Сегодня издательский мир переживает острый парадокс. С одной стороны, издателем хотел бы стать каждый. Если бы производитель какого-то предмета мог сказать, что он его издатель, он незамедлительно это бы сделал. В том, чтобы быть издателем чего-либо, есть еще что-то зловещее и почетное, как если бы речь шла о некой функции, превосходящей функции простого производителя. С другой стороны, находятся те, кто все чаще и все агрессивнее утверждает, что сама функция издателя, как правило, поверхностна. Уже просматривается будущее, в котором издатель мог бы превратиться в атавизм, в остаточный орган, для объяснения существования которого необходимо сделать несколько шагов назад в доисторические времена. Появляющиеся один за другим памфлеты на тему self-publishing отталкиваются от этого допущения.

Но как и когда (по сути, всего несколько лет назад) возникла эта странная ситуация? Мир переживает своего рода информационное упаковывание, которое уже стабилизировалось на стадии пароксизма. Его главный символ веры – немедленная доступность всего. Планшет или почти любой другой device (целесообразно придерживаться английских терминов, потому что только на этом языке предметы, о которых идет речь, источают свою сакральную ауру) должен обеспечивать доступность любой вещи (в том числе в буквальном смысле – при помощи простого touch). И не только: это должно происходить на площади, занимающей минимальное количество квадратных сантиметров. Тем самым девайс пытается стать тенью мозга, двухмерной и лишенной неприятной липкой консистенции, которая отличает человеческий мозг.

Перед таким грандиозным образом, расширяющимся и совершенствующимся день ото дня, издатель может казаться лишь жалкой преградой, промежуточным переходом, который больше никому не нужен в условиях, когда немедленная доступность – это страстное desideratum, разделяемое всеми. Немедленность – вот определяющее слово. Подобно «общей воле» Руссо, это что-то такое, что, в конечном счете, должно сделать бесполезными многие промежуточные институты и, вероятно, смести их, чтобы избавиться от их тлетворного влияния: так информатика стремится, словно к своей утопии, к такому положению, где все связано со всем и из этого рождается ordo rerum, о котором каждый может сказать, что посодействовал его становлению. Такой была бы пародия на тот архаический мир, что зиждился на сети бандху, «связей», о которых говорят ведические тексты. Это было бы осуществлением того, что Рене Генон предугадал в слове контринициация. Желателен ли подобный мир или нет – вопрос, для большинства не представляющийся срочным, поскольку его можно отдать на откуп какому-нибудь ток-шоу, в котором тот и завязнет. Срочным же представляется ежеминутно совершать все новые шаги в миниатюризации и умножении информационных функций, как если бы постоянное движение превратилось в зеркальный образ идеальной статичности, которую отстаивали египетские жрецы, заявившие Геродоту, что на протяжении 11 340 лет «в Египте ничто не претерпевало изменений».

В этом вихреобразном процессе, обволакивающем нас словно облако знания – еще одно зеркальное соответствие cloud of unknowing, описанного в одноименном мистическом трактате великого и безымянного английского автора, и, в то же время, отсылка к одному из самых сочных слов цифрового культа, коим является cloud, – есть ли какие-то элементы, которые будут утрачены, или же мы имеем дело с расширением и углублением уже существовавших элементов? Исследование могло бы быть долгим, а результаты – неоднозначными. Но, если ограничиться издательской сферой, можно с уверенностью сказать, что облако знания (или, если точнее, облако информации, но разве не затуманилось различие между информацией и знанием?) может обойтись без такого элемента, как суждение, этой первостепенной способности говорить «да» или «нет». Но суждение было как раз тем элементом, на котором зиждилось существование издателя, этого странного производителя, которому не нужна фабрика и который может сжать до минимума свою административную структуру. Неотъемлемым для него всегда был один лишь жест: сказать «да» или «нет», держа в руках рукопись, и решить, в какой форме ее представить. Но если без суждения можно легко обойтись, то без формы обойтись еще проще. Более того, размышления о форме скоро могут стать непонятными. Какой смысл говорить об обложках, если они есть только у физических книг (еще один термин из невольной метафизики, вошедший ныне в употребление)? И что можно сказать об обложке, помимо того, способствует ли она продажам или нет? Что делать с серией, этим устаревшим понятием? Что же до страницы, то она не только ограничена физическими книгами, но и все больше выступает в них как нейтральный и единообразный элемент. А текст, сопровождающий книги? Как правило, речь идет о хорошо выверенной похвале, сочетающейся со скромным набором заманчивых формул, действие которых, разумеется, тем слабее, чем чаще они используются.

Пока все это происходит, как продолжают работать хорошие издатели? Достаточно открыть переписку Флобера и братьев Гонкуров с их издателем Леви около 1860 года, чтобы обнаружить, что тогда обсуждались ровно те же вещи, которые автор и издатель обсуждают и сегодня: прежде всего, договоры, в которых издатель и автор попеременно примеряют роль разбойника, ошибки в черновиках, недостаточная реклама, выкладка книг в витринах книжных магазинов, необходимые действия для получения определенных рецензий, их недостаточная своевременность, перспективы какой-либо премии, которую стоит принять или отвергнуть, хроническое оцепенение публики. Эти элементы издательской физиологии остались почти нетронутыми. Изменились цифры и масштабы. Но не так уж сильно. Если «Рассуждение о методе» Декарта было издано тиражом 2000 экземпляров, сегодня какое-нибудь американское University Press, наверное, издало бы его, как они говорят, in eighteen hundred copies. И напрасно фантазировать об огромных тиражах даже на самых крупных рынках. Сегодня, как и прежде, если продаются 10 тысяч экземпляров книги, «издатель доволен» (Сонни Мета в частной беседе). Тогда в чем заключается сущностная разница? Опять-таки в суждении. Восприятие качества (или его отсутствия) книги становится все более мимолетным и второстепенным элементом. Такая-то книга хороша или нехороша? С чем она связана? Она cool или не cool? Она задает тенденцию или устарела? Из нее можно сделать электронную книгу? Путешествует ли автор или нет? Появляется ли на телевидении? Такие вопросы рассматриваются со всей серьезностью. Говорить об уродливости – или о красоте – книги – излишне, неуместно. В издательствах так происходит потому, что то же происходит и в психике остального мира. Если группа едва знакомых друг с другом людей в любом уголке планеты начинает разговаривать о книгах, разговор сразу же заходит о формате – электронном или бумажном, об экономических перспективах издательского дела (которыми все, как кажется, благородно обеспокоены), о наиболее предпочтительном с технологической точки зрения способе чтения самих книг. Очень редко разговор будет вестись об одной конкретной книге, об одном конкретном писателе. В то время как кинематограф продолжает каждый год выпускать определенное количество фильмов, о которых нельзя не знать хотя бы понаслышке, о книгах этого не скажешь. Даже перемещаясь из одной европейской страны в другую, легко заметить, что большинство наиболее популярных авторов одной страны совершенно неизвестно в соседней. Что же до качества, разговаривать о нем трудно. Путаницы – много. Знаний о конкретных книгах зачастую нет. Беседа свелась бы к случайным обрывкам информации. И вскоре, ко всеобщему облегчению, речь вновь бы зашла о плюсах или минусах электронных книг.

Какая задача остается у издателя? По-прежнему сохраняется разрозненное племя людей, ищущих чего-то, что было бы литературой без определений, что было бы мыслью, исследованием (тоже без определений), золотом, а не латунью, чему не была бы присуща характерная для этой эпохи необоснованность. Faire plaisir было ответом, который Дебюсси давал тем, кто спрашивал, в чем состоит цель его музыки. Издатель тоже мог бы задаться целью faire plaisir этому разрозненному племени, предоставляя место и форму, которые указали бы ему на то, что он ищет. Сегодня эта задача кажется все более сложной – не потому, что не хватает элементов для ее осуществления, а потому, что множество того, что каждый день предстает доступным, загромождает зрительное поле. И издатель знает, что, если бы из этого поля исчез он сам, немногие бы это заметили.

 

Стирание облика издательств

Когда однажды кто-нибудь попытается написать историю издательского дела в двадцатом веке, перед ним встанет захватывающая, необычная и сложная задача. Намного более сложная, чем если говорить об издательском деле девятнадцатого столетия. Именно в первое десятилетие двадцатого века родилось ключевое новшество – представление об издательстве как о форме, как о совершенно особом месте, которое собирает созвучные друг с другом произведения, пусть даже на первый взгляд различающиеся или вообще противостоящие друг другу, и делает их достоянием общественности, следуя определенному стилю, четко очерченному и отличающемуся от всех прочих. Именно исходя из этого представления – хотя его никто ясно не выражал, потому что, казалось, в этом не было необходимости, – несколько друзей объединились и основали два журнала, Die Insel в Германии и La Nouvelle Revue Française во Франции, до того, как благодаря усилиям Антона Киппенберга и Гастона Галлимара, соответственно, к журналам добавились издательства, следовавшие тем же критериям. Но самой идеей, всякий раз представавшей в новом варианте и не обязательно связанной с каким-либо журналом, в те же годы руководствовались такие разные издатели, как Курт Вольф или Самуэль Фишер, Эрнст Ровольт или Бруно Кассирер и, несколько позже и в других странах, Леонард и Вирджиния Вулф, Альфред Кнопф или Джеймс Лафлин. И, наконец, Джулио Эйнауди, Жером Лендон, Петер Зуркамп, Зигфрид Унзельд.

В первых упомянутых мною случаях речь шла о состоятельных и образованных буржуа, объединенных определенным вкусом и определенным ментальным климатом; они брались за свое дело, движимые страстью и не питая надежд сделать его экономически выгодным. Зарабатывать деньги, производя книги, тогда, как и сегодня, было весьма рискованным выбором. На книгах, как всем известно, легко потерять много денег, а заработать тяжело – в любом случае, это будут не очень большие суммы, которые лучше направить на дальнейшие инвестиции. Промышленная судьба этих начинаний сложилась очень по-разному: некоторые издательства, как то, что создал Курт Вольф, закрылись после нескольких лет славной деятельности; другие, вроде Gallimard, существуют и поныне, оставаясь верными своим корням. Каждое из таких издательств создало четкий, характерный облик, который определяется не только издаваемыми авторами и стилем публикаций, но и множеством возможностей, – в том, что касается авторов и стилей, – от которых эти издательства сумели отказаться. Именно этот момент приближает нас к сегодняшнему дню и к противоположному явлению, которое мы можем наблюдать: я бы назвал его стиранием облика издательств. Если сравнить первое десятилетие двадцатого века и то десятилетие, которое только что подошло к концу, можно сразу отметить, что их отличали две явно противоположные тенденции. В начале двадцатого века вырабатывалось то представление об издательстве как о форме, которое затем преобладало на протяжении всего столетия и значительно повлияло на культуру некоторых стран в определенные годы (как это произошло с «культурой Suhrkamp», о которой говорил Джордж Стайнер, имея в виду Suhrkamp Унзельда в Германии шестидесятых годов, или с Einaudi Джулио Эйнауди в Италии пятидесятых и шестидесятых годов). В первые десять лет двадцать первого века, наоборот, наблюдалось все большее затуманивание разницы между издателями. Строго говоря, как хорошо известно самым проницательным агентам, сегодня все конкурируют за одни и те же книги и победитель отличается лишь тем, что, победив, он получает наименование, которое либо обернется провалом, либо принесет целое состояние. Затем, через несколько месяцев после успеха или провала, эта книга потонет во мраке backlist – довольно бледном мраке, который занимает постоянно сужающееся и все менее значимое пространство, как это вообще происходит с прошлым в уме вероятного покупателя, которого издательство хотело бы покорить. Все это чувствуется в программах и особенно в catalogues, этих довольно значительных бюллетенях, при помощи которых книги представляются книжным магазинам и которые уже достигли высокой степени взаимозаменяемости по своему языку, изображениям (включая и фотографии авторов), рекомендуемой мотивации для поощрения продаж и, наконец, физическому облику книг. В этих условиях, если бы кто-то захотел определить то, чего не может сделать издательство просто потому, что ему это не подобает, он столкнулся бы с большими сложностями. В Соединенных Штатах можно заметить, что присутствие имени и бренда издателя на обложках книг становится все более скромным, почти незаметным, как если бы издатель не хотел казаться слишком навязчивым. Здесь можно возразить: это обусловлено огромными структурными изменениями, которые произошли и происходят на книжном рынке. Неоспоримое замечание, на которое, впрочем, можно ответить, что такие изменения сами по себе не являются несовместимыми с развитием того понимания издательского дела как формы, о котором я говорил в начале. Действительно, одно из тех понятий, которые сегодня почитаются в любой области промышленной деятельности, – это бренд. Но нет бренда, который бы не основывался на четком, решительном отборе и идиосинкразии выбора. Иначе сила бренда не может возникнуть и развиться.

Я опасаюсь другого: резкое изменение условий производства могло заставить многих ошибочно думать, что то определенное представление об издательском деле, которое характеризовало двадцатое столетие, в просвещенном новом тысячелетии уже устарело. Поспешное и необоснованное суждение. Хотя и стоит признать, что уже на протяжении некоторого времени не видно процветающих издательских компаний, вдохновляющихся этими старыми, но всегда новыми идеями. Другой печальный симптом – недостаточное понимание качества и масштаба работы издателя. Летом 2011 года от нас ушли два великих издателя: Владимир Дмитриевич, издатель L’Âge d’Homme, и Даниэль Кеель, издатель Diogenes. Их труд запечатлен в каталогах, содержащих тысячи наименований, которыми жадный до чтения подросток мог бы питаться годами. Но мало что из всего этого появилось в газетных статьях, сообщивших об их кончине. О Даниэле Кееле, например, говорилось, что он был «другом своих авторов», как если бы это качество не было очевидным требованием для любого издателя. И, кроме того, оно непременно повторяется в некрологах определенных editors, в которых признается, что они с любовью поддерживали своих авторов. Но издатель – это не то же самое, что editor. Издатель – это тот, кто очерчивает облик издательства. И судить и помнить о нем следует, в первую очередь, по достоинствам и недостаткам этого облика. Еще более обескураживающий пример: Frankfurter Allgemeine отмечает, что Даниэль Кеель проложил третий путь между «серьезной» и «развлекательной» литературами. Но путеводной звездой для литературного вкуса Кееля был Антон Чехов. Должны ли мы и Чехова поместить на эту ничейную землю, которая еще не является «серьезной литературой», но превосходит «литературу развлекательную» (а в случае Diogenes туда же нужно было бы поместить таких писателей, как Фридрих Дюрренматт, Жорж Сименон или Карсон Маккаллерс)? Возникает грустное подозрение, что эти мнения представляют собой неосознанную посмертную месть за удачный слоган, придуманный однажды Даниэлем Кеелем: «Книги Diogenes не такие скучные». Безукоризненный исходный посыл этой фразы состоит в том, что, по большому счету, не бывает скучным только качество. Но если понимание качества во всем, что определяет объект, будь то книга или издательство, затемняется, потому что само качество представляется незначительным фактором, то это открывает путь к беспощадному однообразию, в котором дрожь будут вызывать лишь гальванические сотрясения больших анонсов, больших тиражей, больших рекламных кампаний, больших продаж и столь же часто больших возвратов товара, которые поддерживают цветущий макулатурный бизнес.

Наконец, с каждым днем становится все очевиднее, что для информационных технологий издатель – помеха, посредник, без которого охотно бы обошлись. Но самое серьезное подозрение состоит в том, что сейчас издатели сотрудничают с технологиями, делая самих себя избыточными. Если издатель отказывается от своей функции первого читателя и первого толкователя произведения, не ясно, почему произведение должно занять свое место в портфеле издательства. Намного удобнее довериться агенту и распространителю. Тогда агент будет высказывать первое суждение о произведении, которое заключается в том, чтобы принять его или отвергнуть. И, разумеется, суждение агента может быть даже более точным, чем некогда было суждение издателя. Но агент не располагает формой и не создает ее. У агента есть только список клиентов. Или же можно даже предположить еще более простое и радикальное решение, в котором выживают лишь автор и (гигантский) книжный магазин, объединяющий в себе функции издателя, агента, распределителя и – возможно – заказчика.

Возникает естественный вопрос, означает ли это триумф демократизации или же всеобщего отупления. Лично я склоняюсь ко второй гипотезе. Когда Курт Вольф столетие назад издавал свою серию Der Jüngste Tag, начинающие прозаики и поэты, которых звали Франц Кафка, Роберт Вальзер, Георг Тракль или Готфрид Бенн, немедленно находили своих первых редких читателей, потому что было нечто привлекательное уже в самом облике этих книг, выглядевших как тонкие черные тетради с этикетками и не сопровождавшихся ни программными заявлениями, ни рекламными кампаниями. Но они подразумевали нечто, что можно было почувствовать уже в самом названии серии: они подразумевали суждение, которое для издателя является настоящим боевым крещением. Если подобное боевое крещение отсутствует, издатель может самоустраниться, не будучи замеченным и не вызвав особого сожаления. Но в таком случае ему стоило бы подыскать себе другую профессию, потому что ценность его бренда стремится к нулю.

 

Листовка Альда Мануция

За пятьсот лет, минувших со времен возникновения книгоиздания, это занятие так и не сумело создать себе крепкую репутацию. Немного купец, немного цирковой импрессарио, издатель всегда вызывал некоторое подозрение, как умелый зазывала. И все же, возможно, однажды едва закончившийся век станут считать золотой эпохой издательского дела. Было бы бессмысленно пытаться реконструировать французскую культуру двадцатого века, не изучив во всех тонкостях эволюцию Gallimard; или, если исследовать более ограниченный период, невозможно погрузиться в интеллектуальный климат шестидесятых годов, не затрагивая гипнотическую угрозу, исходившую от Éditions du Seuil; так же, как и мало что можно понять о немецкой сцене, начиная с шестидесятых годов, не учитывая влияние Франкфуртской школы, которую целиком издавало Suhrkamp; еще хуже понимается послевоенная итальянская культура, если игнорировать высокую педагогику издательства Einaudi; или, наконец, было бы нелогично следить за акробатическим переходом Испании от эпохи Франко к сегодняшнему дню, не заглядывая в хронологический каталог трех барселонских издателей: Карлоса Барраля, Хорхе Эрральде и Беатрис де Моуры. Вполне обоснованно ощущение, что для очерчивания облика культуры издательский пейзаж важно исследовать подробнее и раньше, чем пейзаж академический, в котором крупные ученые ныне живут в своего рода вынужденной изоляции, более или менее счастливой в зависимости от страны и от бюджета отдельных университетов.

Однако возможно ли, что золотая эпоха издательского дела, коей стал двадцатый век, продолжится и в двадцать первом столетии? Здесь роятся сомнения, причем разного свойства. Первое касается определенного восприятия собственной профессии, которое сегодня преобладает среди издателей. Действительно, издательское дело должно было бы остерегаться не только Google, но и самого себя, своей постоянно слабеющей убежденности в собственной необходимости. Прежде всего, в англосаксонских странах, которые находятся в авангарде издательского дела вследствие доминирования английского языка. Если зайти в какой-нибудь книжный магазин в Лондоне или в Нью-Йорке, то в нем будет все труднее различить отдельных издателей, чья продукция представлена на стойке с новинками. Название издательства зачастую скромно сокращено до одного или нескольких инициалов на корешке книги. Что же до самих обложек, они все разные и, в определенном смысле, слишком похожие. Всякий раз они представляют собой более или менее успешную попытку упаковывания какого-то текста. И каждый обособлен от прочих, в соответствии с принципом one shot. Что касается авторов, то их книги выходят под брендом одного, а не другого издательства, в первую очередь, вследствие переговоров между агентом автора и этого издателя, а также личных отношений между автором и определенным editor. Тем временем издательство как таковое постепенно становится избыточным звеном в цепи. Разумеется, между издательствами сохраняется заметная разница в качестве, но в рамках шкалы, которая идет от крайней точки очень коммерческого (связанного с вульгарностью) до другой крайней точки очень литературного (наводящего сон). Посередине находится ряд гамм, в которых располагаются различные бренды. Так, Farrar, Straus & Giroux будут ближе к «литературной» крайности, а St. Martin’s – к «коммерческой», но это не предполагает каких-либо дополнительных соображений – и не исключает вторжения в другую крайность: литературный издатель иногда может прельститься коммерческой книгой в надежде пополнить свои счета, а коммерческий издатель всегда может соблазниться книгой литературной, поскольку стремление к престижу – это сорняк, который растет везде.

В этом разделении – которое к тому же соответствует определенному умонастроению – тяготит прежде всего то, что оно – ложно. Очевидно, что в только что описанной мною шкале Сименона или его гипотетическое современное перевоплощение, если привести лишь один пример, следовало бы включить в высоко коммерческую зону – а значит, он бы не подлежал литературной оценке; и так же очевидно, что многих из тех, кто принадлежат к роковой категории «писателей для писателей», следовало бы автоматически отнести к литературной крайности. Это наносит ущерб и развлечению, и литературе. Настоящий издатель – а такие странные создания все еще существуют – никогда не мыслит в категориях «литературного» или «коммерческого». Если уж на то пошло, он мыслит в старых категориях «хорошего» и «плохого» (ведь известно, что очень часто «хорошее» могут не принять во внимание и не признать). И, прежде всего, настоящий издатель – это тот, кто имеет наглость утверждать, что, в принципе, ни одна из его книг не выпадет из рук любого читателя вследствие скуки или непреодолимого ощущения чуждости.

Примерно столетие назад появлялись или сделали свои первые шаги некоторые из самых важных издательств двадцатого века: Insel, Gallimard, Mercure de France. У них было два общих элемента: их создали группы друзей, которые были более или менее состоятельны – и все были отмечены некоторыми литературными склонностями; и, прежде чем стать издательствами, они были литературными журналами: Die Insel, La Nouvelle Revue Française, Mercure de France. Затем из различных групп выделялась фигура того, кто становился издателем: Антон Киппенберг, Гастон Галлимар, Альфред Валлетт. Сегодня подобный опыт был бы немыслим, потому что изменились предпосылки. Среди прочего, исчезла – или, по крайней мере, утратила тонкое и деликатное значение, которое имела прежде, – сама категория литературного журнала. Единственное периодическое издание, сохранившее несомненный авторитет и влияние, – это New York Review of Books, которое, однако, выступает прежде всего в роли журнала рецензий, а значит, не соответствует той форме, что, возможно, достигла пика совершенства около 1930 года с выходом двадцати девяти номеров Commerce под невидимым оберегающим крылом Маргерит Каэтани.

Если задаться вопросом, что так прочно объединяло эти маленькие группы друзей в начале двадцатого века, ответом будет скорее не то, чего они хотели (часто это было довольно запутанным и неопределенным), а то, что они отвергали. И это была форма вкуса в том смысле, который придавал этому слову Ницше, то есть «инстинкта самозащиты» («Многого не видеть, не слышать, не подпускать к себе – первая разумная мера, первое доказательство того, что являешься не случайностью, а необходимостью»). Речь должна была идти о действительно разумной мере, раз она доказала свою эффективность. Сегодня, по прошествии ста лет и двух поколений со времен основателя, Gallimard – первое издательство во Франции и оно по-прежнему отличается «вкусом Gallimard», который позволяет приблизительно почувствовать, может ли та или иная книга быть книгой Gallimard или нет. Даже если вокруг все изменилось, физиология вкуса, объединявшая те небольшие группы друзей, по-прежнему остается отличным противоядием в ситуации, когда некоторые издательства периодически охватывает тревога относительно собственного затухания или размывания идентичности. При ближайшем рассмотрении также обнаруживается, что, во многом, исчезла та ткань чувствительности, которая обволакивала вкус, или, по крайней мере, она стала такой поверхностью, на которой прорехи больше самой ткани. Впрочем, это не должно угнетать. Конечно, сегодня создание издательства на основе склонностей небольшого клуба друзей было бы трудной и едва ли осуществимой затеей. Но, вместе с тем, перед издательским делом – если бы оно только пожелало, если бы только осмелилось – открылись бы возможности, которых прежде не было. За последние сто лет чрезвычайно расширилась область того, что можно публиковать, если только подумать об огромном количестве антропологических, научных, исторических, литературных материалов, которые накопились в двадцатом веке и только и ждут новой издательской формы. Не только Библиотека, но и все книги Adelphi с самого начала исходили из этой предпосылки. Это была попытка соединить самые разные и далекие друг от друга тексты и материалы в том широком, мутном потоке, который тащит за собой все, что только острый и живой ум может пожелать прочесть. Действительно, сегодня более, чем когда-либо, издательское дело могло бы определить в качестве одной из своих главных целей смещение порога того, что можно публиковать, и включить в число возможных вещей многое из того, что в настоящий момент исключено. Это был бы огромный вызов, не очень отличающийся от вызова первых лет, когда Мануций трудился в Венеции. И, возможно, стоило бы вспомнить, что было первым уставом издательского дела. Это была листовка, отпечатанная самим Мануцием и, к счастью, дожившая до сегодняшнего дня, в одном экземпляре, приклеенном к переплету греческого словаря из Ватиканской библиотеки. Отпечатанная около 1502 года, эта листовка содержала текст соглашения между учеными, готовившими издания классических греческих текстов для издательства Альда. По словам Энтони Графтона, «они договорились говорить только по-гречески, когда были вместе, выплачивать штрафы, если нарушали это соглашение, и использовать деньги (в том случае, если они накапливаются) для устроения симпозиума – щедрого ужина, который должен был быть намного лучше того, что обычно ели работники Альда. С течением времени в их круг могут быть приняты и другие “эллинофилы”». Сегодня невозможно установить, соблюдались ли когда-либо правила этой Новой Академии Альда Мануция. Но можно вспомнить, что и «95 тезисов» Лютера, и Декларация прав человека и гражданина от 26 августа 1789 года изначально были листовками. Учитывая этот факт, становится очевидным, что тенденции в мире и в издательском деле до настоящего времени развивались и по-прежнему развиваются в противоположном направлении. Так продолжает сужаться поле того, что считается возможным. «Было бы здорово, но нельзя», – эта фраза везде в издательском мире слышится очень часто.

Но, если вернуться к началу двадцатого века и к тем издателям, которые сформировались на основе чувства общности, сплачивавшего небольшую группу друзей, легко заметить, что тогда эти самые издатели, должно быть, много раз говорили с похвальным безумием: «Было бы здорово, попробуем». Иначе невозможно объяснить, как в течение нескольких лет Insel публиковало в идеальных с точки зрения типографской точности изданиях некоторых французских классиков (например, «О любви» Стендаля) на французском языке для немецкой публики или как издатель Ойген Дидерихс дерзнул выпустить в 1914 году, накануне войны, монументальное издание инфолио основных Упанишад, переведенных Паулем Дейссеном, другом Ницше. И, разумеется, из-за этих безрассудных начинаний ни Insel, ни Diederichs не разорились, раз и столетие спустя они остаются двумя значимыми издательскими эмблемами в Германии.

Сегодня подобные проекты не состоялись бы. Быть может, потому, что у издателей не оказалось бы достаточно воображения, чтобы их задумать? Или, возможно, потому – возразили бы некоторые, – что эти проекты тут же блокировали бы зоркие издательские менеджеры? Конечно, столетие назад у издателей, о которых я говорил, были не менеджеры, а бухгалтеры. И это, вероятно, делало их более проворными и склонными к риску. Но есть и нечто большее. В течение последних ста лет изменилась сама физиономия издателя, по крайней мере, если мы так определяем того, кто знает книги, которые издает, и задает форму, которую они должны иметь. Если принять это определение, очень мало кого сегодня можно назвать издателем. Вероятно, для этого хватило бы пальцев обеих рук. В то же время, есть много, все больше editors, если под editor понимать того, кто обнаруживает, поддерживает, пестует и выпускает определенное количество книг внутри каталога какого-либо издательства. С каждым editor связывается список авторов и книг, которые считаются его. Однако не сама форма, программа, каталог издательства, на которое он работает. Но если издательство не воспринимается как форма, как самодостаточная композиция, основанная на высокой физиологической совместимости всех ее частей, оно очень легко может стать случайным дополнением, неспособным высвобождать ту волшебную стихию, которую даже эксперты по маркетингу считают ключевой для достижения успеха на рынке, силу бренда.

И здесь скрывается парадокс, с которым сталкивается издательский менеджер, недавно появившаяся фигура, которая сегодня проникла повсюду в мир книг: с одной стороны, он был обучен подчеркивать и укреплять важность и ценность бренда, с другой – его подход к книгоизданию лишь разжижает и, в конечном счете, сводит на нет особенность самого бренда.

В своей платонической форме издательский менеджер считает себя представителем универсального учения, которое применимо ко всему, безо всякого исключения и результаты которого следует оценивать, как и в любой другой отрасли, на основе цифр, что появляются внизу определенных столбиков других цифр. Эти цифры являются bottom lines и могут быть вдохновляющими, угнетающими, посредственными, приемлемыми как в издательском деле, так и в производстве пуговиц или косметики, любого другого предмета или услуги, выставляемых на продажу. Только вот издание книг (а не учебных пособий, которые проходят в Италии под невольно комическим обозначением разное) представляет собой одну из самых бесполезных и коварных областей, к которой может применяться знание менеджера. Это, судя по всему, еще больше возбуждает, а не отталкивает представителей этой категории, как если бы они были укротителями, желающими показать, что им не может противиться ни один ретивый конь. Постоянно случаются переходы менеджеров из основных отраслей промышленности в издательское дело. Зато нет примеров менеджеров, которые бы сформировались в издательском деле и затем перешли в другие отрасли. В издательское дело менеджер приходит за тем, чтобы быть поглощенным и исчезнуть или же остаться до самого конца, добившись более или менее заметных результатов. Впрочем, пока что ни разу не случалось, чтобы с именем менеджера связывалось какое-либо памятное событие в издательском деле. И, в отличие от того, что происходит в отношениях между политикой и научным и финансовым миром, никогда не наблюдается чередования функций, перескоков из одной сферы в другую, вследствие чего ученый, на время одолженный политике, затем возвращается к научной жизни, увеличивая гонорары за свое участие в конференциях, или финансист возвращается на Уолл-стрит, получая более высокие вознаграждения. Нет даже просто примеров менеджеров, которые бы сделали состояние в издательском деле, или же речь идет о незначительных состояниях, не вошедших в анналы. При этом неоднократно случалось, что менеджеры из основных отраслей промышленности после короткого погружения в издательский мир поспешно возвращались на знакомую им территорию прямо перед тем, как причинить издательству непоправимый ущерб (или же еще чаще сразу после). Чем объяснить это нежелание издательского дела приспосабливаться к универсальному и до сих пор нерушимому учению менеджмента или хотя бы продемонстрировать удовлетворительные результаты? Здесь стоит наконец-то обратиться к особенностям отрасли.

Прежде всего, экономическое измерение книжного рынка довольно скромно. Поэтому хорошие результаты, пусть даже и достигнутые с трудом, в любом случае не приведут к впечатляющим цифрам. Зато намного проще получить впечатляющие убытки. Предположим, что суперменеджер издательской группы приказывает своим editors вырвать из рук конкурентов горстку авторов бестселлеров, завоевать их, сильно увеличив авансы. И предположим (такое бывает нередко), что все новые книги этих авторов окажутся никчемными или, по крайней мере, принесут намного меньшие результаты по сравнению с авансами. Тогда останется лишь отправить в макулатуру сотни тысяч экземпляров, которые будут возвращены из магазинов в течение ближайших месяцев и ухудшат бюджет следующего года. И всё. У книги автора бестселлеров, не достигающей цели с первого раза, почти никогда не бывает в запасе второй жизни, как это бывает с некоторыми другими книгами, которые могут быть открыты постепенно или открыты заново или неожиданно оказаться успешными в дешевом издании. Что же касается книг, связанных с текущим моментом и спешно публикуемых потому, что в них идет речь о всеми обсуждаемых темах, вскоре они будут отринуты самим текущим моментом, который заставит всех обсуждать другое. Далее остается рассмотреть влияние рекламы и коммерческого продвижения, центральную тему учения менеджеров, которые выказывают большое уважение к маркетингу. Расходы на рекламу и на коммерческое продвижение отдельной книги легко становятся непомерными. Книга – это одно из ста, двухсот или трехсот наименований, производимых одной и той же компанией, которые также ждут (или, по крайней мере, авторы которых тоже ждут), что их будут рекламировать, тогда как новые духи – это отдельный товар, на котором сосредотачивается вся энергия продвижения того или иного бренда. И видеоролики или фотографии, сопровождающие духи, замечают и запоминают легче, чем рекламные вставки, посвященные какому-нибудь роману. Кейт Мосс или Шарлиз Терон никогда не рекламировали романы. С вескими на то основаниями. Кроме того, теоретически духи можно найти в сотнях аэропортов Азии, Европы и Соединенных Штатов, тогда как у итальянской книги есть некоторые шансы появиться всего в десятке средних итальянских аэропортов. Среди книг, добившихся крупного успеха в мире в последние двадцать лет, нет ни одной, о которой можно было бы сказать, что она была навязана рекламой, тогда как о многих других товарах можно сказать, что сущностные характеристики продукта имели меньшее значение для достижения успеха по сравнению с эффективностью рекламной кампании, сопровождавшей его выход на рынок.

За всем этим словно вырисовывается как никогда вероятный сценарий: новый пейзаж издательского дела, в котором присутствует множество editors, еще больше издательских менеджеров и экспертов по маркетингу, но все меньше издателей. Я боюсь, что многие даже не заметят радикальных изменений. Есть вещи, которые исчезают почти незаметно. И иногда это фундаментальные вещи. Постепенно стал бы все реже слышаться вопрос: кто издал такую-то книгу? Потому что ответ был бы безразличен. Все неизбежно двигалось бы по направлению к неизвестной читательнице, которая, как я однажды услышал, никогда не обращала внимание на то, кто автор и издатель той или иной книги. И что бы, в конце концов, произошло? Книги будут всегда, хорошие и плохие. Но хорошие стали бы спорадическими, обособленными событиями, лишенными подходящей среды, готовой их принять. В остальном, на книжных полках мало что изменилось бы. Разве что исчезла бы фигура, у которой, как некоторые слишком поздно поймут, была жизненно важная функция: издательство, понятие издательства и его форма. Единственным облегчением может быть мысль, что наиболее вероятное, не всегда происходит на деле. Или же что добродетель не всегда наказуема.

До сих пор я говорил о двух опасностях, нависающих сегодня над издательским делом: с одной стороны, самоцензура, которой издатели подвергают собственные идеи, с другой – неосторожные инициативы менеджеров, слишком мало знающих о предметах, с которыми имеют дело (о самих книгах). Но есть и другая опасность, которая очевидна всем: борьба против авторских прав.

В этой борьбе, которая сегодня бушует, скрываются мотивы, далеко выходящие за пределы сферы авторских прав. Тайная пружина движения – это презрение к тому, что итальянское право определяет как «творческие произведения». Отказ в вознаграждении за них в цивилизации, в которой запрещено не расплачиваться с уборщиками, подразумевает, что творческое произведение не следует считать выполненной работой. Но если оно таковым не является, то чем его тогда считать? Рекламой, которую автор делает сам себе. При этом оплата за рекламу могла бы осуществляться, так сказать, натурой, а затраты скрывались бы в самом труде, который выполнил автор, придавая форму своему произведению. С этой точки зрения, автор жил бы не на доходы, получаемые от продажи своего произведения, а за счет того, что его произведение обеспечивало бы ему приглашения на публичные выступления, в комиссии, на роль консультанта, в творческие кампусы, и за это он получал бы достойную оплату. Так восстанавливалось бы терпимое равновесие.

Для того чтобы такое понимание проникло в общественное сознание и в конце концов в нем укрепилось, что, в действительности, и происходит, необходимо, чтобы интеллектуальное произведение любого рода рассматривалось как коммуникация: бесформенное понятие без начала и без конца, низводящее людей, вовлеченных в процесс, до уровня субъектов статистики. Это издевательское и унизительное условие соответствует характеру принудительного эзотеризма, который все более явно отличает непристойную современность. Подобно тому как в сатрах, самых смелых, крайних и бесконечных ведических ритуалах, исчезало различие между жертвующим и жрецами – а с ним исчезала и обязанность совершать ритуальные подношения жрецам (дакшина, без которой сам ритуал не мог считаться действенным), – так и в мире интернета постепенно стирается разница между произведением и коммуникацией, между автором и обычным оцифровщиком. Как следствие, сотрется и обязанность вознаграждать автора за произведения, потому что все станут авторами. Некоторые из самых неутомимых opinion makers сегодня рассматривают такое положение вещей как желательное завоевание демократии, как ее глобализацию, предвосхищающую другие глобализации, которые необходимо осуществить не только в сети. И именно это и является самой коварной и современной формой bêtise, которая терзала мир во времена Бодлера и Флобера. Однако она, разумеется, оснащена намного более мощными средствами, не говоря уже о потенциальной вездесущности.

Я бы не хотел, чтобы из вышесказанного складывалось впечатление, будто сегодня издательское дело в том смысле, который я попытался описать – то есть такое издательское дело, в котором издатель испытывает удовольствие лишь тогда, когда ему удается издавать хорошие книги, – дело пропащее. Это всего лишь очень сложное дело. Но не сложнее, чем оно было в 1499 году, когда Альд Мануций опубликовал в Венеции роман неизвестного автора, написанный на смешанном языке, состоявшем из итальянского, латыни и греческого. Необычным был также формат и даже многочисленные ксилографии, сопровождавшие текст. Однако и по сей день это самая красивая из когда-либо напечатанных книг – «Гипнэротомахия Полифила». Однажды кто-нибудь может попытаться сравниться с ним.