Издательское дело – ремесло, в котором совершенство доступно очень немногим. Если мы взглянем на весь мир и на весь наш век, то хороших издателей много (я имею в виду издателей, опубликовавших хорошие книги). Много и искусных издателей (я имею в виду издателей, способных публиковать книги самого разного вида). Великих издателей мало. Их точно меньше, чем великих писателей, которых они публиковали. Джулио Эйнауди был одним из немногих великих издателей.

Но чем определяется величие издателя? Судя по всему, этот вопрос не вызывает особого интереса. Бесполезно искать на него ответ в книгах по истории издательского дела, которые, в лучшем случае, дают только полезные даты и сведения о различных контекстах. Им недостает качества суждения, которое должно было бы быть таким же острым и обстоятельным, как в том случае, когда оценивается сонет или эпическая поэма. А значит, лучше обратиться к истокам, потому что бывает, что именно в первые моменты существования форма полностью раскрывает весь свой потенциал. Так происходит, например, в истории фотографии. Тот, кто хочет знать, чем может быть фотография, вполне может начать с изучения Надара. Но кто был Надаром издательского дела? Венецианский издатель Альд Мануций. Это он первым стал рассматривать издательское дело как форму. Форму в разных измерениях: прежде всего, разумеется, с точки зрения выбора и последовательности издаваемых книг. Затем, с точки зрения текстов, которые их сопровождают (вводные страницы, которые писал сам Альд, были благородными предками не только всех современных предисловий и послесловий, но и клапанов и издательских аннотаций, а также рекламы). Затем, с точки зрения типографической формы книги и ее качеств как предмета. И хорошо известно, что в этом Альд был несравненным мастером: многие согласны с тем, что самой красивой когда-либо отпечатанной книгой является «Гипнэротомахия Полифила» (отмечу в скобках, что это была книга, которая в 1499 году воспринималась как довольно сложный роман неизвестного живого автора: еще один признак мастерства издателя – не публиковать одни лишь строгие издания классиков, но и уделять не меньше внимания неизвестным новинкам). Можно сказать, что «Гипнэротомахия» была уникальным изобретением, во всех смыслах неповторимым. Но все тому же Альду мы обязаны еще одним изобретением, которому была уготована блестящая судьба и которое копируется ежедневно миллионы раз. Он изобрел карманную книгу. Это было издание Софокла 1502 года. Впервые книга предстала в таком формате и в таком оформлении страниц, которые легко мог бы взять на вооружение издатель сегодня, пятьсот лет спустя. Я являюсь счастливым обладателем одного экземпляра того издания Софокла и знаю, что в любой момент могу положить его в карман пиджака, отправиться в кафе и почитать «Филоктета». Последнее наблюдение: форма издательства проявляется еще и в том, как различные его книги сочетаются друг с другом (как тексты, так и тома в их физическом облике), так же, как сочетаются друг с другом двадцать третья и восьмидесятая глава бесконечного романа Дюма или даже третье и девятое двустишие в элегии Проперция.

Таким образом, издательское дело как форма, которая является еще и наивысшей формой издательского дела, зарождается в Италии, в Венеции, в последние двадцать лет пятнадцатого столетия. Но бывает так, что о гениальных открытиях забывают и отказываются от них. Появление Альда было подобно полету метеорита, и сумбурная книготорговля последующих столетий, разумеется, следовала вовсе не его примеру. Так издательское дело стало, по большей части, очень рискованным и малодоходным занятием (совсем как сегодня), увлекательным во всех отношениях, но лишенным того совершенства формы и той строгости, которые впервые проявились в деятельности Альда.

Теперь резко перенесемся в Италию тридцатых годов. Роберто Базлен говорил, что издательское дело страны можно оценить по книжным развалам. И однажды, в скупых, но памятных строках, посвященных Триесту в период сразу после Первой мировой войны, он дал нам понять, в чем заключалась разница между современным немецкоязычным издательским делом и издательским делом в Италии: «Нужно было видеть библиотеки, оказавшиеся на развалах книгопродавцев из гетто после окончания войны, когда Австрия рухнула и немцы делили или продавали книги людей, умерших во время войны. Целая великая неофициальная культура, по-настоящему важные и совершенно неизвестные книги, собранные с любовью людьми, которые читали именно эту книгу потому, что она была им нужна. Во всем, что попадало мне в руки, я находил вещи, которые никогда прежде не решался назвать, но главное, значение которого я еще не понимал, ускользнуло от меня. Сегодня, если я слышу о книгах, которые уже не найти, которые были заново оценены в последние двадцать-тридцать лет и которые я больше никогда не увижу, я вспоминаю, как они попадали мне в руки на книжных развалах гетто лет тридцать назад, пыльные и готовые вот-вот пропасть за одну-две лиры. Я говорю о библиотеках немцев, офицеров австрийского флота и т. д., если бы ситуация была противоположной и уходили бы итальянцы, развалы рухнули бы под тяжестью Кардуччи, Пасколи, Д’Аннунцио и Сэма Бенелли в окружении Дзамбини и других людей, которые приносили неудачу».

В той Италии, где фашизм, как известно, запрещал определенное количество книг, но все же давал возможность выйти (и, главное, дал бы выйти, если бы кто-то захотел их издать) огромному их количеству, молодой Джулио Эйнауди рос в семье представителей интеллектуальной элиты, которую Элена Кроче метко описала в «Либеральном снобизме». Молодой Эйнауди – не читатель и никогда им не будет. У него нет и никогда не будет глубоких познаний ни в одной области. Но благодаря природному дарованию он умеет пользоваться одним из особых качеств той странной элиты, в среде которой он родился: искать и узнавать «ценных» (как их тогда наивно называли) людей. Кроме того, он обладает врожденным изяществом, осознанием того непобедимого волшебства, которое может творить эстетическая внешность (не могу забыть, как Джанфранко Контини, представляя однажды свой сборник «Варианты» в книжном магазине Seeber во Флоренции, с наслаждением полистал книгу и назвал ее «красивой на ощупь»). Джулио Эйнауди создает издательство, которое сразу же выделяется из всех прочих, словно животное, обладающее иной физиологией. В тогдашней Италии издательское поле не то чтобы пустовало. Книги, которые Бенедетто Кроче предлагал Laterza, были высокого уровня, первые издания Medusa отличались прекрасным качеством, в серии Историческая мысль издательства Nuova Italia выходили основополагающие труды видных ученых, от Ростовцева до Вальтера Ф. Отто, от Йегера до Шлоссера, которые порой еще только ожидали перевода в других странах. Но, в целом, прилавок итальянского книжного магазина в те годы выглядел безрадостно, отличаясь редким интеллектуальным и физическим убожеством. Настоящая Европа была где-то в другом месте. И настоящие итальянские читатели привыкли каждый месяц следить скорее за новинками Gallimard, а не итальянских издателей.

Джулио Эйнауди начал, возможно, сам того не осознавая, заниматься издательским делом как формой, следуя требовательному и радикальному призванию. Но уже в первые послевоенные годы его своеобразие должно было стать для него очевидным. Хотя он наверняка охарактеризовал бы его иначе. Судя по всему, именно тогда у него возник образ издателя как Верховного Педагога или как Суверена, который, исходя из своих просвещенных представлений, процеживает материю, из коей состоит культура, для того, чтобы культура была постепенно octroyée народу. Для этого представился, без сомнения, потрясающий шанс. После двадцати лет фашизма казалось, что все нужно было создавать заново или переделывать. С другой стороны, христианские демократы с их вялой и упорной проницательностью, не испытывая, впрочем, необходимости заключать отдельный пакт с Маттиоли, дали понять, что им было достаточно чистого, немого, непрерывного обладания политической и экономической властью. Культурой же могли управлять левые, в том числе и потому, что они не проявляли к ней особых способностей и не чувствовали увлеченности ею. Христианские демократы отступились даже от кино, удовлетворившись лишь контролем над размерами декольте. Зато когда появилось телевидение, сомнений у них не возникло – уж это было их дело.

Джулио Эйнауди понял все это лучше, чем кто-либо другой. Если правда, что каждый издатель неизбежно пытается быть немного деспотом и немного Дон Жуаном (это последнее определение принадлежит Эриху Линдеру, который знавал всяких издателей), то можно сказать, что послевоенная Италия выглядела этаким hortus deliciarum. В случае Джулио Эйнауди деспот, не моргнув глазом, и как если бы это было совершенно естественно, взял на себя задачу воспитания и дрессировки всего племени левых, которое можно было распознать прежде всего в плотных рядах преподавателей, от школьных до университетских, значительно способствовавших коммерческому успеху издательства, но, вместе с тем, заполонивших его каталог постоянными предложениями собственных учебных пособий, слишком часто принимавшихся. Что до донжуанства, то ему оставалось обаять сотни авторов, с которыми никто прежде не имел дела или к которым никто не сумел найти нужный подход. Иногда покорять приходилось целый кордебалет: польские историки, русские семиологи… Поэтому со смерти Бенедетто Кроче и до начала восьмидесятых годов Джулио Эйнауди был человеком, оказывавшим самое заметное влияние на итальянскую культурную жизнь. Мне кажется, что посреди вакханалии ханжества, последовавшей за его уходом, никто не обратил внимания на этот элементарный факт. Поэтому однажды кто-то заговорил о «диктатуре» и «гегемонии» Эйнауди. Неуклюжие, громоздкие слова, прозвучавшие не к месту. Наведенных пистолетов вокруг не было видно. А ведь в Италии обреталось достаточное количество чудаков, которых явно было не запугать чьей-либо «гегемонией». На мой взгляд, речь скорее шла о негласном господстве и о тонком гипнозе. Произвольное рвение подданных намного превосходило libido dominandi, присущее издательству. Со всем этим было непонятным образом связано странное явление, проявившееся во время памятных мероприятий: благоговейная похвала в адрес Джулио Эйнауди почти всегда оттенялась списком его предполагаемых пороков, к числу которых относились, прежде всего, капризность, способность натравливать сотрудников друг на друга, некоторый дендизм, наглость, прирожденное высокомерие, определенная несознательность. На мой взгляд, именно эти черты позволили издательству сохранять свое очарование в течение долгого времени. У Джулио Эйнауди были самые разные сотрудники: одни из них очень заметные (зачастую к ним прислушивались мало или лишь время от времени), другие свирепые и глухие к качеству. Если бы некоторые из них могли свободно издавать книги, которые им больше нравились, я думаю, что, в целом, результат был бы плачевным. И форма издательства, безусловно, от этого пострадала бы. Но разве сам Джулио Эйнауди не говорил об издательстве как о «коллективе», где принимаются «коллегиальные решения», как об «исследовательской лаборатории», как о мастерской, где непрестанно создаются «рабочие инструменты», или же как об «общественной службе»? Да, но то были типичные успокоительные формулы, предназначавшиеся для непосвященных, и хорошо известно, что заботливые воспитатели масс никогда не хотят приводить невежд в замешательство (и, вероятно, сами начинают верить словам, которые повторяют на каждом собрании и каждому интервьюеру). Повседневная издательская практика, к счастью, была совсем иной: в конечном счете, единственным человеком, который со сверхъестественной точностью знал, чем является и чем не является «книга Эйнауди», был сам Джулио Эйнауди. Конечно, эта последняя, тайная ордалия, через которую должна была пройти книга для того, чтобы ее издал Эйнауди, оставляла открытой возможность огромных и повторяющихся ошибок в оценке. Но парадоксальным образом это, в определенном отношении, помогало еще четче обозначить облик издательства. Это наблюдение имеет особый вес в наши годы, когда издательства, прежде всего крупнейшие из них, обычно предстают в виде бесформенных куч, в которых можно найти все, особенно если речь идет о дурном.

Я хотел отдать дань уважения великому издателю, с которым во всем мире в его лучшие годы, возможно, мог сравниться только Петер Зуркамп. Я не хочу здесь говорить о том, чего, на мой взгляд, не хватало в его каталоге. Я могу лишь заметить, что для меня в нем недоставало сущностных вещей. Однако рассуждения на эту тему были бы слишком длинными и витиеватыми. Их хватило бы на небольшую книгу. И уже это показывает, насколько ценен был Эйнауди даже для тех, кто выступал его непримиримым оппонентом. В завершение я хочу привести одну маленькую историю. Возможно, самым отчаянным (и, в целом, несчастливым) начинанием издательства Einaudi стала публикация «Энциклопедии». Я помню, как после появления ее первого тома один мой друг сказал мне: «Это последний памятник советскому духу». Мне кажется, он был прав. Не потому, что в опубликованных в нем текстах было что-то советское (они были очень далеки от этого и разворачивались в совершенно иных направлениях), а потому, что советским было присущее этому начинанию стремление предложить правильную версию того, как надо думать (хотя оно и было представлено в многоплановом, метадисциплинарном, искромсанном, вопросительном, всеохватном стиле, как того требовала тогдашняя мода).

Перейду, однако, к маленькой истории: один из сотрудников, отвечавших за подготовку «Энциклопедии Einaudi», однажды предложил мне написать статью «Тело». Я сказал ему, что я польщен и растерян, и как-то сам собой у меня родился вопрос, кому была доверена статья «Душа». «Такая статья не предусмотрена», – тут же ответил он, как будто я спросил что-то непристойное. В это мгновение мне стало ясно, что мы никогда друг друга не поймем.

 

Лучано Фоа

Я спросил себя, знал ли я кого-нибудь, о ком было бы так же трудно рассказывать, как о Лучано Фоа. Я долго думал и, в конце концов, был вынужден констатировать, что сравнения с ним не выдерживал никто. Фоа был человеком безупречно обходительным и в то же время очень меланхоличным и в том, как он понимал других, и в том, как раскрывал себя. Он и внешне походил на египетского писца, притаившегося с табличкой на коленях и прямо смотрящего перед собой. Как и писец, он знал, что его задача заключалась в максимально точной передаче чего-то, что стоило запомнить, будь то список продовольственных товаров или ритуальный текст. Ни больше, ни меньше. Ему было интересно лишь дойти до конца, коснуться каменистого дна, если оно было, людей и вещей, достичь его при помощи медленного, осторожного, упорного бурения. И таким же стратиграфическим, постепенным способом он раскрывал себя. Когда я познакомился с ним, мне был двадцать один год, мое юношеское нахальство было на самом пике и мне понадобилось некоторое время, чтобы осознать его несомненное своеобразие. Но когда оно стало для меня очевидным, его открытие дало мне очень сильное ощущение облегчения и спокойствия. Более чем за сорок лет я никогда не видел, чтобы Фоа прибегал к высокопарным фразам или использовал бранные слова. Чтобы ни происходило за дверью комнаты, в которой мы беседовали – а за много лет мы проговорили, наверное, многие тысячи часов, – я совершенно точно знал, что в ловушку Фоа не попадется. А ловушек – политических, литературных, религиозных, издательских, психологических – в определенные годы, особенно в шестидесятые и семидесятые, которые были для нас самыми рискованными и самыми захватывающими, было множество, и возникали они почти каждый день. Предшествующее десятилетие, проведенное у Эйнауди, сыграло для Лучано ключевую роль и, на мой взгляд, он взял все лучшее, что могло ему дать то место работы. Тот период его жизни еще и позволил ему выработать твердое понимание того, чего он не хотел и что ему не нравилось. Adelphi с самого начала должно было быть чем-то совершенно иным. Мы никогда не чувствовали необходимости говорить друг с другом о «проекте», «организации», «пути следования», «направлениях» – да и вообще об «издательской политике». Наше согласие покоилось на широкой основе негласно подразумевающихся вещей, на своего рода подземном озере, которое питало мотивацию и выбор. Мы говорили без лишних задержек о том, что предлагали нам веяния времени, чтобы затем вернуться к тому, что нам было больше по сердцу: к усовершенствованию какой-нибудь детали готовившейся к публикации книги. Потому что Фоа всегда придерживался следующего золотого правила: в издательстве, как и в книге, нет ничего, что было бы незначительным или не заслуживало внимания. Если так много читателей нашли в книгах Adelphi нечто большее, что в других книгах может полностью отсутствовать, то, на мой взгляд, речь шла именно об этом. То, что можно связать с определением культуры, данным Симоной Вейль: «Воспитание внимания». Я не знаю более краткого и убедительного определения этого слова.

Самое драгоценное мое воспоминание о Фоа в первом офисе Adelphi на улице Мориджи – это просторная тихая комната, где за столом сидел человек, который был счастлив делать то, что он делал. Это был Лучано, который в тот момент перечитывал и проверял и без того великолепный перевод пьес Георга Бюхнера, подготовленный для Adelphi Джорджо Дольфини. Я помню, как долго он останавливался на одном эпизоде «Леонса и Лены», где говорится о поцелуях, которые phantasieren на губах девушки. Это было самое начало деятельности Adelphi, и мне не терпелось взяться за много разных вещей. Но в тот день мне стало ясно, каким значением будет обладать это невидимое сито, через которое должны были проходить все слова книги, готовящейся к публикации.

У Лучано не было того всеядного любопытства, которое в издательском мире кажется обязательным. Он любил немногих писателей и знал, что с течением времени другие вряд ли смогут к ним присоединиться и стать не менее дорогими его сердцу. В его мысли и в его мировосприятии можно было рассмотреть созвездие, светилами в котором были Стендаль, Кафка, Гёте, Йозеф Рот, Роберт Вальзер. Разумеется, он восхищался и многими другими авторами. Но между прочими писателями и теми немногими, что составляли скрытое созвездие, для него существовала разница, похожая на ту, которую он чувствовал между образом жизни Роберто Базлена и многих других заметных и очаровательных людей, которых он встречал. Он, не колеблясь, делал выбор в пользу Базлена, Рота, Вальзера. В повседневной жизни Фоа демонстрировал большую гибкость в понимании и готовность пойти на встречу. Он был одинаково дружелюбен с самыми разными людьми, которыми он в полной мере восхищался, такими как Джорджо Колли или Серджо Сольми или Мадзино Монтинари. А крепкая дружба связывала его с такими непохожими друг на друга фигурами, как Эрих Линдер, Сильвио Леонарди или Альберто Дзеви, который сохранял сильнейшую привязанность к Adelphi и к самому Лучану до самого конца.

Величие Фоа проявлялось, прежде всего, в самом сложном моменте: в суждении. Он мог с недоверием или даже с нетерпимостью приниматься за определенные книги и знакомиться с интересными людьми, но ни разу за более чем сорок лет я не видел, чтобы он был покорён чем-то или кем-то несерьезным. У него имелась сильнейшая способность чувствовать фальшь в людях и в вещах – ту фальшь, которая так часто нас окружает. Мы безмерно благодарны ему за то, что он применял это умение. Если я задаюсь вопросом, чем была обусловлена эта неизменная прозорливость в суждении – и здесь речь идет прежде всего о суждении отрицательном, потому что Фоа всегда оставлял себе открытые пути и время для того, чтобы прийти к положительному суждению, – если я задаюсь вопросом, к чему привязать ее в очень тонком равновесии его личности, то я, пожалуй, не смогу не затронуть тему, которая для Фоа, возможно, была тайной и почти навязчивой: благодать в теологическом смысле этого слова, который вбирает в себя все прочие смыслы. Когда мы выходили в город или встречались вечером, зачастую в компании его горячо любимой супруги Миммины, наполнявшей радостью его жизнь, и иногда нескольких друзей, как правило, одними и теми же, сколько раз я видел, как наступает момент, когда Лучано, безразличный ко всему, что обсуждалось в течение вечера, направлял внимание к этому слову, необычному в любой беседе. Для него это слово значило больше, чем идеи, больше, чем талант и даже чем гений, больше, чем все остальное. Настоящее различие, решающее и бесконечно непонятное, заключалось в том, осенен ли человек благодатью или нет. Этот момент в любой теологии глубоко трогал его. Такого образа мысли, недоступного в своем своеобразии, должно было бы быть достаточно для того, чтобы показать, насколько одинокая фигура Фоа выделялась в мире, в котором он вырос и в котором принимал участие всеми фибрами своей души. Этого должно было бы хватить, чтобы показать нам, какое редкое и просвещенное существо исчезло с его уходом. Пусть воспоминание о нем сопровождает и наделяет нас той мудрой страстью, которую Фоа посвятил Adelphi.

 

Роджер Страус

Легко представить, что у всех у нас, сидящих сегодня вечером за этим столом, есть причины благодарить Роджера. Причины, вероятно, личные и, наверное, тайные, поэтому говорить о них я не буду. Но я постараюсь сказать несколько слов об одной причине благодарности по отношению к нему, которая нас всех, безусловно, объединяет. Роджер больше, чем кто-либо другой, помог нам раскрыть загадку, таящуюся в следующем вопросе: почему работа издателя так интересна? Я, разумеется, не хочу сказать, что этот вопрос вызывает всеобщий интерес. Я вообще сомневаюсь, что много людей в мире им задаются. Более того, по мнению некоторых людей, лишь человек с определенными расстройствами может им задаваться. И все же такие люди есть и, осознанно или нет, они одержимы этим вопросом. Но о ком идет речь? О самих издателях. Действительно, почему люди становятся издателями? Разумеется, не из-за денег, как убедительно показывает история издательского дела; и разумеется, не из стремления к власти, поскольку возможная власть издателя мимолетна и обманчива, зачастую ее невозможно удержать дольше какого-то короткого периода. И я надеюсь, что никто не думает о «культуре», потому что, по крайней мере, среди образованных людей этикет требует ее не поминать.

Что же тогда остается, если не чистое развлечение? Глядя на выражение лиц многих наших коллег здесь, во Франкфурте, этого не скажешь. Но те, кто имел дело с Роджером, были вынуждены в это верить. Достаточно было провести с ним пять минут, чтобы понять, что, если деятельность издателя не сопровождается частым смехом, что-то идет не так. Поэтому, если наша издательская жизнь не предоставляет нам достаточных поводов для смеха, это лишь означает, что она недостаточно серьезна. А Роджер был очень серьезным издателем. Для Роджера книги, авторы и издатели были связаны друг с другом золотой цепью историй. И когда попадаешь в череду историй, частый смех или улыбка – хороший признак хотя бы потому, что они оттеняют сами истории, которые зачастую оказываются довольно мрачными. Так жизнь издателя дополняет эту цепь бесценными устными рассказами, которые, разумеется, рискуют утратиться, если вдруг эта цепь прервется. В случае Роджера мы знаем, что бояться нечего, потому что ключ к золотой жиле его историй находится в твердых руках одного человека: Пегги Миллер. И я уверен, что Джонатан Галасси продолжит эту традицию, равно как и многие другие традиции издательства. Роджер был восхитительным, суровым и внушающим доверие хранителем этих историй, похожим на одного из великолепных индейских вождей, которых описал Джордж Кэтлин и в которых Бодлер увидел архетипы денди. Что-то в этом роде приходило мне в голову, когда я видел его за столом его кабинета или у стенда здесь, во Франкфурте, или за бокалом мартини в Union Square Cafe. Все мы узнали из его историй – которые он имел обыкновение рассказывать своим бесподобным тягучим голосом – определенное количество драгоценных вещей, которые мы не смогли бы обрести никак иначе. Как издатели мы можем только пожелать себе и дальше следовать этой линии, пытаясь участвовать в том развлечении, которое Роджер умело сеял в издательском мире на протяжении стольких лет. Наконец, если мы должны придерживаться какого-то правила, то пусть им будет правило, которое Иосиф Бродский – кстати, одно из самых сильных связующих звеньев между нами – однажды сформулировал, говоря о Роджере: «Если он сомневается, он всегда выбирает самый благородный путь».

Когда умирает издатель, его имя, как правило, появляется в газетах в сопровождении имен его авторов, как если бы это были его медали. В случае Роджера я уверен, что его лучшие авторы гордились бы, если бы их имена и произведения сопровождались простыми словами: «Издавался Роджером Страусом».

 

Петер Зуркамп

Сегодня историки с наслаждением занимаются поиском материалов, которые в течение долгих лет ошибочно не считались полноправными историческими источниками: мода и еда, этикет и сельскохозяйственные инструменты. Но есть некоторые предметы исследования, которые, как кажется, труднее обнаружить, возможно, потому, что они настолько очевидны, громоздки и массивны, что их даже не замечают.

Пример: все многочисленные исследования литературы и культуры двадцатого века лишь вскользь рассматривают пламенеющую и многоголовую форму, брутальную и изысканную одновременно, которую приобрели в нашем столетии Издатель и Издательство. А ведь для истории издательского дела последних восьмидесяти лет это было бы намного полезнее и плодотворнее, чем те угрюмые инструкции, которые переходят из одного движения и манифеста в другое, легко смешивая незначительное с важным, и беспрестанно объясняют, что у экспрессионизма был крик, у сюрреализма – сновидения, а у дадаизма – абсурд.

Каким был издатель, чей своеобразный облик начал прорисовываться в начале столетия? Интеллектуал и искатель приключений, промышленник и деспот, мошенник и человек-невидимка, фантазер и бухгалтер, ремесленник и политик. Это Альфред Валлетт, который утверждал, что никогда не читает книг, издававшихся им в крохотных комнатках Mercure de France, и говорил, что умеет только сводить кухонные счета, но на его кухне обретались Жарри и Леото, Швоб и Реми де Гурмон, Блуа и Валери.

Это Курт Вольф, «благородный юноша», как называл его Краус, который в течение нескольких лет издавал начинающих или почти начинающих авторов, в том числе Франца Кафку, Готтфрида Бенна, Роберта Вальзера, Георга Тракля. Это Гастон Галлимар, который, выйдя из нахальной группы, основавшей журнал в белой обложке с двумя красными и одной черной полосой, где гордо высмеивалась публика, создал своего рода Ост-Индскую компанию в мире печатной продукции.

Среди этих персонажей, зачастую намного более необычных, чем многие из публиковавшихся ими романов, последним представителем племени и единственным, кто придумал издательство после Второй мировой войны, был Петер Зуркамп.

Он происходил из старой крестьянско-ремесленной семьи с севера Германии, и сильное ремесленное начало всегда чувствовалось в его деятельности, которая для него заключалась прежде всего в искусстве «перевода» стопки машинописных страниц в книгу. Никто, даже самые близкие друзья и соратники, не осмеливались утверждать, что знают его. У всех было впечатление, что в определенный момент они наталкиваются на нечто непроницаемое, каменистое и меланхоличное. Он поздно пришел в издательское дело – привел его Бертольд Брехт. В годы нацизма он невероятным образом сумел уберечь от всех посягательств самое уважаемое немецкое издательство, которое Самуэль Фишер основал в 1886 году. Но обида на него, которую копили нацистские вожди, в конце концов, выплеснулась наружу: он был помещен в концентрационный лагерь и вышел оттуда с подорванным здоровьем.

После различных перипетий, в 1950 году, в возрасте пятидесяти девяти лет, он основал издательство, которое носит его имя: Гессе и Брехт тогда были его двумя главными авторами; они никак не сочетались друг с другом, но Зуркамп восхищался и дружил с обоими – уже это дает представление о непередаваемом своеобразии его бытия. С 1950 по 1959 год, упорно работая и прерывая свой труд долгими пребываниями в больницах, он уверенно создает облик нового издательства; как это ни парадоксально, своей программой, которую он определял как элитарную, не испытывая в связи с этим ни малейшего чувства вины, Зуркамп закладывал основы широкого мирового успеха, которого отдельные его авторы добились в наши годы: не только Брехт и Гессе, но и Адорно, Беньямин, Блох.

Когда в 1955 году вышло знаменитое издание произведений Беньямина под редакцией Адорно, Зуркамп спокойно задавался вопросом, найдут ли эти два тома в Германии хотя бы дюжину настоящих читателей. Действительно, в первый год книжные магазины переварили всего 240 экземпляров. Дальновидность Зуркампа проявилась и в выборе наследника – Унзельда, совершенно отличного от него человека, который, однако, с упрямой верностью продолжал придерживаться линии основателя. Так, за двадцать пять лет сформировалось то, что Джордж Стайнер назвал «культурой Suhrkamp», в которой мы обнаруживаем почти все лучшее, что дала послевоенная критическая немецкая культура. Сегодня эта культура переживает деликатный момент: франкфуртская школа после смерти Адорно выживает, в основном, в виде пародии на саму себя, а редкие литературные сюрпризы последнего времени преподносили австрийские писатели вроде Томаса Бернхарда, опирающиеся на традицию, которая, во многом, с Германией не сочетается. Тем не менее для того, кто когда-нибудь захочет постичь блеск и нищету немецкой культуры второй половины двадцатого столетия, лучшим путеводителем станет каталог издательства, созданного Петером Зуркампом.

 

Владимир Дмитриевич

С Владимиром Дмитриевичем я познакомился в начале семидесятых годов на Франкфуртской ярмарке. Сегодня всем нам случается периодически читать гневные обвинения в адрес этого места и этого мероприятия, которое якобы является самым ужасным примером смешения языков и подчинения культуры коммерции. Я никогда не разделял это мнение. Напротив, меня скорее восхищает хаотическая сторона ярмарки, а взаимоотношения между деньгами и буквой, между деньгами и литературой кажутся мне, по меньшей мере, заслуживающими интереса. Но главная причина защищать Франкфуртскую ярмарку, причина, которая для меня побеждает всякий встречный аргумент, состоит как раз в том, что именно там я познакомился с Дмитриевичем. До этого момента о Éditions L’Âge d’Homme я знал лишь то, что всякий раз, когда я обращал внимание на автора из славянского мира, я тут же обнаруживал, что он был опубликован или заявлен издательством L’Âge d’Homme. И мне сказали, что за этим названием стоит некий мсье Дмитриевич.

Когда я встретил его, сразу заметил что-то странное и необычное: между нами возникла сопричастность, хотя мы не знали, как и почему. Мы стали говорить о книгах и с тех пор этот разговор не прекращался. Я думаю, что все так случилось потому, что у нас есть общее убеждение: мы оба считаем, что, говоря о книгах, вступаешь в намного более широкое, легкое и свободное пространство, чем если говоришь о мире или, что еще хуже, о своих делах. Возможно, издателями становятся только для того, чтобы продлевать до бесконечности разговор о книгах. Когда я прочитал волнующие страницы диалогов Дмитриевича и Жан-Луи Куффера, где Владимир вспоминает о своей юности в Белграде, я обнаружил тот жар, ту потаенную пылкость, которая должна питать безбрежное терпение издателя. В своих беседах с Куффером Дмитриевич использовал два слова для определения ремесла издателя: паромщик и садовник. Непосвященному уху эти два слова могут показаться признаками скромности. Я же считаю, что они, напротив, раскрывают большие амбиции. И паромщик, и садовник связаны с чем-то, что уже существует: с садом или с путешественником, которого нужно перевезти. Но и то, что обычно называется творчеством, связано с чем-то, что уже существует. Внутри каждого писателя есть сад, который нужно возделывать, и путешественник, которого нужно перевезти, – ничего более. Иначе он должен был бы иметь дело с намного менее интересным персонажем, коим является его собственное Я. Но оба слова, использованные Дмитриевичем, не просто являются признаком больших амбиций. Для меня они также представляют собой обращение к старинной мечте. Вместе с тем, я считаю, что если у тебя нет образа рая, то очень трудно стать великим издателем. А рай, какие бы формы он ни принимал, всегда будет раем с каким-нибудь водным потоком. Этот образ, однако, должен быть хорошо сокрыт. И в Дмитриевиче меня восхищают еще и отношения между тем, что скрыто, и тем, что на виду. Например, на виду в нем то, что я называю его культом препятствия. Дмитриевич практикует ремесло издателя, основанное на некоторых элементарных препятствиях вроде трудностей, связанных с перенесением рукописи с кабинетного письменного стола в типографию, из типографии в книжный магазин, из книжного магазина в чью-нибудь голову. Дмитриевич стал большим знатоком всех этих переносов. И именно поэтому он развил метафизику, которая служит основой его культа препятствия. Я хотел бы определить ее как метафизику таможни. Поэтому Дмитриевич со своим фургончиком – это самый невероятный и самый практичный из издателей, и меня восхищает как раз сосуществование этих двух полюсов. Все это помещает его в положение хронического неравновесия по отношению ко всему, что его окружает: неравновесия, к которому Дмитриевич стремился и которое он, наконец, нашел. Действительно, если подумать об авторах и о книгах, которые Дмитриевич любит больше всего и которые он опубликовал с большой любовью, мы сразу заметим, что во всех этих книгах есть что-то, чего слишком много или слишком мало по отношению к тому, что их окружает: у всех есть некая беспредельность души. Некоторые, как Шарль-Альбер Сангрия или Роберт Вальзер, слишком малы, чтобы их воспринять: идеальные примеры швейцарцев, которые умеют – здесь я цитирую Дмитриевича – «затмиться, не повышая голоса». Другие подобны Виткевичу, Зиновьеву, Карако, Белому или Црнянскому – в них всегда есть что-то чрезмерное, они выливаются за рамки реальности. То, что эти авторы, как бы ни отличались они друг от друга, оказались под одной крышей, объединенные Дмитриевичем – противоположность случайности.

Каждый настоящий издатель, осознанно или нет, сочиняет единую книгу, состоящую из всех книг, которые он издает. Книга Дмитриевича была бы громадной, исполненной играющей с формой силы, намагниченной безоговорочной верностью племени, которое более не принадлежит никакому месту на земле, кроме страниц самой этой книги. Именно это, на мой взгляд, создает единство, которое определяет форму издательства, именно это сделало возможным встречу Дмитриевича с некоторыми важнейшими для него и для издательства людьми, такими как Женевьева, как Клод Фрошо. От Белграда до Лозанны Дмитриевич совершил одно из самых долгих путешествий, которые только можно представить, неизмеримое приключение, о котором мог бы рассказать только новый Джозеф Конрад. Я всегда об этом думаю, когда встречаю в издательском мире других личностей, чьи приключения представляют скорее предпринимательские саги. Так, постепенно, с годами я обнаружил причины, которые оправдывали впечатление, произведенное на меня Дмитриевичем, когда мы познакомились среди стендов Франкфуртской ярмарки: впечатление, будто по одну сторону стояли эти сотни издателей, окружавшие нас, а с другой стоял он, Дмитриевич, паромщик, варвар, как он любит представляться, тот, кто прибыл в Швейцарию с двенадцатью долларами в кармане и задал свой первый вопрос по-английски, потому что еще не знал ни одного французского слова, владельцу книжного магазина Payot в Лозанне: «Who is Amiel?» Дмитриевич этого не рассказывал, но мы знаем, что первое хорошее издание «Личного дневника» Амьеля несколько лет спустя опубликовало L’Âge d’Homme.

Поэтому у меня возникло впечатление, что животворного неравновесия Дмитриевича было достаточно, чтобы компенсировать слишком устойчивое и мрачноватое равновесие многих других. Я желаю ему и всем нам, чтобы это животворное неравновесие продолжалось и дальше.