути между теми образами, которые я однажды назвал бесконечными, и образами связанными. Первые в принципе тяготеют к алогизму и несут в себе сознательный отказ от всякого смысла. Вторые переводят определенные тексты на язык символов, с которого, при помощи соответствующего словаря, возможен дословный обратный перевод на обычный язык Это образы закрытые, они таинственны лишь в силу случая — оттого, что ключ к ним потерян, или оттого, что он стая не нужен. Изначально в них не было никакой тайны. Нет ее точно так же и в бесконечных образах — слишком открытых, придуманных с одной только целью: удивить — и быстро утрачивающих эффективность. Как можем мы удивиться только потому, что это нужно, и продолжать удивляться, если заранее знаем, что потрясение, которое мы должны испытать по желанию автора, — это и есть все, чего ему важно добиться? Я готов засвидетельствовать, что он получил то, чего хотел, но, по моему убеждению, в его недальновидной затее нет места для тайны.

По счастью, подобные случаи в чистом виде никогда не встречаются. Ибо художник с неизбежностью оставляет в произведении, иногда помимо собственной воли, какие-то ориентиры, выдающие значимое предпочтение с его стороны. Поскольку желание автора сбить с толку намного сильнее, чем его невольное признание, почерпнутое отсюда указание неминуемо окажется стертым и искаженным. Если все же указание повторяется, если оно очевидно вступает в сочетание с другими знаками, может случиться так, что на фоне организованной бессмыслицы постепенно начнут проступать элементы менее произвольные, обладающие скрытой логикой. Благодаря этим разрозненным сигналам бесконечные образы обретают возможность заключать в себе отдаленную весть, что сближает их с метафорическими образами, о которых я говорил ранее, — их можно было бы также назвать гипотетическими и аллюзивными. В итоге я предпочитаю назвать их аналогичными или аналогическими (сказал бы:«апагогическими», если бы был уверен, что они открывают доступ к какой-либо высшей реальности) — потому, что их значение (если только у них есть значение), по крайней мере, их действенность основана на системе совпадений и запретов, многочисленных интерференций, соответствий между регистрами, заменяющей в этом царстве аллегории яркий свет аналитического знания.

Сопротивление толкованию в поэзии — феномен той же природы, не имеющий особых отличий. Порой родство проявляется не только в манере и слоге, но обнаруживается и в содержании. Так, сонеты цикла «Химеры» интерпретировали с помощью алхимических ключей. Не отрицаю и не исключаю того, что открытые таким образом точные соотношения между этими стихотворениями и забытой символикой реальны или правдоподобны. Нерваль, действительно, мог черпать из этого источника. Но я придаю второстепенное значение этим сближениям: главное сходство заключается в параллельном обращении к миру эмблем — миру множественных эквивалентностей, разнородному и одновременно логичному. В нем живут божества, цари и герои: на вызов судьбы или обстоятельств они отвечают торжественными, метафорическими деяниями, буквальный смысл которых оправдан лишь отсылкой к реальности отсутствующей, быть может, невыразимой.

Не думаю, чтобы Нерваль (он и сам дает это понять) вложил вполне конкретный смысл в свои сонеты: это означало бы, будто ему было нужно только замаскировать ясное высказывание; но еще сомнительнее, чтобы поэт сочинял свои стихи наудачу, стараясь лишь избавить их от такого зла, как внятность.

Как я могу предположить, скорее он хотел передать нечто, не до конца понятное ему самому, и прибег к лабиринту аллегорий, решив, что каждый читатель сможет найти в нем свое, лишь бы подспудная логика сети озадачивающих образов показалась ему достаточно заманчивой. Как бы то ни было, возможно, связность здесь — только иллюзия и за нею — ничего, кроме тупика. Но пусть даже и так: ведь это связность, которая выражает некий порядок или свидетельствует о нем, и потому наши блуждания в поисках этого порядка, наверное, не напрасны. Кипение ума, жаждущего раскрыть спрятанный от него секрет, не может не развить в нем гибкость, чуткость, а обретенные благодаря этому сила и радость навсегда останутся его достоянием. Каких еще милостей ждать от искусства, если не такого обогащения?

Некоторые прозаические произведения отвечают той же цели. В жанре «Marchen», характерном для литературы немецкого романтизма, легко сплетаются в узор символы, заимствованные при случае из какой-либо посвятительной традиции (например, «Зеленая змея» Гёте) или, по крайней мере, обыкновенно интерпретируемые как таковые. Роман Рэймона Русселя «Locus solus» представляет собой пример загадки, не имеющей ключа. Тайна, тщательно продуманная, разветвляется и постепенно кристаллизуется, а между тем даже в необъяснимом утверждается единство, спасающее от произвола массу необычных элементов, включенных в систему.

Недавно Оливье де Маньи удачно и убедительно показал, что исключительная притягательность, которой обладают подобные произведения, в основном объясняется именно тем, что они дают повод подозревать в них связность. «Locus Solus», — пишет он, — «высится перед вопрошающим читателем, как замкнутый в себе иероглифический памятник, где каждая часть, каждая деталь отсылает к другой детали глубоких извилистых лабиринтов этого каменного чуда; однако же исходящее от памятника странное сияние говорит о его кристаллической структуре и позволяет нам предположить наличие скрытых смыслов внутри этой блистающей загадки. Загадки блистающей, а главное — наделенной логичностью бесчисленных призм. Каждая из поразительных находок Русселя, предлагаемых читателю, начиная с летающей девицы, выкладывающей мозаику из зубов («Рейтар, дремлющий в темной крипте»), и кончая исполинским бриллиантом, в котором плавает танцовщица с «музыкальной» шевелюрой или огромной витриной, где целые и невредимые мертвецы разыгрывают главную сцену своей человеческой жизни, — каждое из этих изобретений соединяет нити невероятных соответствий, устанавливает связи между причинами и следствиями, на первый взгляд, разделенными астрономическим расстоянием, сплетает сеть взаимовлияний между самыми разнородными элементами, координирует систему взаимодействий, реакций и последствий, предопределенных и стянутых в единый узел в театре вселенной, от зенита до надира, — короче, каждое из этих ухищрений воплощает объективный анализ невозможной и, однако, явной аналогии. Множество детальных описаний умопомрачительной сложности, регулярно сопровождаемых демонстрацией функционирования описываемого объекта, объяснением его происхождения, назначения и связанных с ним аллюзий, скрытых в разных пластах исторического или легендарного прошлого, позволяет нам проникнуть в перспективы фантастической логики целого, воспринимаемого как нечто поддающееся пониманию, несмотря на то что смысл ускользает по мере нашего приближения и оставляет нас, как заблудившихся путников посреди лабиринта догадок, как пленников в сердце проблематичного мира».

Я счел необходимым полностью процитировать рассуждения критика, поскольку, мне кажется, их можно было бы с успехом применить к некоторым комплексам изображений. Стоит выбросить совсем немного (разве что конкретные намеки на роман Русселя) — и создастся впечатление, будто это скорее описание серии гравюр Пиранези «Тюрьмы» или пустынных городов, изображенных Де Кирико около 1925 года, или какого-то иного мира, замкнутого и вместе с тем загадочного, населенного странными существами и наполненного необычными предметами: его потаенная геометрия подчинена неведомым законам, которые мы смутно улавливаем. Тайну неизменно и в равной мере порождают и гипотетический порядок, и то видимое безумие, которое он организует. Ведь именно этот порядок наводит на предположение, что безумие — не более чем видимость и что эта озадачивающая шахматная доска — клетки и фигуры — нужна для какой-то игры, правила которой, должно быть, возможно восстановить.

Такого рода живопись, фантастическая направленность которой заранее обдумана автором, неизбежно является живописью дискурсивной, или, как говорят, литературной — в том смысле, что она обнаруживает явное намерение о чем-то рассказать. Ее довольно часто в этом упрекают, не осознавая, однако, в достаточной степени, что склонность нагружать изображение информацией приспосабливается к особенностям живописи как таковой не хуже, чем символическое повествование осваивает качества литературного стиля. Беллини остается великим живописцем в своих аллегориях, а Раймонди — столь же выразительным графиком в офортах со скрытым смыслом. Точно так же, Нерваль-поэт в «Химерах» великолепен, как никогда, а Кафка-прозаик нигде не достигает такой прозрачности, как в лабиринтах «Замка».

Едины не только цели, но и пути их достижения. Неважно, что слово и знак, эмблема и девиз меняются местами. Словарь заменен репертуаром форм, название — изображением, вместо слогов — линии, вместо звука — цвет. Все равно речь идет о том, чтобы представить неуловимо изменчивый мир опосредованно — с помощью аналогии, метафоры, вроде того, как в плане материальном электронный микроскоп переводит в разряд видимых мельчайшие феномены, не достигающие длины световой волны. Здесь же художник или поэт таким вот гадательным способом, посредством форм или слов, хотят сделать доступной для восприятия чрезмерно тонкую субстанцию, которую ни обрисовать, ни назвать не удается. Не утверждаю, что затея их осуществима. Но, в конце концов, они дерзают, и трофеи, добытые ими на этой охоте, пусть и обманчивые, обладают несомненными достоинствами и притягательной силой.

Фантастическая картина, подобно стихотворению, стремится уловить ускользающую реальность.

Выразить ее пытаются, и в том и в другом случае, странно схожими способами, усиленно добиваясь хорошей проводимости, то есть гарантированного поступления тока ценой наименьших потерь. Иногда как писатель, так и художник избегают ярких эффектов: то, что они выражают или изображают, кажется слишком естественным, и только позже мы замечаем, что все залито светом грезы, который преображает произведение и делает его неисчерпаемым. Иногда, напротив, тайна не растворена повсюду, а сконцентрирована в каком-либо образе, и внезапная ее вспышка напоминает тусклый блеск свинцового излома, вдруг озаряющий черную поверхность антрацита. Крайняя резкость или предельная сдержанность — возможно, с подобными контрастами манеры мы сталкиваемся в любом искусстве. В фантастическом искусстве они в равной мере помогают придать обстоятельствам, вначале почти немым, силу красноречия, необходимую, чтобы удерживать внимание разума и побуждать к плодотворным грезам воображение.

 

Пирров агат

[84]

I.

Интерес к красоте камней — таких, какими находят их в месторождении, а иногда с одной стороны отполированных для того, чтобы ярче засиял их блеск, ожили все оттенки и яснее проявилась зернистость камня или его судьба, — явление, по-видимому, редкое и недавнее, если не говорить о Китае и Японии. Возможно, прежде скульптор должен был вытесать, вылепить или отлить формы, представляющие собой только формы и ничто иное, а живописец — соединить линии и краски, ничего не изображающие, — и тогда глаз, приученный искусством извлекать удовольствие из чистых соотношений объемов, поверхностей и цветов, смог наконец оценить в царстве минералов те же резервы красоты, которые он научился ценить в картинах и скульптурах.

Раньше, если человек не приписывал камню силы талисмана или целебных свойств, он искал в нем нечто особенное. Необычная черта, выделяющая отмеченный образец среди всех прочих, превращает его в своеобразное чудо природы, которое, кажется, чуть ли не оспоривает ее законы. По крайней мере, здесь свидетельство совершенно невероятной встречи со случаем, завораживающей разум. Именно присутствие в камне подобия знака вызывало изумление и разжигало желание им обладать. В Китае книга Ли Шэчэня — компиляция XVI века — рассказывает об агате, называемом манао, — будто бы и не камне, и не нефрите. Как наиболее ценные из этих минералов упомянуты те, что содержат изображения людей, животных и предметов. Точно так же в богатых семьях переходят от отца к сыну, «как истинное сокровище», шары из горного хрусталя, внутри которых различимы стебель бамбука или ветка сливового дерева, «сохранившиеся так хорошо, словно их недавно туда поместили». Определенно, речь идет лишь о дендритах марганца — они в самом деле являют иллюзию нежной листвы. Такие изображения крайне редко встречаются в кварце, но в его прозрачной толще они выделяются особенно четко — и вот чудо из чудес: растение или то, что за него принимают, — волшебный пленник в темнице из вещественного света, необъяснимое изображение в уменьшенном масштабе какого-то уже знакомого существа или предмета, чей образ внутри камня будто бросает вызов правдоподобию. Отсюда мода на так называемые фигурные камни, наполняющие в XVI–XVII веках кабинеты редкостей принцев и банкиров.

Уже Плиний в своей «Естественной истории» упоминал о Пирровом агате, в котором распознают Аполлона, играющего на лире в окружении девяти муз со свойственными каждой из них атрибутами, попавших внутрь камня без какого-либо вмешательства искусства. Можно ли вообразить лучший пример природного фантастического? Ни один человек из тех, кто описывает агат, его не видел. Но о нем спорят веками. Около середины XVI столетия Жером Кардан пытается рационально объяснить феномен: он предполагает, что некий художник сперва написал сцену красками на мраморе и что этот кусок мрамора по воле случая или в силу хитрого умысла оказался зарытым «в месте зарождения камней-агатов, вследствие чего мрамор обратился в агат», сохранив, само собой разумеется, контуры и краски картины. Эту экстравагантную версию принимали, кажется, добрых три четверти века. Однако в 1629 году Гаффарель, пользующийся немалым авторитетом, утверждает, что автор этого шедевра, как и других рисунков, которые находят в камнях, — одна лишь природа и что она «создает их не иначе, нежели цветы». «Созданием подобных чудес управляют Бог и Провидение. Не должно относить их на счет случая — ведь из множества листьев, которые мы видим в лесу, ни один не упадет без воли Того, Кто все их сотворил».

Нет ничего, что не удалось бы разглядеть в камнях снисходительному воображению. В «Museum Metallicum», изданном Амброзини в 1648 году, естествоиспытатель из Болоньи Улисс Альдрованди классифицирует виды мрамора в зависимости от узора, которым украсила их природа: так, он перечисляет мраморы с религиозными сюжетами, водоемами, впечатляющими волнами, лесами, лицами, собаками, рыбами, драконами и т. д. Автор составляет также весьма полный каталог изображений, подаренных природой и прославивших коллекции того времени. Афанасий Кирхер широко использует эти материалы в своем «Mundus Subterraneus» (Амстердам, 1664); рисунки и извилины на алебастре и агате, яшме и мраморе интерпретируются как птицы, черепахи или раки, города, реки и леса, распятия, епископы, черепа, иноверцы в чалмах. Одним словом, в пятнах и прожилках минералов, очевидно, можно обнаружить более или менее точные подобия любых пейзажей, персонажей или предметов, подлинники которых наполняют необъятный мир.

Если бы во всех этих случаях речь шла только о смутных аналогиях, простое объяснение которых поспешно подыскала столь глубокая и постоянная человеческая страсть открывать сходство, то, вероятно, проблема не вызвала бы таких дискуссий. Но встречались еще и окаменелости животных или растений: сходство поражало не меньше, что вполне понятно. Казалось, были столь же веские основания его оспоривать, когда находили, например, изображение рыбы на вершине горы. Велико было искушение приписать это явление игре природы, то есть чистому совпадению форм, вызванному капризами неисчерпаемого случая. Не зная, что речь идет об отпечатках существовавших некогда животных, люди не отличали эти точные рисунки от весьма приблизительных и неясных изображений, которые обманутое воодушевление кичливо идентифицировало, полагаясь на малоубедительные ориентиры. Казалось, разница заключается лишь в степени сходства или, наоборот, в степени свободы интерпретации.

Итак, следовало найти общее объяснение, способное истолковать картины столь разнообразные и распространенные. Исходят из того факта, что замкнутой толще камня свойственно особое преимущество заключать в себе узнаваемые изображения животных, растений или предметов. Авторитетом пользуется теория двоякого порождения: согласно ей, как утверждает Аристотель, инертное вещество может без зародыша и без семени создавать подобия животных и растений, внешне практически неотличимые от настоящих. Эта странная доктрина была затем дополнена учением об aura seminalis: оно позволяет считать правдоподобным, если не доказанным, будто семя животных и растений разносит ветер. Зародыши эти развиваются в камне или в земле под влиянием «бурных испарений», и из них формируются «окамененные» тела, соответствующие животным или растениям, от которых они произошли. В то же время привлекает внимание особое качество, благодаря которому камни образуют загадочные рисунки. Альберт Великий именует это таинственное свойство «камнеобразующей силой минералов» (vis mineralis lapidum formativa), Афанасий Кирхер — «архитектоническим пластическим духом» (spiritus plasticus architectonicus), Гассенди — «литогенной семенной силой» (vis seminalis lapidifica). Между тем, Бюрне в «Космологии» и Гаффарель склонны допустить, что окаменелости были когда-то настоящими животными, но тот факт, что отпечатки раковин попадаются вдали от моря, вплоть до самых возвышенных плато, побуждает их передумать.

Конечно, следы морских животных на большой высоте можно истолковать как доказательство мирового потопа и заручиться таким образом под держкой Церкви. Но, с одной стороны, некоторые эрудиты, что вполне разумно, отвергают мнение, будто библейская катастрофа может быть чем-либо кроме вымысла. Другие же ученые, убедившись, что многие отпечатки не соответствуют никаким известным животным или напоминают их лишь отдаленно, приходят к прямо противоположному выводу: все рисунки на камнях в равной мере относятся к фантазиям природы, чудесным случайностям, gamahes, как определил их уже Альберт Великий. Вероятно, озадаченный, знаменитый теолог предполагает, что их удивительный вид как-то связан с влиянием климата, планет и звезд. Так, он объясняет, что gamahes, или фигурные камни, чаще встречаются в Индии, «где светила мощнее». Спустя четыре столетия Гаффарель вновь подтверждает: должна быть открыта приемлемая причина подобных чудес.

Теория петрификации, то есть окаменения, торжествует лишь с появлением «Протогеи» Лейбница. Только начиная с середины XVIII века наука без колебаний устанавливает различие между отпечатками вымерших видов растений и животных, изучая их как свидетельства истории жизни, и случайными подобиями, как бы они ни были поразительны. Последние низведены в разряд любопытных находок они способны лишь позабавить фривольный ум или пленить воображение поэта, наука же, очевидно, не имеет оснований ими заниматься. Пирров агат, о котором больше не заговорят, флорентийские мраморы и всяческие «gamahes» относят с этих пор к такого рода безделицам.

Что касается строгих научных исследований, дело ясно, вопрос разрешен окончательно и благополучно. Но этот вердикт — не преграда для постоянных искушений, которые пускает в ход живучий демон аналогии.

Приведу в пример всего один, но крайний, случай граничащий с безумием. В начале XX века Жюль-Антуан Леконт, одиночка, помешанный на модных тогда теориях спиритов, подбирает на дорогах кремни, отмывает, чистит и открывает на них множество замысловатых и волнующих изображений. Леконт удивляется, что другие этого не видят (но, как он говорит, все дело тут в неподготовленности наблюдателей). Он классифицирует, зарисовывает кремни и самые замечательные из них воспроизводит в тонкой книжечке «Gamahes и их происхождение». Автор объясняет, что эти картины созданы под влиянием сильных эмоций излучениями духа, которые фиксируются в камне совершенно так же, как прихоти беременных женщин, истинные gamahes во плоти, фиксируются в эпидермисе еще не рожденного существа. Итак, в оплавленном камне, в отложениях ила, в наростах заболони — во всем запечатлеваются горести, желания, боль живых людей, особенно в их предсмертные мгновения. Изобилие камней с рисунками должно быть вполне закономерным в лавах Помпеи и вокруг горы Пелион.

Оставляю в стороне экстравагантность этого объяснения. Оно нужно автору только для того, чтобы получить право признать что угодно в едва заметном знаке. На одном из камешков он различает призрак Наполеона I: «Император в легендарной треуголке (здесь она скорее напоминает шляпы щеголей времен Директории), кажется, парит посреди пуль и ядер. Когда камень влажен, перед ним появляется орел.

Внизу круг с точкой в центре: похоже на погруженную в воду корону. (Весь рисунок в смешанных оттенках синего. Только три землистых пятна напоминают острова — Корсику, Эльбу, Святой Елены. Белая и голубая глина.)».

Тот факт, что кремень старше Наполеона, нимало не смущает толкователя, и он отклоняет мысль (ведь природа — это бесконечные повторения), что перед нами какой-то предшественник Наполеона, живший на Земле или на другой планете. Он предпочитает верить в эманацию духа императора. Напротив, когда на другом камне он различает показавшийся из туннеля паровоз с двумя вагонами, то для объяснения изображения привлекается реминисценция иной реальности, поскольку «наших железных дорог сто лет назад еще не было на земле».

Ограниченная поверхность кремня раскрывает перед ним целый мир — как, например, в случае с анатомическим чудо-камнем, описанным дважды. Первое описание сопровождает набросок, который в итоге, при почти несомненной его пристрастности, показывает в общих чертах, что способно извлечь воображение из нескольких беспорядочных линий. Во втором любопытно отразились щепетильность автора и причины, не позволяющие ему приписать подобное произведение побуждению некоего таинственного художника. «В массе кремня проступают слегка выпуклые очертания человеческой головы — или, скорее, представленного в профиль черепа в вертикальном разрезе, наподобие анатомической модели. Глаз имеет красноватый оттенок, который мне приходилось наблюдать на рельефных изображениях головы, но общей закономерности здесь нет. Эта голова — барельеф — окрашена в довольно характерные для анатомического атласа бледные цвета. Как мне показалось, внутри черепа, там, где помещается мозг, смутно различим пейзаж; однако не могу ничего утверждать по этому поводу. Все остальное, напротив, видно исключительно отчетливо. Над черепом выделяется чрезвычайно странный мелкий горельеф: во-первых, карлик или девочка, с головой, закутанной в длинное покрывало, ниспадающее до пят, как платье; позади шествует еще один персонаж в пышных панталонах, похожий на старика или, пожалуй, на дуэнью с вьющимися волосами. Все в целом изваяно, вылеплено природой почти совершенно. Но неопределенность сюжета, обожженная рука (левая рука персонажа без покрывала) — высохшая, цвета ржавчины, как и глаз анатомической модели, бесформенные ноги: для знатока все указывает на то, что этот диковинный камень — продукт вулканического кипения. Впрочем, художник, стремящийся представить свое произведение в выгодном свете, не стал бы изображать таких маленьких персонажей, с обугленными конечностями, что — странное неправдоподобие — как будто их вовсе и не заботит».

Понятно, что Жюль-Антуан Леконт без устали, со спокойной уверенностью интерпретирует не только gamahes, но и все, что попадается ему на глаза: «У меня есть картофелина — точь-в-точь присевший на корточки человек, вытянувший правую руку На паркетной доске я увидел портрет одной родственницы».

Искушение во всем искать аналогии, принимающее в заблуждениях любителя кремней маниакальнокарикатурную форму, — явление самое что ни на есть распространенное. Эта одна из особенностей функционирования разума. Никто не может утверждать, будто свободен от этого свойства, и проблема скорее в том, чтобы ограничивать и контролировать его проявления. Когда бы не эта властная тяга, не были бы открыты все те образы, что просматриваются в узорах на камне, начиная от Аполлона и муз на Пирровом агате. То, к чему наука, точные исследования по праву питают недоверие (но из чего и они при случае извлекают пользу), для поэзии, напротив, служит истоком. Здесь обретает она опору и черпает нечто особенное, с наибольшей несомненностью характеризующее ее силу. Очевидно, и в поэзии любая аналогия, любая метафора несет откровение о каком-то скрытом отношении, которое мешает распознать только недостаток воображения: вспомним, как Жюль-Антуан Леконт, опечаленный, но ничуть не усомнившийся, приписывает людской неопытности тот факт, что, интерпретируя еле заметные точки на своих камушках, он не находит последователей среди друзей.

Андре Бретон, знакомый с брошюрой Леконта, цитирует ее в очерке, озаглавленном «Язык камней», но подчеркивает притом, что мнимые знаки на кремнях действовали на автора, как наркотик, и дурная голова не давала покоя ногам, заставляя его гоняться за обманчивыми чудесами. Между тем сам поэт, уступая искушению, открывает в подобранных на пляжах Лота камнях сходство, позволяющее ему окрестить их «Касиком» или «Большой Черепахой». Он знает, однако, что аналогии эти чисто субъективны и носят эмоционально-эстетический характер. Если он приписывает этим камням «ключевое положение между капризом природы и произведением искусства», то, конечно, имеет в виду их способность благодаря форме, окраске или рисунку особенно активно стимулировать воображение.

Пока что мне хотелось бы только констатировать непреодолимую склонность ума открывать или воображать сходство, причем требования к степени сходства весьма растяжимы: во многих случаях оно оказывается совсем ничтожным и тогда почти все исходит от фантазии. Кому неведомо удовольствие отождествления гор, барханов пустыни, скал с гигантскими животными? Точно также узелки кремня обрисовывают торс, или акулу, или медведя. Конкреции пещер, как и стремительные облака, изображают то прыжок хищника, то корабль-призрак, взъерошенную сову или астронома, приникшего к своему телескопу, битву при Мариньяно, Гастингсе или Рокруа (чтобы ее представить, не нужно ничего, кроме тумана) — словом, все, что пожелает угадать жадное до узнавания воображение.

Чем сложнее сцена, чем точнее сходство, тем упоительнее иллюзия. Это касается и рисунков, которые угадываются или прочитываются в трещинах на стене, размазанных чернильных кляксах, на коре деревьев. Поэтический образ, высвечивающий новое отношение между двумя далекими явлениями, использует то же свойство разума испытывать удовлетворение при констатации или открытии сходства — либо неявного, либо бросающегося в глаза — там, где он этого ожидает меньше всего. Похоже, разум устроен так, что его неудержимо тянет отыскивать узнаваемый образ там, где ничто не может быть изображено, и вместе с тем ему не терпится придать значение тому, что не может ничего означать. Он принужден интерпретировать, пытаясь проецировать знакомую форму на любую систему линий или объемов, соотношений света и тени, не содержащих, по-видимому, ничего постоянного или поддающегося определению. Эту склонность разума даже используют психологи. Стремясь выявить тайные предпочтения и душевный склад субъекта, они предъявляют ему расплывчатые, неопределенные пятна, и в зависимости от того, какие формы он увидит, можно, по их мнению, сделать более точные выводы, чем на основании непосредственных его признаний.

Думаю, не стоит пренебрегать побуждением, на которое люди откликаются с таким постоянством и готовностью, особенно когда оно проявляет свойство вызывать вдобавок своеобразное опьянение или экстаз.

Если изображение изменчиво, чудо меркнет. Облака, дым, огонь принимают любые формы, не сохраняя никакой. Но картина, скрытая в камне и явленная лишь в тот миг, когда минерал найден, в высочайшей степени наделена способностью удивлять: она заведомо невозможна — и вдруг обнаруживает себя как очевидность, как длительность, которая вырывается из недр материи, попирая правдоподобие.

Конечно, изображение это неопределенно, мы произвольно интерпретируем, реконструируем его, но оно присутствует здесь, как присутствует камень, служащий ему основой: и изображение, и камень неопровержимы. Они настолько превосходят возможности человека и искусства, они так стары и в известном смысле так невероятны! Благодаря какому чуду существует замкнутый внутри камня опознаваемый рисунок? Без сомнения, человека приводит в недоумение именно тот факт, что перед ним видимость произведения, выполненного умело и решительно, — произведения, какие призван создавать только он и ни в коем случае не могла бы создать слепая сила. Вот где истоки природного фантастического, присущего каменным «картинам» и «скульптурам». Ведь если не перепрыгивать через пропасть, а на такое, видимо, готовы решиться немногие (конкуренты в этом предприятии мне не встречались), и если слова имеют смысл, нет и речи о том, чтобы подобные изображения могли быть когда-либо приравнены к творениям искусства. Отсюда следует, что всякий раз, как одно из них напоминает плод деятельности наделенного сознанием существа, наш разум, вместо того, чтобы признать нечто родственное в счастливом результате тайных и чуждых свершений материи и случая, отвергаемых или непостижимых, предпочитает верить во вмешательство человека — деятеля, впоследствии скрывшего собственное участие в деле: так и Жером Кардан некогда принимал Пирров агат, что весьма знаменательно, за своеобразную окаменевшую картину. Коль скоро, в самом деле, фантастическое заключается в смешении или совпадении двух миров, природы неживой и живой, случая и проекта и проявляется в дерзком нарушении негласных законов, на которых держится весь миропорядок, тогда чудо оборачивается скандалом, пугает не меньше, чем если бы, наоборот, человек достиг умения сотворить лепесток цветка, перо птицы — и не просто до неразличимости схожие с настоящими, но еще и столь же живые, трепещущие, а значит, подверженные распаду, обреченные на гниение, в отличие от жести и железного лома, удел которых — ржаветь.

II.

Жюлю-Антуану Леконту не требовалось почти ничего, а Альдрованди и Кирхеру хватало самой малости, чтобы различать в рисунках на камне кораблекрушения или эшафоты, мавров, епископов или раков, собак или драконов, города или реки. Решившись пойти по их стопам после того, как я чуть ли не поднял их на смех — пусть не без симпатии и сочувствия, придется позаботиться об элементарных мерах предосторожности. Я признаю тот факт, что в некоторых случаях, напротив, сходство между изображением и оригиналом объективно, то есть воспринимается единодушно всеми или большинством, и зрители не привносят в рисунок слишком много от себя. Чтобы чары подействовали, это должна быть чисто случайная находка, непредвиденное совпадение, которое не свидетельствует ни о каком действительном сближении и не несет никакого поучения — разве что косвенное и проблематичное.

Отпечаток заранее напрочь исключается. В самом деле, повторение одной и той же формы, ее механическое воспроизведение и акклиматизация в чуждом природном царстве, когда заключенную в ней живую материю заменяет минерал (что происходит с окаменелыми отпечатками животных или превратившимся в кремень деревом), приводя к идентичности почти совершенной, но неизбежной, ничуть не удивляет. Вот почему, как ни парадоксально, излишне точное сходство чуду противопоказано. Так, восхитительные дендриты марганца удивляли бы гораздо сильнее, если бы в них видели то, чем они являются на деле: кружевные, ажурные отложения солей металлов, а не принимали бы их за мхи в каменном плену, на что они очень похожи. Между двумя крайностями (на одном полюсе воображению почти нечего добавить, на другом почти все определяется его вкладом) развернута целая гамма подобий.

Мое внимание обращено теперь именно к этой обширной спорной территории — впрочем, она может быть и почвой для согласия, во всяком случае, эту новь нам предстоит взрыхлить. Хотелось бы попытаться определить пути, которыми идет природа, создавая порой впечатление, будто она способна что-либо изображать и рисовать, как художник В то же время я хотел бы объяснить, на чем основана необычайная привлекательность подобных иллюзий, явно ложных и ничего не значащих.

Конечно, притягательность фигурных камней для разума зависит в основном от точности и сложности предложенного изображения. Чем больше ясности в рисунке, чем меньше он нуждается в дополнении, тем больше поражает сходство. Вместе с тем изображение простого мотива: круга, звезды или креста, ленты или кружевного узора удивляет меньше, чем изображенные с той же степенью четкости животное, человек или сцена, хотя они становятся узнаваемыми и правдоподобными только при соавторстве зрителя, сочиняющего множество деталей.

Следует принять в соображение и другие обстоятельства. Сходство ожидаемое, связанное с самим строением минерала и обычно в нем обнаруживаемое, даже если оно кажется вначале чудесным, вскоре неизменно представляется банальным именно из-за его повторяемости. Непреходящее впечатление производит рисунок, нетипичный для данной породы камня, но заявляющий о своей уникальности, неожиданности, почти немыслимости. Недавно я упомянул о хрупкой и одновременно густой листве дендритов. Она незыблема, как шестигранник снежного кристалла. Сразу понятно, что это явление вызвано какой-то доисторической необходимостью. Точно так же монотонность мраморных руин — этих потоков, несущих свои бурные волны под бирюзовым небом у подножия обращенных в обломки зданий, однообразные пейзажи на мраморе или агате с их вечными тополями, рассеянными в лугах, неизменными рядами елей и бороздящими раскаленную землю дорогами, утомительные завитки алебастра, все до единого неумолимо схожие с облаками, в конце концов разочаровывают своей избыточностью, хотя поначалу любопытные соответствия удивляют. Каждому понятно: речь идет об эффекте бесконечного повторения несложной системы элементов. Полагаю, что-то убедительное лучше искать не здесь.

Разнообразие очертаний, принимаемых инкрустациями кальцитов в узелках септарий [96]Септарии — то же, что конкреции. См. примеч. на с. 142.
, собственно говоря, неограниченно. Тут и быки, и рыбы, стрелки из лука, ларвы и балерины, иероглифы и расширяющиеся небесные светила. Снова, как во времена Альдрованди и Кирхера, воображение работает вовсю и вволю идентифицирует. Среди всей этой пестроты, всего этого изобилия нет рисунка, которому нельзя было бы дать название, приписать определение, позволяющее его выделить, опознать, подобрать для него оригинал. Любая смутная конфигурация кажется отражением какой-то близкой или далекой реальности, и разум остается неудовлетворенным, пока ее не откроет. Некоторые из предлагаемых картин ясны и отчетливы, другие — воплощенная невнятность. Переход от одного типа к другому почти незаметен. Пластическое богатство септарий, которым лично я никогда не бываю пресыщен, словно непрестанно бросает вызов демону аналогии и показывает, что в определенных областях стоит только поманить воображение, и оно тут же, без рассуждений, послушно проглотит наживку.

Но именно потому, что я осмеливаюсь отдать септариям пальму первенства в этом смысле, я проявлю черную неблагодарность и не стану выбирать из их необозримого ряда самые яркие примеры, которые мне нужны. Конечно, рисунки их свободны, бесконечно оригинальны, никогда не повторяются, хотя поддаются классификации по родам и видам (впрочем, такое подразделение неточно и допускает отдельные исключения и смешанные категории). Однако случай, от которого зависит структура септарий, творит их неутомимо и неотвратимо. При таких обстоятельствах даже в высшей степени невероятное совпадение кажется счастливым следствием своего рода нормы. В самом деле, в этой земле обетованной существует слишком много возможностей для бесчисленных чудес, и потому чудо уже не потрясает.

Убедительные иллюстрации можно найти только там, где они попадаются реже всего, — например, среди агатов, если мы условимся не принимать во внимание уже получившие оценку мотивы, иногда на них представленные: стройные ряды сосен или многоугольные фортификации в духе Вобана. Между тем, со своей стороны, я никогда не встречал среди них экземпляра, который был бы привлекателен с первого взгляда и не потерял выразительности при последующем рассмотрении. Тем не менее агаты с изображениями мне известны: на одном из них две безобразно угловатые рыбы, на другом — кварцево-аметистовый колибри на сине-зеленом фоне, в своем недвижном полете собирающий пыльцу с едва видимой чашечки цветка; в маленьком частном музее Оберкирхена в Саарской области — закат солнца, озаряющего ореолом лучей море облаков; наконец, совсем уж неожиданно — траурный факел: монументальная урна на солидном многослойном основании, извергающая в возмущенные небеса чахлое и дымное пламя. Однако в этих разнообразных подобиях нет того, что можно было бы счесть явным и необыкновенным сходством с каким-либо предметом в мире. Все эти изображения без исключения — результат интерпретации, порой весьма изобретательной. И мне понятно, почему потерянный Пирров агат веками могли принимать за неповторимое чудо: убеждение это попросту поддерживала молва, и ни у кого из увековечивших память об агате никогда не было возможности разочароваться в Аполлоне Мусагете, скорей всего, не столь отчетливом, как хотелось верить. По крайней мере, благодаря его отсутствию составленное о нем представление могло неизменно приводить в восторг. С моей же точки зрения, самые поучительные и, может быть, самые выразительные образцы дает порода минералов, которая до сих пор почти не привлекала внимания: тосканский известняк, на редкость мелкозернистый — изображения на нем весьма маловероятны, но уж если такое заблагорассудится фортуне, они ближе, чем иные, к творениям человека.

Иллюзия на сей раз почти совершенная: пейзажи и портреты не отличишь от картин, тем более что темная кайма, повторяя контуры камня, словно берет в раму центральный мотив. Нередко тонкие прожилки рисуют на поверхности минерала сеть треугольников разных оттенков, переходящих один в другой, — можно подумать, что художник хотел с их помощью передать впечатление игры света, изображая аллею деревьев или же лицо человека, которые он старался изобразить.

Не стану описывать — по крайней мере, не теперь и не здесь — эти удивительные картины. Я знаю: это каприз природы и ничего больше. Впрочем, только фотография способна предъявить доказательства и позволить оценить магию столь точных совпадений. Они вызваны редкой комбинацией элементов, которые малозначительны сами по себе, но, будучи соединены и расположены в соответствующем порядке, предоставляют воображению своего рода залог или награду. В этих знаках, обманчивых и утонченных, оно находит оправдание своей дерзости и своих удовольствий, подтверждение того, что оно идет путем славы, уступая собственной потребности черпать блаженство в идентификации мнимостей, в погоне за аналогиями, в поисках сходства, пусть мимолетного или бездоказательного. Восхищенный разум верит тогда, будто он на пороге открытия секретов вселенной.

Разумеется, все совсем не так Фантасмагория, будь она хоть каменной, рассеивается в два счета. Разбив ее на части, рефлексия без промедления показывает ничтожность каждого осколка. Это был только мираж. Блеснувшая на миг иллюзия сопричастности обернулась тем, что есть на самом деле: удивительной случайностью, не скрывающей никакой тайны. Однако когда поэзия, волнуя нас, просвещая и обогащая, отваживается строить догадки о хрупких отношениях, исток этих догадок в каждом случае один и тот же: воля к предвидению. Она первична и так глубока, что даже точнейшие из наук ей подвластны и берут в ней начало. Они также ищут подобий, испытывая их на прочность; идут путем замены грубых и очевидных аналогий иными, все более тонкими и абстрактными, все менее доступными восприятию, основанными на структурах, а не на видимости. Так постоянная переоценка направляет развитие точных исследований. Наука совершает шаг вперед, поднимается на новую ступень всякий раз, как чей-то дерзкий, опытный, пытливый ум обнаруживает и применяет неизвестное дотоле отношение, внезапно открывшееся перед ним, словно картина в облаках или на древесной коре. Падение яблока и устойчивость светила подсказывают Ньютону, что силы тяжести и тяготения вызваны одной и той же причиной. Но необходимо, чтобы вновь открытое отношение было предметом долговременного поиска, а истинность его должна подтвердиться.

Фантазия, прикованная к рисункам на камнях, сводившим с ума Жюля-Антуана Леконта, — несомненно, только низшая, дикая форма дара, предназначенного для целей более высоких. Культура ей чужда, зато не чужды самонадеянность и легкая эйфория. В ней есть какая-то бездумность, неугомонность и несобранность, а дисциплина и контроль полностью отсутствуют. Но она отвечает на тот же призыв и, ковыляя, движется тем же путем, что и строгая высокая наука, благодаря которой человек вопрошает вселенную, накапливает знания и сводит их в грандиозные системы. И кому ведомо: не будь этой вечной мании все толковать — впопад и невпопад, правдоподобно или несуразно, — возможно, познание лишилось бы необходимого импульса своих поисков, а вместе с тем и первичного инструмента, самого метода, в котором залог успеха.