Глава 10

Путь к сексуальной смерти

В 36 лет Хопкинс имел наружность бизнесмена среднего класса. «Он никогда не был бунтарем в узком смысле слова, – говорит Алан Доби, вспоминая охотничий бал в Югославии во время „Войны и мира“. – Я пришел в очень демократичной одежде: в расстегнутой рубашке и обычных штанах; и мы стояли спиной к двери. Тони, к моему большому удивлению, по-настоящему смутился, увидев меня. Мне хотели дать галстук, и он сказал: „Ради всего святого, надень его“, – и меня поразило, что ему было так важно соответствовать случаю».

Прибыв в Нью-Йорк и зарегистрировавшись с Дженни в отеле «Algonquin», Хопкинс по-прежнему машинально придерживался остатков правил приличий школы-интерната и несостоявшегося подобия актера-кумира, взятого за основу с Оливье. Но внутри он ненавидел себя, свое лицо, свою полноту, недостаток образования и мчался по философской литературе в поисках ответов. «Внешне, – он напишет позже, – я, должно быть, выглядел хорошо. Но близкие мне люди чувствовали, что все совсем не было хорошо. Я совершал самоубийство в рассрочку, потому что жизнь не соответствовала моим ожиданиям и глубоко меня разочаровывала». В таком настроении, явно суицидальном, согласие на декстеровского «Эквуса» означало отчаянную борьбу за абсолютное одобрение американцами, которое он воспринимал как некоего рода мистическую высоту, которая его исцелит. Зная о своих неважных взаимоотношениях с Декстером, он не видел иного выхода, как изо всех сил пытаться сдержать своих змиев и демонов.

Тот факт, что Декстер прозвал его «Мириам», стал еще одним крестом, который надо было нести, однако вскоре это станет уж слишком непосильной ношей.

«Эквус» в исполнении «Национального театра» с июля 1973-го заработал Декстеру достаточно хорошие рецензии, лучше всего представленные в выводе Мэтта Вульфа: «грандиозная мелодраматичность… хитроумная постановка». Сам Декстер не спорил с подобным мнением. Для него пьеса стала «приглашением к мелодраматичности, командой сделать что-то уникальное уникальным образом… Это не был киноматериал, и он требовал полного выражения в театре, так же как это было с Алеком МакКоуэном и Питером Фёртом в Лондоне».

«Эквус» был острой, эмоционально встряхивающей пьесой, очередной вариацией на постоянное шэфферское исследование конфликтов между логикой и страстью, посредственностью и гениальностью, человеком и Богом. В ней Стрэнг, юноша-конюх, ослепляет шесть лошадей, что свидетельствует о его фрустрационном сексуальном переживании; затем он сталкивается с допросом психиатра Дайсарта, мучимого своими собственными демонами. Пьеса любопытным образом изображает диалог между умом и страстью, которые бушевали в самом Хопкинсе. Дайсарт испытывал собственные фрустрации, он был ученым, признанным авторитетом, контролирующим страсть, который, как подметил один критик, «очнулся от щипка» благодаря умственным способностям мальчика. Стрэнг же – бессовестный субъект, чрезвычайно сильный и шокирующий, очевидно не тронутый осознанием смертности, моралью или судьбой, плюющий в лицо безумству. Один пропитывает другого, судя по всему пагубно, приводя к полнейшему эмоциональному краху.

Репетиции начались хорошо, и поначалу Декстер был доволен своим главным актером, что весьма утешало Хопкинса. Все это время Хопкинс с ужасом ожидал какой-нибудь язвительной атаки в отместку за уход из «Национального» и планов Декстера на свой счет.

В Вене, где они встретились первый раз, чтобы обсудить возможность замены Хопкинсом МакКоуэна, не пожелавшего участвовать в пьесе, Хопкинс выложил начистоту свои замечания по поводу «макиавеллистического режима» в «Национальном» и высказался по поводу слабости команды Блейкмора в «Макбете». Топор войны, похоже, был зарыт, но никто в действительности не знал, как обстоит дело с Декстером. Хопкинс сказал другу: «Джон – ублюдок. Единственное, что я понял, так это то, что к нему нельзя поворачиваться спиной и нельзя терять бдительность. Только ты подумаешь, что он тобой доволен, как он из тебя делает фарш – так, на всякий случай, а то вдруг ты перестанешь стараться». Дженни немного сомневалась относительно его согласия работать с Декстером, спрашивая, зачем же он подвергает себя такому стрессу и страху. Хопкинс ответил: «Потому что настал мой час, здесь я принимаю вызов от Америки, и я добьюсь успеха. А потом все будет хорошо. Я приведу в порядок свое здоровье, приведу в порядок жизнь – поправлю все».

В мгновение ока все пошло наперекосяк. Хопкинс рассказал изданию «Time Out»: «Одним утром он на меня наорал: „Давай, Мириам! Твою мать, это единственные приличные слова, которые написал Руби Шэффер за долгие десять лет, так что давай сыграем эти чертовы строки правильно! Не надо мне тут никакой подпольной игры в стиле Ричарда Бёртона!“». Хопкинс сорвался, пошел в свой отель, грозился уйти. Дженни переубедила его, и он вернулся. В своей автобиографии актриса Мэриан Селдис, игравшая в пьесе мирового судью Саломон, вспоминает: «На смену пришел накал страстей. Недовольство. Взгляды. Избегание взглядов. Режиссерские указания давались с жесткой резкостью в голосе Декстера… Эгоистично я радовалась пониманию того, что Декстер может доставать Хопкинса, но до меня дело не дойдет… Тони меня предупреждал, что теплое отношение и остроумие Джона Декстера, щедро изливаемые на команду, могли перемениться вмиг, без предупреждения».

Хопкинс скрестил шпаги с Декстером и упрямо отказывался сдаваться. Он окопался. У него был контракт на девять месяцев, и теперь он осознанно снял квартиру на улице Ист-45-стрит, между Парком и Лексингтоном, оборудовав ее своей библиотекой из книг в мягком переплете. Он обосновался надолго; и он пил с неистовством, чтобы выдерживать необходимую дистанцию, радуя себя новым открытием: легко усваиваемым вином с содовой в баре «Charlies Ваг». Декстер, казалось, то усиливал, то ослаблял напор, увлекаясь спектаклем, которого желал, как рыбак желает крупной добычи. В какой-то момент, видя дискомфорт Хопкинса во время репетиции, Декстер отпустил Фёрта и позволил Хопкинсу репетировать с дублером Томом Халсом. Затем, как еле уловимую дань уважения к Хопкинсу за его выносливость, днем, во время финальной генеральной репетиции, Декстер предложил ему сыграть различные сцены, последовательно подражая разным звездам. Хопкинс угодил и спародировал Брандо, Бёртона, Оливье и Джеймса Кэгни. «Это было забавно и в тоже время гениально, – говорит Мэриан Селдис, – и всю нервозность перед премьерой как рукой сняло».

Волнения и раздоры, казалось, мгновенно нашли свое оправдание, когда 24 октября 1974 года состоялась премьера бродвейского «Эквуса» в театре «Plymouth Theatre».

Клайв Барнс из «New York Times», чье слово либо стимулировало интерес, либо вмиг закрывало постановку, посчитал ее «очень важной», а Мартин Готтфрид из «Washington Post» назвал ее «умопомрачительным открытием», в котором Хопкинс продемонстрировал «ошеломляющую внутреннюю силу».

Хопкинс выглядел беззаботным и восторженным и отмечал успех вместе с Мюриэл и Диком, которые прилетели, к его большой радости, с родителями Питера Фёрта, с Лорен Бэколл, Дэвидом и Полой Свифт, Рэйчел Робертс и с первой женой Бёртона Сибилой, с которой он познакомился в Порт-Толботе. Вот он триумф! Не просто заставить театр рукоплескать, но отпраздновать с размахом, с Боллинджером и с вдовой Боуги, чтобы увидеть кое-чье имя на Таймс-сквер, услышать какофонию интересов ведущих агентов, шелест новых друзей и новых сценариев в одночасье. Благословение Клайва Барнса как будто ускорило его блестящее американское будущее, хотя Хопкинс быстро понял, что пока еще он не стал настолько рафинированным ценным продуктом, звездой кино.

Пока пьеса была на плаву, ссоры с Декстером все гремели и грохотали, затем поубавились, но Хопкинса, казалось, они вконец измотали, и он стоял на тонком льду своей уверенности в себе. Позже он сказал:

«„Эквус“ имел огромный успех, и все это благодаря Декстеру, мне и всей труппе. А Эллиотт Кастнер пришел за кулисы и сказал: „Тони, это фантастика! Боже, как же мне понравилось. Тони, ты был неподражаем! Я собираюсь сегодня снова прийти посмотреть!“ Так что в тот момент я понял, что он снимет по пьесе фильм, и, пораскинув мозгами, пришел к выводу, что поскольку я не кинозвезда, мне вряд ли светит в нем сыграть. Пит Шэффер спросил меня: „Ты бы хотел поучаствовать?“ – „Да, – ответил я, – но вряд ли меня кто-то будет спрашивать“. Он сказал: „О, дорогой мой, конечно спросят“. А я сказал: „Да ладно, Питер, в списке претендентов – Джек Николсон. Я слышал, кстати, что Брандо тоже не прочь заняться этим фильмом“. Питер тактично меня поддержал… но я же не был кинозвездой».

Гоун Грейнджер и Саймон Уорд были среди друзей из Лондона, которые приехали, чтобы посмотреть «Эквус». Грейнджер с Хопкинсом надрались и были «мертвецки пьяными от водки и скотча», а Уорд предпринял серьезные шаги в обратном направлении: «Именно тогда я впервые начал беспокоиться о Тони. Честно говоря, я был в шоке. Он совсем о себе не заботился и, казалось, перестал себя контролировать. Мы пошли в ресторан „Sardi’s“ большой компанией, и там его нельзя было остановить. Помню, я думал, как это все печально. Он достиг своего пика, и если продолжит в этом же духе, то просто загонит себя в могилу».

Когда Декстер уехал из Нью-Йорка, Хопкинс, очевидно, имел все составляющие для полного удовлетворения, однако этого не произошло. Награжденный премией «Лучший актер» от имени сообщества американских писателей и звезд, коллегии нью-йоркских театральных премий «Critics’ Desk» и «Outer Critics Circle», Хопкинс по-прежнему был пристрастен к бутылке. Позже он написал:

«В 1974 году я ездил в Америку, преследуя богинь славы и удачи, и прибыл в Нью-Йорк, чтобы покорить мир. Я был занят в очень успешной пьесе и был на гребне волны. Сладостный запах успеха! Сбывались все мои планы и мечты. А потом по какой-то непонятной причине все пошло кувырком. Я был во власти цветущего алкоголизма. Я схватил тигра за хвост, а не мир. Помню, как однажды вечером я сидел на краю кровати и говорил своей жене, что не знаю, что со мной происходит: мне кажется, я схожу с ума, я не могу перестать пить».

Самой большой иронией из всех возможных ироний было то, что Ричард Бёртон вскоре взял бродвейскую роль Дайсарта, следуя решению Энтони Перконса о замене Хопкинса по окончании действия контракта. [Бёртону также достанется роль в фильме.] Хопкинс наконец-то официально познакомился с Бёртоном, во время завершения своего «Эквуса», за кулисами в Плимуте. Но это была напряженная и короткая встреча, которая почти ничего не дала, чтобы умиротворить конкурентные, неадекватные чувства, которые питал к нему Хопкинс. Несмотря на то что рецензии Бёртона меркнут на фоне Хопкинса, один друг полагает: «Ничего хорошего эта встреча ему не принесла. Он ужасно трепетал перед ним. Он был уязвимым, он чувствовал себя никем рядом с Бёртоном». Дэвид Канлифф знал, что «единственное, что действительно имело значение – казалось, единственный критерий, который служил ему мерой сравнения, – Бёртон. Он мне ясно дал это понять».

Когда карьера Бёртона заглохла той зимой после халтурного, пьяного хлама в виде картины «Человек клана» («The Klansman»), Хопкинс, по-видимому, стал набирать силу. Агентство Уильяма Морриса, одного из «большой тройки», чье представительство в Лос-Анджелесе гарантировало работу в кино, предложило ему два проекта на съемки летом 1975 года: ремейк слезливого телефильма 1939 года «Омраченная победа» («Dark Victory»), – о светской львице (в ремейке это телепродюсер), умирающей от опухоли мозга, – и в мини-сериале «NBC» «Дело о похищении Линдберга» («The Lindbergh Kidnapping Case»), под режиссурой Базза Кьюлика. По качеству эти предложения не сравнить с «Эквусом», и уж точно они не вписывались в послужной список, который Хопкинс считал себя достойным, но тем не менее «Омраченная победа» принесла ему зарплату в $80 000, что вдвое больше его предыдущей ставки, да и зарплата за «Линдберг» была тоже неплохой. По правде говоря, решение завоевать Лос-Анджелес не было принято окончательно. Все же Дженни приехала в Нью-Йорк со смутной надеждой, что они вернутся и основательно обоснуются в Лондоне, а Хопкинс, между тем, не теряя времени, подал заявку на грин-карту. «Я вообще-то не думал о переезде в США, – сказал он, – я просто чувствовал, что это нужно было сделать».

Работая на Бродвее, Хопкинс продолжал выплачивать британские налоги за большую зарплату, а также тратил немалые деньги на поддержание жизни «навеселе» в Нью-Йорке. Когда закончился «Эквус», на счету в банке у него осталось всего $1200. Посему тем более следовало убедить Дженни, что остается единственный путь – дорога в Голливуд. Исходя из этого, в самый разгар лета, они с Дженни прилетели на тихоокеанское побережье и поселились в маленькой, шумной, солнечной квартире на бульваре Уилшир, которую им помогли подобрать их новые американские друзья Шел и Арлен Стюарты.

Не раз в последующих интервью Хопкинс описывал свое умонастроение на тот период как «туманное». Он рассказал журналу «Time Out», что его переезд на побережье был упражнением в увольнении: «Как-то утром я проснулся и сказал себе, что не хочу больше быть актером. Поэтому я уехал на 11 месяцев, которые превратились в 11 лет». Другу Тони Кроли он описал свой географический рывок, с одной стороны, как жизненно важный, а с другой – просто как длительное путешествие. «Первые несколько недель я чувствовал себя не в своей тарелке. Мы никого не знали, и я не водил машину. Дженни водила. Так что это немного удручало… но постепенно все стало становиться на свои места».

Под руководством Дженни он сдал местный экзамен по вождению, но пока еще не стал «умелым или надежным водителем». Алан Доби вспоминает, что водительские способности Хопкинса некоторых людей приводили в ужас. Во время гастролей в 1985 году с пьесой «На пустынной дороге» («The Lonely Road») Хопкинс предложил подвезти актеров из Эпсома в Лондон. Доби отказался, так как направлялся домой своим маршрутом, в Кент, но другие члены труппы согласились. По словам Доби, позже они описывали дорогу как «чистый ужас». Хопкинс ехал со скоростью «примерно 17 километров в час на первой передаче, держась ближе к тротуару», тем самым производя отчетливое впечатление на своих пассажиров, что по сути он не умеет водить вовсе… Все же он продолжал ездить. На самом деле, ему нравилось, он воспринимал это как мобильную терапию. В особенности он любил тихоокеанскую автостраду, с ее просторным, быстрым, свободным доступом к далекой, скалистой линии побережья, населенной тюленями и птицами-монархами, и к открытым пустыням.

А еще он любил ездить в бары и пить в одиночку. Он рассказал Тони Кроли, что подружился с Кэрол Бёрнетт, что иногда наслаждался посещением ресторана «Polo Lounge» в отеле «Beverly Hills» (Хопкинс: «За исключением случая, когда мне пришлось сидеть там с парнями, у которых имелись кое-какие проекты, и они спросили: „Скажи, Тони, а ты в комедиях можешь играть? На самом деле, кого мы действительно ищем, так это Ричарда Бёртона, нового Ричарда Бёртона…“»). В основном Хопкинс был необщительным и старался любой ценой избегать «британскую колонию, экс-сотрудников RADA».

Лучшим в Голливуде для него стал давний соблазн, самое сердце мечтаний: «Я хотел найти дом, где жил Хамфри Богарт. В Холмби Хиллс. Это был вопрос о героях… Мне хотелось разыскать людей, его знавших, с ним работавших. Патрик О’Мор. Дэйн Кларк. Дэйну сейчас за 60, в эпоху Богарта он был мальчишкой…» Кроли видел, как друг сиял, когда речь заходила о голливудских сплетнях; чего не скажешь о собственной работе Хопкинса. Когда они говорили об «Омраченной победе» или о «Деле о похищении Линдберга», он был немногословен. Но когда Энтони заговаривал о былом, легендарном Голливуде, он трепетал: «Дэйн рассказал мне, как когда-то в Голливуде были работающие по контракту актеры. Он сказал, что, если у тебя был такой контракт с „Warner“, это означало, что твой рост не выше ста шестидесяти сантиметров. Потому что выше только в „MGM“; шутка прошла, стали измерять в метрах. В „Warner“ собраны все короткозадые». Докапываться и собирать слухи о Богарте и Кэгни стало для него приоритетным, как будто каким-то образом, изучая их, он сможет лучше понять язык Голливуда, играя в котором он скромно утверждал, что едва ли является знатоком.

Тем временем он работал над фильмом «NBC» и пил, пил и пил. Дженни говорила Квентину Фолку, что его запои были непостоянными, что они имели алгоритм трехдневного воздержания, или, к примеру, – неделю так, неделю эдак, но никогда «не пропуская выходных». Все же ситуация ухудшалась, между ними впервые появилась холодность, и, по словам друга, «вынудила Дженни сказать: „Решай: либо ты бросаешь, либо я собираю вещи и уезжаю домой“». Друг рассказывает:

«Он не был просто постыдным пьяницей. Да, он был совершенно безнадежен в том смысле, что мог один отправиться пить в какой-нибудь бар в центре города и не появляться вплоть до рассвета. Он пил все что угодно – текила была среди фаворитов, или водка, да, впрочем, без разницы. Затем, когда он напивался, он вел себя совершенно безрассудно и непристойно. Дженни приходилось множество раз его прикрывать, извиняться за его вопиющую грубость и испытывать массу волнений. Если он настаивал на том, что будет вести машину после попойной сессии, она ему запрещала. Тем не менее каждый раз он делал все, что ему хотелось. В Лос-Анджелесе очень скоро дело дошло до критической точки, когда через день ему приходилось проходить тест на трезвость по мелованной линии. Я стал уже думать, что назавтра услышу, что Тони Хопкинс погиб в автокатастрофе. Этого он не переживет, расхаживая в своих очках от „Ray Bans“, делая вид, что он Джеймс Дин».

Еще тогда Хопкинс сказал журналу «Time Out», что он отчаянно искал «ключ к жизни». Нет, по его словам, во время этой «дороги сквозь ад» у него «кишка была тонка», чтобы попробовать ЛСД, хотя это привлекало его: «Как-то раз я ехал в Мексику, чтобы найти те волшебные грибочки, о которых писал Карлос Кастанеда. Я собирался в последний путь… Однако, должно быть, я отвлекся. Я был не столько алкоголиком, сколько паршивым пьяницей. Я пил все, что в меня лезло, но не мог с этим справиться». Он сказал Джиму Джерому из журнала «People»: «Раньше я отключался и впадал в галлюцинации. Я был психом, психом с приставкой „гипер“ и совершенно маниакальным. Я пил все время, чтобы задушить чувство дискомфорта и презрение к самому себе». В определенный момент, осенью 1975 года, он ежедневно гнался за заходами солнца по калифорнийским автострадам, бесцельно колеся по дорогам, часто ловя себя на мысли, что заблудился. Поскольку друзей у него было мало, Дженни целиком взвалила на себя всю тяжесть происходящего.

Трудно точно определить кризис переживаний, который фактически был пышно цветущим нервным расстройством в течение той осени и зимы. Сам Хопкинс описывает его просто как «эгоизм» либо как неспособность справиться с тем, что он называет «быстрым, ранним успехом». Многие с этим, в целом, согласились. Сэр Питер Холл, преемник Оливье в «Национальном», был потрясен тем, что он расценил как крах актера, и попытался предостеречь его, говоря, что он рушит свою карьеру. «Я ему сказал: „Чтобы ты ни делал, не отрывайся от великой британской традиции“». Но Хопкинс проигнорировал элементы тактического анализа и, разумеется, здравого смысла. Десять лет спустя в газете «Sunday Telegraph» он рассуждал:

«Во мне росла какая-то критическая масса. Стресс был настолько ужасен, что я зачитывался дзэн-буддизмом, йогой, индийской философией – всем подряд. Я был в отчаянии и не мог найти ответ. Успех им не стал. Я с трудом ел и не мог спать. Я выпивал, как безумец, и водил машину, как псих. Думаю, я пытался уничтожить себя или покинуть эту планету… Я был глубоко несчастен. Я просто не хотел здесь быть. Если человек находится под подобным давлением, думаю, он либо рехнется, либо сделает большой скачок, либо пройдет через какого-то рода стену. Могу только предполагать, что со мной происходило именно это».

Казалось, хватка на коммерческие предложения ослабла. Хотя Уильям Моррис являлся его представителем в поиске работы на телевидении и в кино, Хопкинсу не нравился закрепленный за ним агент, и вскоре он с ним поссорится из-за эпизода в телесериале «Коломбо» («Columbo»), который понравился Хопкинсу и в котором ему предложили сняться, но, по его словам, агент не передал ему приглашение. Ли Уинклер был его менеджером, но едва ли он был завален работой, поскольку после «Омраченной победы» или «Дела о похищении Линдберга» новых проектов практически не предвиделось. Дэвид Канлифф разговаривал с ним коротко по телефону и выяснил: «Он был совершенно несчастлив, действительно по-настоящему, неизлечимо несчастлив. Он сказал, что предложения по работе были дурацкими. Энтони, в принципе, мог позволить себе лимузин, но даже он не принес бы ему той радости, которую приносит работа».

Журналист Джерри Пэм, который в качестве агента среди прочих вел американскую карьеру Роджера Мура, предложил себя на роль ангела-хранителя Хопкинса и пригласил его на ланч: «Потому что нам нужно было поговорить о его карьере, которая в тот момент спускалась в унитаз». Пэм «присматривал» за актером и считал, что лучшая ставка Хопкинса на спасение приличествующей голливудской карьеры заключалась в том, чтобы «выходить в свет. Чтобы его видели на вечеринках. Чтобы пересекаться с важными людьми». Но Хопкинс не внимал голосу разума. Он сказал: «Я уже прошел через все это, я сыт по горло пониманием того, что я потерялся в джунглях, где люди просыпаются каждое утро и говорят: „О, я должен добраться до «Ma Maison» и убедиться, что занял выгодный столик“. Часть меня очень любит Америку за то, каким образом она учит здесь выражать свой гнев. Но люди забывают, что если выражаешь свой гнев, страдает кто-то другой. В моем случае это был человек, которого я очень сильно любил, и я был не в состоянии смело признать разногласия и цену, которую платил. Это были зыбучие пески».

На некоторое время, осенью, Хопкинс вернулся в Уэльс, чтобы навестить Мюриэл, которая лежала в больнице «Gwent Hospital». Теперь пришла очередь Дженни возвращаться домой. По мере того как приближалось Рождество, по словам одного друга, Дженни сделала то, что грозилась сделать в последнее время, и собрала чемодан. Хопкинс же был слишком зациклен на себе и никак на это не отреагировал. Дженни уехала к родителям, чтобы перевести дух и освежить голову, посмотреть на все со стороны. Как и в случае с Петой, не было никакой бурной ссоры, просто звонкое и недвусмысленное «прощай». Хопкинс поначалу чувствовал себя уверенно и во время ее отсутствия встретил рождественские праздники в кочующей череде пьянок. Через несколько дней после Рождества он позвонил ей в панике и чуть ли не в слезах. Он был в Финиксе, штат Аризона, и проснулся с мыслью, что не понимает, как он там оказался. Дженни успокаивала его, но была непреклонна. Ответ был очевиден: ему надо остановиться, и ему нужна помощь профессионалов.

Следующие несколько дней Хопкинс провел словно в беспамятстве. Мишель Ли, актриса из «Омраченной победы», устроила сезонную вечеринку, на которую были приглашены все актеры из фильма. Хопкинс напился и вырубился. Эд Бонди, агент Ли, отвозил Хопкинса домой в Вествуд и не мог не высказать свое мнение: за все время работы в Голливуде он видел предостаточно того, как талант засыхает на корню; Хопкинс был чем-то особенным, стыдно позволить такому таланту погибнуть. Бонди рассказал Хопкинсу в общих словах про группы взаимопомощи алкоголиков и о некоторых из них, о которых ему было известно. «Позвони им, – сказал Бонди. – Тебе нечего терять».

Хопкинс по-разному описывал свое вступление в общество анонимных алкоголиков: как «момент просветления» и «внезапное прозрение». В любом случае, последние дни 1975 года запечатлелись религиозным переворотом, оценкой его существования и осознанием того, что все, что происходило раньше, и все, что произойдет, двигалось от мрака к свету, и он обрел Бога. Как он помнит, последний раз он пил 25 декабря 1975 года в Вествуде, в квартирке на голливудских окраинах, загроможденных гаражами, «не в каком-нибудь престижном коктейль-баре, а в довольно сомнительном кабаке». После этого, в половине десятого утра с ярко-голубыми небесами Голливуда, он позвонил в несколько местных групп анонимных алкоголиков и записался на срочный прием. В 11 утра он уже находился в ближайшем офисе в Вествуде, болтая с Дороти, менеджером. Она спросила, есть ли у него проблемы с алкоголем, и получила вынужденное признание. «Но я не знаю, что мне с этим делать», – сказал Хопкинс. Дороти предложила ему оставить свой номер телефона, заверив, что вскоре ему позвонят, чтобы помочь советом.

Когда Хопкинс вышел обратно на вествудский бульвар, он говорит, что услышал голос Бога. Последнее, что сказала ему Дороти, были слова: «Положитесь на Бога», а потом он признался: «Я очень долго ждал, чтобы кто-нибудь сказал мне это». Прогуливаясь вниз по бульвару, полухмельной, полупьяный, он говорит, что услышал голос, утешительно шепчущий ему на ухо: «Все. Теперь ты можешь начать жить». Его до краев заполнило спокойствие: «Я понял, что именно тогда и началась моя жизнь».

Битва выиграна, но на войне еще предстояло повоевать. На первый взгляд преобразование Хопкинса казалось спонтанным и подобным чуду: в самом деле, все друзья, которые рассказывают про его выздоровление, говорят о «чуде». Правда была иной. Тот декабрьский день ознаменовал собой начало пятилетней программы переориентации, которая, конечно, была очень уязвимой. И хотя, по его словам, он обрел Бога, он не прекратил поиск духовных ответов и в ближайшие месяцы утонет в новом, не имеющем себе равных, отчаянии, которое подтолкнет его на время уйти от жены.

В вечер своего первого знакомства с обществом анонимных алкоголиков Хопкинс посетил встречу группы взаимопомощи в католической церкви на Пасифик Палисейдс, которая имела обычный подбор присутствующих. Больше всего его впечатлили жизнерадостный настрой откровений и преподнесение именинного торта одному из участников, которому было за 70 и который перестал пить 40 лет назад. Мужчина бросил, когда ему было 38 – в том же возрасте, в котором находился сейчас Хопкинс. Во время встречи к Хопкинсу подошел хорошо одетый, учтивый мужчина со смеющимися глазами, которого звали Боб Палмер. Палмер уже знал Хопкинса, их представили друг другу на съемочной площадке фильма «Девушка с Петровки». Он был известным журналистом и алкоголиком, который вот уже четыре года как пребывал «в завязке». Мужчины мгновенно поладили, и на следующий день Хопкинс пришел в гости к Палмеру домой на ланч и потом снова на посиделки вечером. По мнению Палмера, Хопкинс, как и большинство типичных алкоголиков, «боролся постепенно» и нуждался в дружеском общении. Пока Дженни все еще находилась в Лондоне, ему были необходимы поддержка и душевные разговоры, и Палмеры (Боб, жена Нэнси и сын Крис) посодействовали ему в этом. В тот первый вечер, которому надлежало стать началом многолетней дружбы и делового сотрудничества, Хопкинс был в слезах: от смеха ли или душевной боли – Крис Палмер так и не понял. Он провел вечер, наблюдая за любопытным, искривленным, но правдивым зеркальным отражением жизнеописания Боба. Хопкинс убегал от себя в 50-е годы, подражая Джеймсу Дину и прячась от себя самого, Палмер в 60-е щеголял в варенках и носил с собой гитару. Внешне консервативный и походивший на «члена Лиги плюща», по словам писателя Ларри Гробеля, приспособленческий личностный кризис Палмера представлялся более чем понятным. Хопкинс увидел себя, свой консерватизм, жесткий характер единственного ребенка в семье, школу-интернат, средний уровень жизни в Уэльсе и сдерживаемого, изобретательного, великолепного чертенка внутри. В нем уживались два человека. Теперь он должен стать одним.

Голливуд – небольшой тесный городок, где новости распространяются очень быстро. Через некоторое время Хопкинс блистал на Бродвее, помирился с Уильямом Моррисом и создал всеобщую иллюзию, что он наследник Бёртона. Через несколько месяцев по всему тихоокеанскому побережью стали говорить, что он уж слишком похож на Бёртона, что в нем такой же внутренний порок, что он ненадежный. Итак, всемирного наводнения из прогнозируемых ранее предложений по работе не произошло.

По мере того как он с решимостью, дважды в неделю, посещал встречи анонимных алкоголиков и больше времени проводил с Бобом Палмером, Хопкинс переосмыслил географию своей жизни и свою жизненную позицию. Бёртон перестал быть раздражающим фактором, потому что, переживая стереотипную реакцию на «успех», сам узнал о его ужасных последствиях и жертвенности:

«Думаю, все актеры несут в себе разрушительную силу, способную разорвать их изнутри на куски – даже лучшие, когда что-то в жизни идет не так: Оливье, Брандо и Бёртон. Если разваливается брак или случается еще что-то, это обычно сказывается на их работе, а потом изобретательно появляются критики и начинаются отвратительные вещи, и все становится с ног на голову. Тогда актер говорит: „Ладно, давайте страдать херней, давайте погрязнем в грязи, да так, чтобы они меня не достали. Хотите посмотреть насколько я могу быть испорченным? О’кей, смотрите“».

Автобиографический намек звучал любопытно, но Хопкинс особо ни разу не оступался, как Бёртон. Хотя нарастающее самозабвение остановило его на жизненном пути и бесспорно вызвало своего рода паралич, однако ему повезло, что все это происходило в перерывах между кинопроектами. Дэвид Канлифф, Джон Декстер, да и масса режиссеров подтверждают, что пьянство Хопкинса никогда не мешало его работе. Так что кризис, по-своему, случался вовремя – что, по мнению Канлиффа, говорит красноречивее всяких слов о его чувстве долга и целях, – срабатывая как предохранительный выключатель, который оберегал его карьерный рост.

Весной 1975 года, когда Хопкинс проходил начальную терапию в группе анонимных алкоголиков в Вествуде, «Омраченная победа» и мини-сериал «Линдберг» вышли в эфир «NBC». Судя по рейтингам, обе работы были приняты хорошо, а «Линдберг», в котором актер играл Бруно Хэптмена – человека, похитившего и убившего ребенка летчика, – ко всеобщему удивлению, принес Хопкинсу победу в специальной номинации премии «Эмми» («Emmy»). Однако по-прежнему этого было недостаточно, чтобы избавиться от шумихи сплетен.

Все, что было нужно Хопкинсу, – это время, терпение, друзья и удача. И у него все это было. Когда в начале января вернулась Дженни, «глубоко расслабленная» и оживленная его мужеством и дружбой с Палмерами, она с обновленной энергией прилагала все свои усилия, чтобы ему помочь. По мере того как он прирастал к Бобу, он также прирастал к Нэнси, и они сплотились в кольцо одной большой семьи, что стало самым благоприятным развитием событий со времени их приезда в Лос-Анджелес. Следующим шагом, по суждению Дженни, стало замещение ночной жизни в барах Вествуда на обычную семейную обстановку. Ее личный выбор падал на Лондон, но Хопкинс уже уготовил свое ложе и намеревался возлегать на нем. Он сказал Канлиффу: «Лос-Анджелес теперь мой дом». Не без помощи Ли Уинклера, несколько риелторов принялись за дело и, игнорируя смог, подобрали несколько домов за умеренную цену в районе Голливудских холмов. Первоначально это казалось легкомысленным. Расходы Хопкинса в Лос-Анджелесе были высокими, и с прошлого лета он жил на $150 000, заработанных на телефильмах «NBC». Мог ли он позволить себе собственный дом в Лос-Анджелесе?

Прежде чем Хопкинса полностью одолели сомнения, зашуршали новые предложения сняться в кино. Первое – «Победа в Энтеббе» («Victory at Entebbe»), поспешно снятый боевик от «АВС», со скудным программным материалом и мизерным гонораром. А второй имел все признаки стоящего проекта: речь шла об эпопее Корнелиуса Райана, снимаемой Ричардом Аттенборо в Голландии, с такими ведущими актерами, как Роберт Редфорд и Джеймс Каан. Немного приободрившись, Дженни продолжала его склонять к покупке, и после осмотра нескольких владений Хопкинс неожиданно загорелся домом 1672 на Клируотер-Драйв. Причудливый тесный домик с верандой в пригородном стиле и с кактусами вместо сада с бассейном изящно располагался на небольшом холме. Хопкинс заплатил взнос владельцу (психиатру по имени Гиллис) в размере $50 000 и перевез туда свою вествудскую мебель.

Оба предложения, которые рассеяли напряженное уныние от алкогольного лечения, исходили из старых связей. Восемь лет назад, оплатив первую поездку Хопкинса в Лос-Анджелес и устроив кинопробы, компания «Wolper Productions» обещала «когда-нибудь куда-нибудь его пристроить». Это «когда-нибудь» наступило сейчас в виде бешеного количества эпизодических ролей в образе измученного премьер-министра Рабина. Фильм, в котором были заняты многие звезды, воссоздавал картину израильского штурма угнанного самолета «Air France» в Энтеббе, который произошел в начале того года. Элизабет Тэйлор, Берт Ланкастер, Ричард Дрейфус, Кирк Дуглас и Хельмут Бергер заполнили собой эксцентричный сюжет, тем самым обеспечив хорошие рейтинги, однако Хопкинс всегда понимал, что фильм был поверхностным и ничего не стоящим. Но Хопкинс просто не обращал на это внимания, будучи погруженным в изучение себя и своих неврозов, стараясь изо всех сил похудеть и возобновить привычку бегать трусцой, бесконечно упиваясь кока-колой из кучи жестяных банок, расставленных под телевизором, в спальне и в саду Про себя он называл фильм «фигней» и сказал Дэвиду Канлиффу: «Что ж, есть несколько вариантов, один из которых отказаться и остаться дома. Я могу умереть от многого, но я точно не умру от скуки».

Дальше по списку его ожидало настоящее испытание, и даже больше. Фильму «Мост слишком далеко» («А Bridge Too Far») надлежало оформиться в платежный чек, который оправдает Клируотер-Драйв и, что гораздо более важно, – дарует актеру двойное озарение: о его непреходящей силе без алкоголя и о вкусах американских кинозрителей. Это было исполнение обещания режиссера Ричарда Аттенборо, данного ранее, восемь лет назад, во время съемок «Молодого Уинстона». Тогда, по словам Аттенборо, он был поражен импровизаторской гениальностью Хопкинса в фильме и поклялся, что они снова будут работать вместе, и очень скоро.

В 1973 году, в соответствии с обещанием, Аттенборо обратился к Хопкинсу с предложением, как ему казалось, идеального проекта для них обоих: это был байопик о Мохандасе Карамчанде Ганди – индийском политическом и религиозном лидере. Хопкинс сразу же засомневался: «Я был слишком толстым, раса неподходящая, лицо неподходящее», но Аттенборо настаивал. Когда же финансирование сорвалось, Аттенборо быстро воспрянул духом с блокбастером, который продюсер Джо Левин предложил ему на замену, – «Мост слишком далеко» («A Bridge Too Far»). Как и следовало ожидать, первым актером, которому позвонил Аттенборо, стал Хопкинс.

По словам Аттенборо, он прекрасно знал про алкоголизм Хопкинса и, прежде чем ангажировать его, осведомился о его успехах – что вполне оправданно, когда рассчитываешь возможные риски предстоящих съемок. «Мост слишком далеко», по словам Левина, был его первым детищем после выхода на пенсию. Почти семидесятилетний Левин неожиданно вдохновился идеей изображения героизма и самопожертвования в одной из самых больших трагедий Второй мировой войны – отважной попытке Монтгомери закончить войну одним скоординированным вооруженным нападением через Голландию. Левин пригласил Уильяма Голдмена, пробившегося к успеху с картиной «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» («Butch Cassidy and the Sundance Kid»), чтобы он написал сценарий к фильму, и уже летом 1974 года (или в конце лета, как говорит Голдмен) анонсировал, что премьера состоится 15 июня 1977 года. Голдмен назвал эти сроки каторжными: масштаб реконструкции событий был больше, чем в ранней версии Дэррила Занука «Самый длинный день» («The Longest Day») – очередном историческом экскурсе Корнелиуса Райана, – и на производство фильма потребуется не меньше шести месяцев сложных съемок на открытом воздухе. Учитывая время на написание и переписывание, подбор актеров, тыловое обеспечение, монтаж и постпроизводство – возможно ли физически снять такой блокбастер за два года?

Врожденным даром Аттенборо была энергия. И вновь, как никогда, она проявилась в работе над фильмом «Мост слишком далеко». Аттенборо подошел к этому проекту, как говорит Голдмен, «с неистовством», мотаясь по миру: из Лондона – своего основного места базирования, в Нью-Йорк, где находились писатель и продюсер; в Лос-Анджелес, чтобы завлечь именитых, горделивых звезд; по всей Европе – для поиска подходящих мест съемки и закупки военного снаряжения. Хопкинс, разумеется, был оторван от всего этого. Единственное, что его изначально волновало, – это его гонорар: большая шестизначная цифра стала для него спасением, необходимым ему для того, чтобы остаться жить в Лос-Анджелесе; но это были крохи по сравнению с двумя миллионами долларов Роберта Редфорда и гонорарами в миллион с лишним у шести других актеров. По общему мнению, заработная плата актеров в фильме составляла более чем $15 000 000 из бюджета в $35 000 000. Остальное ушло на съемочную группу из 300 человек и отдельную плату примерно 1800 парашютистам, задействованным в различных военных сценах.

В самом начале съемок Хопкинс и Дженни прилетели в Голландию и расположились в Девентере, в 40 километрах к северу от Арнема, где обосновалась съемочная группа. Хопкинс был внутренне спокоен и сосредоточен, и благодарен Аттенборо за доверие и за значимую роль подполковника Джонни Фроста – легендарного «героя Арнема», который фактически был главным персонажем в фильме. Оливье тоже взяли, правда, на несколько менее броскую роль – Спаандера, но когда мужчины встретились снова, между ними были исключительно теплые отношения. Они вместе обедали, говорили обо всем и ни о чем, и никогда о «Национальном»; как-то Оливье, возможно, немного саркастично сказал Хопкинсу, который для роли Фроста носил усы в стиле Гейбла: «О Господи, ты выглядишь как Гитлер. Приятель, тебя взяли не на ту роль. Им надо было дать тебе роль фюрера».

Джонни Фрост присоединился к киногруппе на съемочной площадке, и Хопкинс нашел подобную профессиональную поддержку одновременно полезной и мучительной. Фрост был приятно удивлен обстановкой, но никогда не упускал возможности высказаться. В определенный момент, когда уже прозвучало «Начали!» и в воздухе засвистели пули, Фрост перехватил Хопкинса, бегающего от прикрытия к прикрытию во время съемок. «Он сказал мне, что никогда не бегал. И добавил, что не солдатское это дело. Если ты бежишь, ты начинаешь волноваться и падаешь. А если ты еще и руководишь взводом – как он, – то это заражает паникой других. Поэтому он сказал: „Не бегай“. А я возразил: „Но так будет лучше для динамики фильма“. На что он ответил: „Что ж, это неверно. Джонни Фрост не бегает“».

Для Уильяма Голдмена «Мост» стал самой физически изнурительной картиной, за которой он когда-либо наблюдал:

«Больше десяти месяцев Аттенборо жил на втором этаже в маленьком отеле в Девентере, рассчитанном на 12 номеров. Обычно он просыпался в 6 утра, шел на съемочную площадку задолго до начала процесса, назначенного на 8 утра или на сколько-то там, и оставался до позднего вечера, когда съемки уже заканчивались… Затем он шел на заброшенную фабрику, которую они обнаружили неподалеку и которую превратили в производственный павильон и монтажную. Там, в импровизированном театре, он следил за беготней людей – за художниками фильма, специалистами по спецэффектам, за местным начальством – за всеми, кто был задействован в следующем съемочном дне… Наряду с этим, в 9 или 10 вечера, неважно, он возвращался в отель на скромный ужин, совмещенный с целой кучей встреч – производственные проблемы, затратные проблемы, проблемы с персоналом, – и после, в 11–12 ночи, шел в свою комнату, где пытался обдумать, что будет сниматься завтра, делал кое-какие записи… а потом ложился спать…»

В своей автобиографической книге «Приключения в торговле экраном» («Adventures in the Screen Trade») Голдмен приходит к выводу, что режиссерствовать тяжело, и уточняет: «Я не имею в виду „тяжело“, например, как для Ван Гога заполнить холст или для Канта создать Вселенную. Я имею в виду „тяжело“ – как угледобыча».

Соперничая на экране с другим эмигрантом, Шоном Коннери, который вполне ему нравился и который играл генерал-лейтенанта Роя Оката, чей трагической задачей было командовать на рейнском плацдарме, Хопкинс доказал, что держит себя в жесткой узде и алкогольные деньки остались в прошлом. И хотя порой у него случались периоды перенапряжения, неуверенности, ломки, Дженни всегда находилась рядом, чтобы поддержать его, и он, безболезненно и без происшествий, вкалывал три месяца на непрерывной работе по 8–10 часов в день. Аттенборо восхищался:

«В другом фильме, в другое время, кому-то пришлось бы как-то справляться и вытягивать лучшее из подвыпившего актера. Но в работе „Мост слишком далеко“ я не мог позволить себе ни малейшей погрешности, ни такой роскоши, как дополнительное время. Слишком много разгуливающих людей, слишком много шестеренок в механизме. Тони играл с великолепным артистизмом, коего я от него и ожидал. Возможно, косвенно он извлекал пользу из своего освобождения или раскрепощенности, которую ранее давала ему выпивка. Он мог более глубоко настроиться на собственное „я“. Но для меня тогда он постарался на славу. Он был просто бесподобен».

В результате фильм, премьера которого состоялась 15 июня 1977 года, как и предсказывал Левин, оказался хорошо сделанным, точным и захватывающим, но что касается кассовых сборов, то они вызывают любопытный интерес. Судя по рецензиям, особенно в Америке, фильм провалился. По мнению Голдмена, его погубило бесплодие подлинности: привыкшие к Джону Уэйну и Джеймсу Кэгни, американские зрители, должно быть, ожидали увидеть героев, которые бегают… прыгают, бросаются в воду, катятся кувырком и по-прежнему метко стреляют. «Некоторые возмутились и встревожились из-за фильма, который из такой незабываемой военной трагедии может сделать нечто вроде „Ночи тысячи звезд“ в театре „London Palladium“», – писала Пенелопа Джиллиат в журнале «New Yorker». Но это, конечно, был голос разума. То, чего жаждала американская публика, – это дешевая, сексуальная смерть.

 

Глава 11

Говорит Корки

Идеализированная Америка, в которой жил Хопкинс, сбивала его с толку так же, как и собственные демоны. Это была смесь из безмятежной жизни в стиле Нормана Рокуэлла и укрытия крутого парня, с самыми отвратительными выплесками грубых выходок и хамства, которые принимались за «свободу выражения». «Я ненавижу британскую манеру всегда извиняться, – сказал он Тони Кроли. – В Америке на этом не зацикливаются». Наверное, только поэтому в Америке он смог заставить себя сознательно вступить в клуб анонимных алкоголиков: пожалуй, британской системе он никогда бы не смог подчиниться, как никогда не подчинялся требованиям «Коубриджа» или армии, или, возможно, даже «Национальному театру». Тем не менее реальность новообретенной Америки, его высвобождающейся силы, не стыковалась с ним так уж легко. Он стоял в стороне от всего этого. Все окружавшие его на Клируотер-Драйв являлись живыми кумирами из его мечтаний. Джек Пэланс жил вниз по дороге. Орсон Уэллс. Гленн Форд. Но он никого из них не видел, лишь изредка в Лос-Анджелесе. Если вначале он стремился отыскать Богарта, то теперь был рад позволить ему покоиться с миром.

Он любил свой сад: камерный, запущенный, совсем не в голливудском стиле, поскольку Дженни отделала дом в умеренных, темных тонах английской осени. Он никогда не занимался садом. Вместо этого он усаживался поудобнее и читал или размышлял, а если его вновь атаковали старые демоны, он садился в свой кадиллак и колесил по автострадам. По его словам, он всегда переживал насчет того, чтобы найти свое пристанище и осесть; теперь, в небольшом доме, который виднелся на окраине Лос-Анджелеса, у него жили две кошки: Клемми и Уинни. «Стал ли я своим? Я этого никогда не знал. Я избегал британцев и обнаружил, что избегаю рассказов о моем уэльском происхождении. „Где находится Уэльс?“ – спрашивали люди. А я отвечал: „Ну, знаете, где Ирландия? Так вот, рядом с ней“. В некотором роде это было очень несвязное существование. Я иногда смотрел вниз на город и говорил себе: „Ну что ж, ты добился, чего хотел, ты здесь“. Но до конца я не верил во все это».

Их существование было хрупким, они находились в трудном положении из-за изолированности, и это не могло долго продолжаться; и это его заслуга (и заслуга неослабевающей веры Дженни в него), что он сохранял трезвость в те периоды, которые называл «ужасным временем ожидания, когда телефон не звонит и ты думаешь: все, работы больше не будет, и это конец». Пета Баркер считает, что Хопкинс любил свою профессию больше, чем алкоголь, больше, чем что-либо в принципе, и что только эта страсть помогала ему держать себя в руках.

Хопкинсы получили грин-карты, однако для них было очевидно, что, если не произойдет качественного изменения в принятии его американским рынком, им будет крайне сложно остаться в Лос-Анджелесе. Это были напряженные дни, усугубленные трудным положением из-за общества анонимных алкоголиков и всегда омраченные страхом и ненавистью к завтрашнему дню. Еще до выхода фильма «Мост слишком далеко» Хопкинс с нетерпением обдумывал варианты, как привлечь внимание к своей персоне и своей работе. И хотя его агенты изредка предлагали ему не самые спросовые эпизодические роли на телевидении, Хопкинс не имел ложной гордости. Если телевидение могло стать его постоянным источником дохода, пусть будет так. По-прежнему, не отлипая от телевизора, он смотрел большую часть доминирующих сериалов и в особенности любил Джеймса Гарнера, чей сериал «Досье детектива Рокфорда» («Rockford Files») набирал популярность. Если ничего лучшего не появится, как сказал он Уильяму Моррису, его вполне заинтересует «Рокфорд» или что-то в этом духе. В противном случае он, вероятно, должен найти театрального покровителя и поставить Шекспира, чтобы бросить вызов идиотам из «Национального» и показать им, как это делается в продвинутом, никогда ни перед кем не оправдывающемся Лос-Анджелесе.

И снова вмешалась удача – в виде проекта, подходящего под его настроение и момент. Это был не очередной универсальный сериальчик, а скорее масштабный американский боевик для кинокомпании «United Artists», под режиссурой одного из народных героев американского кино – Роберта Уайза. Уайзу было 65, и когда-то он начинал как монтажер в фильмах Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» («Citizen Капе») и «Великолепие Амберсонов» («The Magnificent Ambersons»), затем к 30-ти годам пересел в режиссерское кресло, сняв в сороковые такую культовую классику, как «Проклятие людей-кошек» («The Curse of the Cat People»), «Похитители тел» («The Body Snatcher»), и в 1951 году – «День, когда остановилась Земля» («The Day the Earth Stood Still»). В шестидесятых Уайз достиг вершины успеха, получив «Оскар» за «Вестсайдскую историю» («West Side Story») и «Звуки музыки» («The Sound of Music»). Теперь, с современной сверхъестественной историей «Чужая дочь» («Audrey Rose»), он возвращался к своим режиссерским корням. Уайз вспоминал:

«Я работал на „Universal“, заканчивая „Гинденбурга“ („The Hindenburg“), когда мой агент Фил Герш прислал мне сценарий Фрэнка де Фелитты, коего я не знал. Сюжет был о всяком „потустороннем“. Теперь я не слишком увлекаюсь подобными темами, но я снимал научно-фантастические фильмы, и меня интересовала парапсихическая сторона нашего существования. Как позже я узнал, она интересовала и двух людей, с участием которых я хотел снять фильм: Тони Хопкинса и Маршу Мейсон».

По слухам киностудии, де Фелитта, также занимавшийся продюсированием фильма вместе с Джо Уизаном, однажды был потрясен, услышав, как его шестилетний сын, не умевший играть на фортепиано, ни с того ни с сего очень бегло сыграл песенку в стиле регтайма. Де Фелитта когда-то читал о так называемой «реинкарнации» и немедленно стал исследовать этот предмет дальше, что в свою очередь легло в основу его будущего романа-бестселлера, а теперь и сценария. «Кое-что Фрэнк не проработал в том сценарии, – сказал Уайз. – Но меня он довольно-таки потряс, и на нашей первой встрече мы решили, что нам нужны Марша и Тони, вот мы их и пригласили».

По сюжету, герой Хопкинса – Эллиот Хувер становится одержимым дочкой Мейсон – Айви, веря, что она является перевоплощением его собственной дочери, погибшей в автокатастрофе за 10 минут до рождения Айви. Родители Айви (Джон Бек сыграл мужа Мейсон) относятся к Хуверу со скептицизмом и в конце концов вынуждены защищаться от опасной мании. Мейсон, собственно как и зрителей, ожидал ликбез по учению о цикличности жизни и пробег по лексикону парапсихологии. К огромному удивлению и восторгу Уайза, и Мейсон, и Хопкинс были отлично подкованы в этой теме и принялись за проект с большим энтузиазмом. «Это было невероятным бонусом, потому что ни Джо, ни Фрэнк, ни я даже понятия не имели относительно их сфер интересов. А оказалось, что Марша только что вернулась из Индии и всерьез увлеклась изучением парапсихологических явлений, а Тони, очевидно, проходил через свои собственные духовные искания».

Когда Уайз ангажировал обоих актеров, ему сообщили о проблеме Хопкинса с выпивкой, но он сразу же понял, что проблемы как таковой нет.

«Не думаю, что Тони постоянно был пьяным или каким бы то ни было образом стеснен из-за своего алкоголизма и борьбы с ним. Но, вероятно, это все же оставило свой след. Я видел его в „Деле о похищении Линдберга“ и подумал, что там он очень сосредоточенный и вообще сыграл отменно. Когда мы познакомились и стали работать, я столкнулся с активностью, которой, наверное, никогда даже не встречал за долгую карьеру работы с любой другой звездой. Это почти огорошивало, но – в лучшем смысле. Это полезная активность. К примеру, он был самым подготовленным актером из всех, кого я знал. Обратная сторона каждой страницы его сценария была исписана крошечными заметками – подсказками себе самому и соображениями по поводу персонажа. Дженни всегда была рядом, присматривала за ним, но безо всяких особых привилегий, потому что он в них не нуждался. По моему мнению, он был сильным человеком, который открыто говорил о своей проблеме, но говорил о ней в прошедшем времени».

Прежде чем начать 11-недельные сьемки, которые будут проходить в звуковом киносъемочном павильоне на старой киностудии «MGM», Уайз упросил «UA» позволить дать ему неделю сверх того для интенсивных репетиций. «Я посчитал, что этого требовал сценарий Фрэнка. Текст был многословный и информативный, и нужна была слаженность между Маршей и Тони, и в какой-то степени с Джоном Беком. В общем, мы этого добились: в воссозданной нью-йоркской квартире. Тони сделал именно все, что я ожидал от думающего актера, будучи готовым обыграть слова роли или предложить отказаться от сцены, если того требовала игра, но он никогда не стеснялся и никогда не был агрессивным».

Когда начались съемки, то обнаружились трудности из-за непроясненного сценария, но Уйаз был дальновидным, невозмутимым режиссером, который имел твердую позицию относительно переделок сценария. «Говорили, что у нас были бесконечные переписывания текста и импровизации, но это не так. Нет, конечно, кое-какие были. Когда мы снимали, у нас не было ясной концовки. Но это же хорошо, это дало Марше и Тони свободу творчества и время нам, чтобы найти то, что мы хотим сказать, каков будет наш финальный посыл».

На первый взгляд Хопкинс не имел ссор с режиссером. Как часть его трезвого курса, казалось, он переключился со своей позиции упрямого скептицизма на режим самообучения. Но некоторые полагали, что это не более чем недавно приобретенная черта тактической дипломатии и он по-прежнему способен проницательно вносить собственные изменения в персонаж или сюжет по своему выбору.

Уайз рассказал: «Есть одна сцена – столкновение в спальне, – которая не была вполне прописана. Так что я сказал Тони и Марше: „Просто играйте“. Мы разместили там звукозаписывающее устройство и отпустили их в творческий полет. То, что у них получилось, было просто превосходно: Тони был очень изобретателен; Фрэнк взял эту запись, отнес домой и переписал эпизод и некоторые следующие моменты по сюжетной линии. А потом мы сняли все снова, уже более формально, и все вышло на славу».

Блестящая возможность, коей она была – и тяжелая, судя по тому, как старался Хопкинс, – «Чужая дочь» явно не стала американским кинопрорывом, которого он искал. Уайз сказал: «Лично я считал, что Тони был шедеврален, но этого всего в итоге оказалось недостаточно. После, Чужой дочери“ я подозревал, что он достаточно быстро наберет обороты в своей карьере, но рецензии на нашу работу были всего лишь хорошими, и на них совсем не заработаешь много денег или рекламы».

На родине в Британии нашлись те, кто посчитал «Чужую дочь» лучшим, в чем Хопкинс когда-либо играл. В «Национальном» Джон Моффатт считал, что «она в значительной степени определила его последующее направление и его сильные стороны как актера»; Саймон Уорд восхищался им, равно как и Эдриан Рейнольдс. А некоторые из обозревателей ему льстили. Ричард Комбс прокомментировал так: мол, хотя Уайзу не хватает иронии, ему таки удалось преподнести историю как «познавательную головоломку», в которой Хопкинс сыграл достаточно хорошо. Дальше – больше, в газете «Los Angeles Times» Чарльз Чамплин во всю расхваливал Хопкинса: «Отчаянная убедительность, с которой он рассказывает историю, сопрягается с преувеличением важности случайных совпадений, и это делает все правдоподобным».

Ничуть не умиротворенный, Хопкинс стал искать виноватых. В одном интервью он утверждал, что Уайз был болен во время съемок фильма, что у него ужасно болела нога: «Думаю, он был очень уставшим. Он знал свое дело, он не кричал и не вопил, но, похоже, эта тема его немного удручала. Полагаю, также его утомляло, что писатель, который по совместительству был еще и продюсером, постоянно суетился из-за пустяков и воспринимал все слишком близко к сердцу, так что это стало напрягать».

Другие проницательные обозреватели сделали критическое замечание, что «Чужая дочь» потеряла один балл из-за времени. Этот фильм, безусловно интригующий и убедительный в своей трактовке «мистического благословения Востока», как выразился Комбс, «Чужая дочь» прежде всего рассчитывалась на аудиторию, перекормленную «Оменом» («The Omen»), «Изгоняющим дьявола» («The Exorcist»), да даже собственным, типично уайзовским психологическим триллером «Логово дьявола» («The Haunting»). В качестве изучения образа человека дурного – это была захватывающая вещь, но как для парапсихологического триллера – уж слишком тут было сэкономлено на спецэффектах, и, вообще, все было очень затянуто, очень банально.

Последствием для восходящей звезды Голливуда Хопкинса (как отраслевые издания неожиданно стали его называть) оказалось пронзительное молчание. Аттенборо взялся за старое и по-донкихотски звонил ему по телефону, предлагая нереализованного «Ганди», а кроме этого в течение нескольких месяцев ничего не происходило. Хопкинс вцепился в общество анонимных алкоголиков и перешел к своему резервному варианту: театру. Как только он заявил об этом, его агенты тут же замолвили словечко, и практически сразу он получил положительный ответ от Джеймса Дулиттла – режиссера небольшого, но престижного театра «Huntingdon Hartford Theatre» на Вайн-стрит (ныне театр имени Джеймса А. Дулиттла («James A. Doolittle Theatre»)) и очень опытного театрального импресарио на западном побережье. Дулиттл пригласил Хопкинса на ланч и внимательно выслушал актера, предлагавшего вернуться в театр с ролью в радикальном «Гамлете». Дулиттл вспоминает:

«У него был текст, который он написал сам, предварительно подчистую его разделав и сократив пьесу до 14–15 частей. Но я сказал свое категорическое „нет“. Я уже ставил „Гамлета“, и это вылилось в чрезвычайно драматическую ситуацию с Николом Уильямсоном, который накануне премьеры вышел, напился, и его сбила машина, – это получило широкую огласку в день премьеры, а треклятому дублеру пришлось играть „Гамлета“. Мы оправились после случившегося и впоследствии хорошо отыграли „Гамлета“ Уильямсона, но я не хотел снова ставить Шекспира. Шекспир хорош для тихоокеанского побережья, но его нельзя много ставить. На нем не заработаешь».

Энтони Хопкинс на 64-й церемонии награждения премии «Оскар», 1992

Брэд Питт и Энтони Хопкинс. Кадр из фильма «Знакомьтесь, Джо Блэк», 1998

Энтони Хопкинс в роли офицера Оукса. «Плохая компания», 2001

Энтони Хопкинс и Эдвард Нортон. Кадр из фильма «Красный дракон», 2002

Вскоре после этого Дулиттл переговорил со своей подругой, актрисой Джудит Сирл, которая, как и Дулиттл, видела Хопкинса в роли Дайсарта в декстеровском «Эквусе» в Нью-Йорке, и тогда он ее «ошеломил». Сирл предложила сделать новую версию «Эквуса», но Дулиттл колебался, поскольку только недавно он преуспел в своей самой удачной постановке другого «Эквуса», в Лос-Анджелесе, где в главных ролях были задействованы Брайан Бедфорд в образе Дайсарта и Дай Брэдли – йоркширский мальчуган, которого Кен Лоуч нашел в фильме «Кес» («Kes») – в роли Алана Стрэнга.

«Я сомневался. Брайан – потрясающий актер, имевший грандиозный успех в своем „Эквусе“. Но потом я подумал: в Тони Хопкинсе есть что-то очень отличное от Брайана. Помню, что его „Эквус“ был мощным вулканом – я ему так и сказал: „Я считаю, что ты изумительно играл на Бродвее, лучше, чем Дик Бёртон. Но мне кажется, что в некоторых сценах ты сдерживался…“ А он ответил: „Да-да, все так. Декстер меня сдерживал. Это было ужасно. Я бы смог показать большее“. В общем, я тут же согласился: „Давай снова поставим «Эквуса», в Лос-Анджелесе“».

Возможное сиюминутное сомнение растворилось в воздухе после смелого предложения Дулиттла позволить Хопкинсу режиссировать. «Я сказал: „Давай поставим пьесу вместе. Я собираюсь в Нью-Йорк. Декорации будут на складе. Они никому не нужны. Так что давай возьмем и заберем их, и можешь приступать к работе“».

Хопкинс не смог устоять перед таким соблазном. И дело не только в том, чтобы утереть нос Декстеру, а наконец выразить себя в цельном режиссерском и актерском звучании. Никаких раздумий – он схватился за проект обеими руками. Когда Дулиттл отправился в Нью-Йорк, в игру вступили отягчающие обстоятельства: друг Дики Аттенборо Брайан Форбс позвонил с предложением исполнить главную роль в фильме «Международный приз „Вельвет“» («International Velvet»), финансируемом киностудией «MGM» – запоздалый сиквел к фильму «Национальный бархат» («National Velvet»), снятому в 1944 году. Съемки должны были начаться в Лондоне в середине сентября, что поставило Хопкинса и Дулиттла в сжатые рамки из восьми недель на то, чтобы срежиссировать пьесу, подобрать актеров, провести рекламную кампанию и репетиции и отыграть «Эквуса». Решение нашли быстро: набрать актеров, уже знавших текст по предыдущим спектаклям «Эквуса», и довольствоваться трехнедельной сценической жизнью пьесы с 12 августа 1977 года.

Джудит Сирл была единственной новенькой из тех, кто знал эту пьесу: «Мне ужасно хотелось поработать с Энтони Хопкинсом», – говорит она.

«Я видела его в „Национальном“ в „Архитекторе и Императоре Ассирии“, и в „Эквусе“, и считала, что у него потрясающая энергетика. Поэтому я упросила Джима Дулиттла выставить мою кандидатуру на прослушивание, что и произошло – прослушивание на роль судьи Эстер (Саломон) проходило только перед одним Тони, в театре „Hartford Theatre“. Я его побаивалась, но восхищалась им. Мы сразу же поладили, и он меня взял. И я пережила самые плодотворные два месяца моей жизни, за которые я многому научилась».

Подход Хопкинса заключался в том, чтобы «возвысить» трактовку Декстера в рамках текста и декораций, а также «приоткрыть их» посредством взаимосвязи между персонажами. «Пьеса достаточно отличалась от декстеровского „Эквуса“, в ней были жесткость, нежелание актеров установить связь между собой на сцене, – говорит Сирл. – Тони изменил динамику выступлений, и это было сделано искусно, это было прекрасно; все получилось».

Единственной неудачей на начальном этапе был отказ Дулиттла продолжить работу с мальчиком, которого Хопкинс подобрал на роль Стрэнга. Ему на замену поставили Тома Халса, а парня разжаловали до дублера. «Все обошлось без конфликта, – говорит Сирл. – Да, Тони мог психануть. Он имел такую манеру. Но все всегда было под контролем и шло на пользу дела. Не было никакой травли, ничего такого, что я слышала про Декстера». Дулиттл соглашается:

«Я знал, что Тони боролся с выпивкой, и битва была в самом разгаре. Можно было видеть всплески темперамента, потом успокоение, но все это подчинялось очень ясной режиссуре. Как только мы начали работать, он страстно увлекся проектом. Мы сразу принялись обсуждать разные вещи, которые нам стоит или не стоит делать. Он все твердил мне, что хотел бы поставить этого треклятого „Гамлета“, а я все отказывался. Но вместе с тем мы спланировали, как будем двигаться дальше: речь шла о новой театральной затее, где он будет выступать в качестве моего художественного руководителя. Я как-то работал с Тайроном Гатри. Нечто подобное мы себе воображали и с ним. А потом он захотел поставить „Гранд Отель“ („Grand Hotel“) в Нью-Йорке, а я отказался. Мне казалось, что если публика начнет отождествлять пьесу с актерами из фильма, то это усложнит ее и погубит. Так и произошло. Она провалилась. А Тони я сказал: „Как только ты разделаешься с этим фильмом, мы с тобой сделаем что-нибудь еще“. Мы настолько четко себе все представляли, и ему так сильно хотелось это осуществить, что мы даже обнародовали это в нашей программке „Эквуса“. Но как это ни прискорбно, мы так и не воплотили идею в жизнь. Мы были на пути к огромному успеху с трехнедельным „Эквусом“ Тони, но после него он заупрямился и принялся за своего долбаного Шекспира, занимаясь постановкой „Бури“ („The Tempest“) для Джона Хирша в театре „Mark Taper Forum“ – и это была катастрофа, как я и предполагал».

Во время репетиций «Эквуса» Джудит Сирл и ее парень стали близкими друзьями четы Хопкинсов: пары вместе ходили на ланчи, на ужины, делились секретами. Джудит говорит:

«Он был совершенно искренним, прекрасным другом. Мы никогда не приезжали на Клируотер – тем не менее я все про него знала, так же как и про его большую привязанность к группе анонимных алкоголиков. Я никогда не встречала человека с таким состраданием, когда дело касалось вопросов алкоголизма. За многие годы я слышала бесконечное количество рассказов про его самоотверженность в поддержке алкоголиков – не только друзей, но и людей, которых он едва знал.

И актером он был таким же. Великодушным, вдохновляющим, ищущим. Да, не без темпераментности и раздражительности. К примеру, мне вспоминается, как однажды мне пришлось вмешаться, потому что он разозлился на одну актрису, у которой была явная проблема с текстом. Он стал грубить. Я отвела его в сторонку и сказала как можно ласковее: „Пожалуйста, Тони, будь благоразумным. Она старается изо всех сил. Успокойся“. И он успокоился. Он воевал с режиссерами – однажды рассказал мне ужасные истории о том, как Декстер им помыкал. Теперь же ему оставалось воевать только с самим собой. Это имело свой катарсический эффект. Более чем. Казалось, это исторический момент, момент, когда он прорабатывал различные представления о себе самом и продумывал то, что ему предстоит сделать. Он находился в полном развитии, и я склонна думать, что та пьеса была важнейшей в его жизни.

Когда шли репетиции „Эквуса“, я видела в нем актера, который тщательно отрабатывает каждый кивок, резкое движение пера, каждый жест и акцент. Мы повторяли сцену снова и снова, даже если она казалась уже идеальной. Я не понимала, что он ищет. Это было видно только ему. Лишь теперь я понимаю, что он оттачивал свое мастерство, как никогда прежде. Позже я смотрела на Тони в фильме и сказала: „Бог мой, да тут все по-другому! Он обрел его! Душевный покой! В его глазах жизнь! Контроль за манерами. Умиротворенность“. Думаю, во время нашего „Эквуса“ он прорвался через барьер – как человек и как актер – и сделал большой шаг вперед».

И действительно, во время репетиций Хопкинс расцвел и продолжал расцветать в спешной, трехнедельной жизни спектакля на сцене, превзойдя все предыдущие театральные постановки и завоевав фактически единодушную похвалу от критиков. Силви Дрейк в газете «Los Angeles Times» восхищалась режиссером, который так «обострил драму». А критик Чарльз Фабер написал: «В то время как актер Хопкинс строит свое выступление в качестве хорошего доктора в демонической силе, режиссер Хопкинс довольно искусно не позволяет ему доминировать в пьесе».

«Это был самый что ни на есть хит сезона в городе, – говорит Дулиттл, – и он установил рекорд, став первой повторяющейся пьесой в своем роде, собиравшей полные залы. Тони получал стандартный театральный оклад в $700. Но деньги его не интересовали. У него был определенный пунктик, который он хотел доказать – чего лос-анджелесские актеры не чувствуют необходимым доказывать – и он доказал».

Когда Джудит Сирл обняла его на прощание, она знала об амбивалентности его будущего:

«Тони хотел поставить „Гамлета“. Он твердил: „Давайте поставим «Гамлета». У нас отлично получится…“ Но этого так и не произошло. Мне всегда было жалко, что так вышло, это очень печально. Здесь у него был шанс, его точка невозврата. После было уже слишком поздно. Но Джим не хотел ставить, говорил, что бизнес не пойдет, и, таким образом, огромной мечте Тони не суждено было сбыться. А он в то время был настолько зрелым, настолько готовым… Когда я с ним прощалась, я думала: „Полагаю, мы тебя потеряем из-за кино“».

Освободившись от своего личного «Эквуса», Хопкинс ворвался в Британию, как метеорит. Возвращение домой ужасно пугало его, он сказал Дэвиду Канлиффу: «Меня там все ненавидят. Я обидел стольких людей, а никто не держит обиду так, как британцы. Позволь мне вернуться в Лос-Анджелес».

Таким образом, условленный фильм «Национальный бархат» («International Velvet») обернулся очередным кошмаром. Брайан Форбс, бывший глава производства «EMI», автор и режиссер множества интересных, успешных картин разных жанров, начиная от «Короля Крысы» («King Rat») и заканчивая «Степфордскими женами» («The Stepford Wives»), по просьбе Ричарда Шеперда – своего преемника в киностудии «Borehamwood Studios» при «MGM» – написал ранее, в том же году, сценарий проекта. Изначально Шеперд хотел, чтобы Форбс сделал ремейк знаменитой классики Энид Бэгнольд, более или менее снятого Кларенсом Брауном в 1944 году фильма с участием Элизабет Тэйлор в роли двенадцатилетней, не по годам развитой Вельвет, готовящейся к Великим национальным скачкам с препятствиями. Форбс отказался от этой идеи, посчитав ее бессмысленной: «Какой смысл снимать то, что уже было великолепно снято и стало своего рода кинолегендой?» Вместо этого Шеперд согласился на позднее продолжение истории, в которой Вельвет – зрелая бездетная женщина, тоскующая по соревнованиям тридцатичетырехлетней давности. В ее жизни появляется осиротевшая племянница из Америки – Сара – неуправляемая и ко всему безразличная, но только до тех пор, пока она не откроет для себя такую же любовь к лошадям, и вместе с Вельвет они задумывают участвовать в британских Олимпийских соревнованиях по верховой езде.

Однако, не питая любви к лошадям (фобия, которую он разделял с Хопкинсом), Форбс в качестве своего советника пригласил Джона Орэма – единовременного менеджера британской олимпийской команды – и приступил к строго дисциплинированным двенадцатинедельным съемкам на натуре в городе Бирмингеме и на киностудии «Elstree Studios». Подбор актеров режиссером отражал его эклектичное видение фильма: Хопкинс будет играть Джонни Джонсона – олимпийского искателя новых талантов; Татум О’Нил будет Сарой; Нанетт Ньюман (жена Форбса) сыграет повзрослевшую Вельвет; а Кристофер Пламмер – друга-писателя Вельвет. Также среди актерского состава был Питер Бэкворт, в первый и единственный раз играющий в фильме бок о бок со своим бывшим учеником из RADA.

Дискомфорт Хопкинса, казалось, был многослойным. Он ненавидел лошадей (как следствие сломанной руки на съемках фильма «Лев зимой»), недолюбливал некоторых своих коллег по фильму – «У меня совершенно нет ничего общего с Татум О’Нил. Так что нет, я практически с ней не разговаривал» – и был склонен начинать споры с Брайаном Форбсом – режиссером, четко представляющим, что делать. В одном интервью Хопкинс критиковал манеру Форбса ставить на место командой: «О’кей, а теперь играй!» Хопкинс же, никогда не отличавшийся кротостью с режиссерами, всегда давал сдачи. Один наблюдатель рассказывает:

«Присутствие Тони многое значит. Так же как и его голос. Режиссеры определенного стиля его раздражали, особенно типа таких: „Скорей, скорей, парни, приводим себя в форму и начинаем снимать!“ Он просто пошлет их и все. Вот так прямо – не важно, женщины ли это или мужчины. Поговаривают, что Декстер довел его до грани, и после этого он подвел черту. Тем не менее он не из тех, кто считает, что его идея лучше всех. Скорее так: „Не надо меня поучать и не смейте мной помыкать“».

Сейчас Форбс настаивает, что любой обмен мнениями шел только на пользу и что на самом деле они с Хопкинсом ладили и работали «гармонично». Но для большинства людей наблюдалось менее стоическое положение дел. На этот раз Британия была такой, как он и ожидал, только хуже: те же скучные, отсталые ценности, тот же анахроничный стиль создания кинофильмов, та же система «стариков». Его отношение, завышенное из-за свобод в Лос-Анджелесе, дало о себе знать, когда всего две недели спустя по возвращении в Англию он изливал свое ехидство любому журналисту, готовому его выслушать. Таблоид «South Wales Evening Post» явился отражением самой жесткой общественной критики. Под громким заголовком «Энтони Хопкинс покидает Британию» в статье сообщалось:

«Актер Энтони Хопкинс, родившийся в Порт-Толботе, покидает Британию и присоединяется к растущему списку налоговых эмигрантов-беглецов. Они с женой собираются переехать в Америку на постоянное место жительства. Хопкинс, уже поживший в Лос-Анджелесе, говорит, что у него нет намерений снова работать в Британии».

В перерывах между съемками «Международного приза „Вельвет“» («International Velvet») в университете Бирмингема Хопкинс сказал, что мироощущение в Британии формируется из постоянного недовольства и нытья. И, по его словам, складывается впечатление, что в Британии все лишены чувства юмора.

Он заявил, что люди в Штатах постоянно преуспевают в работе и именно этим он и хочет заняться.

Рецензии, которые выйдут позже, наглядно подтверждали рост Хопкинса в эмиграции, противопоставляя его энергичность сложившейся степенности британского кино. Журнал «Time» сделал его единственным триумфатором, отдав должное только ему: «За исключением Энтони Хопкинса, все актеры играли плоско». А периодическое издание «Monthly Film Bulletin», которому всегда было очень сложно угодить, основательно бранило «тайные фантазии девочки-скаута, одержимой лошадьми… где одна непостижимая банальная ситуация следует за другой, подводя к слабой, предсказуемой кульминации, для чего Брайан Форбс создал в высшей степени тривиальный диалог („Иди и докажи, что я ошибался“), который отлично сочетается с его режиссерской работой».

В декабре 1977 года, когда «Международный приз „Вельвет“» двигался к своему завершению, Хопкинс занимался подготовкой к очередному американскому фильму – и снова для Джо Левина, под режиссурой Аттенборо. Фильм «Магия» («Magic») был первым по-настоящему американским триллером Аттенборо, основанным на романе Уильяма Голдмена про безумие чревовещателя. Первый выбор на роль Корки Уитерса – обезумевшего шоумена – пал на Джека Николсона, но Хопкинс стоял вторым в очереди. Один оператор говорит: «Джо [Левин] был не в восторге от Хопкинса в его ранней роли „Мост слишком далеко“. На самом деле, поговаривали, что в какой-то момент он хотел его уволить. Но к концу работы над фильмом Хопкинс стал объектом обожания Джо. Он кардинально пересмотрел свое мнение, и для Дики было несложно ввести его в „Магию“».

В декабре Аттенборо передал Хопкинсу сценарий и предложил организовать частные уроки по премудростям фокусов и чревовещанию. Это должно было стать третьей совместной работой Хопкинса с Аттенборо, и актер даже пошутил в разговоре с Тони Кроли: «Трех раз, пожалуй, достаточно». На самом деле, он любил Аттенборо, считал его мечтателем, который стоит на порядок выше суперконсервативных британских стандартов и который преуспел за очень скоротечный период авантюрных шестидесятых. Более того, Аттенборо, будучи сам актером, понимал всю паранойю этой профессии. Хопкинс вспоминал:

«Что делает режиссера хорошим? Вообще-то, я не знаю. Но на „Магии“ Аттенборо проработал все еще до того, как мы стали снимать. Он очень облегчил мне задачу. Технически это была очень трудная роль, и, когда я в первый раз увидел марионетку, с которой мне предстояло работать, я подумал: „О Господи, у меня ничего не получится“. И каждые полчаса меня бросало в холодный пот. Но он меня успокоил, сказав: „Да это несложно…“ И я ему поверил. И я рад, что поверил, ведь это только выглядело сложным, а оказалось одной из самых легких задач, которые мне приходилось выполнять».

Хопкинс дорос до участливого отношения Аттенборо, равно как и до перспектив привилегированного американского общества, американской первоклассной кинокоманды и американских коллег-звезд, таких как Бёрджесс Мередит, Эд Лоутер и Энн-Маргрет. После «Международного приза „Вельвет“» картина «Магия» представляла собой здоровый кислород Голливуда, служила настоящим примером для подражания.

В течение декабря Хопкинс привычным для него образом анализировал своего персонажа Корки. Иллюзионист Майкл Бейли выступал в роли эксперта, будучи нанятым Аттенборо для поддержания поисков идеала Хопкинса. Хопкинс вспоминал:

«Каждое субботнее утро я ехал к Майклу в Кингстон-на-Темзе, мы усаживались за стол в комнате, и он показывал мне все базовые движения: как делать французский сброс, перекат монеты пальцами, как разделить колоду карт одной рукой – все. И поскольку не было никакой нервотрепки (разве что я должен был все это освоить к определенной дате), а также поскольку мне доверяли и в меня верили, это очень облегчало мне жизнь. И, думаю, именно поэтому все отлично получилось.

Возвращаясь к теме режиссеров, скажу: именно так и поступает хороший режиссер. Он должен быть способным вселить в актеров уверенность. Я порядком устал от этого дерьма, когда говорят, мол, чтобы стать хорошим актером, один должен настрадаться, а другой – придираться. Думаю, это деструктивно. Есть такие критики и режиссеры, которые способны навсегда кого-то погубить. Поэтому если говорить о критиках, то я их больше не читаю. Я просто иду вперед своим курсом. Если кому-то не нравится то, что я делаю, что ж, пусть будет так. Иногда мои агенты докучают мне, пересказывая отзывы обо мне. Я говорю: „Замолчи. Ты занимайся своим делом, а я буду своим“. В этом плане за последние несколько лет я научился относиться к этому очень просто, потому что не хочу тратить время на расстройства».

В середине января Хопкинс без лишней шумихи вернулся в Лос-Анджелес, где встретился с чревовещателем Деннисом Элвудом, который обучал его, как пользоваться Фэтсом – семикилограммовой марионеткой, с которой начинается фильм, которая является реквизитом Корки на сцене и которая быстро вживается в его альтер-эго, вторгаясь в неуверенного в себе Корки и превращая его в кровожадного безумца. Не считая подробностей технической стороны приемов чревовещателя, задача казалась на редкость подходящей для Хопкинса.

На всем протяжении «Магии» незлобливый Корки и маниакальный Фэтс постепенно изменяются к худшему, сливаются – и в итоге меняются местами. Есть несколько статических моментов, а напряженный интерес строится в основном на борьбе Корки со зловещей силой, поселившейся в нем, которая управляется посредством сквернословящей, тлетворной марионетки. В итоге Фэтс одерживает победу, Корки сражен, разворачиваются трагические события.

Хопкинс отчетливо видел для себя центральный ориентир и позже заявил Квентину Фолку, что Корки был «персонифицированной версией умопомешательства и неуверенности в себе», и нечто подобное он переживал, когда был моложе. Он сказал: «Корки разрушается из-за своего личного неумения уживаться с другими людьми. Он слишком эгоцентричен, чтобы общаться с кем-нибудь. Он настолько перфекционист, что ошибочно полагает, что он уникален, как собственно было и со мной в юности – до тех пор, пока в один прекрасный день я не понял, что просто эмоционально взрослею. Поэтому я отождествляю себя с Корки».

Это отождествление и его признание в большей мере говорили об исцелении актера и его росте. Так же актеры, начиная от Джудит Сирл и заканчивая Эдом Лоутером, считали, что это послужило источником его силы в «Магии» и за ее пределами. Это был ключ к пониманию им себя самого, осознание того, что в нем самом тлеет губительный Фэтс, и это шаг на пути к просветлению и объективной реальности, которые принесут свои плоды в его самых выдающихся ролях: Ламбер Лё Ру – в «Правде» («Pravda»), Рене Галлимар – в «М. Баттерфляй» («М. Butterfly»), Блай – в новом фильме «Баунти» («The Bounty»), Лектер – в «Молчании ягнят», – все они «белые вороны», более того – сигнальные маяки в представлениях о тьме в человеческой душе.

Эду Лоутеру, американскому характерному актеру, к которому были благосклонны такие люди, как Хичкок (Эд только закончил работу над «Семейным заговором» («Family Plot») и по слухам готовился к 54-му фильму Хичкока «Короткая ночь» («The Short Night»), которому так и не суждено было появиться), надлежало стать жертвенным агнцем «Магии». Он играл роль скверного мужа истинной, потерянной любви Корки – Пегги, роль которой, в свою очередь, исполняла Энн-Маргрет. Лоутер вспоминает: «Это был совершенно внеочередной опыт, и после него у меня появился отличный дружище – Тони. Все началось и пошло-поехало, как по маслу. Я был с агентами из „ICM“, мне позвонили насчет встречи с Дики – я приехал, там же был и Джо Левин. Дики сказал: „Есть сценарий, ты мне нужен, но больно уж хорошо выглядишь, так что тебе придется набрать вес“. Что я и сделал. Быстро. Мне хотелось поработать с этими ребятами, да и сценарий зацепил».

Пока Лоутер откармливался на нездоровой диете, Хопкинс, с которым они уже успели познакомиться, работал над своим американским акцентом вместе с преподавателем сценической речи Патриком Уоткинсом из Бруклина. Здесь снова его ожидало непростое испытание: выйти за пределы своей «британскости» и стать американцем. Хопкинс осознавал всю важность цели и упорно над ней работал. Для голоса Фэтса он решил, что ему нужен образец для подражания (он выбрал сатирика Лас-Вегаса Дона Риклса) и повышенные тона. «Чревовещание похоже на вождение автомобиля, – сказал он. – Однажды научился, и всю жизнь умеешь. Мне кажется, его легче делать повышенным голосом, потому что так он лучше будет звучать в микрофоне или для театральной аудитории. У всех кукол: Чарли МакКарти, Мортимер Снерд – у всех у них высокий назальный звук. Именно тембр ребенка делает их довольно странными».

Когда Эд Лоутер наконец встретился с Хопкинсом, он был мгновенно сражен искусным обращением коллеги с марионеткой. «Он был какой-то очень, очень умный актер, блистательный имитатор, который с легкостью мог создавать подобные жуткие голоса. Он взялся за Фэтса, как взялся, скажем, за Рода Стайгера. И он сделал все просто изумительно: я знаю, что он даже сыграл Стайгера для Стайгера, и было сложно найти разницу. Но Фэтс – да уж, офигеть какой жуткий. Что-то происходило внутри, это было сверхгениально».

Саймон Уорд восхищался «Магией» и не обращал внимания на экстраординарную, темную сторону в образе Корки/Фэтса.

«Это все равно что его опыт во время обучения в RADA. Способность к гипнозу. Почти сверхъестественной – я не для красного словца употребил это слово – интуиции. Помню, как однажды мы сидели с Тони в ресторане „Bertorelli“, ели спагетти, как вдруг он подскочил и говорит: „В RADA случилось нечто ужасное: кто-то сломал ногу“. Когда мы вернулись, и правда выяснилось, что один студент упал со сцены и переломал ноги. Это было прямо магически. Мрачно и магически. Понятия не имею, откуда Тони об этом узнал. Я не знаю, что за мистические силы тут поработали. Мне как-то даже неловко об этом говорить. Но у него был доступ к чему-то необъяснимому, и это прекрасно проявилось в „Магии“».

«Магию» начали снимать на природе в городе Юкайа – отдаленном районе в штате Орегон, послужившем имитацией местности гор Катскилл. Лоутер говорит:

«Тони стал для меня открытием. Отношение к работе у него просто потрясающее. У нас есть фотография, которая очень емко это отражает. На ней в лодке, на озере, сижу я в окружении ребят из съемочной группы, а Тони сидит с другой стороны лодки. Я болтаю с парнями, а Тони ушел в себя, весь такой сосредоточенный – мысленно прорабатывает, что делать дальше. Он всех нас многому научил на той фотографии».

Съемочная группа была небольшой и разместилась в двух простых гостиницах, оставаясь при этом связанной тесными дружескими отношениями и напряженностью графика, вызванной экономией затрат и времени на кинопроизводство. Тем не менее, по словам Лоутера, настроение царило отличное. «Поговаривали, что Тони и Энн-Маргрет не поладили, но я ничего подобного не заметил. Энн – приятная во всех отношениях, очень добрая, открытая и беззащитная. Я и слова дурного о ней не слышал. Да и Тони очень сердобольный и великодушный актер».

Часто сообщалось о споре, возникшем из-за нежелания Энн-Маргрет сниматься в постельной сцене с Корки (сцена, которая приведет их отношения к кризису). По сюжету, Корки, находящийся на пороге телевизионного успеха как чревовещатель, но потерявший контроль над демоническим Фэтсом, бежит за помощью к Пегги – объекту своих подростковых фантазий, которая теперь живет в распрекраснейшем домике в горах Катскилл. Будучи в ужасе от своего скучного брака, Пегги с удовольствием принимает Корки, но для любви уже поздно: Фэтс – у власти и вскоре спровоцирует убийства неравнодушного агента Корки и мужа Пегги.

По словам Хопкинса, он спокойно относился к съемкам в постельной сцене, чего не скажешь про Энн-Маргрет. Аттенборо давил на него, чтобы он скорее разобрался с этим, и, в конце концов, Энтони сказал Энн: «Ну давай же, нам платят огромные деньги, чтобы мы сняли все это, так что давай соберись». Энн-Маргрет сдалась, и они пошли в кровать (Хопкинс оставался в штанах, а Энн-Маргрет в нижнем белье), но, как заявляет Хопкинс, актриса «не уловила дух сцены». Наконец, к неудовольствию Аттенборо, Хопкинс огласил: «Да пошло оно все!» и ушел со съемочной площадки. После наставничества в кулуарах Хопкинс вернулся и закончил сцену, которая впоследствии окажется его и Энн-Маргрет самой сексуальной откровенной сценой на экране. После обнаженная грудь Энн-Маргрет стала предметом безрезультатного судебного разбирательства, когда актриса подала в суд на ежемесячный журнал «High Society» – самое пошлое и самое популярное завуалированно-порнографическое издание в Америке – за публикацию кадров из фильма, в которых была запечатлена ее голая грудь. Нью-йоркский судья Жерар Геттель отклонил ее иск в связи с тем, что «женщина в течение нескольких лет занимала умы многих фанатов кино, и она сама приняла решение исполнять роль раздетой».

«Думаю, Энн находилась в довольно уязвимом положении, когда мы снимали „Магию“, – говорит Эд Лоутер. – Она только оправилась после печально известного падения, когда она сломала себе челюсть [несколькими годами ранее на озере Тахо она упала с семиметровой сцены и получила множество травм], и я со своей стороны всячески старался ей не навредить каким бы то ни было образом. В сценарии, в нашем с ней большом эпизоде, я должен был ее ударить. Но Дики согласился, что это неразумно. Поэтому я просто швырнул ее на кровать». Лоутер признается, что Хопкинс как-то сказал ему: «Ох и намучился я с Энн», но добавляет: «У них были сильные сцены, они поддерживали друг друга в фильме. Это очень облегчало мне задачу». Эдриан Рейнольдс позже обсуждал с Аттенборо сложившееся разногласие, и Аттенборо ему сказал: «Да, мне нелегко пришлось с обоими», но попытался смягчить свои слова: «Я встретил Энн-Маргрет некоторое время спустя и понял, что она была невероятно застенчивым человеком. Да и Тони, в принципе, застенчивый. Поэтому я не сомневаюсь, что то была ситуация самого ужасного и сильного смущения».

Лоутер считал сопротивление Хопкинса выпивке и его чувство юмора бесценными качествами:

«Когда мы стали общаться, мы сблизились. Мы оба были большими фанатами кино, как, скажем, Боб Хоскинс. Так что большей частью мы разговаривали о великих звездах: Ланкастере, Кэгни, Боуги. Мы постоянно их пародировали, да и теперь бывает тоже, когда разговариваем по телефону, даже вот, к примеру, и сегодня. Тони говорил мне: „Ты знаешь, где жил Боуги, где его последний дом?» – „Конечно“, – отвечал я. – „О’кей, тогда где?“ – „На Мейплтон“, – отвечал я. – „О’кей, а где на Мейплтон, какой номер дома?“ – „Номер 234, Мейплтон“. И он восторгался. Это у нас общая черта. Большие фанаты больших людей. Помню, как однажды он мне рассказал, что только что ездил в Мейплтон, там он припарковал свой „кадиллак“ и сидел смотрел на дом Боуги, думая о всей радости, которую он нам подарил. Но в душе Хопкинс не был типажом звезды-позера. Он сказал мне: „Этот «кадиллак» – не я“. Это правда. Он был очень скромным, обычным парнем, который блестяще выполнял свою работу – действительно на высшем уровне. Я много занимался спортом. И вдруг до меня дошло: вот каким образом Тони блистает. У него невероятно живой ум, он как игрок с мячом. Ты придумываешь что-то и бросаешь в него, а он всегда подхватывает и всегда возвращает назад. И, возможно, именно это, а может, и нет, рождает великолепную актерскую игру, по крайней мере, уж точно делает великолепные фильмы».

По завершении фильма, говорит Лоутер, возлагались большие надежды на присуждение ряда премий. Многие, в особенности кинокомпания «Twentieth Century-Fox», которая нашла скромные $3 000 000 на бюджет фильма, неожиданно решили рискнуть. Аттенборо считал, что Хопкинс «прорвался сквозь некий барьер и выполнил замечательную работу в фильме». Он рассказал одной американской газете: «Если его не номинируют на „Оскар“ как лучшего актера этого года, думаю, я буду даже больше разочарован, чем он». Компания «Fox» находилась в затруднительном положении. Шестизначная цифра бюджета предполагала покрыть расходы на промотуры по всему миру, включая Штаты, Европу и Японию. Во время вечеринки для прессы в казино отеля «Ritz» в Лондоне Хопкинс держал марионетку Фэтса на своих коленях (кукла выглядела как зловещий брат-близнец актера – черты ее лица были скопированы с Хопкинса) и разговаривал от ее имени. Издание «Films Illustrated» прокомментировало это таким образом: «Это выглядело так, как будто он искренне хочет быть где-то в другом месте, но он изящно задержался, чтобы принять поздравления по случаю его изумительного выступления. Он куда более спокойный, тихий и уверенный в себе, чем в его ранние годы – возможно, как следствие нескольких лет, проведенных в Америке, или женитьбы». Энн-Маргрет отсутствовала во время большей части пресс-тура. «Никто толком не мог понять почему», – написал «Films Illustrated». Но все единогласно сошлись в том, что она совершила не менее значимый прорыв. «Разве она не прелестна?» – настаивал Аттенборо, в то время как сын Джо Левина, занимавшийся кассовыми сборами, напомнил предвкушающей публике: «Она ходит так, как будто у нее шарикоподшипник в заднице».

«Магия» подарила Хопкинсу Америку, в 40 лет. Оставив незамеченным для оскаровской номинации, в отношении которой очень сложно оправдать последующую победу Джона Войта в средненьком фильме «Возвращение домой» («Coming Home»), Хопкинса номинировали на премию «Золотой глобус» («Golden Globe») и засыпали объемистыми рецензиями. Хотя Энн-Маргрет обогнала его по части популярности в прессе, такие журналисты, как Феликс Баркер и Александер Уолкер, тотчас, безоговорочно, отметили его зрелость и пожелали ему успеха. Даже Маргарет Хинксмен из «Daily Mail», на которую очень сложно произвести впечатление, оценила его работу, заключив: «Из-за его прекрасного исполнения бегут мурашки по коже; такого я никогда бы не ожидала от него увидеть».

Незамедлительным вознаграждением за работу должна была бы стать картина «Ганди» («Gandhi»). Теперь, после своих недавних успехов, включающих квазибританскую ленту с Джоном Уэйном «Брэнниган» («Brannigan»), Аттенборо был уверен, что ему доверят американские деньги на его большую затею. Он обнял Хопкинса и, по словам последнего, сказал ему: «Настал наш час, Тони. Теперь мы снимем „Ганди“. Легко. С финансированием проблем не будет. Вот подожди, увидишь». Но Хопкинс колебался:

«Я поехал на оздоровительный курорт. Только что я отработал рекламный тур для „Магии“, а ведь раньше я никогда ничего такого не делал. В общем, я уехал в Мексику и просидел там под солнцем почти 10 дней, приобрел хорошую физическую форму (благодаря упражнениям), как вдруг стал впадать в ужасную депрессию. Я не мог понять, в чем дело. Все шло замечательно, а у меня – депрессия. Я бегом поднимался на гору, делал всякие упражнения и думал: „Ну что ж, впереди меня ожидает «Ганди»“. И вдруг, в один прекрасный день я посмотрел в зеркало и сказал: „Я не хочу сниматься в «Ганди»“. А потом подумал: „Нет, надо мыслить позитивно, пожалуйста!“ Но каждый раз, когда я смотрел в зеркало, этот настрой не срабатывал. Я представил себе ближайшее будущее и понял: „Я просто не выдержу целый год на этой дурацкой макробиотической диете. Я слишком люблю поесть. Я слишком люблю жизнь. Я наслаждаюсь жизнью. Сейчас я счастлив“».

Расхаживая по саду на Клируотер-Драйв, посещая дважды в неделю группу анонимных алкоголиков, Хопкинс вдруг расслабился. Он позвонил Бобу Палмеру – своей главной поддержке в группе анонимных алкоголиков. «Я хотел с ним посоветоваться. В общем, мы встретились, взяли по чашечке кофе, и я спросил: „Скажи, что ты думаешь по этому поводу: я собираюсь сняться в «Ганди» и это сводит меня с ума. Но я дал слово и, считаю, что не имею права отказаться“».

Палмер пошагово напомнил ему основные принципы кодекса их клуба:

– Спроси себя, Тони, не станет ли это началом твоей несчастливой жизни?

– Станет.

Шаг второй:

– Почему?

– Потому что он меня пугает. Я в ужасе. Я могу похудеть, но этого будет недостаточно. Им нужен индийский актер. Дики совершает ужасную ошибку.

– Ну тогда ты должен ему это сказать.

– Но я же обещал…

– Зачем становиться несчастным?

Худшим из всего этого была цепляющая преданность Аттенборо к образу Ганди в лице Хопкинса – звезды, которой он помог сформироваться. «Жаль, ты не видел пробы с Тони, – сказал он Дэвиду Кастеллу. – Он сильно похудел, втягивал вот так щеки [показывает], а на голове у него был парик-лысина. Это было невероятно!»

Новый Энтони Хопкинс, с ощутимым самоконтролем, честный с самим собой, Энтони Хопкинс, который – как выяснится, совсем ненадолго – смог отделить Корки от Фэтса и найти оправдание своим поступкам, заговорил. Он прислушался к мудрому совету Палмера и позвонил агенту, а затем Аттенборо.

– Ричард, – сказал он прямо. – Я не могу. Ты должен найти кого-то другого, потому что я испорчу тебе фильм.

Как он расскажет позже, Аттенборо был шокирован, но к вопросу подошел с практической точки зрения. Он не возмутился, а уточнил:

– Почему, Тони?

– Потому что я погибну. Я поеду в Индию и буду мучиться из-за неполноценного питания, и либо я умру на фильме, либо разочарую тебя. Я не хочу ни того, ни другого. А если я тебя подведу, я никогда себе этого не прощу.

Хопкинс рассказал Тони Кроли: «Он прекрасно отреагировал. Он мне сказал: „Я понимаю; лишь бы тебе было спокойно“. Я осознал, что совершил самую ужасную ошибку. Я позволил вмешаться самолюбию. После „Магии“ он думал, что я смогу сделать все. И если бы я сыграл, думаю, это доказало бы, что я даже могу измениться внешне. Мне бы пришлось похудеть по крайней мере килограммов на двадцать. А я не могу. Я сложен как уэльский регбист, причем нападающий, и все тут».

Это было нечто больше, чем просто карьерное решение, это был полет души – он нашел себя. А Фэтс: он умер или уснул?

 

Глава 12

Бег в пустоту

«Это было черт-те что, катастрофа, кровавая бойня. У него врагов было по уши, но он молодец, я болел за него душой. Он страдал, он потерпел фиаско, он был предоставлен самому себе».

Джеймс Селлан Джоунс, руководитель драматургических проектов на телеканале «ВВС», режиссер следующего после «Магии» проекта – блистательной пьесы Сартра «Кин» («Кеап») – говорит без злобы или оправданий, когда описывает свой опыт работы с Хопкинсом. Они встречались и раньше, в ресторане «Sardis», когда на Бродвее шла постановка «Эквуса» – тогда Джоунс говорил о планах для «ВВС Plays» и, к слову, они отметили их общее с Хопкинсом уэльское происхождение.

«Мы встретились с ним как раз до его знаменитого лечения алкоголизма. Он не ел, не курил, не пил. Тогда он выглядел так себе, и я подумал, что он был на пике воздержания. Он сказал: „Да, да, давай“. „Кин“ Сартра был моим детищем. Я мечтал больше десяти лет поставить эту эксцентричную и заковыристую пьесу про Кина – легендарного, трагического актера XIX века. Я позвонил агенту Тони в Лос-Анджелес, который сказал [подражает протяжному произношению]: „Тони больше не интересуют роли для телевидения, он звезда кино“. Я подумал: „Хрен тебе“, и написал Тони длинное, эмоциональное письмо с изложением дела. Тони мне позвонил и сказал: „Никогда не слушай агентов“. А я ответил: „Ну что ж, ты знаешь, чего я хочу Я хочу, чтобы ты вернулся в Британию и поучаствовал в «Кине» для нас“. Он не колебался. Он просто сказал: „Хорошо“».

Это был импульсивный ответ, о котором оба потом пожалеют. «Кин» – эмоциональная пьеса об актере на грани краха. И это был в узком смысле продукт «ВВС» (хотя Хопкинс не мог даже и предположить такое): производство, загнанное в «систему» и заполненное актерами, чья комфортная естественная среда была этой системой. Бюджет составлял 200 000 фунтов с репетиционным графиком в пять недель, а на съемку отводилась одна неделя. «Лучше и не могло все начинаться, – говорит Селлан Джоунс, сериалы и пьесы которого регулярно попадали в номинации на „Эмми“ и получали высокие рейтинги (он режиссировал среди прочих хитов „Сагу о Форсайтах“ („The Forsyte Saga“), на па́ру с Дэвидом Гилзом). – Но это был шаг назад. Взять хотя бы то, что Тони делал все это за очень небольшие деньги, что всегда является хорошим знаком, поскольку говорит о заинтересованности проектом. По крайней мере, я так думал».

Как руководитель драматургических проектов Селлан Джоунс находился в любопытном положении, когда назначал продюсера – Дэвида Джонса, который фактически станет боссом всей постановки. «Дэвид – очень милый парень, и после него я собрал, как мне казалось, потрясающий состав актеров: Роберт Стивенс, игравший с Тони в „Национальном“, Сара Кестельман, Шери Лунги и молодой актер, на тот момент практически неопытный, по имени Джулиан Феллоуз». Хопкинс снял квартиру в Эрлс-Корте и целенаправленно – что, учитывая его прошлое, казалось весьма значительным событием, – ходил на репетиции в «Acton Hilton» (специально оборудованные «ВВС» репетиционные залы в Норт-Эктоне), без сопровождения Дженни. «Дженни не было рядом, – говорит Селлан Джоунс. – Но в контексте той репетиционной атмосферы, вероятно, это не было столь необычным, хотя я слышал, что она была его правой рукой, которая очень бережно направляла его к исцелению от алкоголизма. В любом случае, „Acton Hilton“ гудел от усердной работы. Место было ужасным, но оно было наполнено энергетикой хороших людей, находившихся в творческом полете».

Первые дни игралось легко. Хопкинс, казалось, переварил воспоминания о своем былом английском опыте и явно наслаждался духом товарищества. Затем, в мгновение ока, мир рухнул.

«Мы сидели за столом и прорабатывали текст, а Дайана Ригг сидела за другим столом, репетируя греческие трагедии. Тони был в хорошем настроении, как вдруг Ди громко отпустила какие-то критические замечания в его адрес. Тони подумалось, что он услышал: „Есть тут одна сволочь, которая бросила «Национальный»“. И это во всеуслышание. Он был раздавлен. Реакция была неожиданной. Он не стал давать отпор и не распсиховался. Но все изменилось. Я лично думал, что все актеры хорошо сплотились вокруг него, но не уверен, что он ответил им тем же. Губительная реакция последовала незамедлительно. С того самого момента он сник. Вот оно: он вернулся из Америки со своими победами, с забытым прошлым, но оно все проявилось, чтобы нанести ему удар. Наши с ним отношения переменились. Всегда чувствуешь, когда отношения между режиссером и актером портятся. Взгляд становится стеклянным… и это говорит о смуте».

Хопкинс продолжил посещать репетиции, однако ярость была безгранична. Он избегал общества Селлана Джоунса, спорил по мелочам, издергал Шери Лунги бесконечными советами о том, как нужно изменить ее роль.

«Это был сущий ад. Я не мог до него достучаться. Он забивался в угол и выдавал нам нечленораздельное выступление, уставившись в пол. Он сделал себя изгоем, или, может, он решил, что он им стал. Я очень беспокоился, потому что видел, что он находится в опасном положении и может утратить те добрые отношения, которые успели сложиться с этими замечательными актерами. Они явно портились. Терпение Боба Стивенса лопнуло. В этом плане они не поладили. Все были как на иголках, за исключением молодого Джулиана Феллоуза, который на тот момент был неопытным, очень фанател и бесконечно преклонялся перед так называемыми „звездами“. Джулиан поддерживал Тони, за что впоследствии был вознагражден дружбой с ним».

В опубликованных воспоминаниях Феллоуза и Хопкинса о «Кине» во всем виновата была система, или, как ее называет Феллоуз, «банда». Позже Хопкинс пояснил: «Джим не продумал „Кина“. Он не подготовился должным образом, и в этом была проблема».

С глубоким снисходительным вздохом Селлан Джоунс опровергает его слова: «Дело не в этом. Я десять лет готовился к „Ки́ну“ что немного дольше, чем Тони».

По мере того как приближалась съемочная неделя, Селлан Джоунс помешался на том, как бы ему вытащить из Тони нормальную игру.

«Я не хотел его бранить, я хотел отнестись к нему с пониманием и подтолкнуть его. В общем, я позвал в качестве зрителей операторов и осветителей, всех до одного, и заставил актеров репетировать перед ними. Как я и ожидал, постановка была отвратительной, поэтому я собрал их всех вместе и сказал: „Слушайте, они [операторы] такие же творческие люди, как и вы. Какого черта вы о себе возомнили, предлагая их вниманию менее чем хорошее представление? Мы в долгу перед ними за их любезность“. И тут Тони сказал: „Все, с меня хватит. Я ухожу“. И он ушел. Он нас бросил».

Селлан Джоунс, знаменитый, как и Роберт Уайз, своим легким характером и непринужденным режиссерским стилем, был вынужден применить хитрый прием и собрал всю труппу. «Я сказал им: „Так, у нас проблема. Очевидно, что без него у нас ничего не получится, поэтому давайте на сегодня мы закончим съемку, а я поеду к нему на квартиру и уговорю его вернуться“».

Роберт Стивенс, который был старше Хопкинса на несколько лет, и слышать об этом не хотел.

– Нет, не поедешь! Ты не будешь унижаться перед этим шантажистом.

– Ой, да ладно, – сказал Селлан Джоунс. – Я не гордый. Шоу должно продолжаться… так что…

– Замолчи! – заорал Стивенс. – Если кто-то и должен влезть в это, то пусть это буду я.

Проигнорировав протест Селлана Джоунса, Стивенс поехал в Эрлс-Корт и «сделал то, что нужно было сделать». На следующий день Хопкинс вернулся, но по-прежнему угрюмый. «Та же старая песня, бормотание, желание изменить каждую долбаную деталь. Мне его было безумно жаль. Он испытывал такие страдания, такое смущение, и он с ними внутренне боролся. Он отдалился от друзей так же, как пытался отдалиться от своих недругов».

Прошло несколько напряженных дней, а потом Хопкинс ушел снова, негодуя из-за настойчивых требований Селлана Джоунса относительно одного маленького эпизода.

«Тогда все как один актеры восстали против него. Это было ужасно, но неизбежно. Боб Стивенс был очень, очень зол, и только режиссер смог удержать всех вместе на сцене и заставить связно исполнить эпизод. Я знаю, что Тони сказал, что не любит режиссеров. Но это чепуха. Все актеры так говорят. Мой большой друг Сирил Кьюсак, которого я знаю двадцать лет и коего обожаю, все время это говорил. Тем не менее он периодически таскал у меня всякие разности, чтобы использовать это в своих постановках. Актерам нужны режиссеры, как и режиссерам нужны актеры. Тони просто рисовался, когда говорил это. Однако это было нечто большее, чем конфликт „режиссер – актер“. Тут речь шла об уничижительной ране. У нас был такой превосходный состав актеров. Да, „Acton Hilton“ был как маленькая пристройка при „Национальном“, со всеми бывшими из него актерами. Но именно это и убивало нас. Тони не мог справиться со своими воспоминаниями, и, конечно, не мог справиться с присутствием Ди Ригг. Когда ее не было, у нас все шло отлично. И поскольку так уж сложилось, ни один режиссер не смог бы изменить ситуацию!»

Эхо событий только добавило новых переживаний. В «Daily Express» Розали Хорнер, которая, очевидно, разговаривала с актерами из съемочной группы, сообщила, что «пьеса принесла больше эмоциональных травм и проблем», чем какая-либо из остальных постановок с участием Хопкинса. «Он горячился и орал, чувствовал свою слабость из-за отчаяния». Хопкинс ей признался: «Актерство сводит меня с ума. Оно меня уже достало. Эта роль делает из меня психа. Это просто нереально тяжелая работа. Это самая эмоционально выматывающая роль, которая когда-либо мне доставалась. Кин не видит разницы между реальностью и тем, что происходит на сцене. Думаю, что мы с ним в чем-то похожи. Он – один из величайших актеров своего времени, а по совместительству хронический алкоголик, который умирает в 43 года сломленным человеком. Обычно мне попадаются роли такого рода психанутых, неуправляемых персонажей. Но это чрезвычайно изматывает».

Горечь обиды не скрывалась. Виноваты были система, «банда», «ВВС». Во время интервью для газеты «Los Angeles Times» он сказал Сесилу Смиту: «В последний вечер съемок люди все время поглядывали на часы. Мне сказали, что, если мы не закончим к десяти, у нас будут неприятности. Была одна сцена, которую нам пришлось переснимать несколько раз, а время истекало. Все ужасно паниковали. Это чувствовалось. Мы отсняли сцену и закончили без двух минут десять. И лишь потом мне рассказали, что если бы мы не уложились в отведенное время, нам бы пришлось ждать три месяца, чтобы вновь попасть на студию и переснять эпизод».

Как говорит Селлан Джоунс, реальность оказалась жестокой – «неумело состряпанной, плохой работой, черт-те чем, что американские составители телепрограмм еще и усугубили ситуацию, урезав фильм под общее расписание телеканала, тем самым лишив его всего хорошего, что в нем было». Плюсом – небольшим – стали моментные вкрапления магии (в буквальном смысле, поскольку Хопкинс применил некоторые приемы ловкости рук, которым он обучился во время съемок «Магии»), когда «зычный, уэльский голос привел „Кина“ в оперу». Селлану Джоунсу больше всего понравился эпизод, записанный в театре «Regency Theatre» в городе Бери-Сент-Эдмендсе, где Кин декламирует «Отелло».

«Как по мне, это было шедеврально, гениально. Тони был в черных трико, с вычерненным лицом, показывал какие-то магические штуки, и это привело нас всех в восторг. Понравилось даже Бобу Стивенсу. Через какое-то время Тони сыграл „Отелло“ на телевидении, у режиссера Джонатана Миллера, и я подумал, что его недооценили, или – неверно оценили. Я считал, как и многие из нас, что „Отелло“ Кина был лучшим. В те моменты, когда Тони действительно отдавался „Кину“, он был гениален. Но возможно, „Кин“ действительно был безумием, и, возможно, все это касалось слишком болезненной темы».

Критик Роджер Льюис написал: «Кин из пьесы Сартра сокрушается, что как актер он ничто, что он лишь модник и граммофон, и он крещен штормом». Шторм по пьесе – это дегенерация Кина как человеческого существа, поддавшегося особенностям своего характера и сохранившего способность чувствовать в погоне за сенсацией и славой. «У меня ничего нет, – говорит бедный, затравленный Кин. – Ничто меня здесь не держит. Все временно; день за днем я проживаю первоклассный обман». Но Льюис подмечает: «Отчуждение Кина – это его хладнокровие: актер не обременен скучной действительностью. Отказываясь выплатить долги, он освобождается от ответственности за имущество. Он хочет сделать сакраментальным свой тупой аскетизм, свою несклонность принадлежать своим вещам». «Я священник, – говорит Кин, – и каждый вечер я служу мессу». Тогда получается, театральная игра – это жертва на алтаре его собственной личности.

Нечто подобное, видимо, происходило и с Хопкинсом, который, безо всяких сомнений, открыл в себе актера, нераздельного от всего остального, и чьи искания продолжались – с одержимостью, почти мазохистски, – с тем чтобы найти ключ к своему характеру и мотивациям; который явно заплатил свою цену; который также нуждался в своеобразном аскетизме и страданиях, в священном почитании. По мнению Джона Моффатта, Хопкинсу «вероятно, было легко играть Кина, потому что его актерский типаж схож с Эдмундом Кином, он великая иллюзия, нестандартный актер». Такое умозаключение подразумевает внутреннее непостоянство, что, собственно, и наблюдалось в Хопкинсе – теперь еще больше, чем когда-либо. Скорое возвращение в Британию по пятам возможного голливудского признания – нет, по пятам той жизненно важной, умиротворяющей решительности – стало наихудшей ошибкой. Он был уязвим, по-прежнему понимал и принимал необходимость посещения группы анонимных алкоголиков и ее наставлений; по-прежнему во многом рисковал. Получив дополнительный опыт после копирования Кина, после игры, в которую играл Хопкинс, как в противовес жизни, и после оглушительного провала Кина – в итоге три месяца рискованной затеи раздавили его и, вполне возможно, ранили подающего надежды зародыша, Корки, рационалиста, юношу до грехопадения.

Растерянный, Хопкинс вернулся к затяжному, мучительному периоду безработицы в Лос-Анджелесе, будучи нацеленным только на одно: оставаться трезвым. Один актер, знавший его, рассказывает:

«Он был очень расстроен и потерян. Не раз Тони впадал в безумство. Он это и сам признает. Во время „Эквуса“ Декстер говорил об этом. Во время „Бункера“ („The Bunker“) режиссер Джордж Шефер тоже признавал это. Позже, во время игры в „Правде“, Хопкинс сам говорил режиссеру Дэвиду Хэю, что спятил. Что ж, тогда он безумствовал. И злился. Очень злился… что проявлялось в его диком поведении. Он был резок и груб. Уходил из комнаты посреди разговора. Был совершенно безразличен к окружавшим его людям. Не брился, плевать на все хотел. Он почти не покидал свой дом на Клируотер. Играл на фортепиано, которое приобрела ему Дженни, и кормил кошек. Его называли чудаком, и, за исключением Боба Палмера, Нэнси, Джулиана Феллоуза и его жены, Дэвида и Полы Свифтов и их семьи, у него не было друзей. Между ним и реальным миром лежала огромная пропасть».

Апатичный и злобный, но – о, чудо! – все еще завсегдатай группы анонимных алкоголиков, Хопкинс кое-как пришел к сырой и бессмысленной роли Просперо в постановке Джона Хирша «Буря», в лос-анджелесском театре «Mark Taper Forum» (с вычурным зрительным залом в комплексе Музыкального центра, который Хопкинс насмешливо прозвал плодом «чрезмерного увлечения дорогостоящим строительством»). Джеймс Дулиттл попытался осторожно его образумить: «Я сказал ему, что ничего не получится. Я не верил в эту затею ни секунды и подумал, что ему следовало бы разработать лучшую стратегию, перенося пьесу на сцену. Я расстроился, что между нами не развилось лучшее партнерство, но он с дьявольским упорством добивался этого треклятого Шекспира, намереваясь придать ему определенный вид, превзойти его. Я думал, что он не успокоится, пока не поставит успешного „Гамлета“ или „Макбета“, поэтому я отстранился».

Джудит Сирл смотрела игру с разочарованием: он был куда лучшим актером, чем продемонстрировала его роль Просперо. Казалось, он все еще «пытается пробиться сквозь стену самопонимания», но на этот раз он работал в соответствии с постановкой. На свой обычный манер он выбрал ближайшую мишень: Хирша.

«Мне не хватает терпения с режиссерами. Я уже все перепробовал. Я был вежлив. Я делал это, делал то. Но мне попадались отвратительные режиссеры, и с самым худшим я работал в „Буре“. Просто кошмарный человек… который сделал ужасную постановку. Расфуфыренную, сверхнавороченную. Он выдвигал бредовые идеи. Он был очень хорошим собеседником, и я купился на это в первые неделю-две. Но что он в действительности делал, так это поражал нас своим колоссальным интеллектом. А на самом деле это был не интеллект. Он сравнил „Ад“ Данте с „Бурей“. И „Илиаду“. А они совсем не похожи. Он был высокомерным и педантичным. И был склонен вмешиваться в развитие сюжета, что худшее из всех грехов».

Помимо этого он также был самым подходящим отрезвляющим испытанием, которое Хопкинс только мог найти, стимулом против инертности серьезной депрессии. Он плыл по обломкам своего недавнего рефлексивного прорыва: контроля своего актерского мастерства с помощью режиссера. В многообразии общих проблем, эта заключала в себе наименьшее количество страхов. Всего три недели репетиций ушло на «Бурю», «потому что организаторы хотели поскорее вернуть вложенные деньги». И стало ясно, что постановка была сделана на нулевом уровне, игралась, как охарактеризовал это Джеймс Дулиттл, «с самого начала для жалостливо пустых залов». Хопкинс вызывающе изолировался от теоретизирований Хирша и убедил Стефани Зимбалист, исполняющую роль Миранды, репетировать с ним вдвоем, чтобы найти альтернативный смысл произведения. Хирш воспротивился, но, по словам одной актрисы, Хопкинс «довольно-таки грубо швырнул ему полотенце в лицо и сказал: „Я тут режиссер. Либо по-моему, либо никак“». Позже Хопкинс признался: «Я собирался делать все сам, по-своему, не перебивая чьи-нибудь излияния на сцене. Я хотел собрать вместе свой собственный спектакль и вырастить его».

Зимбалист, по словам Хопкинса, сначала его поддержала, а потом отступила. «Кончилось все тем, что она обозвала меня ублюдком. Она сказала: „Ты чудовище“. А я ответил: „Да, и будет еще хуже, потому что я хочу сделать все правильно“. Она заявила, что ей все равно. А я сказал: „Что ж, есть куча девушек, желающих сыграть эту роль. Так что либо работай, либо позволь кому-то другому сделать это. Если не собираешься играть хорошо, вали отсюда“». Зимбалист держалась – не то чтобы слишком много крови пролилось, поскольку постановка длилась всего несколько недель, – и Хопкинс отметил для себя личную победу духа и мастерства. «Для меня все получилось, и это осело у меня в голове, что я могу быть режиссером… что у меня есть задатки быть режиссером».

Его неуживчивость сдерживала его перед лицом ужасных публикаций (хуже то, что их было именно что несколько), но она не помогла ему, когда он вернулся домой к Дженни и хранившему молчание телефону. Раны его уверенности в себе теперь были зримы в связке противоречивых решений и потоке новых ссор в семье. В течение восьми месяцев у него не было работы, за небольшим исключением – «Бури», и он был почти на грани того, чтобы уйти из бизнеса. Один журналист, по совместительству публицист киностудии, говорит:

«Он вел себя в глупо эгоистичной манере бывшего чемпиона тяжеловеса. На самом деле, он мне напомнил боксера, с рыбьими глазами и толстой шеей, и ощущением нависшей над тобой угрозы, когда ты с ним разговариваешь. Он говорил исключительно только о кино, серьезно. Все остальное было под запретом. Поддерживал ли он дочь в Англии? Я этого так и не узнал. К нему никогда не подберешься близко. И никто еще этого не смог. Однако его терпение в желании стать звездой истощалось, и он хотел сменить своих агентов, что он и сделал. Он хотел, чтобы все агенты работали на него, делали его звездой. Не завтра. Сейчас! Сегодня!»

Когда он работал в «Буре», появилось лучшее предложение сняться в кино со времен «Магии»: главная роль в крупнобюджетном фильме «Остров» («The Island») – экранизации современной пиратской возни по сценарию Питера Бенчли (автора «Челюстей»), которая в конце концов сделает звездой Майкла Кейна. Хопкинс рассказал Тони Кроли: «Ричард Занук позвонил моему агенту и спросил: „Где Хопкинс? Мне нужен Хопкинс“. Агент ответил: „Он занят в пьесе“. Занук сказал: „Тогда забирай его оттуда. Какого черта он вообще занимается этой пьесой? Он что, больной?“ Но я не стал бы участвовать. Я умышленно не выставлялся, чтобы побыть недоступным, но Голливуд этого не понимал». [ «Остров» режиссера Майкла Ритчи для студии «Universal» стал 8-миллионным провалом, тем не менее Кейн заработал 650 000 фунтов.]

Как результат – еще несколько месяцев радужного безделья и жалкой симуляции, что он снова занимается своей физической подготовкой. Он понемногу бегал трусцой, гулял по пляжу и по привычке воевал с Дженни.

«Наконец, в полном бессилии, я сидел как-то в саду, смотрел на солнце и думал:,Дто, черт возьми, происходит? Вместо того чтобы обратить весь свой гнев на себя, я сливаю его на Дженни и агента“. В общем, я сказал последнему: „Найди мне что-нибудь. Хоть что-нибудь!“ Была одна штука, которая шла по вечернему телевидению, она была ужасной, но я готов был согласиться. Я позвонил своему другу, который работал на шоу, и спросил: „Можешь подобрать что-нибудь для меня?“ Меня грызла извращенная тоска, я думал о том, что готов даже поунижаться. Я покажу им, насколько униженным могу быть. Это действительно было похоже на затянувшуюся истерику, как когда у ребенка отнимают игрушки. Я говорил себе: „Я не буду сейчас играть, потому что со мной несправедливо обошлись“».

Но даже пребывая в такой глубокой депрессии, будучи неизолированным от выпивки, никакого умаления его эго не наблюдалось. Когда он пересматривал этот свой кризис (с журналистом Тони Кроли, как и везде), он постоянно и едва ощутимо напоминал себе о сходстве с Бёртоном, Оливье, Гилгудом и Брандо. Когда он говорил об актерстве, его аллюзии всегда сводились к ним, и, соответственно, во время обеденных бесед или бесед для влиятельных профессиональных изданий, его имя все еще стояло рядом с их именами. Пусть его неправильно понимали и не использовали должным образом как актера, он был все еще жизнеспособным (хотя, как он настаивал, и недооцененным) артистом, который был свято привержен принципам Великой игры.

Новый шанс к возрождению – именно в это превратилась его карьера: бесконечную серию коллапсов и возрождений, – появился в псевдобританской постановке режиссера-бунтаря Дэвида Линча с составом актеров из авангардной солянки британского типа. «Человек-слон» («The Elephant Man») – реальная история о социальной трагедии, рассказанная с сочувствием к уроду (вплоть до плавных границ черно-белой съемки, напоминающей незабываемого «Франкенштейна» («Frankenstein») Джеймса Уэйла), которая, как это могло показаться, начала свою жизнь нелепо, в руках комика Мела Брукса. Постоянный сопродюсер Брукса Джонатан Сэнгер купил права на фильм, как только прочел специфический (не имеющий полномочий) сценарий Эрика Бергрена и Криса Де Вора. В качестве первоисточника писатели взяли врачебную автобиографию сэра Фредерика Тривса «Человек-слон и другие воспоминания» («The Elephant Man and Other Reminiscences»), которая вышла в свет в 1923 году Тривс служил хирургом в Лондоне, был посвящен в рыцари Эдуардом VII и прославился тем, что взял под опеку Джона Меррика – смышленого, нищего молодого человека, обезображенного нейрофиброматозом и предопределенного судьбой на роль урода в цирковом шоу.

По рекоменации Сэнгера, Брукс сразу согласился организовать постановку, снятую правдиво, «в особом стиле», в лондонской обстановке, добиваясь высокого качества уникального, большего, чем просто коммерческое, кино, в которое, как напишет один критик, «планировалось взять на роль Меррика Джона Траволту, а на роль Тривса – Дастина Хоффмана». Брукс и Сэнгер раскинули широкие сети и поймали всех из своего списка предпочтений: Линча, который только что срежиссировал свой перспективный и необычайно жуткий дебютный черно-белый фильм «Голова-ластик» («Eraserhead»); Джона Хёрта, номинированного на «Оскар» годом ранее за «Полуночный экспресс» («Midnight Express»), Джона Гилгуда, Уэнди Хиллера и Энтони Хопкинса. Хопкинс сказал, что поначалу немного сомневался, поскольку уже договорился о работе на телевидении, но упустить такое предложение было жалко. В представлении продюсера Хёрт должен был играть Меррика (хотя он на 13 лет старше оригинала), а Хопкинс – Тривса. Фильм пытался раскрыть правду, показать сострадание, понимание ужасов и нравов того времени. Он далек от современной коммерческой халтуры, далек от того, что Хопкинс называл «обычным фуфлом с отвратным набором актеров».

С самого начала «Человек-слон» показался Хопкинсу странным, почти сюрреалистичным опытом, но также и самым благоприятным шансом исследовать собственное актерское мастерство в области кино. Первоначально были кое-какие проблемы с Линчем. Хопкинс на первых порах описал режиссера как «нервного», признал наличие конфликтов и стычек. Склонность Линча носить чудаковатую одежду (высокую коричневую шляпу, накидку в стиле Дракулы и кроссовки) раздражала его, как и его резкая манера руководить. Хопкинс сам решил, что нужно отрастить бороду, чтобы походить на джентльмена викторианской эпохи. В первый день на съемочной площадке на натуре, в лондонском доке – Хопкинс был с Дженни под боком – Линч приказал сбрить бороду. «Не связывайся с Дэвидом, – посоветовал оператор. – Он не агрессивный, но у него хорошая память». Он был молод, новичок, а Хопкинс считал себя уже тертым калачом. Однако это не никак не волновало Дэвида, и он «не был впечатлен всей этой чепухой про британскую старую школу». Но, так или иначе, борода осталась.

Хопкинс предложил Сэнгеру намекнуть Линчу: «Может, скажешь ему, почему бы ему не снять уже эту чертову шляпу и перестать играть в режиссера, а лучше начать хорошо режиссировать!» Позже Хопкинс признался, что его злость была не по адресу, что Линч «был одним из самых приятных режиссеров, с которыми ему приходилось работать».

Тем не менее, в таком переменчивом настроении каждое небольшое затруднение воспринималось как холокост. Режиссерский подход Линча заключался в тихом самоанализе, в неторопливой подаче фильма, искусном движении камеры. Хопкинс воспринимал это как личное оскорбление, «скорее как высокомерную нехватку общения». На этот раз ссоры быстро угасали, но Хопкинс сказал Тони Кроли, что они с режиссером «согласовывали расхождения» в интерпретациях некоторых сцен и, что важно, восьминедельные съемки превратились в «небольшое уединенное путешествие». Это путешествие, опять-таки, принесло ему продуманное преобразование его стиля игры в кино. За время интервью, которое Тони Кроли назвал «самым долгим, самым лучшим (или вторым по счету самым лучшим после Клинта Иствуда) в его карьере киножурналиста» и которое, к слову, проходило на съемочной площадке фильма в «Lee International Studios» 27 ноября 1979 года, Хопкинс кропотливо проанализировал основу своего ремесла. Кроли вспоминает:

«Мы общались пять или шесть часов, во время ланча – рыба для него и стейк для меня, платил он, – и он открылся с самой привлекательной стороны. Пока мы разговаривали, он заходил и выходил из своей гримерной по мере того, как отыгрывал сцены с Гилгудом (одетый в сюртук, с бородой, типично чеховский герой, с большой проседью в волосах). Его комната была завалена актерскими штучками и разного рода предметами для поддержания здоровья: повсюду стоял мед, медно-лимонная микстура от кашля „Veno“, мед „Gale’s“, глазные капли „Визин“; на туалетном столике лежали золотые часы „Gucci“. Когда он не работал, то носил кроссовки, и сказал, что на данный момент все это – часть его здорового образа жизни. В то утро он пробежал почти пять километров вдоль набережной. В предыдущий понедельник, по его словам, – семь километров. Он бежал по Чейн-Роу и до Стрэнда, вдоль набережной, в сторону Биг-Бена, Вестминстерского моста и до моста Ватерлоо, по мосту и назад по Стрэнду – и все это в пять утра. Его жена говорила, что он псих».

По мере того как Хопкинс извинялся и удалялся, а потом возвращался со съемки, Кроли наблюдал всю напряженность происходящих споров с режиссером, а также общую атмосферу процесса. «На вид доброжелательный», записал Кроли в своем блокноте. Однако, что примечательно, «заворожен актерским ремеслом». У Линча, возможно, были другие соображения, но Хопкинс имел четкое представление, каким должен быть доктор Тривс:

«Это замечательное произведение, один из лучших проектов, в которых мне приходилось участвовать, я многое узнал о себе самом. Я понял, как быть простым настолько, насколько это возможно. Фактически – просто говорить свой текст. Честно проиграть ситуацию и найти золотую середину. В этой роли можно было бы очень легко разгуляться, фонтанируя фальшивыми эмоциями. Тривс, к примеру, заботится о Человеке-слоне и временами сам становится жертвой. Он забирает его домой и обеспечивает всем необходимым. И так возникает желание играть заботливого человека на протяжении всего фильма. Но все на самом деле совсем не так. Думаю, бывают моменты, когда он практически ненавидит Человека-слона. Как-то мы обсуждали детали с режиссером и чуть не поссорились из-за настолько буквального восприятия ситуации. Он предполагал, что раз я забочусь о Человеке-слоне, я должен все время иметь теплый, мягкий взгляд, когда играю. Но когда мы снимали „Войну и мир“ для „ВВС“, я запомнил сцену, где старый крестьянин Платон Каратаев умирает во время отступления из Москвы. Я обратился к Толстому, он описывает реакцию Пьера как отвращение и злость, поскольку умирает старый человек. Пьер толкает телегу и слышит собачий вой, раздающийся эхом, а потом умирает Платон. Когда читаешь это, хочется плакать. Он писал, что единственное, о чем думал Пьер, это сколько километров до ближайшего города и как он хочет, чтобы собака перестала выть. И я думаю, что похожие моменты будут и в, Человеке-слоне“. Все, что я пытаюсь сделать, так это постепенно ввести все это в Тривса, при этом чересчур не усложнив из-за этого его образ. Можно легко впасть в обобщение, а Станиславский всегда говорил: „Избегайте обобщения“».

И хотя он особо не изучал суть темы, по его словам, он прочел книгу Тривса (в отличие от Джона Хёрта). Однако он не считал хорошей идеей заниматься излишними изысканиями: «Потому что это может угнетать». Вместо этого внимание сосредотачивалось на том, чтобы переложить «реальность» на пленку.

«Богарт вообще сказал: „Актерство – это опыт и нечто дорогое сердцу, что сокрыто от глаз“. В „Деловеке-слоне“ сюжет довольно-таки прост, поэтому особенно многого ты с ним не сделаешь. Тривс забирает Человека-слона, кладет его в больницу, сталкивается с некоторым сопротивлением и – собственно, все. Так что ты находишь ситуацию и отвечаешь на нее внутренним голосом, чутьем. Например, допустим, что сюда вдруг приходит человек и начинает стрелять по всему бару из автомата и убивает бармена. Мне не придется изображать ужас. Переложите эту ситуацию в кино, мне и там ничего не придется делать. Я буду сидеть тут и… ничего не делать. Остальное доделает зритель. Возьмем сегодняшнюю сцену, она короткая, но с драматическим переломным моментом. Они находят Меррека [который пропал из больницы и которого насильно сделали участником шоу уродов], и проблема решена. Далее следует съемка моего лица крупным планом, когда я сижу за столом и читаю. Кто-то входит и сообщает: „Все нормально, его нашли“. Лицо безучастное. А если кто-то заходит в дверь и говорит: „Аятолла разбомбил Нью-Йорк“, то буйная реакция, типа: „ЧТО?!“ – это плохая игра. Компьютер работает быстрее любого мозга. Мозгу нужно время. Но беда в том, что режиссер всегда хочет, чтобы ты показал больше. Им всегда нужно, чтобы ты действовал. Но это неправильно. Как только ты покажешь им больше – это уже плохая игра».

Когда Хопкинс проанализировал свой «принцип» игры, Кроли напомнил ему об их предыдущем совместном долгом интервью во время съемок фильма «Когда пробьет 8 склянок» и попросил актера прокомментировать, насколько, как он считает, он вырос в личностном и артистическом плане.

«Думаю, я оценил „8 склянок“ и понял, что это хороший фильм, но я испытываю к нему некоторую неприязнь. Поскольку я хотел быть более серьезным актером. Но теперь, десять лет спустя, пожалуй, я чувствую себя более уверенным, так как за плечами уже большой опыт. Кажется, это Джон Декстер сказал мне: „Выкладывайся!“ Он очень суровый режиссер, но это было одним из его приемов: просто выкладываться. На самом деле, я больше не обращаю внимания на режиссеров. Актеры всегда несут ответственность за все, что они делают. Думаю, так и должно быть. Я перестал постоянно со всем соглашаться. Мне больше не нравится быть любезным. Раньше я так жаждал одобрения, что был готов на все, лишь бы избежать конфликтов. А сейчас меня это мало волнует. Я по-прежнему не чувствую себя спокойным или уверенным, просто сейчас говорю: „Я не согласен“. А раньше, после „8 склянок“ или „Национального“, я боялся это говорить. Тогда я ошибочно копил в себе все свое негодование, а потом взрывался. А это очень сбивает с толку, да и просто нечестно. То же самое произошло в прошлом году в „Кине“. Это послужило мне большим уроком. Теперь я так не делаю».

Когда Кроли спросил про пьянство, Хопкинс так же спокойно заключил: это в прошлом.

«Я женат, счастлив в браке и, думаю, покончил со своим кризисом. Я пережил нелегкие времена, прошел тернистый путь. Я всегда стремился быть, как эта компашка из „Ройал-Корта“. „The Angry Brigade“. Безжалостная кучка людей. Я думал, что единственный способ преуспеть, значит быть безжалостным и злым, пихать людей в барах и напиваться. Но большинство таких людей уже мертвы или нетрудоспособны. Я говорю это со смирением и признательностью, потому что понял, что совсем необязательно быть таким. Я очень скучный и веду спокойную жизнь».

Хотя Кроли находил подтверждение тому, что Хопкинс «добивался положительных результатов в желании сильно измениться, укротить свой нрав», оставались неразгаданными некоторые противоречия. И пусть он ручался за свое спокойствие – по факту он пребывал в продолжающемся смятении, и Пета Баркер, которая к тому времени возобновила с ним непринужденное общение (как правило, по телефону), является живым свидетелем его извечного навязчивого желания завоевать английский театр. По словам Баркер, она убедила его вернуться в «Национальный» с тем, чтобы «получить рыцарское звание», и вскоре после этого он действительно возвращается, чтобы сыграть в таких работах, как: «На пустынной дороге» («The Lonely Road»), «Правда» («Pravda») и «Король Лир» («King Lear»). К разочарованию Хопкинса – но тем не менее, – его наградили (это только поначалу) лишь орденом Британской империи в честь празднования дня рождения королевы. Баркер говорит, они всегда шутили: «Только рыцарство, не меньше».

Несмотря на храброе лицо, состроенное для Кроли, да и для прессы в целом, когда завершились съемки «Человека-слона», Хопкинс уже скользил по наклонной, держа курс, как он сам скажет позже, на «очередное мрачное время, которое продлится больше полугода». К его восторгу – неважно, господство это или компромисс, – окончательный монтаж «Человека-слона» Линча с его изысканной размеренностью, выразительно снятым Фредди Фрэнсисом повествованием, дополненным незабываемой музыкой Джона Морриса, стал воплощением одной из самых лучших его киноролей на сегодняшний день. Снискав всеобщее признание – фильм получил восемь номинаций на «Оскар» (к слову, ни одной для Хопкинса), три премии Британской академии (ушли Хёрту в номинациях за «Лучший фильм» и за «Лучшие декорации») и многочисленные менее значимые упоминания по всему миру, – фильм поднял Хопкинса в глазах топовых критиков. Полин Каэл никогда особо не любила Хопкинса, считая его, как считали почти все недоброжелательные рецензенты, манерным и дерганым. В одном ревью она написала: «Хопкинс никогда не поражает своим талантом вас, он поражает своим талантом лично себя». Но здесь она сделала снисхождение: «Джон Хёрт и Энтони Хопкинс – оба специалисты по мазохизму – должно быть, пропустили сквозь себя столько эмоций, что фильм смотрится на одном дыхании. Но Хопкинс продемонстрировал неожиданно живое, весьма многогранное исполнение, такое, вслед за которым рождается уважение к актеру».

Тем не менее нетерпимость Хопкинса к принципу «Выкладывайся!» мотивировала его, и он согласился на серию высокооплачиваемых, но менее подкрепляющих авторитет ролей на американском телевидении. Казалось, он перенял философию выживания Джона Гилгуда:

«Гилгуду – семьдесят пять, и я думаю, что он только молодеет. Я хочу так же продолжать активно работать, как и он. Он мне рассказал: „Я собираюсь в Будапешт сниматься в кино. Не знаю, что за роль, но мне сказали, что она ужасно хороша“. Он делает это ради денег и потому, что может путешествовать по всему миру. И он по-прежнему вызывает уважение как один из великих англоговорящих актеров мира. Думаю, в какой-то момент, десять или двенадцать лет назад, он решил для себя, что будет идти в ногу со временем. То есть его не всегда волнует качество текста, и, думаю, это правильно. Это как когда меня спросили в Университете Орегона, куда я ездил с промотуром: „Почему вы снялись в «Магии»“? Я ответил: „Чтобы заплатить по счетам“. Теперь у меня год расписан наперед, чему я очень рад. Знаю, что подобные сценарии это не „Король Лир“, но они нормальные, и я получу море удовольствия».

Пыл в нем, однако, не умерится. Друзьям он говорил о жемчужинах, которые ожидают его в перспективе: Дэвид Лин позвонил ему и предложил сыграть Капитана Блая в фильме удлиненного сеанса, основанном на реальных событиях о мятеже на «Баунти». До этого должна была быть экранизация Д. Г. Лоуренса «Служитель любви» («Priest of Love») – «по плану снимаемая летом, с Лив Ульманн»; после этого фильм с его кумиром Бетт Дэйвис. Ни один из них тотчас не осуществился (хотя «Служитель любви» был снят, в главной роли с Иэном МакКелленом), а взамен вышли «Смена сезонов» («A Change of Seasons»), неуверенное средство самовыражения Бо Дерек для «Columbia», и ряд мини-сериалов, благодаря которым он увидел Париж, Мэн, Афины, Родос и другие места.

Фраза «Барды будут всегда» была для Хопкинса обнадеживающей, но почему-то неискренне сказанной на прощание Тони Кроли на съемочной площадке «Человека-слона». В реальности, бард находился вне поля зрения. У его мечты – «Гамлета» – давно истек срок годности, «Буря» оказалась неудачной, Дулиттл хотел театрального партнерства, но только не с шекспировскими проектами, «Национальный» и Лондон представлялись еще бо́льшим сборищем недоброжелателей, чем когда-либо. Хопкинс сказал Минти Клинч из журнала «Photoplay»:

«Вскоре после того, как мне исполнилось сорок два, я стал, смешно сказать какого большого самомнения, бесконечно задавал себе вопросы, кто я и что я, с каждой минутой становясь еще более жалким и потерянным. Я стал затворником. Я обманывал себя, что я одиночка и что жизнь куда интереснее в таком виде. Я отказывался от любых приглашений поужинать, а когда люди приходили к нам на ужин, мне хотелось уйти спать, сразу же после того, как все блюда будут съедены. Того же я ожидал и от гостей. А если они так не делали, то я выключал свет и поднимался наверх, не сказав ни слова, просто уходил от них, а моя жена оставалась сидеть в темноте. Я не знаю, как она меня терпела».

Подобное раскаяние, которое порциями появлялось в течение 1986 года в период расцвета истинной стабильности, обходит стороной близкое к катастрофе начало восьмидесятых. По правде говоря, Хопкинс как никогда чувствовал себя разбитым. Отсутствие алкоголя оставило, как он описал это своей подруге, «зияющую дыру в его существе». Он сказал ей: «Без него я вижу все яснее, но то, что я вижу, как никогда погружает меня в более глубокие сомнения относительно себя самого. Физически я стал спортивнее – того требуют голливудские романтические главные роли, заставляя меня держаться на высоте, – но мой дух ослаб». Он неизменно посещал встречи анонимных алкоголиков, но его огорчало, что Дженни не участвовала в семейных встречах, проводимых обществом с тем, чтобы каждый член группы чувствовал поддержку своей семьи. Один друг говорит: «Дженни считала, что в этом нет необходимости. Она сама по себе довольно застенчива и не очень общительный человек, к тому же, с другой стороны, она наблюдала за потрясающим прогрессом в этом вопросе, которого он достиг сам и с помощью Боба Палмера и Джулиана Феллоуза… но Тони обижался на нее из-за ее отсутствия, и это как бы вклинилось между ними».

Последствия домашней напряженной атмосферы перенеслись на съемочную площадку. Фильм «Смена сезонов» начинал сниматься под названием «По взаимному согласию» («Consenting Adults») под руководством Ноэля Блэка для компании «Martin Ransohoff Productions». Вообще, Хопкинс согласился на него еще до «Человека-слона», но даже тогда проект был еще очень сырым. Основанный на сценарии Рансохоффа и «Истории любви» («Love Story») писателя Эрика Сигала, фильм не нашел местного кинопрокатчика, и понадобилось около полугода, чтобы несколько раз переписать сценарий, прежде чем наконец он получил добро на начало съемок с $6 000 000 подъемных, которые раздобыл Рансохофф у компании «Guinness Film Group» в начале 1980 года.

Картину запланировали снимать в Дартмутском колледже в штате Нью-Гэмпшир, в главной роли с Ширли Маклейн, однако съемки фильма не задались. Менее чем через несколько недель после начала съемок Блэк был уволен, если верить слухам, по просьбе Бо Дерек и ее мужа-менеджера Джона (который позже все отрицал). Ричард Лэнг принял освободившуюся должность и скоро обнаружил, что все время занят тем, что пытается удержать на плаву эго Маклейн и Дерек. Дерек только-только добилась народного признания с фильмом Блейка Эдвардса «Десять», и, как говорят члены команды, казалось, она была полна решимости бороться за контроль над постановкой. Это лишь служило дополнением к проблемам с Маклейн, которая только что закончила сниматься в схожей картине под названием «Любовные парочки» («Loving Couples») с Джеймсом Коберном. Она воспринимала фильм как «свой», и было видно – и слышно, – что она не поклонница Хопкинса. Поначалу Маклейн жаловалась на речь Хопкинса, заявляя, что он говорит слишком медленно. Дальше она стала вести себя еще грубее. Хопкинс позвонил своему другу Рене Валенте, который продюсировал «Любовных парочек» и спросил: «Дело в ней или во мне?» Когда Валенте сказал ему: «Ширли очень не хватает любви», Хопкинс взорвался: «Только не говори мне, что ей не хватает любви! Мне тоже нужно много любви! Не говори мне, что она не уверена в себе. Я вообще в ужасе!»

Дальше понеслось по наклонной. Тем же утром, в важной постельной сцене, Маклейн бросила вызов страдающему Хопкинсу: «Неужели это лучшее, на что ты способен? Ты что, не знаешь про синхронность?»

На что Хопкинс заорал в ответ: «Если ты думаешь, что я парализован из-за своего уважения к тебе, то ты жестоко ошибаешься. Если тебе нужен Дик Ван Дайк, или Джерри Льюис, или Джек Леммон – да ради Бога! Только оставь меня в покое! Если я тебе не подхожу, уволь меня. Мне насрать!»

Поскольку Лэнг изображал из себя миротворца, фильм удалось-таки отснять – со сверхурочными часами работы, с лишними затратами и, горестно признать, гораздо позже срока. Хотя Хопкинс заверял, что стал избегать рецензий, он не удивился, когда услышал гул всеобщего высмеивания. Многоуважаемый Дэвид Денби надавил на нерв, назвав работу Хопкинса «худшим исполнением главной роли со времен, когда Ричард Бёртон прогремел в фильме „Синяя борода“ („Bluebeard“). Хопкинс решил изображать прелюбодейского интеллектуала в очках, все время мямлить и откашливаться, таким образом вдвое растягивая каждую простую фразу из диалога».

Затем, без перерыва на отдых или анализ причин неудачи, последовал «Бункер» – мини-сериал продюсера Дэвида Сусскинда и режиссера Джорджа Шефера (Шефер незадолго до «Человека-слона» занял Хопкинса на несколько недель в очень неброском телефильме канала «CBS» «Мэйфлауэр» («Mayflower»), снятом в Мэриленде). «Бункер» был трехчасовым проектом телеканала «CBS», компаний «Time-Life Films» и «Société Française de Production», финансируемым французским правительством. Фильм рассказывал о последних месяцах жизни Гитлера, описанных Джоном О’Доннеллом (офицером американской армии, который побывал в бункере фюрера в июле 1945 года). Картина предполагала десять недель съемок в Париже и возможность отблагодарить Феллоуза за то, что он лично поспособствовал тому, чтобы Хопкинса взяли в состав фильма. И хотя фильм сопровождали советы наивысшего уровня – выживший гитлеровский рейхсминистр вооружений и боеприпасов Альберт Шпеер, отсидевший 20 лет в Шпандау, участвовал в создании декораций и достоверного изображения событий, предоставив личные фотографии здания Канцелярии и собственные записи (безвозмездно), – Хопкинс был скептически настроен к проекту и к «эффекту мадам Тюссо в такого рода историческом кино». Вдобавок ко всему не осталось незамеченным то, что Алек Гиннесс недавно изображал, по мнению некоторых, окончательно побежденного Гитлера в точной копии постановки режиссера Эннио де Кончини под названием «Гитлер: Последние десять дней» («Hitler: The Last Ten Days»), которая была одобрена признанным экспертом по Гитлеру – профессором Хью Тревором-Роупером.

Стиснув зубы, Хопкинс покорно работал на «SFP Studios» в городе Жуанвиль, в пригороде Парижа, и заполнял свои вечера тем, что входил в образ своего героя в немецком ресторане «Au Vieux Berlin», где поедал изрядное количество венского шницеля – как говорит его коллега по фильму Мартин Джарвис, потому что «решил прочувствовать гитлеровскую Германию через быт, еду и напитки».

Когда, наконец, кинопостановка с бюджетом в $4 000 000 вышла в эфир, она очень впечатлила зрителя, а последующие финальные эпизоды, где сокрушенный Гитлер разражается тирадами, умолкает и признает свое поражение, незабываемы благодаря безудержной истерии Хопкинса, «безумие» которого шокировало даже Джорджа Шефера. Незамедлительно Хопкинса номинировали на «Эмми», и в итоге он получил-таки премию за свою игру – это была его вторая премия «Эмми» за последние пять лет. Для любого другого актера эти «Эмми» – телеэквивалент «Оскара» – должны были бы стать бальзамом для души, панацеей от всего. Но Хопкинс не воспринимал награду таким образом. «Я подозреваю, – говорит Дэвид Канлифф, – что на тот момент даже самых громких аплодисментов от телевидения ему было бы недостаточно. Он сформулировал свою цель: Хопкинс хотел превзойти Бёртона и хотел сниматься в кино. Подобная одержимость меня совсем не удивляла. До тех пор пока он не найдет свою нишу в Голливуде, он никогда не будет доволен».

Третьим по списку в этом утомительном, однообразном механическом труде в телепроектах стал фильм агентства «MCA» «Петр и Павел» («Peter and Paul»), режиссера Роберта Дэя, с участием актера Роберта Фоксуорта. Фильм рассказывал о жизненных путях апостолов, начиная от распятия и заканчивая их гибелью 30 лет спустя. Снимаемый в основном в солнечных Афинах и хорошо оплачиваемый, этот мини-сериал лишь напомнил Хопкинсу о его скором прогрессе в никуда. Во время съемок он подружился с ветераном актерского дела Хербертом Ломом, чьим юмором и эрудицией он очень восхищался, и, хотя он казался непринужденным в общении, душевная тоска его не осталась незамеченной.

Успех «Человека-слона», мировая премьера которого состоялась в ноябре 1980 года и была щедро расхвалена, принес ему обновленное внимание со стороны Великобритании. Результаты не заставили себя ждать. Пока еще не высохли чернила на будущих рецензиях, новое предложение от «ВВС» уже лежало на столе – от Джонатана Миллера и продюсера Седрика Мессины – сыграть главную роль в миллеровском фильме «Отелло», который станет частью летней программы «Bardathon» на «ВВС». Хопкинс согласился с живостью – возможно, с облегчением, – поскольку это несомненно был шанс еще раз подойти к «системе», сделать все правильно и раз и навсегда покончить с этим. «Думаю, „Отелло“ стал настоящей целью, – говорит Селлан Джоунс, – потому что Энтони баловался им еще до „Национального“, и он несомненно его усовершенствовал благодаря нашему „Кину“. Вероятно, это была центральная задача его личного Шекспира, и он был уже умудрен годами и в тот момент во всех отношениях идеально подходил для него».

Как только завершились съемки «Петра и Павла» в Пейнтед Десерт, в Калифорнии, вымотанный Хопкинс направился домой в Уэльс, чтобы провести несколько дней с семьей.

Помимо быстрых смен работ на телевидении, теперь у него из головы не выходило состояние здоровья Дика. Годом ранее, во время рождественских каникул, в перерыве между съемками «Человека-слона», они с Дженни ездили в Уэльс в надежде недельку отдохнуть и побездельничать. И как раз когда они были там, у его отца случился небольшой сердечный приступ. Теперь, в 1981 году, стало ясно, что здоровье Дика существенно ухудшилось. Во время съемок «Бункера» и «Петра и Павла» Хопкинс постоянно держал связь с Мюриэл. Когда он решительно взялся учить «Отелло», он с трудом мог сосредоточиться. Дик по-прежнему был на ногах, по-прежнему любил долгие прогулки, но теперь это была прогулка, затаив дыхание, а не оживленный променад, как в старые времена. Хопкинс мог предположить, что будет дальше, но он не мог представить, что это настанет так скоро.

В марте, когда начались репетиции «Отелло» в Лондоне, Дика положили в больницу «St Woolos Hospital» в Ньюпорте. Хопкинс держался молодцом, но, когда ему сообщили, что Дик впал в кому, он бросил все и ушел с репетиций. Вместе с Дженни они поехали в Уэльс, где лечащий врач-консультант Дика, доктор Джоунс, скажет им, что конец близок. Хопкинс отвез Мюриэл в их новый дом в Ньюпорте, в который они недавно переехали. Ранним утром 15 марта раздался звонок – им сообщили, что Дик угасает. К тому моменту, когда Мюриэл с сыном примчались в больницу, Дик Хопкинс уже умер.

Смерть отца замкнула Хопкинса в себе, и, хотя он продолжал готовиться к «Отелло», позже он признает: «Миллеру было непросто со мной. Я не мог сосредоточиться. В этом нет ничего необычного. В подобной ситуации любому было бы тяжело». Если Миллер или кто-нибудь еще хотели выразить соболезнования или сказать слова поддержки, у Хопкинса был наготове ответ: «Тсс, тихо». Он обрубил все пути и отказывался говорить на эту тему.

Вместо этого он возвращался домой к Мюриэл, задергивал шторы в гостиной и бродил по лабиринтам прошлого.

Он отыграл своего «Отелло», а затем вернулся в Лос-Анджелес, чтобы смотреть на закаты и думать. Его главным решением было уйти от Дженни.

 

Глава 13

Отступи ради победы

Это была смесь из правды, триумфа и горя, два самозванца, поданных на одном блюде. «Человек-слон» – наконец-то фильм с безоговорочным международным признанием; «Отелло» – наконец сохранение баланса в Шекспире; и смерть Дика. Уставший от трехлетней беготни, Хопкинс выдохся. Пэм Майлз, лучше всех знавшая о влиянии на него Мюриэл, с удивлением говорит о рефлексивности Хопкинса в последние годы: «Когда я вижу его по телевизору, когда читаю интервью, он всегда ссылается на Дика, а не на Мюриэл. Он обожает ее, но его всегда вдохновляли Дик и жизнь Дика». Однако в этом не было ничего удивительного. Именно Дик открыл глаза Хопкинсу на мир, Дик рассказал ему о Лондоне, о России, он показал ему созвездия в небе и следы немецких бомбардировщиков. Именно принципам идеальной работы Дика слепо следовал Хопкинс, перенял его загадочность. «Я его никогда толком не знал, – сказал он своей знакомой. – Он так упорно работал – всегда казалось, что время неподходящее». Кончина Дика, такая скорая, означала уход светоча, задававшего планку ответственности и ожидаемой зрелости, точку перехода.

«Отелло» был подходящим, настолько мистически подходящим, что, возможно, такое совпадение разрядило его трудный жизненный этап. На этот раз, с осторожностью принимаясь за работу с Миллером, Хопкинс таки столкнулся с ожидаемыми инновациями. Первой мыслью Миллера, как он позже писал, было переселить «Отелло» на Кипр, во времена волнений ЭОКА в 1954 году. Отелло должен был быть индийским офицером, обученным в Сандхерсте, а Яго – сержантом армии. Но концепция изменилась. Взамен Миллер выбрал образ, построенный на личности короля Иордании – Хусейне, «хашимитском воине, натасканном в духе Британской армии и женившимся на белой женщине».

Кастинг Хопкинса на роль оказался спорным из-за расовых соображений. Профсоюз актеров Англии опротестовал первоначальный выбор, павший на черного американца Джеймса Эрла Джонса, потом, по иронии, выразили недовольство и Хопкинсом. Миллер не сдавался, взяв на роль Боба Хоскинса в качестве бешеного кокни Яго и развивая необычайно свежие отношения в любопытной яковетинской манере с елизаветинским стилем одежды. Тони Кроли подытожил:

«Очень уж уэльский Отелло [сыгранный Хопкинсом] – никакого акцента, кроме его собственного, также практически без грима, что придало многим фразам странности, не говоря уже о ярких голубых глазах. Лучший, как всегда, в тихом диалоге, он сделал большую часть разговора еще тише, чем большинство Отелл. Когда он говорил громко, он звучал почти как Оливье, разве что без акцента; вместо этого – просто интонация, напор и вольность. Пенелопа Уилтон, его Дездемона, неудачно подобранная на роль, порой выглядела как Джойс Гринфел. Боб Хоскинс – превосходный… Разумеется, нет смысла Хопкинсу казаться африканцем, поскольку венецианцы не кажутся особо итальянцами. Однако вот странные костюмы…»

Во время показа в Америке критик из «Los Angeles Times» Сесил Смит выразился прямо: «Хопкинс – один из самых талантливых актеров нашего поколения, блистательный Отелло. Засчитывается именно игра, не грим. Он начинает тихо, четко, холодно, как профессиональный военный. Мы наблюдаем, как его ревность медленно растет, словно желчь внутри него, до тех пор пока она не извергается в ужасном гневе».

В апреле, будучи снова дома, в Ньюпорте, чтобы подбодрить Мюриэл и обдумать очередное предложение от «ВВС» – заковыристое, требующее особого внимания [сыграть Альфреда Оллмерса в паре с Дайаной Ригг в ибсеновском «Маленьком Эйольфе» («Little Eyolf»)], – Хопкинс всем своим видом являл спокойствие. Когда из таблоида «South Wales Evening Post» позвонили в «уютный, стильно обставленный дом», Хопкинс сидел в бархатном кресле рядом с фикусом и брал чашечку чая со стола из оникса, на который Мюриэл предупредительно поставила поднос, и отказался говорить о смерти Дика. «Понимаете, у моего отца была очень насыщенная жизнь. Это очень печалило мою мать. У него действительно был сильный характер, очень неугомонный. У него была огромная жажда жизни… и думаю, именно от него у меня такая страсть к перемене мест». Будучи сам неугомонным, он должен был вернуться в Америку, он гордился «Отелло» и некритично воспринимал свою недавнюю работу. «Я испытывал огромное умиротворение, играя в „Петре и Павле“. Я никогда не был настолько счастлив. Актеры бывают очень везучие, но везение – это во многом вопрос выбора».

С бородой, худее обычного, он наконец согласился обсудить некоторые личные вопросы его семейной жизни, однако это интервью не очень походило на возможность проникновения в суть дела – скорее просто понимание требований СМИ на данный момент и желание поскорее с этим покончить. «Хотя он выглядел естественно расслабленным, – писал Алексис Патт, – постоянное поправление волос говорит о некоторой нервозности и ощущении неуверенности в себе». Хопкинс ерзал, теребил пуговицы на рубашке и параллельно делал наброски своей личной жизни: Эбигейл жила в Лондоне с матерью и «оказалась первоклассной классической гитаристкой». Они с Дженни были «счастливы в браке», но о детях и речи быть не может: «Понимаете, я всецело предан актерству. Я вкладываю в него все силы, а если бы у нас был ребенок, я бы не смог этого делать. Можете считать нас эгоистами. Но мы бы, имея ребенка, не путешествовали, я бы не смог быть хорошим актером и целиком отдаваться работе».

Уэльсец, должно быть, хотел бы поговорить об Уэльсе, однако у Хопкинса, похоже, появился новый дом. Поскольку Мюриэл плыла по течению, молчаливая, покорная и смиренная, Хопкинс открыто рвался сбежать в Лос-Анджелес. «Я жду не дождусь, чтобы вернуться в Америку. У нас дома есть прекрасный рояль; но я не возвращался туда около семи месяцев».

По отзывам тех, кто видел, как все происходило, «Маленький Эйольф» и трепет перед Дайаной Ригг стали потрясающей разрядкой напряженности. «Я стиснул зубы в предвкушении, – сказал Майкл Дарлоу, режиссер, назначенный „ВВС“, который пришел в проект (пьесу, которую он так долго мечтал срежиссировать), когда его главный художественный фильм провалился на стадии планирования, оставив лазейку и возможность в его графике. – Джим Селлан Джоунс сказал мне: „Что?! Ты собираешься ставить Ибсена – самого сложного и чувственного Ибсена – и взять на роли Тони Хопкинса и Ди Ригг?! Да это безумие! С ним невозможно работать, да и с Ди они не поладят!“. Дарлоу стоял на своем. «У Ди тоже была такая же черта подводить, и ее агент позвонил, чтобы сказать, что она хочет на „ВВС“ роль поинтереснее. Но, честно говоря, когда я решил позвать Тони, я не сказал Жану Даймонду (агенту Ригг), что мы ведем с ним переговоры. Я сказал: „Он с нами“. В прошедшем времени. Дело сделано. Тема закрыта. Так что без никаких, не отвертишься».

Дарлоу пообедал с Хопкинсом, ожидая увидеть энергичного человека, а вместо этого обнаружил подавленного, безрадостного, задумчивого мужчину, с легкостью готового говорить об утрате своего отца.

«Очевидно, это его очень сильно ранило – налицо были все признаки. Неожиданным образом они помогли в „Маленьком Эйольфе“, пьесе о потере ребенка, очень сильной и хрупкой пьесе. Мы с Тони обсудили смерть в контексте потери его отца, то, как ранит безвременная утрата. Он страдал и старался изо всех сил встать на ноги. Наши обсуждения не прошли бесследно. Также помогло, что у Ди были маленькие дети, и их благополучие стало для нее навязчивой идеей. Все вместе это поспособствовало созданию необходимой рабочей обстановки».

На репетициях в «Acton Hilton» Дарлоу лично стал свидетелем тому, что он назвал огромной пропастью: «Они не разговаривали друг с другом. Вообще. Никогда. Это было странно. На протяжении двух недель они играли самые интимные и эмоциональные сцены, при этом не вымолвив ни единого слова за пределами этого долбаного ибсеновского текста. Ни единого. В одной сцене ко мне подошла моя помощница и сказала: „Ээ, вы не заметили, что они, эээ, похоже, не хотят получше узнать друг друга?“ Теперь-то я, конечно, знал о „Макбете“ и последующем опыте Джима в злополучном „Кине“, но я сохранял спокойствие».

Только однажды, по словам Дарлоу, Хопкинс взорвался.

«Это не было прямым следствием их прохладных отношений с Ди. В данном случае мы бились над очень трудным началом третьего акта, очень тонким моментом. Шла третья неделя, и я подумал:,Дерт с ним, попробуем“. Я поговорил с Ди и Тони, они согласились и попытались – но ничего не вышло. Я сказал: „Господи, да это просто какая-то хрень!“ Ди согласилась, а Тони в бешенстве умчался в уборную. Я порывался пойти за ним в туалет. Собственно, что я и сделал в ту же минуту. Когда я вошел, он на меня прямо-таки налетел. Он носился туда-сюда, как хорек, обезумевший от ярости из-за того, что его раскритиковали в присутствии Ди. „Никогда, твою мать, больше меня так не оскорбляй! Никогда, твою мать, не смей!..“ Конечно, я поступил как режиссер и сказал: „Хорошо, только успокойся. Прости. Это был трудный отрывок, он бы и не получился с первого раза“. Что было правдой. Тони остыл, и на этом история закончилась».

Во время последней репетиционной недели Хопкинс неожиданно изменился. «И не только он. Атмосфера изменилась. Вдруг, по каким-то только им известным, непонятным причинам, Ди и Хопкинс стали непринужденно общаться. Рана зажила. Честно говоря, до тех пор все было как-то удручающе. Ди работает в абсолютно другой манере, чем Тони. Она берет большой кусок текста и рывком набрасывается на него. Тони же поступает иначе: он берет одну или две фразы, небольшой отрывок, и прорабатывает их до мелочей. Таким образом, расхождений было море. Но все сработало. Напряжение ушло. Ни один из них и слова не сказал мне о прошлом скандале. И не думаю, что они обсуждали это между собой. Вместо этого они взяли быка за рога – или судьба сделала это за них – и сгладили все посредством настоящей игры, компетенции и профессионализма. Пьесу записали за четыре дня, с блистательным составом, включая Пегги Эшкрофт и Чарли Дэнса».

Разрешение проблем с Ригг поспособствовало успокоению душевного состояния Хопкинса. Питер Гилл говорит: «Тони раздул этот конфликт у себя в голове. Ди никогда не относилась к нему так уж плохо, и, в любом случае, по-моему, у нее тоже был неуравновешенный характер. Я не сомневаюсь, что это было скопление паранойи в голове Тони – принцип парового котла, – а затем, вероятно, пар стал валить отовсюду, и жар вышел наружу вместе с Ди. Не думаю, что это было что-то личное. Скорее соревновательное. Потому что Тони доставляло удовольствие обойти каждого любой ценой».

Нетерпеливо ожидая возвращения домой на Клируотер и возможности обдумать бурные события последнего полугода, он взялся за еще одну быструю подработку, высокооплачиваемую и довольно заманчивую: сыграть Квазимодо в телефильме сети «CBS» «Горбун из Нотр-Дама» («The Hunchback of Notre Dame»), адаптированном лучшим телевизионным сценаристом Джоном Гэем. Помимо денег соблазняла доступность – фильм снимался на киностудии «Pinewood Studios», в часе езды от Лондона, – плюс шанс повторно сыграть знаменитую классику, исполненную Чарльзом Лотоном, которую он был готов выпрашивать. «Работа Лотона была просто волшебной, – сказал он. – Я был бы дураком и плохим актером, если бы не учился по ней. Я взял отрывки и подогнал их под себя, для своего образа. В то время грим был примитивным, но я становился в разные позы, жестами скрывал лицо. Зато, надеюсь, я придал ему нечто новое, возможно, слегка более трогательное».

«Горбун из Нотр-Дама», несильно измененный в замысле Виктора Гюго, в конце концов, увенчался успехом. Журнал «Variety» назвал его «сенсацией» и охотно отдал должное художнику-декоратору Джону Столлу (чье воспроизведение Парижа и кафедрального собора XIV века на студии «Pinewood» было, в самом деле, великолепным), Лесли-Энн Даун в роли Эсмеральды, Джону Гилгуду, Дереку Джакоби и Тиму Пигготт-Смиту, который сыграл помощника архидиакона. Хопкинса выделили отдельно: «То, что должно было быть облачено в оперную обработку, было сделано со вкусом и изобретательностью, а Энтони Хопкинс в роли измученного Квазимодо выстраивает свой собственный образ. Хопкинс… справился с поставленной задачей».

Не беря в расчет дискуссии, дни в Лондоне, вблизи Ньюпорта, оставили смешанные чувства. Среди состава актеров «Горбуна» были актеры из «системы»: Джакоби и Пигготт-Смит – один напоминал о безрадостных, ученических днях в «Национальном», другой, Пиготт-Смит, теперь был женат на Памеле Майлз – подростковой любви Хопкинса. И хотя такая возможность была, Пэм избегала контакта на студии. «Ненамеренно, просто в этом не было необходимости. Я уже давно оправилась от наших отношений и разрыва. Тогда мы были детьми! Что мы могли знать о любви или о самих себе? У нас с Тимом уже был сын (ему было семь), жизнь продолжалась».

Но не у Хопкинса. Застряв в привычной депрессии – меланхолии, как полагали некоторые, растянувшейся после унижения «Кина», – Хопкинс вернулся в Лос-Анджелес, и, как выразилась Джудит Сирл, «принялся за серьезное созерцание своего пупка».

Этот год в Англии стал испытанием для каждой частички его существа: для его ума и жизнестойкости, чувства собственного достоинства в момент триумфа, силы духа в момент горя, чувств к своей семье, для продолжающейся мономании. Единственное, что его утешало, – это его упорство, что он превзошел всех в «системе», что был рядом с Мюриэл, когда она больше всего в нем нуждалась, и все это несмотря на его усталость и отчаяние. Что снова и снова его мучило, так это смысл всего этого. Вопрос «Зачем?». Когда он беседовал с журналистами или видел себя в прессе, он съеживался. Что за малодушные слова приходили ему в голову? Что за душа их говорила? И был ли он под стать бесстрашному, никогда не сдающемуся Дику, который построил свою семью, свою крепость и работал не покладая рук, чтобы все это сохранить? Чья жизнь ценнее? Его или Дика?

Воскресным утром, навещая актрису Линн Редгрейв и ее мужа Джона Кларка в их доме в Топанга Каньоне, Хопкинс неожиданно решил приобрести укромный особняк севернее Лос-Анджелеса, более надежное и защищенное убежище, чем его спальня на Клируотер с вечно закрытыми ставнями. Дженни попыталась увильнуть от этой затеи – тем не менее она прижилась. На следующий же день Джулиан Феллоуз сопровождал Хопкинса в разъездах по агентам недвижимости в Топанге, после чего практически сразу был найден подходящий дом: трехэтажный деревянный коттедж, почти необорудованный, но с хорошими видами на Каньон в сторону далеких пляжей. Хопкинс приобрел его, после чего успокоился.

Несколько недель спустя, нежданно-негаданно, он объявил Дженни, что хочет «надолго уехать куда-нибудь». Он не знал, как надолго, и не знал, где остановится. Дженни предположила очевидное: в новый «дом Беспечного ездока». Хопкинс уложил вещи первой необходимости в свой «кадиллак» (еду, полотенца, простыни, предметы личной гигиены) и направился на север. «Я уезжал, чтобы поразмышлять о своей жизни, – рассказал он „Guardian“. – Я не возвращался два месяца». После первых нескольких дней отсутствия Хопкинс позвонил Дженни и сказал, что не уверен в том, что хочет и дальше быть женатым. Реакция Дженни была спокойной: что ж, если это то, чего он хочет, так тому и быть. Позже она сказала Квентину Фолку, что прекрасно понимала, что ему «нужна большая свобода» и что нет ничего хорошего в том, что она его все время подталкивала. Когда она разговаривала с ним по телефону, он ей рассказал, что занимается спортом, бегает, читает, думает, гуляет, слушает кантри и западную музыку, «приводит себя в порядок».

Позже Хопкинс объяснил этот период «безумства» сценаристу Виктору Дэйвису: «Я заковал себя в крепости. Я не отвечал на звонки, не общался с людьми. Это было странно и глупо, и в этой изолированности я стал потихоньку сходить с ума. Это не преувеличение. Просто когда я не работаю, я не знаю, чем себя занять».

Конечно, это не все. Великое высвобождение, произошедшее благодаря группе анонимных алкоголиков, оказалось не таким сладостным, как он его себе представлял. Оставалась неуверенность, которая порой, надо признать, воплощалась в «чистых» персонажах, типа Корки Уитерса, но все же она напоминала о себе и так. Обретение веры в Бога в Вествуде потрясло его, но оно не легло в основу жизни. Он скажет Ричарду Бруксу из газеты «Observer»: «Я не религиозный человек, но и не атеист». И так, с кончиной Дика и памятью о смерти, поиски возобновились. Чтение стало интенсивнее – не ради удовольствия, или самого произведения, или информации, а ради поиска ответов. Книга Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» стала настольной: вероятно, он влюбился в сходство (все-таки косвенное) между ним и Джимми Гетцем, скромным сыном, который берет себе имя Гэтсби, становится одинокой знатной персоной, которая оплачивает вечеринки, никогда их не посещая, и платит за рубашки, которые никогда не носит. В беседе с друзьями, и позднее с журналистами, вроде Эдварда Вальями и Роджера Льюиса, он заключил очевидное. «Что вы скажете по поводу зеленого огонька, пульсирующего в конце, на причале Гэтсби?» – спросил Льюис. «Он зазывает нас домой, – ответил Хопкинс, а затем с нежностью и смирением добавил: – Гэтсби верил в зеленый огонек… что будущее год за годом отступает перед нами. Оно ускользало от нас тогда, но это не имеет значения. Завтра будет бежать быстрее, мы будем тянуться дальше… и одним прекрасным утром… так, мы бьемся, словно лодки против течения, непрестанно уносясь назад в прошлое».

Эти умозаключения были сделаны недели, даже месяцы назад. Теперь, в одиночестве, он бродил по своему убежищу – библиотеке, листал Фрейда, Юнга и Гурджиева. Последний, армянский мистик, который поддерживал идею буддизма, его заинтриговал. Когда в 1920-х годах тот проживал в Тибете, он разработал свою великую теорию, достаточно простую: смертный человек спит и живет машинально, по образцу. Все это должно быть сломлено интенсивным умственным развитием и физическими упражнениями – тогда человек просыпается к жизни.

Прежде чем Гурджиев увлек его своими идеями, его захватила теория Гештальта. Речь шла о понятии «организованное целое», разработанном в качестве метода эмоциональной терапии Фрицем и Лаурой Перлз и получившем распространение в культуре калифорнийских хиппи в шестидесятые. Гештальт отстаивает идею «мыслить противоположно» (а не следовать причинно-следственной связи) и принимать решения, основываясь на базовой экзистенциалистской идее, что каждый человек несет личную ответственность и живет настоящим моментом.

Традиционный дзэн-буддизм, казалось, победил всех, и Хопкинс занялся буддистскими трактатами так же, как он работал с текстами пьес: изучал, повторял, проигрывал. Его выступления носили главным образом монологический характер, но результатом аналитических исканий стал резкий переворот в сознании, о котором он в скором времени расскажет Эдварду Вальями: «Я научился принимать ответственность за все, что я делаю. Если ты не несешь ответственности за свои поступки, ты вполне можешь оказаться мертвым. Нет справедливости. Если бы она была, я уже давно был бы мертв. Есть просто удача… и я был везунчиком. Мы все тратим время впустую. В этом заключается суть гештальта. Каждый день ты должен повторять себе: „Ты ничто, и ты свободен“. Если я не буду активно работать завтра, к чему это приведет? Да ни к чему. Думаю, Бертран Рассел говорил нечто подобное. Когда я прочел это, то подумал: „Вот и ответ“. Я бы, конечно, хотел болтаться без дела, но в принципе все это не имеет значения».

Фатализм – тупая, бездуховная реальность, усугубляемая умозаключениями великих философий – наконец открыл ему свою дверь. Знакомый по имени Чак Чемберлен, по происхождению на четверть индеец-сиу и просто бизнесмен на пенсии, поставил себе в заслугу резкую перемену относительно дзэн-буддизма. Позже Хопкинс с любовью говорил о Чемберлене, ныне покойном, как о «старом гуру в его калифорнийские деньки». Другие друзья хмурились, обсуждали и предлагали кропотливую заботу в форме разговорного психоанализа. Но Чемберлен «просто сказал мне перестать бороться со всем и вся. Мне потребовалось много времени, чтобы прийти к этому, но все-таки я это сделал».

Спустя несколько недель его отсутствия Дженни стала представлять свою жизнь без него. Ее это огорчало, но заставило пересмотреть их покосившиеся отношения. Несомненно, он верховодил, доминировал и управлял ходом их жизней. В глазах объективных наблюдателей роль Дженни в браке сводилась к тому, чтобы распространить ее полномочия как эффективного и преданного личного помощника в «Pinewood» и на семью. Она организовывала жизнь Хопкинса, приводила в порядок его график, делала приготовления к поездкам, копировала сценарии, не ложилась спать, в ожидании услышать исповедь о том, как прошел день на студии. Саймон Уорд говорит: «Она была абсолютно самоотверженной. Корень, должно быть, крылся в ее способностях быть ассистентом на кинопроизводстве – в умении обеспечить тыл. Но стоит отметить, что она очень, очень сильно его любила и как никто другой была терпелива к нему». Алан Доби считал, что «именно ее настоящая заурядность» стала той силой, которая удерживала Хопкинса. «Заурядность и реальная, практичная сторона ее характера, умение трезво мыслить».

Проблемы начались, когда именно эта сила восстала против упорной безрассудности Хопкинса. Но теперь, когда брак явно подходил к концу, она с неменьшей любовью кинулась делать то, что должна была делать. Настроенная любой ценой на будущее рядом с ним, Дженни неожиданно примкнула к местной группе помощи в семейных проблемах, и по телефону с Топангой рассказала Хопкинсу о своем прогрессе и удовольствии от начала встреч. Это было не преувеличение, а честное старание и честная радость. Хопкинс едва ли прокомментировал эти новости, но пригласил ее поужинать в Беверли-Хиллз. Через две недели, без каких-либо взаимных обвинений и обещаний, он спросил: «Ты не будешь против, если я вернусь на Клируотер-Драйв?».

Дженни ответила без раздумий: «Конечно же нет. Это твой дом».

Хопкинс помнил девиз Чака Чемберлена: «Отступи ради победы».

В качестве вознаграждения последовал фильм «Баунти» («The Bounty»).

Идея вынашивалась более пяти лет. Сначала были фильмы на $17 000 000 под названием «Правонарушители» («The Lawbreakers») и «Длинная рука» («The Long Arm»); потом семнадцатичасовой сериал для телевидения; наконец, подошли к более простому и выполнимому ремейку оригинальных фильмов «Мятеж на Баунти» («Mutiny on the Bounty» – 1935 и 1962 годов), с акцентом на личность Блая – это самое явное доказательство роста, всестороннего понимания фильма и, наконец, прочувствования общей атмосферы событий.

Дэвид Лин больше не принимал участия в проекте, что огорчало, но удачей было уже то, что фильм вообще будет сниматься. Лин начал готовиться к нему еще во Французской Полинезии, в начале 1977 года, куда он отправился, чтобы изучить все для возможного фильма о капитане Куке. Кук казался банальным, по крайней мере, в сравнении с капитаном Блаем в неоднозначном изложении событий Ричардом Хьюгом в его книге «Капитан Блай и мистер Кристиан» («Captain Bligh and Mr Christian»), которую Лин прочел в пути. Лин отметил ее для себя и заключил сделку с «Warner Brothers», а также поручил Роберту Болту, своему любимому сценаристу, подготовить грандиозный двойной сценарий, основываясь на истории Блая, вплоть до преследования мятежниками на острове Питкэрн. Вскоре после этого пригласили Хопкинса.

«Я был дома на Клируотер, когда мне позвонила Кэтрин Хепбёрн. Она сказала: „Слушай, Дэвид Лин просит твой номер телефона…“ Она рассказала мне, что он находится в отеле „Bel Air“ – собственно, туда я и направился. Он видел меня в фильме „Международный приз «Вельвет»“, который на самом деле в какой-то степени был провальным… но когда он посмотрел его, то сказал: „Именно такой Блай мне и нужен“. Лин пояснил, что проект все еще на стадии подготовки, что сейчас он едет на Таити, и на этом мы попрощались».

Больше Хопкинс Лина не видел. На Рождество того же года ему позвонил его агент и сказал, что фильма не будет. Проект был настолько масштабным, что оказался без финансирования, и скорее всего, ему вообще никогда не суждено быть. В апреле 1979 года Роберт Болт перенес острый сердечный приступ. К тому времени Лин уже сотрудничал со студией «Paramount», и бюджет поднялся до $40 000 000, не для двух, но для одного уплотненного фильма. Болт болел, Дино Де Лаурентис (продюсер от «Paramount») психовал, и Лин решил отстраниться. Началась полная неразбериха, которая неудачно совпала с проблемами Хопкинса в личной жизни. «Все пошло наперекосяк, даже не знаю почему. Думаю, Дэвиду нужно было больше времени, но это слишком дорого обошлось бы студии. Поэтому они искали новый сценарий, но на этот раз он был менее привлекательным». Вся эта возня раздражала его, сбивала с собственного внутреннего пути. «Я ужинал с новым продюсером Берни Уильямсом и вторым режиссером Аланом Бриджесом. На этом этапе я потерял интерес к проекту. Я даже не читал второй сценарий. Я не хотел тратить на него свое время, пока они сами во всем не разберутся. Потом Берни Уильямс позвонил мне и сказал: „О’кей, мы не будем делать его в телеформате, мы планируем сделать один полнометражный боевик“, на что я ответил: „Дайте мне знать, если так и будет. Ну а пока у меня полно других дел, которыми я хочу заняться, так что не морочьте мне голову“».

Прошло два года, прежде чем его новый английский агент Джереми Конуэй позвонил и сказал Хопкинсу, что фильм получил зеленый свет, а он – роль. «Я не поверил. Я растерялся, но мне было приятно. Я не Роберт Редфорд. Но агент сказал: „Роль – твоя“. Я ответил: „Я поверю тебе, когда буду стоять на съемочной площадке в костюме“».

Когда Хопкинс вылетал в Хитроу, он по-прежнему не был уверен в сотрудничестве с «Paramount», не знал, кто будет его режиссером, не знал, кто из коллег будет с ним сниматься. В аэропорту его встретил помощник режиссера. «Я у него поинтересовался: „Они что, действительно собираются снимать этот фильм?“ И он ответил, что да. Я съездил на примерку костюмов, а потом он отвез меня на студию „Lee International Studios“, где уже шло строительство декораций для „Баунти“. И тут я снова говорю: „Да, но у нас нет Флетчера Кристиана“». Тем же вечером Хопкинса пригласили на ужин с Де Лаурентисом, и там, за своим столиком, он обнаружил Роджера Дональдсона – 37-летнего австралийского режиссера, чьим большим хитом стал новозеландский триллер 1977 года «Спящие собаки» («Sleeping Dogs»), и любимчика подростков по фильму «Безумный Макс» («Mad Мах») актера Мела Гибсона, еще одного австралийца. Де Лаурентис поднялся и объявил: «Тони, познакомься с Флетчером Кристианом». Мгновенный ответ Хопкинса, по его словам, был просто мыслями вслух: «Что ж, вот и хорошо, теперь можем снимать».

Большим стимулом для Хопкинса в работе над «Баунти» стал подправленный сценарий Болта, с обстоятельным исследованием дела лейтенанта Уильяма Блая. Образ, созданный Болтом по работе Хью, представлял Блая как жесткого, строгого командира, которому не хватало чувства юмора, но который был скорее неудачником, нежели головорезом. В предыдущих интерпретациях – особенно в исполнении Чарльза Лотона, а также Тревора Говарда – Блай представал как откровенный агрессор; а в этой интерпретации было больше сострадания, хотя в полной мере на бумаге это никак не отражалось. И это особенно интриговало Хопкинса: он сам себе режиссер, тем более что Дональдсон был в какой-то степени новичок и только недавно подключился к проекту. Позже Хопкинс скажет: «Я не знал, что планировал делать Дэвид Лин с персонажем, но он очень требовательный режиссер и всегда хочет делать все по-своему. Не знаю, как бы я с ним поладил. Но когда наконец мне принесли окончательный вариант сценария, я подумал: „Это будет именно моя роль. Я представлю ее по-своему“». Дональдсон поначалу во всем поддерживал Хопкинса. Хопкинс проявлял старание и активность. Это был грамотный ход позволить ему выкладываться на все сто процентов.

Для большей осведомленности Хопкинс прочел две общедоступные биографии Блая: одна изображала его как монстра, другая как доброго, трудолюбивого моряка. Тогда он встретился со Стивеном Уолтерсом, экспертом по военно-морской истории, приглашенным на съемки фильма в качестве консультанта. Хопкинс рассказал:

«Он очень приятный человек, но чудаковатый, как и все фанатики. Он эксперт по Блаю. Мы встретились в одном ресторанчике в Сохо перед тем, как я начал сниматься. А ресторанчик, ну знаете, типично такой задушевный итальянский ресторанчик, где столы стоят очень тесно. Он двигал солонку и перечницу, рассказывая о своем путешествии: „И вот мы в «Баунти»…“ Прямо как астроном Патрик Мур! Периодически, когда кто-нибудь из посетителей уходил из ресторана, он к нам подходил и говорил: „Удачи с фильмом!“».

А еще Хопкинса стимулировало желание превзойти Лотона, актера, которым он безумно восхищался и с которым его часто сравнивали. Питер Бэкворт сказал: «Между Хопкинсом и Лотоном существует интереснейшее сходство в плане чувственности и тяги к опасности». Хопкинс понимал это и старался от этого уйти. Но, как и в случае с Бёртоном, схожесть уж слишком была большой, и это его мучило. Как и Хопкинс, Лотон был сыном довольно зажиточных родителей, владельцев отеля в Йоркшире. Как и Хопкинс, он также чувствовал себя неуверенно в обществе и впадал в причудливую манерность и невольное самопародирование. Хопкинс терпеть не мог все эти импровизированные сравнения и ожидания, следовавшие за ними, и задачи, которые они перед ним ставили. Его Блай не будет похож на лотоновского.

«Думаю, вам стоит посмотреть на картину в общем. По-моему, Блай, заставляя своих людей плыть к Горну, затем под Азию, через Индийский океан до Таити… обнаружил, что люди доведены до отчаяния. Все пережитое ими носило рискованный характер, а теперь они попали в рай. Но они же должны были выполнять свою работу, и он заставлял их делать это. Однако его жесткость и некоторая отчужденность от команды негативно сказывались на его авторитете. Он был отличным штурманом, но не думаю, что отличным капитаном и хорошим командиром. Он одиночка и интроверт. Был бы он немного более открытым, он, вероятно, смог бы предупредить мятеж».

Также существовала проблема, касающаяся личных демонов Блая. «Люди прочли, что он был гомосексуалистом, и это послужило причиной его проблем с Кристианом. По-моему, дело не в этом. Он чувствовал, что его жестоко предали. Он отдал ответственную позицию Кристиану, но тот ее не принял. Просматриваются некоторые параллели. Я работал в „Национальном“ с одним режиссером, который любым способом хотел слепить меня по своему образцу. Был у него такой бзик от природы. Так что, если кто-то находится в подобном положении, единственно здравое решение – это бунтовать. В дальнейшем я отказался работать с этим режиссером снова, и он воспринял это как предательство. Думаю, нечто похожее произошло между Кристианом и Блаем».

Примечательно вспомнить, как Джон Декстер беспринципно давил на Хопкинса и какие у этого были последствия, которые, возможно, эхом отразились на неудавшейся дружбе с Питером Гиллом. По признанию самого Гилла, он был «манипулятором» и «властолюбцем», в то время как Хопкинс был «хорошим». Хопкинс сопротивлялся ему и в итоге сбежал, и бегал еще лет двадцать. В случае с Декстером, манипуляции были более грубыми и необъективными – больше желание покорить себе его мастерство, чем что-либо еще, и при этом агрессивным способом. Теперь, спокойно принимая вызовы судьбы и оставив проблемы с алкоголем позади, помня о смерти и живя с Богом в сердце, Хопкинс, наверное, впервые в жизни связал свой страх перед дедовщиной, о которой упоминали Рой Марсден и многие другие, с обнаженным нервом своей подростковой неуверенности в себе. Из-за этого, из-за полного круга самокопания и понимания, родился цельный, глубоко трогающий капитан Блай. Рональд Пикап восхищался конечным результатом, восхищались и Гарольд Инносент, Рэймонд Эдвардс, Дэвид Скейс, Роберт Уайз… Все они видели в этом некий рубикон. «Действительно, – говорит Джудит Сирл, – наступил поворотный момент, когда он стал киноактером другого уровня». Этой вершиной, этим рассветом стал фильм «Баунти».

Когда начался шестнадцатинедельный процесс съемок, Хопкинс не обсуждал Блая с Дональдсоном. Главные актеры провели базовую читку текста, затем приступили к съемкам. По совету Стивена Уолтерса, Хопкинс сделал выбор в пользу мягкого, западноанглийского акцента и сыграл так, как видел роль он. «Думаю, опасность заключается в том (для многих актеров), с чем я сталкивался в „Национальном театре“. Ты обсуждаешь свою роль с режиссером, и когда поднимается занавес… ты все еще обсуждаешь свою роль. Со мной так было, пока я не решил, что никогда больше не стану обсуждать свою роль с режиссером. Просто играй. Нужно просто играть. Это чутье и здравый смысл».

Про «Человека-слона» Хопкинс сказал: «Я не хотел терять над собой контроль». «Баунти» показал, что в то время как его мысли стали яснее, более зрелыми, ему все еще доставляло удовольствие бороться за то, что он считал правильным. Роджер Дональдсон – на киностудии в «Lee», затем на съемочной площадке на Таити – очевидно по уши погряз в работе. Хопкинс пожаловался журналисту Стивену Фарберу: «По-моему, у Роджера Дональдсона совсем не сентиментальный подход к вещам. Он очень прямолинейный. Он пришел неподготовленный. Его просто швырнули в омут с малым количеством времени на подготовку фильма». Согласно Хопкинсу, Дональдсон сказал ему: «Меня не интересует ваш послужной список. Мне плевать, играли ли вы в одной пьесе с Лоуренсом Оливье. Я с вас не слезу». В ответ Хопкинс парировал: «Хочу заметить, что в своей жизни я работал с Джоном Декстером и некоторыми другими порядочными говнюками, так что если вы думаете, что вам удасться насесть на меня, то можете начинать искать другого актера».

Иногда казалось, что пар тормозит производство фильма. В Муреа Хопкинс предпочитал уединение, оставаясь в полном одиночестве в отеле «Kiora Hotel» и избегая общения с другими актерами. Он сошелся с Дэниелом Дэй-Льюисом, Филипом Дэйвисом и Лиамом Нисоном, но дружеские отношения ограничивались лишь рабочим днем. Оставшееся время он проводил за книгой в своем номере. Его основным недовольством относительно производства фильма стало то, что Дональдсон постоянно переснимал сцены – остальные объясняли это как простое стремление к качеству. Хопкинс посчитал этот «бесконечный съемочный процесс» ненужным и сказал, что это оскорбляет его «уэльскую рачительность». Это был фитиль к бомбе. Через несколько дней раздался большой взрыв.

Бернард Уильямс вспоминает:

«Они, Дональдсон и Хопкинс, не ладили, и это был лишь вопрос времени, когда произойдет нечто опасное. И оно произошло. Началось все со съемок сцен, когда Блая выбрасывают из „Баунти“ на произвол судьбы, и история в дальнейшем рассказывается голосом за кадром, по нескольким судовым записям. Но было решено, что это серьезно замедляет процесс и нужен новый подход. Мы решили, что Роджер должен написать новые сцены, что он и сделал. Но Тони ничего не понравилось. Когда он прочел эти сцены, то сказал: „Ни за что!“ Он будет играть по сценарию Болта и ничему больше. Действительно, глупо как-то все вышло. Мне пришлось занять твердую позицию и предупредить его: „Слушай, ты нарываешься на неприятности. Если Дино узнает, что здесь происходит, он воспользуется ситуацией и урежет к чертовой матери все производство и бюджет. Так что прекрати это, или я прикрою всю лавочку“».

Шаткое перемирие было достигнуто, и съемки продолжились с постоянным нытьем Хопкинса о «нескончаемом графике», хотя в целом он вел себя как обычно. Лишь однажды выяснилось, что он научился умению пускать все на самотек. Ничто особенно во время съемок его не тревожило, и в то время пока его коллеги жаловались на желудок и укусы мух, он чувствовал себя хорошо и был полон энергии. «У меня не было проблем с морской болезнью или чем-то подобным, – говорил он. – От специалистов-моряков, которые были у нас на „Баунти“, я очень быстро узнал, что проблема возникает, когда ты пытаешься держаться прямо и ровно, в то время как корабль накреняется. Они научили: „Смотри на горизонт“. Что я и делал, и это отлично работало. А от последствий большого шторма вокруг Горна я принял парочку таблеток от морской болезни и был в порядке. Все вокруг страдали, а я распрекрасно себя чувствовал».

По завершении съемок фильма Де Лаурентис, Уильямс и Дональдсон проанализировали чековую хронику событий: «Все не так плохо». Хопкинс согласился – картина обошлась в $20 000 000. Кинокомпания «Orion», будучи софинансистом, вложившим $10 000 000, осталась довольна отснятым материалом, а после окончательного монтажа стало ясно, что в коробке для хранения кинопленки лежал отличный фильм. Дональдсон и Уильямс продолжали бороться друг с другом: как следствие – интервью Дональдсона газете «Auckland Times», где он сказал, что он сделал фильм «без посторонней помощи», зато Хопкинс спокойно держался в стороне. «Полагаю, – сказал он журналу „Photoplay“, – что я развил в себе здоровое безразличие ко всему этому». В любом случае, добавил он, опыт был полезным: «Потому что раз и навсегда я решил, что нет смысла воевать с режиссером. Истерика необязательна. Были моменты в „Баунти“, когда я разражался тирадами и кричал, а потом вдруг понял: это просто пустая трата времени. Актер может добиться большего, намного большего, просто заняв твердую позицию и спокойно, тихо сказав „нет“». В «Photoplay» он подчеркнул, что теперь иначе смотрит на жизнь: «Я медитирую и больше не убиваю себя нервотрепкой».

К большому разочарованию, на премьере в сентябре 1984 года «Баунти» встретил прохладные отзывы и собрал незначительный прокат по всему миру Журнал «Variety» назвал игру Хопкинса «сенсационной» и «удивительно человечной» – очень точно подмечено, – но издание «Monthly Film Bulletin» предвосхитило голос несмелой аудитории в поисках к чему бы придраться: «Минус за то, что вслед за Лотоном Блай всегда воспринимается самодовольным чудовищем. Минус за то, что Флетчер Кристиан воспринимается как романтик и мятежник в духе Поля Гогена. А вместо этого фильм кладет себе в основу мир Ренуара, в котором у каждого есть на все свои причины… Мел Гибсон и Энтони Хопкинс сыграли блестяще (последний был непривычно сдержан). Но „Баунти“ становится своего рода скромным „2001“, без звездных врат и эпилога: длинный вояж в никуда».

Иронично, что этот смелый, добросовестный фильм, в котором Хопкинс впервые играл с действительно сексуальной, привлекательной молодой голливудской звездой и в котором он ступил на новую для себя почву, был обречен на относительный провал. Двойная ирония заключается в том, что «Баунти» сделается бесспорной классикой и будет часто записываться в счет основных побед и роста Хопкинса, и в более широком смысле – как лучший портрет Уильяма Блая.

Теперь Хопкинса ожидали новые перемены и головокружительное возвращение к работе с новыми силами. Мгновенной реакцией после «Баунти» стало его короткое появление на нью-йоркской сцене в пьесе Пинтера «Старые времена» («Old Times») и в последующие 16 месяцев в не менее чем шести телепьесах и мини-сериалах как в Америке, так и в Лондоне. «Старые времена» – постановка Кеннета Фрэнкеля о событиях 1971 года, произошедших с тремя людьми, драма о сексуальной ревности; в главной роли с ним была его коллега по фильму «Чужая дочь» Марша Мейсон. Хопкинс этим был вполне доволен, как и доволен собой – внутреннее спокойствие отражалось в положительных рецензиях и отсутствии споров в течение семинедельного прогона пьесы. «Старые времена» внесли свой вклад, вероятно, тем, что поспособствовали сближению актеров (в пьесе было задействовано всего три актера), и тем, что зацепили содержанием произведения, как охарактеризовал его журнал «Time» – «гномическим размышлением» об истине. В пьесе Хопкинс играет Дили, неуклюжего рассказчика, женатого на Кейт (роль исполняет Мейсон), который перетасовывает правду – как, собственно, поступает и Кейт вместе с пришедшей к ним в гости подругой Энн (в исполнении Джейн Александер) – с тем, чтобы всех контролировать. Никому из них это не удается, и в конце вечера они оказываются в различных фазах утомления или отчаяния. Хопкинс уловил связь между анализом обмана и его эмоциональными последствиями и, возможно, увидел в пьесе метафору к своему еще недавнему проблемному прошлому. Как-то раз Марша Мейсон болтала с ним в его гримерке и спросила совета, как помочь другу-алкоголику. Хопкинс резал правду-матку. Никаких мягкотелых рассусоливаний – вместо этого: «Оставь его, позволь опуститься на самое дно и самому подняться. Больше ты ничего не сможешь сделать. Нельзя заставить кого-то принять помощь или вступить в общество анонимных алкоголиков. Он должен сам этого захотеть».

«Старые времена» игрались в переполненных залах. Клайв Барнс приберег лучшие слова для Хопкинса: «С его неожиданной безрадостной усмешкой Чеширского кота, боевой неугомонностью и ветреной агрессивностью, он создает замечательно путаное впечатление о человеке, сломанном жизнью и временами». Ричард Шикель из «Time» восхищался «чистому возрождению», в котором «три звезды отыграли остроумные мелодии и свободную иронию Пинтера с изящным профессионализмом. Это вдохновляет на работу с самым гипнотическим театральным мотивом – постмодернизмом».

Всплеск работ на телевидении был менее заметен в артистическом плане, но имел огромное значение в прокладывании дорожки к надвигающемуся крутому повороту, который через восемь лет принесет ему «Оскар» и рыцарское звание. До «Баунти» был сериал «Женатый мужчина» («А Married Man») – шестичасовая экранизация мелодраматической новеллы Пирса Пола Рида о сексуальном предательстве и убийстве, которая первоначально раскручивалась другом Джулианом Феллоузом как пьеса, написанная, чтобы показать талант Хопкинса, и в итоге была спродюсирована телекомпанией «London Weekend Television» для второй независимой сети Британии «Channel 4». Это был популярный программный материал, ловко переделанный Дереком Марлоу в сценарий с добавлением сексуальной интриги (Хопкинс настаивал на удалении красочных, незавуалированных сексуальных сцен, где он как неверный муж спит со своей любовницей, роль которой сыграла Лизе Хилболдт). Джон Дейвис, режиссер «Войны и мира», выступал на сей раз в роли продюсера, Чарльз Джэрротт был режиссером, но мини-сериал оказался посредственным: не вполне уверенный, не вполне триллер, не вполне запоминающийся.

Следующим стал сериал «Чужие и братья» («Strangers and Brothers») Филипа Хинчклиффа по произведению Ч. П. Сноу, переделанному в сценарий «тяжеловесом» «ВВС» Джулианом Бондом, для сети «ВВС». Затем трио разноплановых чепуховых американских предложений для телеканалов «CBS», «НВО» и «АВС». «Триумфальная арка» («Arch of Triumph») была топорной переделкой плаксивой мелодрамы с участием Шарля Буайе, а ныне с Хопкинсом, заменяющим Буайе, и Лесли-Энн Даун вместо Ингрид Бергман. Под руководством «НВО» совместно с французской и итальянской студиями «Attene 2» и «RAI» производство фильма «Муссолини и я» («Mussolini and I») возвратило его к Бобу Хоскинсу для слабого, длинного сериала, которым не очень восхищались как зрители, так и критики, и который был оправдан только своим самым большим телевизионным гонораром вплоть до настоящего времени – по общему мнению, свыше $400 000. По горячим следам шел сериал компании «АВС» – душевная ерунда Джеки Коллинз «Голливудские жены» («Hollywood Wives»), где он сыграл английского режиссера Нила Грэя (на этот раз оклад в $300 000), который с апломбом шествует в сумраках тлетворного влияния интриг пафосного мира кино и потом сляжет с сердечным приступом после того, как его шантажировала Сьюзан Сомерс.

Обсуждение творческого поиска Хопкинса в этих работах или в последующем фильме «Нечистая совесть» («Guilty Conscience») телеканала «CBS» – это упражнение в пустой трате времени, что признал и сам Хопкинс. О «Триумфальной арке» он сказал, что «повеселился от души», а «Голливудские жены» принесли «больше смеха, чем что-либо еще за все последнее время, и что определенно лучше, чем Шекспир». Между этими проектами Хопкинсу удалось положить в банк более одного миллиона долларов, единогласно решив с Дженни создать их первую настоящую заначку, которая открывала для них дополнительные возможности. Без всяких сомнений, он держал в голове четкий план. Это было время активности и душевной гармонии, идеальное время для того, чтобы ловить момент. Недавний театральный успех и успех фильма «Баунти» в плане профессиональной оценки, по мнению критиков, но не широкой публики, вытолкнули его вперед. Также привлекательными казались алхимия и магия его спокойствия. Таким образом, он с легкостью много работал. И много смеялся. И смех порождал работу…

Если деньги никогда не были для Хопкинса стимулом, то очарование Лос-Анджелеса теперь привлекало еще больше. С его разноперой, грустной легендой о борьбе с демонами, с его двумя премиями «Эмми» и одной «BAFTA», с отпечатком качества, сопутствующего «Магии», «Человеку-слону» и «Баунти», Голливуд (по крайней мере, голливудское телевидение) наконец ему открылся. И у него было еще одно преимущество. Пухлый и розовощекий в двадцать лет, с брюшком в тридцать, в свои сорок лет он наконец стал физически привлекательным человеком. Когда волосы слегка поредели, а двойной подбородок ушел, его лицо приобрело внезапную красоту, в которой чувственные голубые глаза сияли меланхоличным, манящим светом. Джон Моффатт отметит: «Я ему завидовал в этом плане. Все мы становились старыми, а Тони становился сексуальным».

Избалованный выбором, Хопкинс шокировал всех, даже Дженни, своим решением вернуться домой. Поводом послужило предложение сыграть в лондонском спектакле его старого наставника в RADA Кристофера Феттиса, который когда-то поведал ему про энергетический куб и мотивационный импульс. Феттис годами обхаживал его с разными проектами, и вот теперь появился один, который нравился обоим: «На пустынной дороге» («The Lonely Road») Шницлера. Хопкинс сказал Дженни, что ему это нужно, что ему по-прежнему не хватает Лондонского театра, что пришла пора для новых перемен. Они собирались домой, однако уже не для очередного длительного пребывания в отеле или аренды жилья.

Хопкинс проницательно осмыслил «Голливудских жен», посему продал дом на Клируотер-Драйв и уехал.

 

Глава 14

Дома… и трезвый?

Питер Гилл торжествует: «Я прямо вижу Тони в „Национальном“ как его облепляют всякие восторженные парни и он не знает, как проскочить мимо них, будучи чертовски непродвинутым в этом плане…» Так или иначе, Гилл говорит: «Он очень сильно хотел такого рода признания, но не покровительства „Ройал-Корта“, или „Вест-Энда“, или чего-то подобного. Нет, только вершины карьеры, как Ларри, не меньше».

Пета Баркер расценивает его умонастроение в середине восьмидесятых как цельное, в общем спокойное, но при этом он «жаждал абсолютного британского признания» и был готов на все, чтобы его добиться. К этому времени они снова стали друзьями, и Хопкинс помирился с Эбби. По мнению Петы, он заплатил сполна и заслуживал всего, что его ожидало. Дэвид Хэа, преданный драматург-социалист, который вскоре поспособствует предстоящему триумфу, считает: «У Тони была безумная уверенность в том, что британские зрители его ненавидят. Не просто что он им не нравится, а что они его именно ненавидят. Это была навязчивая идея. Он вернулся, чтобы разобраться с этим раз и навсегда».

Признаки поворотных событий его жизни проглядывались повсюду. В фильме «Баунти» он во второй раз появился на большом экране с Оливье, который в роли адмирала Худа расследовал дело о мятеже и допрашивал Блая. Сцены, снятые за день на «Lee Studios», стали историческими: два великих актера, восходящий и меркнущий, разделенные возрастом и объединенные гениальностью, замкнутые в молчаливом конфликте, вышедшем за пределы их вымышленной битвы. «Несомненно, опека Ларри по отношению к нему была сродни отцовской любви, – говорит Гилл. – Хотя это не было безусловным влечением к нему. Я уверен, что Ларри был совершенно возмущен тем, что Тони потакает своим каким-то демонам, которых он имел обыкновение изгонять за счет „Национального“. Но было очевидно всепрощение, а оно подразумевает заботу, и потом было бы упущением не сказать, что Тони был великим актером, а Ларри порой великим искателем талантов».

После «Баунти» последовала очередная церемония передачи полномочий. Оливье было семьдесят семь, он проживет еще пять лет и сыграет несколько ролей. Талант Хопкинса цвел пышным цветом. «Баунти» обратил вспять те напряженные, волнительные первые месяцы в «Национальном», когда Хопкинс мечтал о мире, который Оливье удерживал в своих руках. Теперь настало время бушевать Оливье. Но это было исключительно личное, в отличие от прежнего негодования Хопкинса. Все, кто знал Оливье, настаивают на том, что он сопротивлялся приближению своего смертного часа и ненавидел его. Но Гилл говорит: «Он, вероятно, чувствовал удовлетворение от своего вложения в Тони; это действительно была чистая прибыль».

Когда дом на Клируотер был продан продюсеру Джону Тертлу – слишком поспешно, а потому и выручка была более чем скромная, – Хопкинсы сняли дом на Дрейкотт-авеню, в Челси. Хопкинс вполне мог позволить себе приобрести недвижимость в Лондоне, и арендное соглашение отражало его всепроникающие страхи по поводу своих начинаний. Но он скрывал их. В декабре 1984 года, день или два спустя после его приезда, он начал подготовку к пьесе «На пустынной дороге» и ко второй, очень важной пьесе, на которую он согласился еще до отъезда из Штатов, – фельетону «Правда» Дэвида Хэа и Говарда Брентона, газетной сатире, предназначенной для постановки на новой площадке «Национального».

Сначала последовала работа «На пустынной дороге», написанная Шницлером, драматургом, прославившимся благодаря «Хороводу» («La Ronde»), человеком, который однажды назвал себя «знатоком одиночества». Здесь Хопкинс будет играть Джулиана Фихтнера, усталого заядлого путешественника, который возвращается в Вену с целью примириться с Феликсом, своим незаконнорожденным сыном. Ирония заключается в том, что Феликс (сыгранный Колином Фёртом) и понятия не имел о личности своего настоящего отца и в результате своего избалованного, буржуазного воспитания определил себя на жизнь в странствиях, которой некогда наслаждался его отец. Саманте Эггар досталась роль любовницы Фихтнера, а старый приятель Алан Доби появился в роли стороннего наблюдателя и рассказчика. Хопкинса заинтриговали психологические лабиринты этой истории, тени Ибсена и Чехова, и безумная концепция Феттиса, открыто построенная на отсылке к Фрейду, которая подразумевала поместить пьесу в психиатрическую клинику, где герои становятся живыми иллюстрациями историй болезней под наблюдением венского доктора.

Доби нашел своего старого друга практически неизменившимся, разве что «безмятежным, расслабленным, гораздо более и более расслабленным, чем он его запомнил». Доби также подозревал, что именно Хопкинс приложил руку для того, чтобы он попал в фильм. «Определенно, он был тому причиной, поскольку Тони одобрял актерский состав. Так что, я думаю, он дал добро на меня». Когда начались четырехнедельные репетиции, Доби наблюдал очевидное, но сдержанное преклонение перед Феттисом и готовность – по крайней мере на первых порах – соглашаться с каждой фантазией режиссера. «Я не был в них так уверен, – говорит Доби. – Радикальный подход мне не близок. Все это чересчур, с чудинкой. К примеру, мне запомнился первый день вычитки пьесы. Мы все сели в круг, и Феттис включил какую-то убийственную музыку. Мы покорно ее слушали, а потом он сказал: „Вот и все! Вот о чем эта пьеса!“ Я лично подумал, что это полный бред».

Доби продолжал наслаждаться обществом и дружбой Хопкинса, но с каждым днем все больше отдалялся от Феттиса и его концепции.

По мере того как приближался день премьеры, Доби все больше понимал, что пьеса катастрофична. «Тони затаился, а я стал разражаться тирадами, кричать и ломать мебель. Я не мог вынести того, что вытворял этот человек, и это меня реально угнетало. А потом, как только состоялась премьера в Гилфорде (к слову сказать, встретили ее прохладно), Феттис скрылся со сцены».

Хопкинс явно избегал любых неловкостей, удерживаемый своей давнишней любовью и доверием к Феттису и своим новообретенным обетом «перестать воевать». Но когда Феттис ушел, актер-режиссер незаметно попал в поле зрения. «Мы все еще были в Гилфорде, и Тони очень неспешно подошел ко мне и в своей уникальной манере (например, как когда он играет и расчленяет предложения, произнося их в нерешительной, обезоруживающей манере) сказал: «Э-э-э… а-а-а… э-э-э… Алан, э-э-э… ты не будешь против, если я… э-э-э… приду… э-э-э… если я подойду вот сюда во время этого отрывка и проговорю свои слова… э-э-э, лицом, э-э-э, вот сюда?» Доби пришел в восторг, осознав свое спасение: «Тони, – ответил он, – ты можешь делать, что хочешь и когда захочешь».

Возвращение на сцену «Олд Вика» породило странные эмоции, но к тому времени, говорит Доби, пьеса была «намного приятнее», и хотя Феттис периодически к ним заглядывал и высказывал свое мнение, «все осталось примерно так, как того хотел Тони и труппа. Больше никаких конфликтов. Тони общался с Феттисом. Я нет. И это меня очень даже устраивало». Теперь «Олд Вик» находился под коммерческой дирекцией, управляемой канадцем Эдом Мирвишем, Национальная театральная компания (теперь под художественным руководством Билла Брайдена) наконец переехала в свое новое здание с тремя сценами, в Саут-Бэнк. «Не знаю, ностальгировал ли он, – говорит Доби, – но ему точно здесь нравилось. Это было позитивное возвращение домой».

Работа «На пустынной дороге» непосредственно повлияла на предстоящий успех. Хотя искажение пьесы фрейдизмом получило свою порцию критики, рецензии на Хопкинса произвели сенсацию. В газете «International Herald Tribune» Майкл Биллингтон писал напрямую: «Огромное удовольствие доставляет тот факт, что Хопкинс вернулся на сцену. Он играет Фихтнера как человек, сострадающий человеческому чувству долга: в одной незабываемой сцене он стоит на авансцене, глаза постепенно увлажняются в тот момент, когда его сын пристально смотрит на портрет матери и начинает понимать свое происхождение. Хопкинс, играя со зрелым спокойствием, обладает обнаженной душой – качеством настоящего актера».

Обнаженная душа была вполне реальной, но теперь это была продуманно обнаженная душа. Да, можно даже сказать, расчетливая.

Свою зрелость Тони Хопкинс применил в «Правде» с самыми большими сомнениями. Сгорая из-за своей потребности в «Национальном», в последний момент, глубоко зарывшись в Шницлера и отрезав себе путь к отступлению в Америку, он подумывал пойти на попятную. Пьеса «На пустынной дороге» игралась заключительную неделю в театре «Ройал», в городе Бат, когда начались репетиции с режиссером-сценаристом Хэем. Хопкинс сказал Дженни, что посчитал это ошибкой. Текст пьесы озадачил его, он «не видел его» и хотел отказаться. Дженни и Джулиан Феллоуз переубедили его: они прочли «Правду» и сказали, что он должен стараться, что это особенная роль. Некоторые полагают, что природа сомнений была чисто тактической. Один актер утверждает, что это был «приступ неуверенности в себе, вызванный „Национальным“, которого он хотел. Он хотел чего-то широко известного, классического, что приличествовало Оливье. „Правда“ была новой сомнительной пьесой двух ярых социалистов. Эта вещь была непонятной».

Дэвид Хэа и Говард Брентон, конечно же, были спорными фигурами, нетипичными для «Национального». Откровенные социалисты, осуждающие традиции и современную британскую историю, они создали новейшую группу публицистов, среди которых были Тревор Гриффитс и Сну Уилсон, которые прославились в семидесятые. Хэа был самым толковым и активным (он также – режиссер художественных фильмов) и являлся основателем компании «Portable Theatre», которую он создал вместе с Тони Бикатом в 1968 году, и компании «Joint Stock Company», созданной с Биллом Гаскиллом и Максом Стэффорд-Кларком в 1974 году. Работая заведующим литературной частью и писателем-преподавателем в «Ройал-Корте», до того как взяться за бастионы нового «Национального», Хэа имел определенный успех с пьесой «Brassneck» (написанной вместе с Брентоном в 1973 году) и его собственной пьесой «Беспокойное сердце» («Plenty», 1978). Однако он страстно жаждал массового зрителя. «Правда» стала его инструментом в достижении этой цели.

Хэа вспоминает приезд Хопкинса: «Мы обхаживали его, следуя стратегическому плану, потому что долгие годы он слыл легендарной пропажей британского театра. Так у нас появилась возможность поставить пьесу в театре Оливье (в комплексе „Национального театра“), которая выходила за рамки обычного репертуара. Новую пьесу. Сейчас дело обстоит иначе, но тогда задача, что нужно заполнить 1200 мест в зале, была большой проблемой, а присутствие скандально известной звезды могло помочь это сделать». Хэа знал о внезапных сомнениях Хопкинса, но настаивает, что он их вмиг переборол. Вместе с ним в пьесе были задействованы Кейт Баффри, Тим МакИннерни, Рон Пембер, Билл Найи, Питер Блайт и Бейзил Хенсон – не все из них на тот момент были опытными актерами.

«В первый же день мы принялись за читку, и Тони очень, очень, очень нервничал несколько сцен подряд». Как только непродолжительные сомнения развеялись, говорит Хэа, как только несколько актеров начали смеяться над тем, что делают, Хопкинс внезапно нащупал характер своего персонажа Ламбера Лё Ру, солидного газетного магната, созданного путем скрещивания двух реальных прототипов: Роберта Максвелла и Руперта Мёрдока. «На самом деле ничего особенно не изменилось с момента его первого „открытия“ своего персонажа, он только рос и рос». А затем Хэа ожидала «невероятная, пугающая энергия. Я приведу вам пример: каждый день он вставал в 5 утра, чтобы поиграть на фортепиано „Steinway“. Затем он дублировал кое-что для рекламных роликов на студии, с 8.00 и до 9.15 утра. В репетиционный зал он приезжал на полчаса раньше меня, а затем оставался там, даже если я работал со сценами, где его участие не требовалось. Потому что у него были идеи не только для Лё Ру, но также и для каждого персонажа. Затем он играл свою часть, и, когда мы вечером уходили, он оставался в столовой, чтобы позаниматься». (Хэа позже узнает, что Хопкинс обычно ложился спать – «полностью вырубался» – через двадцать минут после того, как в театре опускался занавес.)

«С ним я научился чему-то необыкновенному», – говорит Хэа.

«Тони – совершенно и непреодолимо актер инстинкта. Он должен „примерять“ персонаж больше, чем любой другой актер, которого я знаю. Он должен знать своего персонажа. Но как только он этого добьется, как с Лё Ру, он чувствует безграничную свободу и целиком раскрывается. В этом его гениальность. Если же он не нащупает персонаж, тогда его игра превращается в поиск. А это очень ограниченная и непривлекательная штука, с которой я столкнулся позже, когда мы вместе ставили „Лира“. Но с Лё Ру он определился сразу и сразу же стал потешаться, и я подумал: „Ну что ж, наверное, в этом что-то есть“».

Лё Ру Хэа и Брентона, как и сама пьеса, задумывался «для развлечения, не более того». Но сатирическое содержание – английская пресса как нравственная пустыня; правда, разрушенная инкубами, которых воспевают народные массы, – было центральной силой. «Но Тони не анализировал значение сцен, ничего такого. Вместо этого его маниакальная энергия направилась на усовершенствование великолепного комического представления. Он нашел „фишку“ спустя примерно неделю. Потом через 10 дней он нашел ключ к своему персонажу: взгляд рептилии». «Фишка» – поясной наклон вперед, как у регбиста, соответствовал постоянной позе Дэвида Сусскинда, исполнительного продюсера фильма «Все создания, большие и малые». Хопкинс использовал резкий южноафриканский акцент, позаимствованный из записей актера Атола Фугарда. «Образ пресмыкающегося особенно завораживал, – говорит Хэа, – потому что он разовьет его в Ганнибале Лектере в „Молчании ягнят“. Говард Брентон позвонил мне после того, как посмотрел „Молчание“, и сказал: „Ты видел, что он сделал? В «Правде» он только облизывал актеров, а здесь он уже кусает их за губы“».

Хотя Дженни всегда была рядом и брак был восстановлен с точки зрения сплоченности (что даже Пета Баркер признала как нечто необычайное), она постоянно не присутствовала в репетиционном зале, как раньше. Это было следующим доказательством роста самообладания Хопкинса. «Он пришел без личного сопровождения звезды», – говорит Хэа.

«Обычно он прогуливался от дома до театра пешком, а если ехал, то вел машину сам. Единственная проблема, с которой я столкнулся, – его неуправляемость. Он говорил: „Ты же меня знаешь, Дэвид, я бесполезен на репетициях“».

Один актер считает, что Хэа вытянул лучшее из Хопкинса потому, что не покорялся ему и не покровительствовал. Хэа говорит:

«Я осознавал проблему с алкоголем. Тони любит бесконечно ворошить это, что приводит к неуравновешенности, которую он, в свою очередь, пытается контролировать. Один день он в прекрасной форме, собой доволен и любит какого-то определенного актера. На следующий день он этого актера на дух не переносит. И так постоянно. Дело в том, что он вверил себя режиму анонимных алкоголиков, суть которого в самоконтроле. Так что он все время борется с тем, чтобы контролировать эмоции, а из-за его маниакальной активности часто случаются нарушения равновесия. Я не сталкивался с подобным во время постановки „Правды“, но вот с „Лиром“, которого мы ставили позже, сложилась совсем другая история».

По мере того как приближался важный предварительный просмотр спектакля, Хэа чувствовал уверенность, в отличие от Говарда Брентона, который по-прежнему испытывал некоторые сомнения. Позже Брентон написал в журнале «Drama»:

«Я сидел в центре набитого людьми зала театра Оливье и смотрел первое превью „Правды“. Мы с Дэвидом Хэа подогнали все так, чтобы сделать пьесу комедийной, приговоренной на смех или ужасный провал. Мы никогда раньше не пробовали себя в роли драматургов, ни вместе, ни по отдельности, чтобы „идти в атаку“, выражаясь фразой Первой мировой войны, которую театр использует, желая показать приверженность одной определенной линии в спектакле. На первом просмотре, за несколько секунд до того, как в зале погас свет, у меня мелькнула кошмарная мысль: „О Господи, он же идет три часа. А что, если только Дэвид и я находим эти сцены, реплики и причуды человеческого поведения забавными? А что, если не будет ни единой усмешки, начиная с этой минуты и до выхода актеров на поклон?“».

Как выяснилось, предварительный показ приняли с восторгом, в отличие от всего, с чем ранее сталкивались Хэа и Брентон. «Реально, нет слов, – говорит Хэа. – Когда Тони вышел, его встретили бурными овациями, что его успокоило и подбодрило, относительно умиротворив, вне зависимости от того, какими были чувства после приема зрителей. А потом, что ж, все, что я могу сказать, – он играл Лё Ру в абсолютном перевоплощении. И это произвело фурор».

В третьей сцене первого акта Лё Ру ударился в собственную философию:

«Все, чем я занимаюсь, вполне естественно. Нет ничего неестественного в том, чтобы зарабатывать деньги. Когда ты рождаешься там, где родился я, ты действительно питаешь некие чувства к природе. В природе я восхищаюсь… животными, птицами и растениями; они все чертовски ладят друг с другом и никогда не ноют…»

Хэа считает, что страшилище, которого представил Хопкинс – чудовище, «белая ворона» и трагикомичный персонаж, – «несомненно вырос из мрачных переживаний его собственного самокопания, он буквально срисовал его». Хопкинс согласился: по его мнению, Ламбер Лё Ру был частью его, частью каждого; он хищник, бесчувственное создание, которое «высвободилось из тьмы страхов человека».

Во время премьеры, как говорит Хэа, он с трудом пытался подобрать нужные слова комплиментов и благодарности. «Предварительный показ нас всех удивил, поэтому я задался вопросом, что же мне сказать в тот премьерный вечер. В общем, я пошел к нему в гримерку и сказал в полушутку, до начала спектакля: „Тони, я просто хотел узнать: есть хоть какой-то шанс, что ты со мной сделаешь «Лира»? Если премьера пройдет плохо, я не предложу снова, но…“ Он как-то толком ничего не ответил, а потом был вызов актеров на поклон, и мы вышли».

Премьера, как и предварительный просмотр, оказалась сногсшибательной. Хэа пошел за кулисы, а Хопкинс и бровью не повел. Совершенно мимоходом он сказал: «Дэвид, что там насчет „Лира?..“ Разумеется, я знаю, что у нас есть шанс на успех».

Последовали семь месяцев «Правды», не все спектакли заслуживали похвалу (некоторые критики посчитали пьесу «поверхностной» и «шитой белыми нитками», хотя Эмилин Уильямс оценила выступление Хопкинса как «самое блистательное со времен поствоенного театра»), но это время стало для Хопкинса самым плодотворным, самым благодатным за всю его профессиональную жизнь. Хэа стал свидетелем его необычайного состояния совершенного равновесия, в котором ему, как мужчине и как актеру, все было по плечу.

«Это был такой долгий путь, но такой вдохновенный. Помню, я некоторое время не видел пьесу – примерно 120 спектаклей прошло, – и я пришел взглянуть на нее, а она по-прежнему привлекала публику, по-прежнему шла на ура. Но мне подумалось, что Тони стал немного неуклюжим и манерным, что, собственно, неудивительно, поскольку персонаж был очень стилизованным созданием. Но я сказал ему об этом, и в тот же вечер он вышел на сцену. Я посмотрел и увидел самую лучшую игру в театре за всю свою жизнь. Все жесты, все до единого изменились. Они стали плавными и свободными, и это было абсолютно ново, совершенно, невероятно гениально. Такое впечатление, будто сама рука Господа прикоснулась к нему. И я пошел за кулисы и сказал ему: „Как, черт возьми, тебе это удалось?“ А он ответил: „Я не знаю. Просто не знаю. Бывают такие дни, когда все само собой идет своим чередом. Я сам не понимаю, как такое происходит“».

Безоговорочный успех «Правды», переполненный зал и очереди у театра каждый вечер, награды премий «British Theatre Association», «Royal Variety Club Award» и журнала «Drama» – все это поколебало нежелание Хопкинса купить дом в Лондоне. Вскоре он переедет на Итон-сквер, затем приобретет новый дом на Александер-плейс, который будет оставаться его домом вплоть до конца девяностых. «„Правда“ заставила его передумать, – говорит Хэа. – Он вернулся домой, чтобы увидеть, может ли он „завербовать“ публику „Национального“, и он смог. В этом был смысл его нового пути. Возвращение на родину и новый этап в карьере».

Пока шла «Правда», Хопкинс, пребывая в восторге от своих достижений, с радостью усердно работал над тремя главными кинопроектами. Один был для телевидения, остальные два – британские художественные фильмы. Каждый представил положительно «нового» Хопкинса: взгляд стал мягче, меньше суетливости, меньше манерности, полная погруженность в принцип «лучше меньше, да лучше», которому он присягнул еще во времена «Человека-слона». Фильм Майка Ньюэлла «Хороший отец» («The Good Father») дал повод для размышлений – более того, как признается Хопкинс, он заставил его разрыдаться. Сценарий, написанный Кристофером Хэмптоном по сентиментальному роману Питера Принца, рассказывал историю Билла Хупера – злобного специалиста в области маркетинга, который разошелся со своей несносной женой и изо всех сил всячески пытался сохранить близость с сыном, встречаясь с ним всего раз в неделю. Когда у него не получается выйти из тупиковой ситуации, он начинает манипулировать своим новым другом Роджером (который тоже разлучен с сыном), чтобы предъявить свои требования и выиграть дело об опеке. Приободрившись, он мирится со своей уже отдельно проживающей женой, но обнаруживает, что его улучшенные условия в договоре о разделе – это притворство: с грустью он понимает, что он убегал не от жены, а от своего сына.

Во время съемок фильма, сжатых в пять недель, Хопкинс огорчил Ньюэлла тем, что воздерживался от репетиций. Верный своим предубеждениям еще до «правдовского» периода, он объяснил Ньюэллу: «Я интуитивный актер. Либо я чувствую, либо нет. На этот раз я чувствую. Я знаю этого персонажа, это я». Режиссер настаивал на своем, и Хопкинс принял участие в репетиции, «очень плодотворной», как скажет позже Ньюэлл. Но когда дело дошло до съемок, вместе с актрисой Харриет Уолтер в роли его жены и Джимом Броудбентом в роли Роджера, сходство Хопкинса с главным героем высвободило неожиданные эмоции. В процессе записи, как рассказал позже Хопкинс, он сломался в сцене, которая происходила в спальне, где Хупер с женой ругаются из-за ответственности, в окружении детских игрушек. Когда он ушел от Петы, Эбби была еще крохой в колыбели. Он избавил себя от боли, внушив себе, что больше «ему все это не нужно: ответственность перед семьей». Правдивость изображения Хупера причиняла боль, нахлынули воспоминания, и он разрыдался. Ньюэлл остановил съемку и попросил переснять эпизод.

Пета Баркер не может говорить о фильме «Хороший отец». Хотя она и следила за теле– и кинокарьерой бывшего мужа – он особенно понравился ей в предстоящих телевизионных байопиках «Блант» («Blunt») и «Пересекая озеро» («Across the Lake»), – она никогда не могла заставить себя посмотреть «Хорошего отца», полагая, что он навевает слишком много воспоминаний и это очень болезненно. Фильм имел крошечный бюджет, менее чем $2 000 000, и, возможно, был слишком безрадостным, чтобы стать хитом кассовых сборов, но жизненность сюжета и убедительность Хопкинса сделали картину достойной внимания.

Дивная экранизация автобиографической книги Хелен Ханфф «Чаринг Кросс Роуд, 84» («84 Charing Cross Road»), созданная Хью Уайтмором, написавшим сценарий для «Всех созданий…», также выигрывала за счет зрелости Хопкинса. Втиснутая в график параллельно «Правде», эта безупречная инсценировка двадцатилетней дружеской переписки между Фрэнком Доэлем, заведующим отдела закупок антикварного книжного магазина «Marks & Company» (по одноименному адресу Вест-Энда, в Лондоне), и Ханфф, книголюбкой из Нью-Йорка, блестяще воплотила на экране всю непостижимость и тайну человеческой любви. Хопкинс обожал сценарий Уайтмора и попросил режиссера Дэвида Джонса, продюсера кошмарного «Кина», сперва выразить признательность Уайтмору. Фильм снимался компанией Мела Брукса с организационным подходом, схожим с «Человеком-слоном». Съемки интерьеров производились в Шепертоне, а также, незначительно, на натуре в округе Лондона, и один день в прибрежном городе Истборн. Вместе с Хопкинсом главные роли играли жена Брукса Энн Банкрофт (с которой он ненадолго появился в «Молодом Уинстоне» и «Человеке-слоне»; здесь у нее была роль Ханфф), Морис Денэм и Джуди Денч.

Денч играла жену Доэля. Ее роль отсутствовала в недавной инсценировке Джеймса Руз-Эванса, но она имела решающее значение в плане подачи характера Доэля в романтической, но не снисходительной экранизации Уайтмора. Интересно, говорит Денч, что они с мужем (актером Майклом Уильямсом) отклонили предложение сыграть Ханфф и Доэля по версии Руз-Эванса: «Потому что мы подумали, что она попахивала сольным вечером, в котором будет демонстрация моего личного суждения». Дэвид Джонс дружил с Денч с начала шестидесятых и безоговорочно взял ее на роль жены Доэля – опять против ее побуждений. Денч вспоминает:

«Мы с Дэвидом отлично сработались в таких замечательных вещах, как „Langrish“, „Go Down“, но он знал, что я неподходящая для кино актриса. Я ненавижу, как выгляжу на экране, и это очень усложняет мне работу в кино. Прежде чем я могу обдумать игру как таковую, мне нужно почувствовать себя довольной тем, как я выгляжу. Кино безжалостно. Оно выявляет худшее в вас. И многие мне часто говорили, что вот здесь что-то у меня не так или вон там не эдак. Так что я приступила к этому фильму, как к большинству фильмов или работ на телевидении, с большими сомнениями».

Денч знала Хопкинса только по его репутации.

«Никто и никогда не говорил мне, что он капризный и трудный, но я знала, что он был одним из ребят „Олд Вика“, и мне сказали, что у него отличное чувство юмора. И все это оказалось правдой, но также позже я узнала, когда мы работали над „Антонием и Клеопатрой“ („Antony and Cleopatra“), что он ужасно мучился из-за своего характера. С ним было потрясающе вдохновенно работать, но я бы не смогла с ним жить 24 часа в сутки. Подобное количество энергии в работе – это великолепно, но как-то противоестественно».

Денч встретилась с Хопкинсом и Дженни на званом ужине Джэн и Гоуна Грейнджеров, а потом они стали работать на съемочной площадке в Ричмонде. «Я немного трепетала. Я видела его „Правду“ и подумала: „О Господи, да он же гений“. Сниматься с ним было одно удовольствие. О-о, его коньком был юмор: изумительный, искрометный юмор, и было ясно, что он чувствовал себя непринужденно в этом фильме, в отличие от меня. Если он и перенапрягался, то я этого не видела. Он казался спокойным, подтянутым, очень уверенным в себе во всех отношениях». Денч не замечала никаких конфликтов между Хопкинсом и Джонсом.

«Вполне возможно, Тони не любил репетиции. Я – нет. Но я, как и он, актриса животного инстинкта. Я избегаю интеллектуализации. Я так не могу. Я просто чувствую героя, чую его и играю. Дэвид [Джонс] хорошо обращался с этой интуицией. Он умелый режиссер, хорошо организованный и подготовленный, что, пожалуй, не скажешь о человеке, которого я знаю на личном уровне, но он оставлял место для импровизации и обсуждений. Так было, когда мы с Тони репетировали наши отрывки… и, думаю, это поспособствовало рождению очень убедительных отношений на экране».

Хотя Денч настаивает, что «никогда, никогда и еще раз никогда» не смотрит фильмы со своим участием – «это слишком мучительно», – она таки присутствовала на премьере фильма «Чаринг Кросс Роуд, 84» и получила от нее удовольствие. «Это было самое благоприятное начало для деловых отношений с Тони. Я подумала, что, на мой взгляд, все в действительности получилось очень хорошо, и это был мой самый удачный опыт в кино за все время. Мне нравилось тепло фильма, у меня остались самые приятные воспоминания от нашего танца с Тони под открытым небом, в эпизоде, снятом на месте старого „Фестиваля Британии“ на Саут-Бэнк. Он был таким забавным, что, должна признаться, это немного ломало представление о грядущем „Антонии и Клеопатре“.

Снятый за $4,6 000 000 (декорации в Шепертоне съели большую часть бюджета), «Чаринг Кросс Роуд, 84» сохранил успех Хопкинса, принеся ему награду как «Лучшему актеру» на Московском кинофестивале и, по словам Дэвида Джонса, восхищение таких звезд, как, например, Роберт Де Ниро, который после просмотра копии фильма восторгался, рассказывая всем и каждому о правдоподобности Хопкинса.

Отныне жизнь Хопкинса состояла на 24 часа, семь дней в неделю из актерских обязательств. Хэа говорит о его «бешеном круговороте работы», Денч об «уставших глазах». Но он мчался вперед. «Блант» («Blunt») был следующей работой, для «ВВС». Здесь он играл здорового, нетрадиционной ориентации Гая Бёрджесса в постановке Робина Чапмана о диверсионной деятельности Энтони Бланта. Восхищенные пьесой (доктор Рэймонд Эдвардс из Кардиффа нашел ее «оправданной» и «весьма искусной»), некоторые разглядели признаки усталости, проявившиеся в старом, знакомом, забытом маньеризме.

К середине лета 1986 года Хопкинс прочно осел в Лондоне. Он чаще виделся с Эбби, которая проявляла интерес к театру и, казалось, не поддавалась сомнениям отца, а он дал понять друзьям, что больше никогда не будет жить в Америке снова. Один друг актер говорит: «У него было все для счастья, но у Тони слишком сложная натура, слишком увлекающаяся самонаказанием, чтобы когда-нибудь быть счастливым. Он строит… а потом разрушает. Мы прозвали его „кризисным маньяком“. Он получал подпитку от изнеможения или несчастья. Он никогда не пребывал в стабильности, и хотя так он выглядел после „Правды“, на самом деле он никогда не усмирялся».

В январе 1985 года, возвращаясь к работе над «На пустынной дороге», Хопкинс сказал Майклу Оуэнсу из газеты «Evening Standard»: «Я всегда знал, что мне придется вернуться. Я провел ужасно много времени в бегах и теперь понимаю, что пришло время вернуться к реальной стороне жизни. Я жил в горах Калифорнии, где у меня была возможность все обдумать и прийти к ряду решений. Это все то же: либо ты растешь, либо терпишь крах». Последствия британского возрождения в «Правде», «Чаринг Кросс Роуде, 84» и остальных работах обратно швырнули эти ремарки ему в лицо. «Правда» и победа над «Национальным», над «системой» могли быть лишь пустым звуком. Жизнь продолжалась. Его тщеславие имело постоянную подпитку, прежние сомнения утихали, но после этого появились новые сомнения и очередной вакуум, который надо было чем-то заполнять. Хопкинс сказал Дэвиду Люину:

«Как-то вечером, вдруг, стоя на сцене, я подумал: „О чем вообще все это?“ Это было в середине контрактного срока „Правды“ и („Лир“ и „Антоний и Клеопатра“) были на подходе, и у меня просто появилось ощущение, что я теряю время. Я запаниковал и сказал себе: „Я не могу вариться в актерской жизни в театре. Здесь коллективная и семейная атмосфера, которая на самом деле мне безразлична. Я никогда не воспринимал себя частью этого“. Но я заключил контракт, поэтому должен был остаться. Но я правда не знал, что мне делать дальше».

Ноющая боль носила хронический характер: неспособность отдаться «семейному» союзу. «Для меня это стало очевидным, – говорит Денч. – Он чувствовал неловкость в потребности близкого общения. Не как актер, а в социальном и личном плане. Тони был очень хорошим, но совсем не компанейским. Он так прямо мне и сказал: „Ненавижу командный дух“. Его видение жизни заключалось в своего рода постоянном одиночестве».

И снова Дженни поддержала и помогла ему, когда в офисе Хэа он принял предложение об участии в «Короле Лире», который станет первой за все время постановкой компании «Национального театра», охарактеризованной Чарльзом Лэмом как «несценичная пьеса». В конце лета 1986 года пара села на восточный экспресс Венеция – Симплон и отправилась в Италию с тем, чтобы недельку отдохнуть, в компании с Дэвидом и Полой Свифтами. После чего «батарейка», по-видимому, подзарядилась и началась действительно упорная работа.

На этот раз энергичный Хэа стиснул зубы. «Не щелкнуло у него. С самого первого дня „Правды“ он понял, как играть Лё Ру. А с „Лиром“ – нет. Это была проблема поиска. И неспособность все связать воедино глубоко расстраивала его и, думаю, даже временно свела его с ума».

Это был первый Шекспир Хэа, откровенно трудная пьеса в плане вокальных и физических требований, и, в общем, она расценивается как текст, который актеры и режиссеры выстраивали обычно после того, как сначала проработают комедии, потом трагедии, а потом уже то, что Джон Бартон, режиссер «Королевского шекспировского театра», рассматривал как «возможно, самую великую пьесу из написанных». Оливье, игравший роль на сцене в 1946 году и для телевидения в 1983-м, очертил течение процесса игры «Короля Лира». В трех с половиной часах драмы, в которой восьмидесятилетний Лир появляется в одиннадцати сценах разных драматических требований, все время продвигаясь к явному безумию, актеру нужно обладать чем-то большим, чем просто талантом. Оливье сказал: «Когда у тебя есть силы для роли – ты слишком молод, когда у тебя уже подходящий возраст – силы не те». Гилгуд также счел эту роль трудной и посоветовал будущим Лирам «обзавестись миниатюрной Корделией», ссылаясь на сюжет пьесы, когда актер-Лир должен нести тело дочери через всю сцену после напряженной вечерней работы.

Тем не менее Хэа не смущали трудности. Объявив себя «лиристом» в противовес любителям Гамлета, он поначалу вдохновлялся восхождением на свой Эверест.

«Не считая постановки Питера Брука 1962 года, я никогда не видел „Лира“ настолько глубоко раскрытого. Иногда работали на четверть из десяти, иногда на шесть десятых. Даже в постановке Брука, думаю, Скофилд выложился на восемь десятых. Но я был готов идти ва-банк с Тони».

Пока Хэа планировал масштабную переработку, ожидания – разумеется, в связи с «Национальным» – были самыми высокими. В последнее время «Короля Лира» ставили несколько раз, и у всех постановок был различный успех. Версия Эдриана Ноубла из «Королевского шекспировского театра» буквально связала Корделию и Безумца вместе в симбиотической борьбе не на жизнь, а на смерть; версия театра «Kick Theatre Company» Деборы Уорнер была послабее; парижский спектакль Ингмара Бергмана наделил пьесу высокой степени сексуальной и политической энергией.

«А моя версия была несентиментальной – о старости – и довольно прямолинейной. Многие Лиры содрогались и говорили дрожащим голосом, чтобы добиться нужного впечатления. Тони – нет. Он был воинственен, агрессивен, боевой и активный… но все равно это было не то. Он просто не вполне схватил образ. Частично все-таки это моя вина. Я так толком и не справился с первой частью пьесы. Он был фантастическим во втором акте, в Дувре, захваченный Майклом Брайантом в роли Глостера. Думаю, лучше это никогда бы не сыграли. Он был бесподобен во всех моментах нежности. Но все остальное время он размахивал руками, очень отчаянно, и я не могу представить более трагического зрелища, чем смотреть, как актер вроде Тони бродит безутешным по сцене и все ищет, ищет. Потому что он актер, который не может скрыть свою боль. Он не обладает этими трюками в отличие от британских актеров, которые, когда происходит какое-то несчастье, могут вполне казаться безразличными и скрыть все, выдавая иронию или какие-либо другие базовые приемы. Тони так не делает, не может. Если этого нет, то этого нет. Это сводило его с ума».

Хэа старался не тревожиться, когда раздосадованный Хопкинс срывался на других актерах. «Он был беспокойный, и неожиданно ему пришло в голову, что один актер, очень хороший парень, у которого не получалась его роль, явно мог запороть постановку. Это сводило Тони с ума. Сложилась очень опасная ситуация. Он стоял на сцене, размахивал руками и хватал людей. Создалось явственное впечатление, что он „на грани“».

Рецензии были прекрасными, как и реакция публики в день премьеры. Отовсюду слышались овации, а газета «Independent» написала: «Несмотря на то, что спектакль не музыкальный, „Король Лир“ „Национального театра“ стал самым продаваемым после „Призрака оперы“ („Phantom of the Opera“)». Хэа цитировали: «Ощущение событий обескураживает. В конце концов, это всего лишь пьеса». Марк Лоусон из «Independent» считал:

«В главной роли – Энтони Хопкинс, земляк и обладатель схожих с покойным Ричардом Бёртоном внешности и голоса, пытается заново примкнуть к списку первоклассных актеров, играющих по Шекспиру Проблема заключается в том, что постановку слишком переоценили. В исполнении Хопкинса представлен лишь обрубок от уважаемого Лира, но если бы еще хотя бы месяц… и по отношению к „Национальному театру“ тоже было бы справедливее, если бы характер позволили развить более глубоко. „Национальному“ нужен хит… однако есть что-то в этой постановке, что предполагает положительный прием критики, но не публики, а билетные спекулянты для последующих спектаклей не понадобятся».

Остальные критики были заметно добрее к Хопкинсу. Франсеза Кинга из газеты «Sunday Telegraph» Хопкинс «неоднократно задевал за живое… С другой стороны, однако, должно поставить во внимание его вокальные недостатки и удивительную неспособность глубоко тронуть, за исключением случайных моментов».

Хопкинс стал все больше и больше расстраиваться – иногда, на некоторых вечерних спектаклях, полагая, что он «должен пробить публику, должен атаковать их, достучаться до них любой ценой». Во время таких спектаклей Майкл Брайант и коллеги Хопкинса раболепствовали перед ним и повторяли: «Еще один из его чертовых вечеров сексуальности и насилия!» Хэа говорит: «Мне было очень трудно, мы ссорились. Тони ненавидел все это, и он, бывший алкоголик, помнил мысль, посеянную группой анонимных алкоголиков, что алкоголизм связан со злостью и что худшее, что ты можешь сделать, это обратить этот гнев внутрь себя и позволить ему развратить твои чувства. Я сказал ему: „Слушай, я не виноват, что ты алкоголик. Ты поедаешь себя поедом и гонишь волну“… и он потом успокаивался и говорил: „Хорошо, хорошо, прости…“».

Большая дружба, зародившаяся в «Правде», слабела, и хотя «Король Лир» шел на протяжении сотни спектаклей и, согласно записи одного актера в Лондоне, «всегда с переполненным залом», Хопкинс не мог дождаться, чтобы наконец избавиться от него. Хэа говорит:

«После радости „Правды“ эта ситуация очень печалила. А потом Тони стал меня раздражать. Он ушел и позволил своему расстройству взять над ним верх. Каждый раз, когда я брал в руки газету, я читал его слова, где он говорил, что „Лир“ – это полная катастрофа и что он был ужасен. Спустя какое-то время я подумал: „Что ж, хватит“. Так что я написал ему буквально следующее: „Тони, меня достало читать, что «Лир» – это катастрофа. Меня достало, что ты вымещаешь свою злобу на других. Да уж лучше, чтобы ты снова стал алкоголиком, чем продолжал в том же духе. Ты можешь это не принимать, Тони, но в течение сотни спектаклей мы каждый раз собирали полный зал на 1200 мест. Так что, хотя ты и не желаешь признаться самому себе по своим каким-то личным причинам, но я со своей стороны скажу, что мне не стыдно за то, что происходило на сцене“».

Хопкинс позвонил из Австралии через три дня посреди ночи. «Он был расстроен. Получил мое письмо и сказал: „Дэвид, ты прав. Мне очень жаль. Я не знаю, почему вытворяю все это. Прости меня“».

Все режиссеры и собратья по актерской профессии рассказывают похожие истории про вспышки гнева и искреннее раскаяние. Написанные или сделанные по телефону извинения всплывают в большом количестве во многих воспоминаниях. «Думаю, это говорит о том, – говорит Дэвид, – что все эти потрясения идут с ним в комплекте. Как расплавленная порода в вулкане, это сущность и ее следствие – цена, которую надо платить за величие. Тони осознает это в моменты просветления и поэтому одержимо извиняется… когда же ты узнаешь его, то понимаешь, что внутри него кроется по большому счету добрая душа. В нем нет злобы. Он артист. Вот и все».

Покончив с «Королем Лиром», Хопкинс ненароком оступился, в заторможенности дав обещание сэру Питеру Холлу, на тот момент художественному руководителю «Национального», сыграть в «Антонии и Клеопатре». Позже он сказал: «Понятия не имею, зачем я снова впутал себя в это испытание. Я пообещал, поэтому сдержал слово. И только. В последний раз. Не хочу снова проходить через эту пытку и это унижение. Я доказал, что могу покорить „Национальный“ – и на этом все».

По словам Джуди Денч, сыгравшей Клеопатру, ничего похожего на унижение в «Антонии» не было. «Но я даже не подозревала, насколько он был уставшим, хотя, оглядываясь назад, легко понять из-за чего. „Правда“, „Лир“ – два огромных проекта, а после них еще и те фильмы. Но когда мы начали репетировать с Питером, в январе 1987 года, он казался готовым и вполне заинтригованным».

Денч получила роль «самым неловким образом», поскольку ей одновременно поступило приглашение как от Холла, так и от «Королевского шекспировского театра». «На самом деле, все кончилось чем-то вроде письменной дуэли с Питером Холлом, который заявил „Королевскому шекспировскому театру“: „Вообще-то, мы сделали наше предложение в офисе, а вы свое на вечеринке“. Но я хотела сыграть эту роль, хотя понимала, что физически не особо похожа на Клеопатру, и, полагаю, именно я убедила согласиться Тони, потому что написала ему: „Я собираюсь рискнуть, пожалуйста, и ты попробуй“».

В конференц-зале номер 3, наверху «Национального», начались двенадцатинедельные репетиции. «Поначалу было некое напряжение и смущение из-за того, что все мы не очень хорошо знали друг друга. Но Тони блестяще разрулил эту ситуацию, точнее его остроумие. Шутки. Улыбки. Колоссальное обаяние. А потом, на второй день, мы уже работали с энтузиазмом».

Но Хопкинс растратил себя в «Лире». Спустя три недели, во время ланча, Денч вдруг увидела актера стоящим у служебного входа в театр, потного, бледного, стиснувшего зубы.

«Это все ошибка, – сказал он ей. – Я не смогу довести это до конца».

Денч была в шоке, но видела, что у него действительно нет сил продолжать работу. «Я попыталась утешить его. Я сказала: „Тебе нечего стыдиться. Ты сделал такой чудовищный объем работы. Люди вдвое моложе тебя свалились бы замертво. Давай пойди найди Питера и до того, как начнется сезон, честно во всем признайся“».

Хопкинс так и сделал. И услышал утешительные слова Холла, который предложил ему: «Отдохни недельку-другую. А потом посмотрим, как ты будешь себя чувствовать».

Потом Холл собрал труппу. Денч говорит: «Он был очень холоден и собран и сказал: „Нам предстоит много работы, так что давайте без паники. Ему нужен отдых. У нас в запасе еще больше девяти недель – времени достаточно. Давайте забудем пока про Тони и продолжим нашу работу“».

Через три дня, после удлиненных выходных с Дженни, Хопкинс вернулся к работе. «Никто ничего не сказал, – говорит Денч. – Никаких психоанализов или разглагольствований. Мы просто занялись делом и, мне кажется, создали нечто очень хорошее, нечто уникальное в „Антонии и Клеопатре“. Нам не хотелось делать пьесу стандартной – ничего механического в сценических движениях – и, думаю, это оказало огромное влияние на последующий результат».

Хопкинс работал из последних сил. Один актер, дружный с ним, с пеной у рта доказывает, что «он оказался на волоске от того, чтобы все бросить и уйти. Это чудо, что он не выкинул очередной акт исчезновения в духе „Макбета“… а причиной был „Лир“. После „Лира“ он удостоверился, что костюмы в шекспировском стиле не для него. Они делали его неуклюжим, и это мешало ему раскрыть характер персонажа. Он сам мне сказал: „Все, я дошел до ручки с этими классиками. К черту их“».

Премьера «Антония и Клеопатры» состоялась, получив скупые отзывы, которые до этого еще и донельзя прочистили «Лира». Чарльз Осборн из «Daily Telegraph» написал: «Относительно Антония в исполнении Энтони Хопкинса у меня есть сомнения… Он склонен перенимать несколько сомнамбулическую манеру исполнения, слишком напоминающую выступления Ричарда Бёртона, которые тот часто давал в пятидесятые в „Олд Вике“».

Денч говорит:

«Я знала про накопившееся раздражение. В премьерный вечер, до того как поднялся занавес, я сказала ему, чтобы успокоить: „По всему миру рождаются и умирают люди“. Только эти слова. А потом мы вышли на сцену и сыграли, и, по моему мнению, он был необычаен. Больше всего в нем накопилось тревоги. Думаю, она была раздута его внутренним конфликтом, его недовольством тем, что для него делал или не делал театр. Но меня это действительно пугало. Помню, как мы притаились с девочками… и тряслись. Иногда во время спектаклей я смотрела на него через сцену, и мне было неподдельно тревожно и страшно».

Денч остается верна своим самым теплым воспоминаниям о доброте Хопкинса. Например, как тогда, когда во время репетиции она открыла свой почтовый ящик и обнаружила крайне неприятное письмо от недоброжелателя, а он ритуально сжег его прямо у нее на глазах, тем самым активировав пожарную сигнализацию «Национального». Она признает, что по мере того, как пьеса развивалась, она становилась более ожесточенной. «Думаю, это было к лучшему, – говорит она, – и, конечно, никаких трудностей со зрителями не возникало. Потому что мы с легкостью отыграли сотню спектаклей, записывая в список достижений Тони еще одну шекспировскую пьесу».

Весной Хопкинс ухитрился взять две недельки, чтобы отдохнуть с Дженни в Люцерне, а осенью направился в Дублин на съемки малобюджетной картины «Заря» («The Dawning»), снятой по мотивам романа Дженнифер Джонсон о волнениях в Северной Ирландии. Тем не менее удовлетворение незаметно таяло. Даже тот факт, что он стал командором ордена Британской империи, который ему вручили во время награждений, приуроченных ко дню рождения королевы, в июне, не успокоил его; если вообще не огорчил.

По мере того как приближалось Рождество, а также пятидесятилетие актера, горькая действительность показывала, что в театре он выдохся, и он чувствовал себя подавленным, поскольку идти ему было некуда. По его мнению, его лучшие картины были второсортными. Командорство не оставляло толики надежды на получение рыцарского звания, а голливудские предложения (он сокрушался, осознав это) были очень скудны.

Денч умилялась его неуверенности в себе и его неумению понять, что «он был влиятельным лицом, ведущим актером и любимчиком многих СМИ». Когда они отыграли спектакль в канун Нового года, по словам Денч, случился тяжелый удар судьбы.

«В то время я этого не понимала. Но пришло известие, что мне дали титул Дамы, и, представьте, это произошло в тот же день, когда у Тони был день рождения. Так что, когда спектакль закончился, за кулисами царили ажиотаж и волнение. Все стали петь Тони „Happy Birthday to You“ и „There is nothing like a Dame“ – мне. Настроение было прекрасное, радостное, но Тони как-то не подхватил его и ушел домой очень резко, что он частенько делал, поскольку не любил все эти актерские тусовки. Только позже я узнала от одного американского писателя, что он очень злился насчет этих почестей и чувствовал себя тогда обделенным вниманием. Лично я награду посчитала абсурдной. Потрясающей, но абсурдной. Я подумала: „Это все за то, что я сделала в Африке сто лет назад“. Это был восторг, но я не уверена, что серьезно восприняла награду. А Тони, очевидно, воспринял всерьез».

Как было с Хэа и многими другими, Денч позже получила от Хопкинса искреннее письмо с извинениями за его злобу и вообще за поведение во время «Антония и Клеопатры». «Но я никогда не принимала это на свой счет, – говорит Денч. – Он никогда не ставил меня в неловкое положение. Нет, разумеется, кое-кто ставил: мужчина из далеких земель, которого любила Клеопатра, этот неуравновешенный дьявол. Но за актером стоит человек. И Тони был и остается прекрасным человеком, который каждый день живет с бременем своей гениальности».

 

Глава 15

Кокон

Бёртон умер от инсульта в августе 1984 года (время съемок «Баунти») в своем доме в Селиньи, в Швейцарии, а Оливье доживал свои последние деньки прикованным к постели. Их кончина подводила Хопкинса к грани отчаяния, напоминая ему о его неудачах в принятии их наследия, в достижении всеобщего признания, которое началось с пяти главных ролей (по философии Гатри) и поднялось до уровня «Оскаров». Бёртон и Оливье сыграли «Гамлета», с легкостью ворвались в классику, заработали себе славу, состояния и номинации на «Оскар». По сравнению с ними, чего в 50 лет добился он? Послужной список, лишь наполовину успешный, чересчур разноплановый набор фильмов и звание командора?

Дэвид Хэа утверждает, что Хопкинс не сумел полностью осознать свою звездность и что тому мешали потоки эмоций:

«Помню, что во время „Правды“ и „Лира“ у служебного входа в театр собирались толпы фанатов. В основном женщины. А одна женщина особенно проявляла невероятную преданность. И таких было много. Их присутствие всегда, казалось, удивляло его – постоянно. Помню, как я сказал ему: „Господи, Тони, ты только посмотри на этих великолепных женщин! Почему бы тебе не воспользоваться своей славой, как это делают остальные?“ А он очень целомудренно отреагировал: „О, нет, нет, – сказал он. – Влезешь туда – влезешь в эмоции. А мне этого совсем не нужно. Я хочу контролировать эту сторону жизни“».

И тем не менее последствия его звездного положения – неадекватного, как он посчитал, – ввергли его в котел нежелательных эмоций. Приблизительно в последние дни показа спектакля «Антоний и Клеопатра», в начале 1988 года, акт насилия, направленный на него, породил громкие газетные заголовки и, по словам Денч, «сильно испугал его и одновременно привел в бешенство». Под заголовком «Хопкинсу угрожают пожаром» газета «Evening Standard» сообщала:

«Актер Энтони Хопкинс получил несколько писем с угрозами. На прошлой неделе, во время финального прогона спектакля „Антоний и Клеопатра“, мистер Хопкинс получал письма. Одно из них гласило, что его машину подожгут. Очевидно, что письма исходят от завистливого соперника Хопкинса, который не может пережить его продолжительного успеха на сцене и в кино. Из-за угроз уроженец Уэльса, Хопкинс оставил свой привычный ритуал прогуливаться до театра по Саут-Бэнк».

Нелепо и мелодраматично, как писали газеты, но это было правдой. Хопкинс, возможно, пытался игнорировать послания, расценив их как письма с причудами, но потом охранники в театре доложили ему, что под его машиной кто-то разжег огонь, который им удалось вовремя потушить. Хопкинс вызвал полицию, и офицеры Департамента уголовного розыска из Кенсингтона начали расследование. Джуди Денч и другие актеры спектакля заметили резкую перемену в Хопкинсе. Один актер говорит: «Это послужило поводом для серьезной паранойи. Это не самобичевание. Все было серьезно. Кто-то крутился поблизости, чтобы добраться до него. На ум сразу приходят Джон Леннон и Джоди Фостер – все эти маньячно-сталкеровские истории, – и становится понятно, что его реакция не была преувеличенной».

Джуди Денч говорит: «Это было ужасно. Атмосфера царила кошмарная, и Тони ни с кем не виделся и не разговаривал на протяжении нескольких последних спектаклей. К нему приставили кордон службы безопасности, и мы серьезно были обеспокоены его положением. В качестве подарка по случаю окончания спектакля я купила ему римскую монету Но я даже не смогла ее вручить ему Мне пришлось передавать ее в гримерку через полицейского».

По странному совпадению, похожие письма с угрозами получил и Питер Гилл, который на тот момент руководил мастер-классами в студии «Национального». Гилл говорит: «Думаю, Тони переусердствовал. Когда я услышал о происходящем, я просто связался с полицией и отдал им свои письма. Почерк был похожим, и, полагаю, связь нашлась. Вообще я виню в этом расшалившихся психов. Зависть. Весь обычный мерзкий багаж, который сопутствует положению звезды и славе».

Согласно сообщениям газеты «Standard», подозреваемый был арестован, но отпущен без предъявления обвинений. Гилл опровергает: «Все сводилось к одному охраннику театра, который был хорошо известен тем, что совал нос не в свои дела. Тони обидел его каким-то образом, и мужчина в отместку принялся его терроризировать. Это была ребяческая личная вендетта, которая, думаю, была сродни суеты старой няньки».

Джуди Денч считала иначе и признается, что последний спектакль стал самым тревожным в ее жизни. Хопкинс сказал прессе: «Это было чертовски страшно. Был там один трус, но я отступать не собирался. Я подумал, что вполне могу выйти и выложиться на все сто процентов».

Денч говорит – его выступление было уверенным, но «ты не перестаешь думать: а что если какой-то псих сейчас что-нибудь выкинет? Это действительно отразилось на всем, что мы делали».

Когда финальный занавес опустился, Хопкинс со всех ног бросился наутек. «Не было никаких прощаний, ничего. Полицейская охрана стояла по обе стороны, готовая его сопровождать. На следующий день он направлялся в Озерный край на съемки истории Дональда Кэмпбелла для „ВВС“. Это было своего рода грустным прощанием со спектаклем и, вероятно, душераздирающим событием для Тони после всего, чего он достиг».

К моменту, когда он присоединился к съемочной группе «ВВС» в Конистоне, с продюсером Иннесом Ллойдом, Хопкинс четко для себя решил, что с театром покончено. Он сказал Дэвиду Люину:

«В английском театре существует этика, согласно которой мы все должны держаться как джентльмены и молча переносить свои скорби. Но я не согласен со всей этой чушью. Хотя некоторые действительно обладают именно таким характером. Прекрасные люди – такие как Иэн МакКеллен и Джуди Денч, которая играла со мной Клеопатру. Но как по мне, это труднодостижимо. Мне это годами приносило только проблемы, потому что я спорил с режиссерами и мне казалось, что я не принадлежу этой семье. У меня всегда репетиции ассоциировались с кучкой невоспитанных детей и председательствующим над ними, вечно порицающим режиссером, который все время стебется… они слишком серьезно к себе относятся в театре. Ты заходишь в репетиционный зал с кучей фотографий разных постановок на стене, а режиссеры говорят: „Для нас всех это будет путешествие, полное открытий“. А я думаю: „Лучше бы я сюда никогда не приходил“».

Хопкинс признался Люину, что съемки в кино и восстановление рабочего темпа в кино – это все, что его отныне интересует. «Я очень признателен „Национальному театру“, потому что он сломал во мне что-то. Во мне что-то умерло, в хорошем смысле. Сейчас мне приносит радость мой ежедневный распорядок: я снимаюсь в кино, выполняю свою работу».

Естественно, в нем жила надежда на приглашения в кино, но не в этом заключалось отражение его уверенности. «Пересекая озеро» («Across the Lake») – фильм «ВВС», который рассказывал о последней, роковой попытке Дональда Кэмпбелла побить рекорд скорости на воде (его «Блюбёрд» потерпел крушение на скорости 510 км/час и с грохотом взорвался). Это был материал, основанный на реальных событиях, хорошо описанный Роджером Милнером и превосходно срежиссированный Тони Мэйлемом. Однако его международная привлекательность оказалась незначительной, а гонорар невпечатляющим, что было в духе «ВВС». Внезапно впадая, как назвал это Хопкинс, в «повторное умопомешательство», он шел, спотыкаясь и падая, как его слепой, ищущий Лир. Знаком, что Голливуд о нем стремился забыть, стало отсутствие стоящих предложений. Никаких предложений. Вместо этого, после упрямого прессинга нового агента Джереми Конуэя («Работу, любую работу, или я сойду с ума!»), нашлись разнообразные бюджетные роли средней категории, в основном в фильмах для телевидения. После картины «Пересекая озеро» шел фильм Кевина Биллингтона «Хартлэнд» («Heartland») для «ВВС» – первая возможность сыграть уэльсца в постановке, снимаемой на уэльской территории. Затем фильм по Грэму Грину «Десятый человек» («The Tenth Man») для «CBS», продюсер Нормана Роузмонт. Затем очередной ремейк по Диккенсу «Большие надежды» («Great Expectations»), в роли Мэгвича (кого же еще?), в мягкой трактовке режиссера Кевина Коннора для телеканалов «Disney» и «HTV».

Единственным художественным фильмом для проката, который гордо поднял свою голову, была чопорная экранизация режиссера Майкла Уиннера комедии Алана Эйкборна «Рокот неодобрения» («A Chorus of Disapproval») – пьеса, которая была хитом в «Национальном театре» четырьмя годами ранее. В этом случае приглашение на пробы пришло не от Уиннера, а от Эллиотта Кастнера, продюсера фильма «Когда пробьет 8 склянок», который уже не первый год подыскивал какой-нибудь проект, чтобы снова поработать с Тони. Кастнер открывает секрет:

«Я понятия не имел о его умонастроениях, поскольку мы не поддерживали тесную связь. Но я по-прежнему относился к нему с большим почтением. Очень плохо, что после „8 склянок“ мы ничего не делали, но, возможно, это было не так плохо для Тони и его последующей карьеры – что в семидесятые он не увяз в боевиках. В любом случае, на мой взгляд, он был по-прежнему одним из лучших в творческом мастерстве на экране. Будешь обращаться с ним правильно, и на экране получишь искры. Но он актер. Он инструмент. И он находился в руках Уиннера, а Уиннер неправильно с ним обошелся».

В защиту Майкла Уиннера стоит сказать, что постановка обладает тонким, деликатным ритмом, который сосредоточен в языке, и предлагает скромные визуальные возможности. Эта пьеса не для того, чтобы «процветать», и, хотя Уиннер главным образом поставил ее точно, все-таки изменения после редакции, похоже, ее исказили. В фильме Хопкинс играет Дэфидда, эксцентричного адвоката (опираясь на образ своего отца), чьей текущей задачей является руководить местным драматическим кружком «Опера нищих» («Beggar’s Opera»), в котором выделяется привлекательный новичок Гай (исполняет Джереми Айронс), вдовец и фаворит жены Дэфидда Анны (Прунелла Скейлс). Секретной задачей Дэфидда стало выяснить от лица анонимного клиента, имеются ли у фирмы Гая планы на местное расширение, и намерения Гая – развлекаться, соблазняя всех особ. На выходе получился фарсовый беспредел, почти такой же, как лучшее в «Вест-Энде» Брайана Рикса.

С бюджетом в 2,6 миллиона долларов («за которые я заплатил все до последнего гребаного цента», – говорит Кастнер), «Рокот неодобрения» запланировали снять в городе Скарборо за 8 недель, полностью на натуре из-за денежных соображений. «Фильм выбрал Уиннер, – говорит Кастнер. – Но я хотел, чтобы в нем снялись Тони и Джереми Айронс. Мне казалось, что они обеспечили бы его успех, потому что, во-первых, они замечательные актеры, а во-вторых, с ними кассовые сборы будут побольше».

Когда Кастнер приехал на съемочную площадку в Оперный театр, в Скарборо, для него сразу стало очевидно, что фильм Уиннера – это совсем не то, что он себе представлял. «Все выглядели вполне довольными. Отличный состав актеров. Но я посмотрел на то, что делал Тони: этот изумительный, опытный актер, который должен создавать лучшие фильмы мира, и вдруг так переигрывает».

Имидж Хопкинса, который всплывал теперь в газетных материалах и в интервью на радио и телевидении, кишел колоссальными противоречиями. Джон Декстер как-то сказал, что Хопкинс частенько «выдумывал некоторые истории» и что он не был «строгим обозревателем правды жизни». Пета Баркер соглашается. Журналистка Линда Ли-Поттер, изучив его для газетного досье, призналась: «После того как я прочла все интервью, которые он когда-либо давал, факты о нем действительно, кажется, очень разнятся, даже на тему, какая у него была успеваемость». Но теперь увертки и самоопределение казались уж чересчур передернутыми. В интервью для «ВВС», во время съемок «Хартлэнда», он, казалось, стремился зарыть свое мистическое вдохновение и мастерство как актера. Байрон Роджерс спросил его, правда ли то, что у него было видение с Архангелом Гавриилом – по-видимому, ссылка на его внезапное озарение в Вествуде, часто публикуемое в то время. Хопкинс ответил: «Нет, я не видел Гавриила. Мне показалось, что у меня было некое религиозное видение, но я ошибся. Ясно?» Когда его спросили о его становлении как актера, он также пренебрежительно отозвался о прошлом: «Я просто усердно работал. Быстро или медленно? Помните Виктора Мэтьюра? Он играл гладиатора в каком-то фильме, и там был момент, когда он становится христианином. Режиссер сказал: „Хорошо, нам нужен крупный план. Больше чудесного преображения“. И Мэтьюр ответил: „Смотри, Мак. У меня три выражения. Взгляд налево. Взгляд направо. Взгляд прямо. Тебе какой надо?“».

Один актер, игравший с ним в это время, считает, что неуверенность Хопкинса стала своего рода проявлением…

«…вероятно, временного невроза. Я никогда не встречал актера, настолько увлеченного самоанализом, настолько настойчивого в анализе сценария и настолько маниакально скрытного. Складывалось впечатление, что он не уверен в правильности всего, что он делает. Я не говорю о ежедневных сомнениях. Я имею в виду буйный психоз. Существует такая категория униполярной депрессии, которая называется „эндогенной депрессией“ – это что-то типа состояния постоянной грусти, по своей природе химической и биологической. Меня буквально поразило, насколько хорошо он подходит под эту характеристику. Я знаю, что Бёртон под конец с трудом понимал себя и искал случай для работы всей своей жизни. Тони тоже этим страдал. Он был не уверен даже в тоне своего голоса».

В своих записях, опубликованных в книге Мелвина Брэгга «Богатые» («Rieh»), Бёртон писал:

«Фирменная игра Рекса Харрисона и его персона вне сцены сложно и неразделимо взаимосвязаны. Например, нормальный голос Рекса в личной жизни такой же, как и на сцене, разве что немного более проецируемый. Думаю, мой тоже. Так же – у Джорджа К. Скотта и Гилгуда, Кауарда, Джейсона Робардса, Фонды и Ричардсона, но у Оливье голос совершенно другой, и у Скофилда, и Гиннесса. Алек и Пол имели обыкновение «взрываться» на сцене, хотя в жизни затихали, а Ларри Оливье излагается пулеметной очередью с добавлением периодических выкриков, чтобы, как он однажды сказал мне: „Эти ублюдки не заснули“. Значит ли это, что Оливье, Гиннесс и Скофилд в самой своей основе и в принципе характерные актеры, в то время как все мы, упомянутые выше, просто продолжения нас самих? Почему кто-то верит в одного актера и знает, что он заведомо искренен, и не верит в другого, равно ослепительного актера? Это выше моего понимания. Я только могу принять это как данность и надеяться на лучшее».

С похожим азартом Хопкинс пытался определить себя. Перед премьерой «Короля Лира» он просматривал «открытки на тему смерти» с тем, чтобы стимулировать необходимое безумие. Пьеса «Антоний и Клеопатра», как он позже сказал, была «безнадежна» до тех пор, пока на 78-м спектакле, незадолго до Рождества 1987 года, его «неожиданно не осенило, благодаря больному горлу». Он нашел изюминку в скрипучем голосе – это был не его голос, – а потом игра удалась. Был ли он актером, в самой своей основе и в принципе характерным актером, или же просто продолжением себя самого? Был ли он актером духа или техники? Был ли он «правдоподобным»? И в конце концов, было ли это важно?

Дэвид Скейс, первый серьезный профессиональный работодатель Хопкинса, однажды дал ему совет, который, как полагает Скейс сегодня, держал его на плаву в моменты душевных расстройств. «Мой отец был каменщиком, который восстановил две трети великолепных каминов в Хэмптон-Корте. Когда мы были детьми, он частенько брал нас туда, чтобы показать свою работу. И помню, я сказал: „Боже мой, папа, да ты же художник!“ А он ответил, что нет и что все, что он сделал, это просто овладел ремеслом. Так что я часто говорил Тони: „Забудь про искусство. Сосредоточься на ремесле, на основных приемах техники. Будь проще. И не успеешь оглянуться, как прошмыгнешь в это самое искусство“».

Хотя Хопкинс на мгновение расслабился и в моменты духовного истощения подчинился вкусам Уиннера, непрерывный поиск (относительно его актерской персоны и дискомфорта в сердце) никогда не прекращался. Проблема теперь заключалась в осознании очевидного карьерного тупика. Без театра и с отсутствием значимых предложений в кино, какие же душеполезные испытания ожидали его впереди? Какой случай представится для анализа и возможности реализовать себя?

Интуитивно, Хопкинс чувствовал необходимость в коренных изменениях: броситься назад и распутать прошлое. К счастью, в тот самый момент Джон Декстер, тиран его кошмарных лет, живое воплощение его демонов, вновь появился в его жизни.

Есть такие люди, кто полагает (например, Мюриэл Хопкинс), что первый «ураганный брак» (фраза Линды Ли-Поттер) стал причиной кризиса и алкоголизма Хопкинса. Пета Баркер всегда это отрицает – она считает, что все как раз наоборот, что она единственная в то время, кто пыталась заставить его посмотреть правде в глаза. Есть те, кто утверждает, что Джон Декстер подвел его к краю, побужденный непреодолимым личностным конфликтом и ведомый мегаломаниакальным театральным видением. «Я не знаю, в чем крылась проблема антипатии Тони к Джону и наоборот, – говорит друг по RADA Эдриан Рейнольдс. – Но я часто размышлял, что если бы только добраться до сути, это объяснило бы причины неуверенности Тони в себе и его самокритики». Хопкинс главным образом возмущался безжалостной, прилюдной критикой Декстера и его манерой называть Хопкинса девчачьими именами, такими, как, например, его любимое – «Мириам». Хопкинс считал это «глубоко оскорбительным». В «Эквусе» Хопкинс заявил, что Декстер его «брутализировал» и ему очень повезло выбраться живым. Но теперь – что удивительно для некоторых – он, казалось, стремился вернуться к Декстеру и поработать с ним в очередной пьесе, экстраординарной, резонансной «М. Баттерфляй» («М. Butterfly») – изыскании, что характерно, на тему половой принадлежности.

Первое предварительное предложение для Декстера и Хопкинса возобновить их диалог исходило от агента Джереми Конуэя, который сам позвонил Декстеру в Нью-Йорк и спросил его, как насчет того, чтобы перенести «М. Баттерфляй», текущего всеобщего любимца Бродвея, в Вест-Энд. Декстер ответил, что у него была такая мысль и что он рассматривал Майкла Гэмбона на главную мужскую роль Рене Галимара (французского дипломата, имевшего двадцатилетний роман с пекинским оперным певцом, которого он упрямо принимал за женщину). Конуэй полагал, что Хопкинс, особенно после таких длительных проектов, как «Правда», «Король Лир» и «Антоний и Клеопатра», идеально подходил на роль, и более того, ему нужны были новые начинания. Декстер согласился пообедать с ним в Лондоне.

«Хартлэнд» снимался в Уэльсе, когда позвонил Конуэй, чтобы договориться насчет ланча. С небольшими уговорами, казалось, Хопкинс согласился на встречу. Оглядываясь назад, хочется сказать, что тогда вмешалась сама судьба: Декстеру оставалось жить менее двух лет и лондонский проект «М. Баттерфляй» станет его последним театральным триумфом. Хопкинс мог отказаться и навсегда упустить этот момент. Но вместо этого, по собственному признанию, он решил устроить очную ставку прошлому: встретиться с Декстером и утереть ему нос.

Во время ланча в Лондоне Декстер напрямую спросил его:

– Какого хрена ты ушел из „Мизантропа“ и зачем была вся эта истерия и пьянство в Нью-Йорке?

Хопкинс выложил все начистоту:

– Я не могу работать, когда меня изводят. В этом случае я всегда ухожу.

Декстер поинтересовался:

– Ты считаешь, что со мной тяжело работать?

– Да, ты вел себя отвратительно. Но, должен отдать тебе должное, ты лучший режиссер, с которым мне приходилось работать.

Когда мужчины разошлись, мало что изменилось в их отношениях, но оба, с интересом, решили преодолеть разногласия и попробовать еще раз. Позже Хопкинс скажет, что с его стороны решение было как «подведение счетов». «Когда мы с Джоном работали раньше, я не был в полной мере „compos mentis“, – рассказал он Квентину Фолку. – Это было отличной возможностью вымести старый мусор, шанс решить некоторые нерешенные проблемы».

«М. Баттерфляй» повествовала исключительно о заблуждении и о его последствиях в различении полов. Это были тернии, за которые Хопкинс схватился беззастенчиво. Те, кто не понимал полную перемену его решения так скоро вернуться в театр, не осознали влияния того, что ему пятьдесят, не сознавали углубления его зрелости и не сознавали путь, который он прошел. Мысленно он больше не мог оправдывать отказ от «демонов». Если он и дальше продолжил бы это делать, он бы приговорил себя на жизнь, полную скачкообразного безумия и ярости и, что он серьезно подозревал, затормозил бы свой рост. Встретиться с Декстером и темными аспектами своей сексуальности было несложным делом. Он должен был пойти на это с тем, чтобы вырасти. Настоящее чудо – это волшебное слияние Декстера и «М. Баттерфляй», демонов, соединившихся в один момент именно теперь.

Прежде чем начать изучать текст пьесы, Хопкинс слетал в Нью-Йорк, чтобы увидеть Дэвида Дьюкса в роли Галлимара. Таким образом, он впитал в себя архитектуру пьесы, прежде чем вернуться в Лондон и начать прорабатывать текст. Пока он читал, энергия лучших дней его жизни вернулась к нему, и он взахлеб заглатывал книги с дополнительными материалами. Глен Гоеи, 26-летний уроженец Китая, выпускник Кембриджа, был взят на роль Сонг Дилинг – предмет фантазий Галлимара; и на репетициях восхищение Хопкинса им не знало границ. «Я просто в восторге от него», – сказал Хопкинс Джанет Уоттс из «Observer». Когда Уоттс попросила его проанализировать пьесу, он с готовностью представил свои умозаключения, которые читались как хорошая пресса, но на самом деле были важнейшим истолкованием собственной загадки. Он рассказал Уоттс, что долгие годы ему было крайне тяжело наладить свою работу со своими данными и темпераментом. Затем:

«Уэльсцы – очень эмоциональный народ, но я ненавижу выражать эмоции, я не выношу слез или сожалений. Для меня быть актером стало достаточно тяжелой вещью, потому что ходить с важным видом по сцене – это женское дело, да и искусство само по себе очень женственное, творческое. И потом, когда я приехал в Уэльс и зашел в паб, меня спросили: „Все еще играешь?“ Думаю, поэтому многие актеры такие немного рехнувшиеся. Существует множество разногласий в восприятии того, что все, чем мы занимаемся, не вполне мужское дело».

Хопкинс откровенно рассказал Уоттс о катарсисе пьесы, конечно же не открывая давно запертых дверей в прошлое. «Когда мы начинали репетиции, должен признать, я подумал: „Как же мы тут выкрутимся?“ Я придумал защитную вещь вроде шуток типа „Видели бы меня сейчас парни!“ Хотя все-таки пьеса принесла мне огромное избавление. Эта область меня больше не страшит».

За время их беспорядочной беседы Хопкинс как никогда раскуражился с Джанет Уоттс, чего не делал в большинстве своих интервью. Он рассказал ей, что обдумывал теории Юнга о мужском архетипе в психике женщины и женском архетипе в психике мужчины, о мужественности внутри женщины и женственности внутри мужчины и впоследствии рассмотрел характер Галлимара, как «человека, отрицавшего и подавлявшего в себе творческое женское начало» до такой степени, что влюбился в выдуманный образ – Сонг, сексуальную «женщину», которая появляется в гламурных костюмах на протяжении всей пьесы, только чтобы обнажиться, а также в реальность, в самом конце. «Галлимар влюбляется в чистую красоту в самом себе, – говорит Хопкинс. – И что печально, он не осознает, во что же он влюбился. Он попадает в ловушку, веря, что все ответы находятся вне его: в то время как ответы всегда внутри».

Не имеет значения ни то, что история основывалась на реальном шпионском инциденте (когда в 1986 году выяснилось, что дипломат Бернар Бурсико имел романтические отношения с китайской актрисой Ши Пейпу, оказавшейся мужчиной-шпионом), ни то, что писатель Дэвид Генри Хван, Глен Гоеи и Декстер видели пьесу в узком смысле, как пьесу о сексуальной идентификации. Все, что имело значение, – связь Галлимара, поиск персонажа и огромное, чреватое последствиями облегчение после открытия.

Неизбежным стало и другое побочное изменение: с новым видением себя и неразрешенным прошлым; он неожиданно вышел из закрытой раковины. Внезапно, уверенно, на этот раз не агрессивно, он стал настоящим мужчиной в глазах Декстера. Прятки закончились. Его помыслы были ясны, и никто не мог больше ему угрожать или травить его.

Все изменилось. Когда Декстер разражался тирадами, орал и говорил молоденькой актрисе, что она ни хрена не понимает, что делает, Хопкинс вежливо просил его попридержать язык. Когда Декстер пытался критиковать в испепеляющих, сексуально унижающих атаках, он спокойно ему отвечал: «Да пошел ты». Освобожденный внутренне, он говорил журналюгам, приехавшим, чтобы разгрести угли пресловутых отношений: «Встань сюда! Отойди туда! Убирайся через ту дверь и войди снова! Сядь на то кресло… не говори об этом! Ну, давай!» «Это совершенно обычная, жесткая, мужицкая манера Декстера работать. И мне это нравится. Нельзя бродить по сцене и ждать мига вдохновения, потому что оно никогда не приходит». Где-то еще он сказал: «Джон – отморозок. Но это ничего, если ты наезжаешь на него в ответ. Дело в том, что он знает, что делает. И я тоже».

То, что всплыло на сцене – в пробном пробеге в Лестере, до эпической лондонской премьеры (дебют Хопкинса в Вест-Энде), – стало жестким, бескомпромиссным выражением мужественности, обманчиво искаженном. Милтон Шульман из издания «Evening Standard», сам того не понимая, приветствовал чудо эмоционального возрождения: «Хопкинс в роли Рене заполнил свою роль со всей необузданной агрессией пресловутого слона в китайской посудной лавке. Это захватывающее представление, но оно абсолютно расходится с представлением о цивилизованном французском гомосексуалисте, который по ошибке воспринимает трансвеститскую фантазию за реальность».

Многие из старых друзей Хопкинса шли на «М. Баттерфляй» с ожиданиями, логично вызванными «Правдой» и отнюдь не бесславным Шекспиром предыдущих лет. Рой Марсден видел пьесу как с Хопкинсом, так и без него, когда актер уже пошел дальше своим путем, и в последующих спектаклях его заменили. «Некоторые американские друзья гостили в городе, и им захотелось посмотреть пьесу, так что я стиснул зубы и пошел с ними, чтобы посмотреть на спектакль без Тони. Ранее его игра произвела на меня необычайное впечатление из-за динамичности: такая напряженная и эксцентричная. Без него (благо был актер, которым можно было его заменить) пьеса стала никакой. Тони вдохнул абсолютную убедительность и правдивость в Галлимара и в само произведение».

Питер Бэкворт не видел Хопкинса много лет, но был в курсе его карьерных достижений. Он посетил «М. Баттерфляй» и тем же вечером вдохновился сделать запись в своем дневнике:

«Пьеса поставлена прекрасно, с превосходным воплощением Китая и его чарующей культуры, с борьбой умов и самобытной музыкой. Режиссировал Джон Декстер. Энтони Хопкинс – безупречен. Он идеальный актер. Идеальный голос. Идеальные жесты. Идеальная поза. Идеальная легкость. Идеальный контакт со зрителями…»

Бэкворт пришел к тому, чтобы признать прорыв гения. «Все дело в авторитете. Большей частью все, что делал Тони в то время, говорило о его необычайном авторитете. Помню, что в фильме Кэмпбелла „Пересекая озеро“ меня как никогда поразила его сила. Работа в „М. Баттерфляй“ перенесла ее в другое измерение. Она излучалась на все. Например, на озвучках для телевидения. Пусть они кажутся незначительными по важности, но они раскрывают актера. Иан Холм обладал блистательной, выразительной силой в озвучке. Но когда это делал Тони – вот тогда ты безоговорочно верил. Когда Тони рассказывает, мол, так и так, такая-то машина может то-то и то-то, ты ему веришь. Он раскованный. Он преодолел себя».

Но привычка – вторая натура, и Хопкинс по-прежнему оставался перфекционистом, по-прежнему пуристом. Работа вроде озвучки (его голос стал фирменным телеголосом автомобилей «Ford») и недавние малобюджетные роли на телевидении оказались полезными, поскольку давали выход его грандиозной, неиссякаемой энергии, хотя несколько и раздражали его. В глубине души он знал, на что способен, но Фэтс, похоже, тянул его обратно в пропасть Британии. Он оживился после «М. Баттерфляй», но расстройства из-за отсутствия возможностей карьерного роста не покидали его, и спустя несколько недель в роли Галлимара, на сцене в Шафтсбери, он заскучал и потерял интерес к пьесе. Он высказал свое недовольство одному журналисту: «Критики порвали ее на части [это явное преувеличение]. С меня хватит, я сыт по горло. Каждый вечер я выходил на сцену и ловил себя на мысли: сколько еще этих спектаклей? Разве я вообще театральный актер?»

Смятение под конец выступлений в «М. Баттерфляй» сигнализировало о том, что колесо фортуны сделало полный оборот. Он робко начинал с театра Ассоциации молодых христиан в Порт-Толботе, более чем 30 лет назад, в надежде заполнить внутреннюю пустоту. С сильными волнениями юности зародились семена невроза, которые проросли в театре, и теперь, казалось, поблекли. Его Шекспир не достиг ожидаемых вершин, но это было мелочью, по сравнению с крупными достижениями: непревзойденным «Эквусом», великолепной «Правдой», целительной «М. Баттерфляй». Сетования были искренними, но несерьезными.

С высвобождением от театральных завоеваний и выплеском энергии его амбиций, казалось, это лишь вопрос времени, когда произойдет главный прорыв в кино. Практически каждый, кто его знал, предсказывал ему это. Джон Моффатт замечает: «Я знал, что его самое большое достижение будет в кино. Почти все так думали». А Гоун Грейнджер, его близкий друг, говорит: «Есть такая порода актеров, которые обладают талантом, драйвом и готовы с легкостью садиться в самолеты и мотаться по кастингам по всему миру. Это уже само по себе талант. У Тони все это было».

Как рассказывает Хопкинс, он томился скукой, завяз в бесконечных спектаклях «М. Баттерфляй», когда одним свободным от выступления днем он пошел посмотреть фильм «Миссисипи в огне» («Mississippi Burning») Алана Паркера, в главной роли с актером, которым он очень восхищался, – Джином Хэкманом. Фильм ему понравился, и, выходя из кинотеатра, он подумал, что хорошо было бы снова сняться в американском кино. Ненадолго, ранее в этом же году, он летал в Лос-Анджелес, где поприсутствовал на ряде встреч в «Polo Lounge». «Обычное фуфло. Удивительно, как они восхищались чем-то, что никогда не произойдет. Я просто хотел поскорее убраться оттуда и вернуться в реальный мир Лондона».

В Шафтсбери он вздремнул лишь с тем, чтобы проснуться от звонка Конуэя. И вот она удача! Не одно, а два предложения от американцев. Одно было крупномасштабным боевиком с режиссером Майклом Чимино, а второе – триллером, с предполагаемым режиссером Джонатаном Демми. Хопкинс говорит, он настолько был взволнован новым шансом от Голливуда как антидота от его летаргии, что умолял Конуэя раньше времени его не восхвалять. Он не хотел читать какие-либо сценарии до тех пор, пока не убедится, что предложения «взаправдашние».

Поначалу, говорит Эдриан Рейнольдс, восторг по большей части был относительно Чимино. Хопкинс рассказал: «Я просто знал его работы, я восхищался им. Он был из категории тех голливудских талантов, с которыми хочется поработать».

Демми, с другой стороны, был относительно неизвестным, чьим огромным успехом стал средний комедийный хит прошлого года «Замужем за мафией» («Married to the Mob») киностудии «Orion». Новый триллер назывался «Молчание ягнят», и снова по заказу «Orion». Этот проект об истории, берущей свое начало из романа-продолжения раннего бестселлера Томаса Харриса «Красный Дракон». Книга «Молчание ягнят» вышла в свет в 1988 году, в тот же год, когда вышел фильм по книге «Красный Дракон» [под названием «Охотник на людей» («Manhunter»)], в котором шотландский актер Брайан Кокс снялся в роли жестокого каннибала-убийцы доктора Ганнибала Лектера, обезумевшего психиатра. «Охотник на людей», срежиссированный создателем «Полиции Майами: Отдела нравов» («Miami Vice») Майклом Манном, провалился в кинопрокате, но получил порцию всеобщего восхищения как неординарный, если не сказать, сбивающий с толку триллер (позже он наберет очки, когда выйдет на экраны), и на этих высотах Джин Хэкман приобрел права на фильм, по продолжению книги Харриса. Хэкман, тем не менее, передумал насчет «Молчания ягнят» после номинации на премию Американской киноакадемии за «Миссисипи в огне», посчитав, что с него хватит зловещих зверств, изображенных в паркеровском фильме про Ку-клукс-клан. Таким образом, права перешли к нестабильной кинокомпании «Orion Pictures» (через два года они обанкротятся) и закрепились за предпочтительным преемником – Демми. Майк Медавой, глава «Orion production», горячо верил в проект и вынашивал замысел относительно особенностей состава актеров: женщину, агента ФБР, которая подружится с заключенным Лектером в этой истории, будет играть Мишель Пфайффер, а Лектером будет Роберт Дюваль.

Джонатан Демми говорит, у него были другие планы с самого начала: Тони Хопкинс должен сыграть Лектера. Медавой не соглашался: «Но, Джон, англичанин не может играть Лектера. Он написан для американца. Нам нужен кто-то, кто может быть одновременно и зловещим, и пугающим». Демми спорил. Он был уверен, что образ Фредерика Тривса, созданный Хопкинсом в «Человеке-слоне», демонстрирует его потенциал для Лектера. Элемент чудовищности должен быть покорен, но «что действительно важно, так это умение выразить человечность и интеллект. Лектер коварен, и именно здесь кроется кошмар: из-за искажения человечности и интеллекта».

В последние недели постановки «М. Баттерфляй» Демми слетал в Лондон, чтобы поужинать с Хопкинсом. Хопкинс прочел сценарий Теда Талли, но «бегло, потому что не хотел разочаровываться, если его не возьмут». Дженни тоже попыталась его прочесть, но отбросила из-за всех его ужасов. Хопкинс говорит, что, даже когда он ужинал с Демми, он сомневался в вероятности того, что его примут. Но спустя несколько недель, когда проект «М. Баттерфляй» неминуемо близился к завершению, ему позвонили из «Orion» с приглашением приехать на прослушивание в Нью-Йорк, с предполагаемой новой актрисой – Джоди Фостер. Пфайффер, говорит Демми, потеряла интерес: якобы из-за ужасного содержания; Медавойский выбор замены пал на Фостер.

На следующий день после окончания шафтсберского контракта Хопкинс вылетел в Нью-Йорк, остановился в отеле «Plaza» и стал готовиться к прослушиванию в «Orion», бегая трусцой по Центральному парку. В последние несколько месяцев он был в куда более спортивной форме, чем раньше, и снова начал бегать, чтобы «прояснить голову и следить за фигурой». Эд Лоутер, из «Магии», никогда не терял с ним связи, и за две недели до этого сказал ему по телефону, позвонив в Лондон: «Ты должен получить роль Лектера, Тони. Ты должен. – И как напророчил: – Ты еще получишь за нее „Оскара“». Теперь, из «Plaza», Хопкинс позвонил Лоутеру и рассказал, что он собирается идти на встречу с Демми.

– Ты уже знаешь, как будешь играть Лектера? – спросил Лоутер.

– Еще бы, Эд. Послушай-ка это… – И, говорит Лоутер, из трубки послышался леденящий душу голос: – Здравствуй, Клари-и-исса. Лоутер усмехается над этим воспоминанием: «Он подключил к искусству образ рептилии. Он продумал каждую деталь. Он знал, что хочет сделать с Лектером, а я знал, не спрашивайте откуда, что пришло его время».

Несомненно, Лектер Хопкинса стал самым очевидным спонтанным средоточием внимания с момента создания Ламбера Лё Ру. На самом деле, его Лектер был Лё Ру – пиявкой на человечестве в человеческом облике, порочный и невероятно умный. А голос? Это было просто: «Он должен был быть отрешенным и бездушным. Так что я взял за основу компьютерный голос Хэла из „2001 года“ Стэнли Кубрика: холодный, механический, четкий. Пугающий».

В офисе студии «Orion» на Пятой авеню были прочитаны несколько сцен с Джоди Фостер, и, говорит Демми, он тотчас понял, что чутье в подборе актеров его не подвело: «Мой Бог, вот оно! Да, да!» – Демми пришел в полный восторг и обнял Хопкинса. Медавой и присутствующие представители «Orion» встали, пожали руки Хопкинсу и Фостер и одобрили их.

По-прежнему не было ни малейшего представления о том, чем же станет «Молчание ягнят», когда Хопкинс летал в Лос-Анджелес, чтобы встретиться с Чимино и приступить к съемке фильма «Часы отчаяния» («Desperate Hours») в Солт-Лейк-Сити. Это был ремейк напряженного триллера Уильяма Уайлера 1955 года, основанного на знаменитой пьесе Джозефа Хэйса. Здесь проглядывалось зримое удовлетворение: не просто вернуться к высокооплачиваемому приволью первоклассного лос-анджелесского кино, продюсируемого Де Лаурентисом и студией «Fox» с $10 000 000 бюджетом, но и воскресить роль в богартовской классике – не меньше.

В оригинале Богарт играл сбежавшего из тюрьмы гангстера, чья бандитская шайка берет в качестве заложников семью Фредрика Марча, живущую в пригороде. В обновленной версии Чимино, голливудская реинкарнация Джеймса Дина – это Микки Рурк, он играет злодея, а Хопкинс – роль Марча.

Чимино целиком не видел оригинального фильма «Часы отчаяния», хотя и пытался: «Я не мог его высидеть. Я хотел, но это было слишком тяжело. Богарт уже умирал, когда снимался в фильме (это был его предпоследний фильм), и его боль чувствуется в каждой сцене. И ты смотришь на него, на эту великую легенду, как он умирает у тебя на глазах. Я не мог этого вынести».

Тем не менее, по мнению Чимино, такой пробел не критичен. В голливудской системе – системе, которая несмотря на непрестанные требования об обратном, не сильно изменилась со времен исчезновения эпохи контрактов в начале 50-х, – он расценивался как чрезвычайно рискованный игрок-профессионал, и, когда Дино Де Лаурентис дал ему работу, от него ожидали ни много ни мало, как инноваций или, по крайней мере, новизны.

Послужной список Чимино во всех отношениях был примечательным. Он родился в Нью-Йорке в 1943 году, посещал Йель, изучал балет и актерское мастерство, затем попал в компанию, занимающуюся телевизионными рекламными роликами, что в итоге привело его в Лос-Анджелес в 1971 году. Успех Чимино в фильме «Охотник на оленей» («The Deer Hunter») тотчас поставил его в ряд со знаменитыми продвинутыми собратьями: Скорсезе, Спилбергом, Лукасом и Копполой. Прибыль от огромных кассовых сборов этого фильма с относительно скромным бюджетом в $13 000 000 (бюджет окупился в течение четырех недель на внутреннем рынке) была убедительной настолько, что голливудские воротилы бизнеса, которые все еще подсчитывали финансовую выгоду от последнего хита недели, фактически предоставили ему карт-бланш.

«Охотник на оленей» завоевал «Оскара» в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший режиссер», но подобная удача не ожидала «Врата рая» («Heavens Gate») с личным видением Чимино последующей части истории об американском Диком Западе. «Врата рая» обошлись компании «United Artists» более чем в $55 000 000. Провал фильма, среди критиков и по результатам кассовых сборов, шокировал киноиндустрию. Картина провалилась во всем мире, набрав всего $10 100 за три дня в нью-йоркском «Astor Plaza», что составило меньше чем половину производственных издержек фильма. Тем не менее «Врата рая» были важной работой. Абсолютно некоммерческий, фильм прозондировал почву для натурализма и, безбоязненно, без участия звезд, набрал очки за счет некоторых грандиозных моментов исполнения.

Как прямое следствие провала «Врат рая», Чимино столкнулся с рядом проблем во многих последующих проектах. Все честолюбивые сделки терпели неудачу до тех пор, пока он не снял «Год Дракона» («Year of the Dragon») в 1984 году, в главной роли с Микки Рурком. Этот относительно успешный триллер возродил его карьеру, но его прибыльность была своего рода проявлением сдержанного доверия, которое его союзник Фрэнсис Коппола окажет ему вслед за резонансными провалами. Все же после нескольких неспокойных лет Чимино «вернулся к собачьим бегам» с фильмом «Часы отчаяния», в котором он нарочито демонстрировал полный контроль над процессом (как сопродюсер и режиссер), но, как он утверждает, в конце концов фильм у него украдут.

Хопкинс не стоял первым в очереди на роль, что неудивительно, учитывая отсутствие уэльсца на голливудской сцене. Тем не менее Чимино обращал колоссальное внимание на наследие актера.

«А это именно то, что обычно привлекает в таких актерах, как Тони. Английские актеры обладают огромным преимуществом перед американскими классиками, разве только как исполнители в репертуарном театре. С такими изумительными людьми, как ныне покойный Рэй МакЭнелли, которым я восхищался в „Миссии“ („The Mission“) (за работу в этом фильме МакЭнелли был награжден премией BAFTA), или Дэниэл Дэй-Льюис, который вызывает восхищение и воскрешается в памяти не по одной какой-то отдельно взятой роли, а по широте его работы. Что касается Тони, то я знал о разнообразии всего, что он сделал. И я знал, что будет большим преимуществом для режиссера браться за проект, который будет снят за очень ограниченное время – временной график, который существовал в тридцатые и сороковые, когда определенная группа актеров различных стилей игры сходилась вместе в тонко переплетенной, насыщенной сюжетной линии».

Фильму на съемки отпустили шесть недель. В основном он был «привязан к дому» и сосредоточен на старательном Хопкинсе и его напряженном Тиме Корнелле – ветеране вьетнамской войны, ставшем адвокатом, – чью семью терроризируют. Хопкинс радовался работе, несмотря на изначально явно натянутые отношения с Микки Рурком, и, как говорит Чимино, несмотря на постоянное тревожное настроение – даже истерию – на съемочной площадке. Со своей стороны, Хопкинс считал Чимино «Наполеончиком», предположительно из-за миниатюрности самого режиссера; но он восхищался его деловитостью. И главное, по суждению актера, Чимино – «очень хороший режиссер, очень быстрый». Что же касается Рурка, то тот действовал ему на нервы.

Чимино говорит:

«Тони приехал сосредоточенным – с самого первого дня, с самой первой сцены, которая была очень напряженной, за пределами дома (когда он срывается из-за давящей ситуации с осадой). Тони сыграл ее в первый раз и настолько разошелся, что пробил кулаком бок автомобиля и оставил вмятину. А это был BMW, который так просто не помнешь. Но он брался за дело серьезно. Он сознательно довел себя до состояния безумия и снова сделал то же самое. Он настолько был натренирован, настолько подготовлен… Мы все удивились. У меня были актрисы, которые во время сцены подходили к нему и говорили: „Вот это да, Тони, должна сказать, это было нечто!“ Среди американских актеров зародилось колоссальное восхищение им: молодой Элиас Котеас, Линдси Краус – да все они».

Рурк, тем не менее, принадлежал к другому течению.

«Микки – совершенно другой тип актера, другой школы, другого склада ума, у него другой мотивационный источник. Он не спешит. У Тони огромные внутренние резервы, из которых можно черпать и черпать, и да, конечно же, большой опыт. Микки работает очень осознанно и медленно. Так что имели место расхождения и напряженность. Мне довелось провести время с Микки. Я должен был зажечь его. Он жесткий человек, действительно опасный. Я постоянно с ним шутил, говорил ему: „Микки, зачем тебе эти охранники? Я еще не видел кого-то, кого бы ты не смог вырубить“. Так и есть. Он боксер. Он крепкий, и я знал, что однажды мне пригодится эта его сторона, когда мне будет нужна опасность, которую я хотел увидеть исходящей от героя Майкла Босуэрта».

Большая часть работы с Хопкинсом уже была на пленке, когда приехал Микки, подгоняя съемочную площадку под свой ритм. «Рурк – поведенческий актер, – позже сказал Хопкинс писателю Эндрю Урбану. – И он подвержен перепадам настроений. Мы как-то раз мимоходом перекинулись с ним парой слов, но на съемочной площадке он был не особо разговорчив. Он очень резкий и использует физическое насилие, чтобы раскачаться. Я ему отвечал и давал сдачи, надеясь только, что не переломаю себе кости или не получу на выходе перекроенное лицо… но я действительно схлопотал пару синяков».

Чимино запомнил один момент, когда «природная несовместимость» между актерами чуть не расстроила съемки фильма.

«Я не преувеличу, если скажу про абсолютную полярность подходов к работе этих людей, и не преувеличу, если скажу, что график был напряженным. С самого начала мы с Тони поладили. Даже на самых первых порах, когда все наше общение сводилось к телефонным разговорам: он в Лондоне, я в Лос-Анджелесе. К фильму даже костюмы подбирались по телефону. Я отправил Тони к Дуги Хэйуорду, своему портному в Лондоне, и ради ускорения процесса Дуги одел Тони в выбранную мною ткань, в подобранный мною стиль одежды. Так что Тони – ловкий и вальяжный, а вот Микки в этом плане – поспешный, полная противоположность во всех смыслах.

Все сцены мы наметили, обсудили и четко отрепетировали перед тем, как выходить на съемочную площадку. Так что Тони каждый раз, со своей стороны, был полностью готов сниматься. А будучи таким опытным актером, он всегда задавал жару с первого раза. Микки же нет. Начнем с того, что Микки требовалось много, очень много времени, чтобы выйти на площадку. Поэтому его все очень долго ждали. А потом он выходил и не всегда справлялся. Вообще, ему редко когда что-то удавалось с первого раза. Как Брандо или многие другие великие актеры, которые предпочитают работать в такой манере: нужно вытягивать из них все раз 15 или 26, или еще сколько-то. Так что Тони и остальные актеры приспособились к этому и продолжали сниматься. Тони был невероятно вежлив. Должен сказать, что у него громадная эмоциональная и физическая выносливость, чтобы вытерпливать долгий, непрерывный план работы высокой напряженности и долгие простои. Но однажды он не выдержал…»

Эпизод был кульминацией фильма: когда осада Босуорта и нервы героя вконец истрепались. Практически весь актерский состав собрался в холле дома, когда в переломный момент Хопкинс взрывается. Корнелл, его персонаж, принимает удар на себя. Чимино вспоминает:

«Мы подходили к завершению, и, наконец, Микки вошел в роль и пребывал в гневе. Будучи сильным, он, разумеется, мог сыграть свирепость. Но он и сам не знает своей силы. Второго такого же актера, с которым я знаком, зовут Крис Кристофферсон. Помню, как в одном фильме он вырубил дублера, в буквальном смысле, поскольку тоже был боксером и знает, как нанести сильный удар. Ну а в нашем случае Микки должен был выхватить оружие у Тони и прийти в ярость. Что он и сделал. Он настолько сильно ткнул Тони пистолетом в шею, что Тони психанул. То есть на полном серьезе, можно сказать, прямо-таки спятил».

Хопкинс позже вспоминал свою «потерю терпения». «Я просто сломался. Я сказал им всем: „С меня хватит этого дерьма! Я сваливаю отсюда!“». Он поделился с Эндрю Урбаном: «Я не могу работать в напряжении. Если актер закатывает сцены, нужно искать другого актера».

Чимино держался непоколебимо:

«Я уже имел опыт в схожей ситуации в „Охотнике на оленей“ с Де Ниро и Кристофером Уокеном. Тогда, как и теперь, я пустил проблему на самотек. Когда Тони взбесился, я заорал, чтобы все оставались на своих местах. Три камеры записывали эту сцену, и я крикнул: „Продолжайте снимать!“ Все стояли или сидели, как застывшие. Микки был в абсолютном шоке, не понимая, что вообще, черт возьми, происходит. И все это время мы продолжали снимать, и я только надеялся, что гребаные кассеты не закончатся. Прошла как будто вечность. А потом, как я и ожидал, Тони просто вернулся на площадку и продолжил сцену. Микки дрожал – он был совершенно не в себе, но все получилось очень хорошо. После чего они помирились».

На самом деле, позже Рурк напишет Хопкинсу письмо, где выразит ему неслыханный комплимент, что хотел бы снова с ним поработать. Антипатия и напряжение в каком-то отношении несомненно только помогли фильму, но в остальном вспыльчивость и медлительность Рурка очень мешали. Чимино признался:

«Я жалею, что не получил на выходе фильм, который хотел. Одной из главных причин, почему я взялся снять этот фильм, было желание посмотреть, смогу ли я справиться с текучестью долгих планов на такой маленькой съемочной площадке. Мы построили тот дом специально для фильма, и я планировал каждый шаг внутри него, репетировал, чтобы обеспечить длительное, свободное передвижение. Писатель Джо Хэйс тоже там был и во многом очень помог. И если бы я достиг того, что намеревался сделать, то у нас был бы фильм со сценами по 6–7 минут, было бы очень-очень мало смен плана, он был бы совсем бесшовный. Но с Микки это было невозможно. Мне пришлось продолжать наезжать на него крупным планом, чтобы было видно его реакцию, потому что она терялась в общем плане. Так что фильм получился совсем не таким, каким я его задумывал».

Впрочем, по завершении съемок Хопкинс был на высоте. Он отвел Чимино в сторонку и пожал ему руку со словами: «Спасибо, Майкл. За всю мою карьеру это был первый раз, когда мной действительно руководил режиссер». Чимино говорит: «Я был тронут. Подобные слова от такого таланта, как Тони, были высочайшей похвалой. Я знал, что он собирался сниматься в фильме Демми, и чувствовал, что время в Солт-Лейк-Сити он потратил не зря. И мне оно пошло на пользу. Ты никогда не забудешь или не простишь произвола в Голливуде, но обид ты не держишь. Ты идешь дальше».

Насилие «Часов отчаяния» и шесть недель сдерживаемого напряжения бесспорно помогли Хопкинсу настроиться на «Молчание ягнят». Когда в начале декабря он уезжал из Солт-Лейк-Сити, перед ним лежало обязательство, что он будет в Питтсбурге до Рождества, для проб грима, а потом ему предстояла встреча с Мюриэл, Дженни, Полой и Дэвидом Свифтами на бродвейской премьере постановки «Национального театра» «Венецианский купец» («The Merchant of Venice»), в которой дочка Свифтов Джулия играла бок о бок с Дастином Хоффманом. Хопкинс с нетерпением дожидался рождественской передышки, но еще больше «Молчания ягнят», фильма, который, как он чувствовал, наконец-то будет идеальным для него. Во время «Часов отчаяния» в качестве релакса он садился в свой «Pontiac» и ехал через Вайоминг и Монтану, в осенние пустыни, останавливался в мотелях, заходил в отдаленные группы анонимных алкоголиков, переваривая события последних шести месяцев. Теперь он снова садился в «Pontiac» и медленно проезжал по штатам, в которых он раньше не был: по маршруту из Дуранго в Оклахома-Сити, в Даллас, Новый Орлеан и Чарльстон, заслушиваясь до бесконечности Генделем, Моцартом и Филипом Глассом. Это был медленный, извилистый, более в чем три тысячи километров, тщательный пересмотр своих впечатлений, как пробка в океане, лениво передвигаясь по прошлому и неумолимо приближаясь к самому большому, лучшему шансу в кино всей его жизни.

В январе, на заводском комплексе «Westinghouse», что на Тертл-Крик за Питтсбургом, Хопкинс преобразился в Лектера, ошеломив Джонатана Демми, который сказал своим друзьям, что, конечно, ожидал «гениальной изобретательности», но не настолько. С первого дня, с первой сцены, Хопкинс схватил идеальный образ монстра, спонтанно и всецело. Демми рассказал Роберту Кинеру из журнала «Reader’s Digest»: «Тони был жуткий. Он превратился в Лектера». 120 страниц сценария Хопкинс испещрил паутиной из своих рисунков и пометок для себя: как должен выглядеть Лектер и как одет, как должен ходить, как улыбаться, как смеяться. Один из легких эскизов изображал приглаженные волосы, сейчас знакомые по фильму. Другой – немигающий взгляд, взгляд рептилии. Третий эскиз представлял Лектера в тюремном комбинезоне, и рядом приписка для себя: «Подтянутый и неистовый, как пантера в клетке».

Хопкинс рассказал журналу «Readers Digest», что ради того, чтобы прочувствовать сценарий и персонаж, он прочел текст вслух 250 раз. «Только тогда я мог начать импровизировать». Однако очевидно, что в создании образа Лектера применялась несколько иная область знаний. Джоди Фостер открыто признавала, что его присутствие «пугало» ее, а работники съемочной группы избегали его, когда он был в костюме. Хопкинс счел это чрезвычайно забавным, признаваясь, что в начале каждого дня он отправлялся в клетку, зализывал волосы и ко всеобщей суматохе выдавал съемочной группе и реквизитчикам похотливое: «Привет, ребя-а-атки». Один из операторов сказал: «Самой приятной частью всего это было, когда его запирали в клетке. Просто невозможно было чувствовать себя спокойно, пока его не сажали под надежный замок».

Сам процесс съемки, говорит Демми, был «одним из самых четких, приятнейших опытов, на которые режиссер только может надеяться. Никаких споров, проблем со сценарием, сплошное взаимопонимание». Хопкинсу особенно понравилась Джоди Фостер в роли агента ФБР Клариссы Старлинг, следователя, которому он помогает и под конец на которого охотится. «Джоди работает как я. Она учит текст, выполняет свою работу и идет домой».

Профессионализм определил фильм, но за его пределами лежало нечто, что помогло ему уготовить предстоящий колоссальный успех. Помимо динамики психологического напряжения в фильме и превосходного ансамблевого исполнения, здесь несомненно крылась некоторая правдивость. И немного черной магии.

Саймон Уорд прочитал роман еще до фильма, «и раньше всех своих друзей». Эффект от прочитанного зародил в нем желание избегать просмотра фильма, хотя в конце концов он видел его «более или менее, отрывками в разных самолетах» в различных атлантических перелетах. «Роман, честно говоря, меня травмировал. Это история такого пронзительного ужаса, что я прочел ее за одну ночь, о чем потом пожалел. Не поймите меня неправильно. Он совершенно гениален, когда Тони играет Лектера. Но снято слишком хорошо, а в сочетании с Тони – слишком впечатляет. Помню, как я думал: „О, я знаю, откуда он это черпает“. Мне было известно о его проницательности относительно монстров и изгоев, и я очень надеялся, что его будут знать не только по этому ярлыку. Просто это все слишком мрачно и порождает непреходящий ужас».

Пета Баркер соглашается. В воплощении Ганнибала Лектера она усмотрела нечто большее, чем то, что она когда-либо видела.

Хопкинс предвидел успех даже раньше самого успеха Лектера по всему миру. Но в чем же, по его мнению, заключалось чудо? «Я не знаю. Если ты собираешься играть жестокого, очень злого персонажа, нужно сыграть его как можно привлекательнее. Думаю, я неравнодушен к монстрам. Я не люблю жестокость, но, возможно, лучше принять темную сторону своей природы, чем подавлять ее».

Благодаря оковам своего долгого невроза, Лектер – свидетельство идеала совершенства – стал его первым истинным моментом полета.

 

Глава 16

Бабочка

Еще до выхода «Молчания ягнят» темп карьеры Хопкинса стал ускоряться. Без отдыха он полетел в Мехико на съемки телефильма «Война одного человека» («One Man’s War») о репрессиях в Парагвае в 1976 году, для каналов «TVS» и «Home Box Office». Фильм был слабым, чересчур многословным и нравоучительным в политико-драматическом стиле «НВО», и в значительной степени мерк на фоне недавних похожих фильмов «Пропавший без вести» («Missing») и «Сальвадор» («Salvador»). Тем не менее игра Хопкинса вытянула весь фильм. Журнал «Hollywood Reporter» признал «прекрасную» работу и опять восхитился последующим, малобюджетным австралийским фильмом «Эксперт» («Spotswood») – доброй комедией режиссера Марка Джоффа, которая стала особенно занимательной для Хопкинса, поскольку это был первый случай, когда режиссер сказал ему «играть самого себя».

«Эксперт» контрастировал с «Молчанием ягнят» по всем параметрам. Бюджет фильма составил всего $3 500 000, снимался на складе в Ричмонде, штат Виктория (Австралия). История рассказывала о Уоллесе, эксперте по повышению эффективности и выводу предприятий из кризиса, который приезжает на старую мокасиновую фабрику и приходит к выводу, что дни ее сочтены: персонал нужно распустить, а обувь импортировать. Запутавшись – ведь позже он подружится с необычной, веселой мастерской, – Уоллес находит свои выводы неправильными, и его захватывают события. Это был тонкий, хотя немного манерный юмор в духе «Илинга»: «трагедия комедийных масштабов», по оценке уроженца России Марка Джоффа. Что делает фильм важным в контексте карьеры Хопкинса, так это стремительность и восприимчивость к перевоплощению в Уоллеса так скоро после Лектера, а также радикальная перемена его подхода к технике игры. Хопкинс согласился на фильм – за очень скромный шестизначный гонорар – потому что, по его словам, ему понравился «чокнутый, противоречивый, двусмысленный сценарий» и он хотел поддержать начинание Джоффа.

Джофф был доволен. Его карьера до того времени ограничивалась работами на австралийском телевидении, режиссированием 80 часов самых разнообразных сериалов, начиная с 1978 по 1987 год, когда он дебютировал с фильмом «Тяжкое телесное повреждение» («Grievous Bodily Harm»). «Меня достали предложения проектов-недоделок, – говорит Джофф. – Очень многое делается на втором или третьем этапе работы. Сценарий для меня – все». После 18-ти месяцев переделок сценария вместе с Максом Дэнном и Эндрю Найтом Джофф получил то, что хотел, а потом приступил к предварительным прослушиваниям. Страсти по «Молчанию ягнят» еще не улеглись, когда он остановил свой выбор на Хопкинсе, «потому что он лучший». Через три недели обхаживаний агента Хопкинса сделка была заключена по факсу, и Хопкинса взяли на борт. Двенадцать недель спустя актер был в Австралии, работая в своей первой комедии после провального фильма Майкла Уиннера.

Продюсер Тим Уайт объяснил: «Уоллес – интроверт строгого нрава, и требовался великолепный актер. Он читался между строк сценария, и нам нужен был кто-то, кто мог бы без слов сказать многое». Хопкинс был «озадачен» указанием играть самого себя. «Единственное, как я могу это сделать, – сказал он Уайту и Джоффу, – это быть очень правильным и бесстрастным, с каменным выражением лица». В журнале «Cinema Papers» Хопкинс размышлял: «Играть себя на репетициях очень сложно. Но потом, в первый день съемок, я сказал себе: „Ладно, просто буду собой… Это был первый раз, когда я на такое осмелился“».

Принимая открытое предложение, Хопкинс отбросил все свои правила. «Годами ранее, – писал журналист Эндрю Урбан, – Хопкинс бы проанализировал каждую деталь, записывая список задач самым серьезным образом: как гусеница, которая учится ходить, ставя одну ножку впереди другой…» Но компетентное мнение Джона Декстера внесло ясность. Хопкинс поделился с Урбаном: «Декстер сказал: „Просто выучи свой текст. Перестань его усложнять. Ты и есть роль. Ничего не добавляй. И ничего не убирай“». Однажды попробовал, и результат в «Эксперте» получился первоклассный. Это был значимый момент: никаких трюков.

Пока Хопкинс ожидал выхода «Молчания ягнят», он взялся за очередную роль, по существу долгую, несерьезную, яркую эпизодическую роль, в фильме кинокомпаний «Morgan Creek» и «Warner Brothers» – «Корпорация „Бессмертие“» («Freejack»). Это – блеклая картина о путешествии во времени, перегруженная спецэффектами с подсветкой в стиле диско, в главной роли с Миком Джаггером и Эмилио Эстевесом. Это был проект, чтобы заполнить паузу в работе, и, к слову, он больше смонтирован, чем срежиссирован. Хопкинс на него согласился только потому, как сказал он с оттенком сухой иронии, что хотел познакомиться со знаменитым Миком Джаггером. Самое что ни на есть фуфло, фильм располагает к просмотру только из-за игры Хопкинса. Играя роль МакКэндлесса, злобного босса «Immortality Inc», который жаждет занять свежее молодое тело, Хопкинс воплотил образ в духе суб-«Правды»: маниакальный, комический и в высшей степени смотрибельный.

На тот момент, с распространением слухов в СМИ и предреканием Лектеру солидного успеха, имя и имидж Хопкинса считались ключом к большим продажам. Когда закрутилась рекламная машина к фильму «Корпорация „Бессмертие“», лицо Хопкинса, запечатленное рядом с лицами Джаггера и Эстевеса, стало логотипом к картине, которую достаточно настойчиво проталкивали на всех рынках весь 1992 год. Хопкинс теперь имел на счету не менее четырех главных международных фильмов, которые шли с середины 1991 года по 1992-й. По крайней мере один из них гарантированно был мегахитом: жребий брошен. Он звезда.

В этот удачный момент, отбиваясь от предложений для телевидения, сцены (одним из предложений было сыграть бомбардировщика Харриса) и немалого количества триллеров, Хопкинс остановил свой выбор на экранизации компанией «Merchant Ivory production» предпоследнего романа Э. М. Форстера «Усадьба Хауардс-Энд» («Howards End»). Актер Мартин Джарвис, знавший Хопкинса по RADA и живший неподалеку от его дома на Итон-сквер, снялся с ним в сериале CBS «Бункер». Он считает, что выбор этого фильма в полном объеме демонстрирует «гениальность Хопкинса, которая ставит его в один ряд с Оливье и Алеком Гиннессом». Джарвис говорит:

«Ты понимаешь это не сразу. В очень короткий промежуток времени Тони заполонил собой американские и британские фильмы – фильмы в своей основе разные по стилю, по характерам героев, по акцентам. Помогала мимикрия. Мы с ним когда-то веселились, делая разные пародии. Я изображал Иэна МакКеллена, он пародировал всех остальных. Для Лектера он выбрал хаотичный американский акцент, и, помимо всего остального, здесь видна потрясающая вокальная изобретательность. Но потом, через пару месяцев, он подвязался играть Генри Уилкокса [в „Усадьбе Хауардс-Энд“] – стопроцентного британца, со смягченным и бесконечно английским голосом. Каждое без исключения воплощение образов в пределах этих двух картин, сделанных за такой короткий период, очень различалось. Каждый шепот, каждая вспышка чувств. Очень мало актеров способны передать такое разнообразие. Настолько мало, что едва ли назовешь их с десяток».

Джеймс Айвори, бывалый режиссер по Форстеру, который уже более 30 лет сотрудничал с Исмаилом Мерчантом, придумал некий ход конем, чтобы удержать Хопкинса в фильме. Хотя актер восхищался стилем фильмов «Merchant-Ivory» и предлагаемым сценарием, он позже признался, что передумал участвовать в проекте. Он сказал, что «просто бегло просмотрел сценарий» для ознакомления, а потом его насторожила удивительно прохладная, безучастная подготовка Айвори.

По словам Хопкинса, он решил попытаться уйти в последнюю минуту, но агент сказал, что контракт был составлен безупречно и закрывал все возможные лазейки – Хопкинс запаниковал. И когда гример Крисси Беверидж попросила его отпустить усы, он отказался. «Не хочу я их», – сказал он ей прямо, в стиле капитана Блая. Но Айвори настаивал на усах, так что на актера силой налепили фальшивые. Хопкинс сказал, что под конец почувствовал себя не в своей тарелке, перестраиваясь под Уилкокса, жесткого эдвардианца, чьи пуританские взгляды конфликтовали с богемной Шлегель, и кто уж «совсем не вызывал симпатий». Противостояние длилось лишь то время, когда лепили усы. До тех пор, по его словам, он не мог «увидеть» Уилкокса, а с этого момента герой вдруг предстал пред ним. «Это был один из тех моментов, когда огромное бремя спадает и ты все понимаешь. После этого все гораздо проще. Теперь процесс игры стал для меня ясен. Возможно, это связано с накоплением опыта, личного жизненного опыта. А может, просто с принятием вещей такими, какие они есть. В молодости я воевал. Теперь пускаю все на самотек».

Во время съемок «Усадьбы Хауардс-Энд» состоялась шумная премьера «Молчания ягнят». Тепло воспринятый таблоидами, которые в обычной манере окрестили его как «ужасно гениального», «шокирующего» в «отвратительной плотоядной классике», фильм первоначально был проигнорирован значительной частью серьезной прессы. Равновесие пошатнулось, тем не менее, из-за быстрого и поразительного успеха в кассовых сборах, который мгновенно переместил фильм в тройку самых прибыльных фильмов в Америке и Британии за 1991 год. Только в Штатах за первые полгода фильм собрал колоссальные $130 726 716; в Британии сборы насчитывали до 17 000 000 фунтов, заняв в списке хитов третье место – уступив первые два таким сверххитам, как: «Робин Гуд: Принц воров» («Robin Hood: Prince of Thieves») с Кевином Костнером и «Терминатор 2: Судный день» («Terminator 2: Judgement Day») со Шварценеггером. На протяжении 1992 года «Молчание ягнят» сохранял статус топового фильма по кассовых сборам по всему миру. Только Япония, Греция и СНГ не приняли фильм, собрав маленькие кассовые сборы.

Но была и шумиха серьезного критического инакомыслия. Никто не ругал Хопкинса, который бесспорно получил свои почести за игру. Однако природа фильма и ее странные социальные намеки дали толчок к развитию беспокойства. Среди первых, кто выступил с неодобрением, – издание «Monthly Film Bulletin», где Лиззи Франке зловеще объявила фильм «предвестником дурного от Демми в преддверии миллениума» и позиционировала Хопкинса «как человека эпохи Возрождения, превратившегося в средневековую горгулью». Франке проанализировала сюжетную линию (когда агент ФБР в исполнении Джоди Фостер убеждает Лектера помочь ей обнаружить другого серийного убийцу, который похитил молодую женщину) и нашла ее «самой возмутительной», поскольку она приглашает аудиторию Демми «влезть в шкуру убийцы». У Хопкинса в фильме было всего несколько сцен, как заметила Франке, но при этом он полностью перетянул внимание на себя, затмив настоящую звезду Джоди Фостер. Франке писала: «Сдвиг идентификации от темпераментной героини к одержимому убийце толкает зрителя к самому краю собственной пропасти». Ежегодник «Motion Picture Guide» с еще большей опаской отнесся к этой работе. Признав ее «одним из самых знаменитых фильмов 1991 года», издание предупреждало, что «внешний лоск фильма не может быть одобрен безоговорочно. В то время как степень насилия в этом триллере весьма необычна, странная природа открытого каннибализма Лектера и женоненавистничество могут послужить уважительной причиной для многих будущих зрителей, чтобы воздерживаться от захватывающей драмы фильма».

Оглядываясь в прошлое, уровень успеха «Молчания», а это беспрецедентный успех для психологического триллера, предвосхищал порочный упадок в голливудских нравах. Чемпионом по кассовым сборам и премиям «Оскар» за 1990 год стал режиссерский дебют Кевина Костнера в фильме «Танцующий с волками» («Dances with Wolves»), который умело изобразил моральную сторону сюжета о судах над коренными американскими индейцами. Волнующий и трогательный, фильм также имел внутреннее равновесие: частично урок истории и частично ревизионистская поправка, которая несла свою назидательную пользу. Однако равновесие едва ли являлось самым важным. Помимо культурных и высокохудожественных сцен, сам мир находился в смятении из-за перемен в международной расстановке политических сил, изменяющейся быстрее, чем в любое другое время, начиная со Второй мировой войны.

Западная потребительская идеология «Я» восьмидесятых вытеснилась принципиально новым мировым идеалом обновленного человека девяностых, а нетерпимость больших бюрократических и просто старых режимов спровоцировала перемены в смене лидеров, не только в Риме и Вашингтоне, но также в Москве и Токио. Первые проблески опасного нового раскола в арабском мире росли с войной в Персидском заливе, социально-политические потрясения настигли бывший Советский Союз, Западная Европа раболепствовала перед ультраправыми, а американцы вернули демократов в Белый дом, как результат нервической, непроизвольной предсказуемой реакции.

Нерешительность определяет принципы кинопроизводства в это непростое время. Романтические комедии и боевики, горячо любимые Голливудом, продолжали множиться [ «Привидение» («Ghost»), «Смертельное оружие» («Lethal Weapon»)], но другие злобные элементы – черная связка из Спайка Ли, Мэтти Рича и Джона Синглтона, а также отток иностранных и этнических фильмов – говорили о сильной жажде кардинальных перемен.

«Молчание ягнят» был одним из многих фильмов, который откровенно попал в струю конъюнктурного гнева. Репутация Мартина Скорсезе, как характерного эссеиста, построена в восьмидесятые. Он взлетел в девяностые с фильмами «Славные парни» («Goodfellas») и «Казино» («Casino») – бескомпромиссно жестокими фильмами, которые оказали влияние на Квентина Тарантино, флагмана фильмов тысячелетия, и получили свое тематическое развитие на протяжении остатка десятилетия. Вскоре после вступления в должность, в декабре 1993 года президент Клинтон отбросил подготовленную речь на демократическом мероприятии по сбору средств в Лос-Анджелесе, чтобы обратиться с призывом к гостям индустрии развлечений подумать дважды о моральных посылах работ, за которые они берутся. Несложно было увидеть, в адрес чего были сказаны его слова: тарантиновскую кровавую бойню в фильме «Бешеные псы» («Reservoir Dogs»), вышедшем октябре 1992 года, подростки приняли за образец; фильм с Майклом Дугласом «С меня хватит!» («Falling Down») о психическом расстройстве офисного работника, породившем в буквальном смысле смертоносное развитие событий, по-прежнему обсуждался в популярных изданиях из-за многочисленных последующих фильмов, которые копировали стрельбища азиатских владельцев магазинов, и на это их вроде бы вдохновил этот фильм.

В ближайшие месяцы значение «Молчания ягнят» будет широко обсуждаться. Ну а пока голливудская мельница и пресса, которая ее кормила, игнорировали нравственную сторону вопроса. Хотя фильм не преуспел на премии «Золотой глобус» [ «Лучшего актера» получил Ник Нолти – в бесспорно впечатляющей, если не сказать, в некоторой степени по-редфордски мелковатой картине «Повелитель приливов» («The Prince of Tides»)], к концу весны состоялась премьера «Усадьбы Хауардс-Энд», и электорат Академии был засыпан исключительно положительными рецензиями на Хопкинса и многочисленными россказнями про рекорды в кассовых сборах. Когда в конце марта Хопкинс и Дженни полетели в Лос-Анджелес и вместе с Бобом и Нэнси Палмерами отправились на церемонию премии «Оскар» в Павильоне Дороти Чендлер, они принадлежали к числу немногих, все еще скептически настроенных на главный жест со стороны киноиндустрии. Хопкинс говорит, что никак не оценивал свои шансы, поскольку был номинирован вместе с Нолти, Робертом Де Ниро [за ремейк «Мыса страха» («Саре Fear»)], Робином Уильямсом [ «Король-рыбак» («The Fisher King»)] и Уорреном Битти [ «Багси» («Bugsy»)]. Не говоря о высокой пробе соревнования (как говорили многие – лучшего за последние 10 лет), существовал еще широко освещенный в СМИ фактор о большом количестве недавних побед, которые одержали британцы. За предыдущие два года премия «Лучший актер» ушла к таким британцам, как: Дэниэл Дэй-Льюис в 1990 году за фильм «Моя левая нога» («Му Left Foot») и на следующий год – Джереми Айронс за «Изнанку судьбы» («Reversal of Fortune»). По сравнению с этим, тем не менее, у «Молчания ягнят» было огромное количество номинаций и довольно значительное влияние нескольких маститых критиков, практически все из которых оказывали поддержку именно Хопкинсу, нежели самому фильму.

Когда Хопкинс сел и увидел весь ход церемонии, он говорит, что почувствовал себя оторванным от происходящего. Затем, как только Кэти Бейтс вышла на сцену, чтобы огласить номинации за «Лучшего актера», он неожиданно «просто понял», что получит награду. До этого момента Нолти был бесспорной кандидатурой, а потом вдруг раз – и резкий поворот. «Я не знаю, какие силы тут поработали, – сказал Хопкинс. – Но это было словно дежавю».

Его имя громко произнесли, зааплодировали, стали окликать. Он запнулся на сцене, отложил свою наполовину подготовленную шпаргалку, сфокусировался старым добрым способом, взглянув на «пятнышко от зубной пасты», которое он посадил на кончик своих старых туфель – тех же, что надевал в прошлом году [на прошлую церемонию], тех же, которые носил в «Правде». Его увлажненные глаза выдавали волнение, когда он помахал статуэткой перед скоплениями телекамер. «Прежде всего, хочу поздороваться с моей мамой. Она сейчас в Уэльсе смотрит это по телевизору. Мой отец умер ровно 11 лет назад, так что, возможно, он имеет к этому какое-то отношение…»

«Молчание ягнят» получило «Оскары» во всех главных номинациях, включая «Лучшую женскую роль», «Лучший сценарий», «Лучший режиссер» и «Лучший фильм». В финальной сцене «Молчания ягнят» Лектер, направив Клариссу в логово серийного убийцы Буффало Билла, сам сбегает в Южную Америку, звонит Клариссе, чтобы попрощаться, и с жадным голодом уходит в закат. Сцена стала резонансной, открыв новую эру голливудских фильмов, в которых зло побеждает; и это новый вызов для Хопкинса.

Ответы нашлись только частично. Вероятно, есть возможность реализовать себя, но неосуществимой мечты нет. Нет предела совершенству. Эти вещи он поймет в сиянии абсолютного успеха фильма «Молчания ягнят», который был под стать фильмам Капры «Это случилось однажды ночью» («It Happened One Night») и Формана «Пролетая над гнездом кукушки» («One Flew Over the Cuckoos Nest») – единственные три фильма в истории, которые забрали все премии во всех главных номинациях «Оскара».

Приятно по завершении знать, что знал каждый; это было что-то невероятное наблюдать с неприкрытым восхищением, как ссылки на него заполонили все и вся: награда Пола Муни за «Лучшего злодея», премия Общества кинокритиков Нью-Йорка, Чикаго и Бостона, награда как «Лучшему актеру» второго плана от премии Национального совета кинокритиков США, премии кинофестивалей, номинации BAFTA, почести по результатам тайных голосований журналов. Благодаря своему усердию Хопкинс достиг полного признания.

Терри Роули, жизнерадостный водитель-кокни, услугами которого актер часто пользовался в Лондоне, отвозил его в сплошь усеянный кинотеатрами Вест-Энд в июне 1991-го, как раз когда в Британии началась истерия по поводу фильма. Фильм шел в кинотеатре «Odeon Leicester Square» и бил все рекорды по кассовым сборам. Его имя стояло в огнях над названием, и его лицо было повсюду: в таблоидах, на плакатах, на автобусных остановках, в сатирических комиксах. Он стал кумиром того времени, объектом для шуток и ориентиром. «Все, чего я всегда хотел, – сказал он Роули, – это достичь этого. Чтобы весь мир увидел там мое имя. Чтобы быть на вершине». Он рассказал журналу «Readers Digest»: «Многие годы я мечтал сняться в хитовом фильме. Я проезжал по бульвару Сансет, смотрел на лица других актеров на гигантских биллбордах и втайне им завидовал. Мне казалось, что такого рода успех изменит все…» Теперь же, колеся по жилым районам, видя толпы детей, которые приходят в «Plaza» в Порт-Толботе, вспоминая дождливые дни в «Кэше» с Брайаном и Бобби или бродячие прогулки с Питером и Пэм, когда он надеялся стать Джимми Дином – все это казалось… пустым. Терри Роули спросил: «Ну, и как это ощущается?», и он ответил: «Знаешь, честно говоря, ничего особенного». Он признался «Reader’s Digest»: «Я был удивлен и немного разочарован, что я не почувствовал перемен. А потом подумал, что у меня-таки получилось. Я больше не должен себе ничего доказывать».

Попеременно, в ближайшее время, с ожидающими его в будущем победами, его настроение сменялось от эйфории к своей привычной тихой депрессии. Динамика оживления СМИ толкала его вперед, но пустячные вкрапления реальности тянули в другую сторону, заставляя останавливаться, когда мог – а мог он позволить себе это крайне редко, потому что теперь требования промотуров были не такими, как раньше, – и беспокоиться о ценности своей работы, о самом своем существовании.

Когда он не разъезжал по свету, повышая свой адреналин, он видел семью как нечто хрупкое, потрепанное в бою. Последнее время все было не так гладко. Он как никогда стал ближе с Мюриэл, которая была надежным другом и которая уже в значительной степени оправилась от утраты Дика. Но Эбби его огорчала: то приближаясь, то отдаляясь от него, она порой казалась его собственным отражением в зеркале, а иногда совершенной незнакомкой. В середине восьмидесятых, к его ужасу, она сказала ему, что у нее проблемы с наркотиками. Признание уничтожило его, пока он не пришел в себя и не осознал некоторую неизбежность происходящего и свое место в этой беде. Эбби рассказала Джиму Джерому из журнала «People», что ее проблема и последующий временный переезд к Дженни и Хопкинсу были «криком о помощи и внимании». Хопкинс повел себя как настоящий друг. Эбби рассказала: «Он проявил огромное сострадание и глубоко сопереживал в свойственной кельтам манере, со стремлением к уединению. Однажды он сказал мне: „Мы оба всегда будем идти по дороге одиночества“». В последующие годы он упорно трудился во многих областях ради ее интересов, даже пробив ей небольшие роли рядом с ним в фильмах «На исходе дня» («The Remains of the Day») и «Страна теней» («Shadowlands») – ключевых фильмах окрепших девяностых. Однако восстановительные работы по полному примирению навсегда останутся за пределами его досягаемости. В 1996 году он намекал об ошибочности игры с ней: «Я не могу ничего делать, когда речь идет об Эбигейл», и содрогался от нескончаемых сложностей запутанных отношений, которые был не в состоянии разрешить.

Но если с проблемами Эбби он был не в силах справиться, то были другие люди, которым он мог помочь. Немало старых товарищей были тронуты искренними усилиями Хопкинса исправить последствия собственного алкоголизма, помогая другим. Дэвид Скейс говорит:

«Он стал ангелом-хранителем для многих людей. Я знаю об этом от одного очень хорошего друга, да и по собственному опыту тоже. Я сам страдал алкогольной зависимостью несколько лет назад и довел себя до ужасного состояния. Тони узнал об этом и разыскал меня, поговорив с моим другом и сказав ему: „Я должен отыскать его и помочь. Где он?“ Так уж получилось, я справился с алкоголизмом другим способом. Но я узнал о попытке Тони и обожаю его за это».

Николь Кидман и Энтони Хопкинс. Кадр из фильма «Запятнанная репутация», 2003

Джоди Фостер и Энтони Хопкинс. На голливудской Аллее славы, 2003

Съемки фильма «Самый быстрый Indian», 2005

Кадр из фильма «Бобби», 2006

Джудит Сирл упоминает о многих случаях помощи Хопкинса собратьям-актерам, страдавшим различными зависимостями, и говорит: «Это стало его крестовым походом, практически равного значения, как и его актерская деятельность. Он сам причинял страдания и поэтому теперь хотел расплатиться за прошлые ошибки». В последующие годы поддержка Хопкинсом алкоголиков и психически неуравновешенных людей примет еще больший размах.

Когда кризис Эбби уладился и ее личная жизнь нормализовалась, его внимание переключилось на учреждения, нуждающиеся в поддержке, и он стал ценным сотрудником в многочисленных программах реабилитации наркоманов и алкоголиков в Лондоне, Лос-Анджелесе и в «Rhoserchan» – наркологическом лечебном центре неподалеку от Аберистуита. Сюда он часто наведывался, общался с пациентами, обнимал их, предлагая свою поддержку и доброе слово. Джо Саут, основатель центра, говорит, что Хопкинс стал «настоящим источником вдохновения для здешних людей». Писатель Роберт Кинер рассказывает о том, как Хопкинс приходил, дарил каждому пациенту крепкие объятия и говорил: «Привет, я Тони, и я алкоголик», а потом сидел тихонько часами, выслушивая тревожные жизнеописания. Когда одна пациентка, восторженная его славой, ахнула: «Не могу поверить, я сижу рядом с Ганнибалом каннибалом!», Хопкинс поправил ее: «Не имеет значения, кто я. Я алкоголик, такой же, как и ты». Он обнял ее, писал Кинер, когда по ее лицу потекли слезы, и прошептал: «Больше тебе нечего бояться…»

Один друг актер говорит:

«„Молчание ягнят“ призвало его сделать передышку. Это была его мечта длиною в жизнь сняться в американском хите, и вот это произошло. Хопкинс никогда не был из тех, кто идеализировал Уэльс, но после „Молчания“ он серьезно пересмотрел прежнее мнение. То время раздумий пробудило в нем мягкость и да, сострадание, которое раньше в нем никто не замечал. В уэльском языке есть слово „hiraeth“. Он никогда этим не страдал. Он всегда говорил, что ненавидит регби, ненавидит мужские хоры, ненавидит уэльский язык. Но теперь все изменилось. Тони стал другим. Это был колоссальный переворот, как у человека, который приводит свои дела в порядок перед смертью. Конечно, дело было не в этом. Просто он слишком долго от себя убегал, преследуя фортуну. Теперь же все устроилось, и он оглянулся по сторонам. Да, и всего-то. После „Молчания ягнят“ и всей этой шумихи он, наконец, стал космополитом».

Если он когда-то и отделялся от Уэльса, то Уэльс никогда не отказывался от него. До него великими актерами Западного Уэльса были Рэй Милланд (уроженец Нита) и Бёртон. Уэльс изначально рассматривал Хопкинса как своего законного наследника и никогда его не подводил. В 1988 году, до «Молчания», он был удостоен почетной степени доктора литературы от Уэльского университета. После чего последовали местные почести, приглашения от мэра, даже открытие флигеля дома Энтони Хопкинса в Ассоциации молодых христиан, где он когда-то начинал. Все это доставляло ему истинную радость, по-своему принося большее удовлетворение, чем аплодисменты за актерскую игру, потому что, говорит Ле Эванс: «Он, вероятно, видел выражение гордости в глазах матери. Нет большей победы, чем триумфальное возвращение домой».

Теперь он превратился в бабочку, порхающую на позолоченных крылышках от проекта к проекту, будучи заваленным множеством предложений. Его уверенность в себе достигла точки максимума, хотя он и стремился излучать смирение. При посещении Дома культуры Порт-Толбота на него обрушились поклонники, сыновья и дочери шахтеров из Сайда, из паба «Sker», из болезненного прошлого. Он был преуспевшим сыном пекаря, образец для подражания для мечтательных детей, символом – иронично – надежды. Когда Мюриэл и Дженни обняли его, дети стали толкаться, умоляя его открыть багажник – как сообщала с легкой завистью местная пресса – «его сияющей новой машины», в которой скрывалась «сверкающая награда». Хопкинс подумал «нет»: «Потому что я не люблю выставлять ее напоказ [статуэтку «Оскара»]… Моя семья помогает мне крепко стоять на ногах». Предстоял большой объем работы: помощь друзьям из группы анонимных алкоголиков и съемки в немалом количестве фильмов. Одним из фильмов должна была стать биография Роберта Максвелла, очередная постановка «Отверженных» («Les Miserables»). «Но мой агент еще не получил подтверждение».

Сразу после «Оскара» последовала эпизодическая роль в экранизации Гарольдом Пинтером «Процесса» («The Trial») Кафки, для «ВВС Films», для старых друзей. Фильм снимался в Праге, продюсером выступил Луис Маркс, который наслаждался мастерством Хопкинса в ибсеновском «Маленьком Эйольфе», а режиссировал картину Дэвид Джоунс из «Чаринг Кросс Роуда, 84». «Процессом» восхищались, но едва ли кто-то видел его за пределами Британии, да к тому же его затмил размашистый фильм Форда Копполы «Дракула» («Dracula») за $40 000 000 – самый большой кинобюджет, с которым Хопкинс удостаивался работать и где он получил самый большой на тот момент чек: свыше двух миллионов долларов. В «Дракуле» его привлекла «возможность поработать с таким гением, как Коппола. Я бы убил за такой шанс».

Наметки Копполы были масштабными, проект монтировался более дотошно, чем что-либо сделанное после картины «Апокалипсис сегодня» («Apocalypse Now»). Решение выбрать Хопкинса на роль Ван Хельсинга, заклятого врага Дракулы, было легким: «Он актер, который пользуется авторитетом у других актеров». А вот выбрать актера на главную роль оказалось трудным. Изворотливый Дракула Копполы должен был стать гибридом из реального исторического лица (румынского деспота принца Влада Колосажателя) и дьявола как такового. «Это огромная, обремененная мифами роль, – сказал Коппола, – и конечно, речи не шло о легкой работе». Гэбриэл Бирн, Арманд Ассанте и Вигго Мортенсен пробовались на роль Дракулы, прежде чем она досталась британскому плохишу Гэри Олдману.

В отличие от «Молчания ягнят» «Дракула» отличался явной моральностью; это было историческое косметическое обновление старого бессмертного романа 1897 года писателя Брэма Стокера. Хопкинс избегал дискуссий об относительной моральности новых предпочтений Голливуда и вместо этого сосредоточился на наблюдении за закулисной деятельностью голливудской элиты. Коппола слыл самым великим художником по имиджу, с которым ему когда-либо приходилось встречаться, а его методы работы были более мучительными, чем ему приходилось видеть. Разместившийся в ультрасовременном восьмиэтажном офисном комплексе, наверху «Sentinel Building» в Сан-Франциско, Коппола был современным Тальбергом, ходячей мини-студией, намеренной контролировать каждый шаг производства фильма. Как и у Тальберга, карьера Копполы строилась на ранних усилиях и больших потерях. Его послужной список делал виражи от эпохальных успехов серий «Крестного отца» («The Godfather») (за первые два фильма он получил премию от Американской киноакадемии) до серьезных просчетов в таких работах, как «От всего сердца» («One From the Heart») и, по иронии судьбы, «Крестный отец. Часть 3» («The Godfather Part III»).

«Дракула» пришел к нему обходным путем от двадцатилетней актрисы Вайноны Райдер, которая расхвалила сценарий, переданный ей автором Джеймсом В. Хартом. Копполе приглянулась его причудливость, и он принес его на студию «Columbia», где быстро заключили сделку.

Все большие киностудии знали о репутации Копполы вылезать за рамки бюджета. Также они знали, как сказал сам Коппола, что он был чокнутым. В результате единственное соглашение, на которое он мог рассчитывать, основывалось на предписаниях студии относительно съемочной команды и бюджета. Коппола сердился, но уступил, побуждаемый доказать студии, что они ошибаются. Однако втихую следовал своему собственному видению, решив представить зрителю не только захватывающую классику, но и нечто «уникальное». С этой целью режиссер погрузился в творческое планирование с кинооператором Михаэлем Балльхаусом и эксперименты с желаемым составом актеров.

Хопкинс отчетливо для себя уяснил одержимость режиссера, когда Коппола описал свой принцип, сказав: «Я могу сосчитать до десяти, но не в указанном порядке». Другого актера это бы оттолкнуло, но для Хопкинса это была территория его собственного безумия. По мере того как шло дело, ничто в производстве фильма «Дракула» не было привычным. Саму историю опробовали на университетских чтениях в округе Сан-Франциско, когда различные актеры читали роли приглашенным зрителям. Потом за три недели самых обстоятельных репетиций собрали фактический состав актеров, а последнюю неделю репетиций Балльхаус заснял с тем, как сказал Коппола, чтобы «оценить значение индивидуальных движений».

Стимулировал также разномастный подход: все школы актерского мастерства были собраны под одной крышей. Некоторые из актеров были обучены по-театральному, некоторые, как Олдман, по новому «Методу». Олдман выделился и, как на то надеялся Коппола, задал темп, проживая своего «Дракулу», изображая, как назвал это режиссер, «боль» своего персонажа от первых реакций на упоминание о смерти его отца. По слухам, большую часть времени на съемочной площадке Олдман был пьян. Вайнона Райдер, несмотря на несколько успешных разноплановых фильмов [ «Эдвард руки-ножницы» («Edward Scissorhands») и «Русалки» («Mermaids»)], посчитала себя «слишком неготовой» пускаться в греховные агонии и одержимость, требуемые для ее персонажа Мины – в этой постановке возрожденная любовница Дракулы, – и попросила пригласить педагога по актерскому мастерству. Преподаватель по вживанию в роль Грета Сикат с тех пор сопровождала ее на съемочную площадку, подготавливая для каждой сцены. «Она открыла во мне много дверей, – сказала Райдер о Сикат. – Я всегда следовала инстинкту, но ты не можешь постоянно быть в „прямом эфире“ для всего». Коппола, по словам Райдер, «донимал, угрожал, унижал, подтрунивал над ней и искал ее расположения».

Хопкинс также попал под горячую руку. Проработав прием из «Усадьбы Хауардс-Энд», он решил положить в основу Ван Хельсинга героя Уолтера Хьюстона из «Сокровищ Сьерра Мадре» («The Treasure of the Sierra Madré») и отпустил такую же легкую бородку. Коппола посмотрел и сказал: «Убери ее». Хопкинс сбрил, лишь для того, чтобы потом услышать: «Отрасти опять». Позже Коппола прессовал всех актеров, чтобы добиться глубокого раскрытия героя Олдмана. Когда Хопкинс играл в ныне несуществующей сцене, в которой его герой размышлял о природе зла, Коппола остановил съемку и потребовал, чтобы Ван Хельсинг читал свою лекцию съемочной группе и актерам. Хопкинс смирился с судьбой: «Так, действительно, лучше. И помогло мне глубже понять Ван Хельсинга. Он был не просто подпольный добрый дядя, который уничтожал монстров. Он сам был полон проблем, горький пьяница, возможно, наркоман, который прошел свой собственный ад и вышел закаленным».

По мере того как производство фильма боролось с убывающим временем и манерой Копполы снимать примерно по тридцать кинокадров на один крупный план, чтобы добиться четкой реакции, Хопкинс сбавлял обороты напряжения. «Я столько раз уже это проходил, – сказал он другу. – На самом деле, это просто кино». Гэри Олдман приструнил в себе негодника. Во время подготовки к фильму он был лучшим другом Райдер, что неудивительно, ведь именно благодаря ей он получил эту роль (в самом деле, она стала инструментом, который протолкнул его в фильм). Но потом произошел какой-то раскол, что-то личное, не связанное со съемками, и неожиданно, по словам Копполы, «она почувствовала к нему отвращение, вплоть до того, что даже не хотела его касаться». Коппола хорошо относился к Олдману и только тогда восставал против него, когда Гэри в моменты энтузиазма «завоевывал» съемочный процесс. Как-то произошел инцидент, в середине производства фильма, когда после тусовки с Кифером Сазерлендом Олдмана, как сообщают, задержала полиция и он был осужден за вождение в нетрезвом виде. Хопкинс позже сказал: «Я понимал, через что он проходит, те же самые активность и напор. Я часто злился и расстраивался по разным поводам… но все это просто утомляет».

Когда в середине лета закончились съемки «Дракулы», Хопкинс неутомимо принялся за эпизодическую роль (на пару дней) в вымученном байопике Аттенборо «Чаплин» («Chaplin»), а после нее снялся у Джона Шлезингера в «Невиновном» («The Innocent») – запутанном фильме, очевидно, с недостаточным финансированием, по мотивам сюрреалистичного романа Иэна Макьюэна. Но в конце августа, после анализа Копполой не менее чем 37 разных черновых вариантов фильма, Хопкинса позвали сделать дубляж для нового повествования «Дракулы». Когда все закончилось, Коппола ходил с высоко поднятой головой и объявил, что «превысил бюджет фильма всего лишь на несколько долларов», а кроме того достиг своей цели: те, кто видел предварительные копии, отметили, что новый «Дракула» сродни великому произведению искусства.

С фильмом Копполы «Дракула», премьера которого состоялась в Америке на Рождество 1992 года, Хопкинс окончательно вошел в голливудский рейтинг лучших актеров. Хотя некоторые критично отнеслись к его мелодраматичности (друг по RADA Эдриан Рейнольдс охарактеризовал исполнение Хопкинса так: «Непомерно вычурное, далекое от изысканности, мне совсем не понравилось»), общее мнение все же сошлось на том, что бессовестно грандиозная величина Хопкинса оптимально подошла к выдающемуся, экспрессионистскому успеху, коим было видение Копполы. Номинант на «Оскар» режиссер Джон Бурман охарактеризовал «Дракулу» как фильм года, если не десятилетия. Для него это стало обликом грядущего кинематографа: «Смелого, искусного, экспериментального, провокационного чудо-мастерства». Как и «Молчание ягнят», фильм стал «взрывом» в кассовых сборах, ставя рекорды в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и Лондоне, где он собрал более 350 000 фунтов за первые же выходные.

Зимой 1992/93 года Хопкинс наслаждался беспрецедентной славой, будучи больше знаменитым по всему миру, чем Бёртон, сыграв в пяти значимых фильмах для зрителя на любой вкус. Его основным домом был его великолепный шестиэтажный особняк девятнадцатого столетия в Александер-Плейс, но он редко там бывал, предпочитая, как сказал он одному журналисту, «наилучшим образом использовать момент и путешествовать как можно больше. Я люблю отели. Люблю анонимность. Люблю чемоданы. Возможность опробовать новый индийский или китайский ресторан в новых городах. Дженни предпочитает оставаться дома, но это ничего. Мне нравится моя свобода теперь, когда я работаю».

Что касается супружества, то положение дел, по-видимому, было не совсем идеальным и сводилось к вопросу разных приоритетов. Нэнси Палмер по-прежнему оставалась близкой подругой Дженни, и семейные узы были по-прежнему крепкими, но работа Дженни с местной англиканской церковью интересовала ее куда больше, чем интриги Голливуда. «Они очень рисковали как пара, – сказал один их общий лондонский друг, который имел некоторые сомнения по поводу заявленного довольства Хопкинса. – Было бы легче, если бы его карьера не сложилась, но темп жизни, который сопутствует его типу успеха, очень дезориентирует. Скажу честно, я сомневался относительно их брака. Обстоятельства, мягко говоря, были против них».

В ноябре, когда Хопкинс работал в атмосфере американских интриг, Дженни, задыхаясь, позвонила из Лондона. Хопкинс рассказал: «Она казалась взволнованной, когда сообщила: „У меня для тебя новости“. Повисла пауза. А потом она просто выпалила: „Пришло письмо, в котором говорится, что тебе дают рыцарство!“ Я удивился: за что? Я думал, что рыцарство дают только театральным актерам-любимчикам. Я не один из них, и в любом случае, я столько лет не жил в Британии». На самом деле, этот экспромтный, скромный вывод содержал в себе долю лукавства. В действительности он был рад такой чести; наслаждался осуществлением того, чего он так долго и страстно желал: благосклонного отношения влиятельных кругов.

Практически каждый, кто знал его, работал с ним, чьи голоса выражают свое мнение в этой книге, с буйным восторгом отреагировал на «просроченное» (словечко Рональда Пикапа) признание его трудов, которое было обнародовано на его 55-й день рождения 31 декабря 1992 года. Среди актеров Алан Доби озвучил общие соображения: «В душе каждого актера живет дух соперничества и тщеславие, так что не скажу, что не было уколов зависти. Но если кто-то и заслуживал это звание среди нашего поколения актеров сцены и кино, так это Тони». Еще было приятно увидеть повторное внесение на рассмотрение театрального рыцарства. Очевидно, они пропустили одно поколение, проглядели Финни, Бёртона, Бейтса, О’Тула. МакКеллен стал первым из «новых» парней. Тони стал неизменным вторым эшелоном.

Мартин Джарвис признал дальнейшую важность рыцарства: «В то время, когда британская киноиндустрия так истощена и тем не менее штампует такое большое количество прекрасных режиссеров, актеров и малобюджетных картин, это необходимо. Это привлекает всемирное внимание к нашим людям, нашему качеству, и именно это в целом может помочь индустрии». Дэвид Хэа, идейный общественный реформатор, чехвостил систему награждений: «Но, заметьте, если уж кому-то и нужно пожаловать подобного рода знак отличия, то кому, как не Тони, за всю его работу на сцене и в кино. Назовите мне актера, лучшего в Британии, лучшего чем он? Вот и я говорю. С чем его и поздравляю».

Вскоре после этого на вопросы интервью отвечала Пета Баркер – она расценила истинную значимость рыцарства как нечто, что простимулирует ее бывшего мужа. По ее убеждению, как энергичный и целеустремленный человек, он не будет сидеть сложа руки, но сосредоточит свое внимание на более активном «спасении британской киноиндустрии». Еще один близкий друг сомневался в любой подобной активности, заявляя: «…на самом деле, все наоборот, потому что все еще существуют некая паранойя и психоз относительно всего, что связано с Британией и британскими наградами. Как мне казалось, из-за рыцарства Британия станет для него закрытой книгой. Он добрался до верхушки лестницы и на этом поставил точку. Теперь он направит себя на что-то совершенно новое. Положа руку на сердце, я думал, что он откроет собственную продюсерскую компанию в Голливуде или начнет режиссировать – как вариант второй карьеры».

Тем не менее период случайных подработок продолжался: в Сомерсете, в фильме Джеймса Айвори «На исходе дня» («The Remains of the Day») по мотивам книги лауреата Букеровской премии Кадзуо Исигуро о трагических событиях жизни пожилого дворецкого; затем в Уэльсе, в коротком развлекательном фильме; затем снова в Лондоне и Кембридже, изображая писателя К. С. Льюиса в фильме «Страна теней» («Shadowlands»). Во всех кругах и в газетных заголовках речь шла о новом возвращении в театр, однако Хопкинс возражал: «Я просто устал от долгих постановок», – заключил он в разговоре с другом, журналистом Патриком Ханненом во время почестей на телекомпании «HTV», одних из многих той зимой. Писателю Роберту Кинеру он развил свою мысль: «Меня больше не интересует восхождение на шекспировский Эверест. Оно невероятно трудное, а я не люблю падать, особенно в общественных местах».

Вместо этого усилия после выдающегося успеха были направлены на картины «На исходе дня» и «Страна теней» – два фильма, крепко связанные простотой и безукоризненной сдержанностью, выраженными в главных ролях. Оглядываясь назад, эти сразу два фильма с главными ролями, которые будут идти во всех кинотеатрах мира через год после получения «Оскара», олицетворяли настоящее, собранное второе рождение Хопкинса. За предыдущие три года он прошел тяжелые испытания, начиная от Мика Джаггера и до монстров, от Кафки до эффектного голливудизированного Ван Хельсинга. Теперь он сосредоточил свое внимание на деталях, охватывая хара́ктерные роли, которые требовали самой непревзойденной проницательности, так необходимой авторскому кино.

«На исходе дня» мастерски вытащил лучшее из него, продемонстрировав игру скрытой силы, которая породит самые полярные рецензии и, что вовремя, возбудит крайне противоположные эмоции у зрителей. На первый взгляд заинтересованность в сценарии для американского рынка была проверена привлекательностью самой постановки. Сериал «Вверх и вниз по лестнице» («Upstairs Downstairs»), длившийся пять сезонов на телеканале «London Weekend Television» и рассказывающий о жизни в одной лондонской семье в начале XX века, стал одним из самых успешных импортов для вещательной компании «PBS» (США) на протяжении восьмидесятых. Звездой сериала был Хадсон, сыгранный Гордоном Джексоном, который господствовал над мудреными параллельными мирами состоятельных людей и прислугой «под лестницей». Теперь, в самом сдержанном фильме Айвори, Хопкинс играл Стивенса, очередного Хадсона, который повис между альтернативной Вселенной и был брошен на произвол судьбы в молчаливой любви к мисс Кентон, прежней экономке из Дарлингтон-холла.

Несмотря на успех их предыдущей совместной работы, между Хопкинсом и Айвори не было особого взаимопонимания. По словам членов съемочной группы, Айвори неохотно давал интервью о своих методах работы или личных симпатиях относительно конкретных актеров, но, как говорит один оператор: «Это были, возможно, самые лучшие отношения, потому что они осознавали временную природу отношений в кино, и это честно». Другой ассистент прокомментировал: «Они смотрели друг на друга как профессиональные участники состязаний, с чем-то вроде обостренного профессионализма». По общему мнению, Хопкинс вел себя «спокойно и ни о чем не спорил», будучи жизнерадостным от послевкусия премий. Эмма Томпсон, которая прежде играла в фильме «Усадьба Хауардс-Энд», а теперь выступала в роли мисс Кентон, также не создавала сложностей. Ей нравилась компания Хопкинса, и она рассматривала фильм как «продолжение». На этот раз путь перевоплощения в персонаж был всесторонним: Айвори нанял бывшего дворецкого Букингемского дворца в качестве консультанта на съемочную площадку, что Хопкинс счел больше занимательным, чем полезным. Гораздо бо́льшее вдохновение исходило от личного источника информации, от уэльских воспоминаний о «Йейтсе-путешественнике»: речь не о деде, а о коммивояжере пекарни, который олицетворял собой сдержанность и хорошие манеры и который, по словам Хопкинса, выглядел как сэр Малкольм Сарджент. Томпсон черпала идеи из разных источников, играя с глубокой инстинктивной чувственностью, и след в след придерживалась скрупулезной режиссуры Айвори. Все вместе: мечтательно-грустная режиссура Айвори, четко очерченная пылкость Томпсон и романтическое превосходство Хопкинса создали действительность и легкость восприятия картины, одной из лучших работ Айвори. Некоторые рецензенты, такие как историк Дэвид Томпсон, ощутили деление на две части как «пытку», но этого было достаточно, чтобы склонить электорат Американской киноакадемии пожаловать фильму не менее восьми номинаций на «Оскар», включая за «Лучшего актера» (опять), «Лучшую актрису» и «Лучший фильм». Поклонники Хопкинса расценивали награду полностью оправданной, если это еще было необходимо.

Для Питера Бэкворта это стало «неопровержимым подтверждением качественного рывка вперед»:

«То, что он сделал со Стивенсом, с таким перевоплощением, – это дело микромиллиметров на пленке. Кульминационная сцена (отношений Стивенса и мисс Кентон) сыграна в тесном крупном плане. Все выражено, когда Тони закрывает глаза. И ведь это нельзя прочесть в сценарии или почерпнуть из наставлений режиссера, неважно сколь одаренного. Эта сцена облагораживает фильм, и это работа великого актера. Возможно, „Молчание ягнят“ открыло новую волну уверенности. Вознаграждение, безусловно, вот где: эта сцена выше славы, это высочайшее искусство».

Очевидно, что актер вышел на новый уровень внутри самого себя, что даровало еще более высокую премию его природному чутью. Во время съемок «На исходе дня» он рассказал другу, что «раскусил фильм» с самого первого для с Эммой Томпсон, на набережной северного побережья Сомерсета, прохладной осенью, под хмурым небом. Первые отснятые сцены стали впоследствии воссоединением Стивенса и мисс Кентон в пятидесятые. Хопкинс сказал Квентину Фолку, что декорации и костюмы напомнили ему Чехова: рассеянный свет, необычный зал торжеств на заднем плане, трогательная мелодия ностальгической песни «Blue Moon» – и из-за такой абстракции он, и только он, смог распространить флюиды романтики. «Знаешь, – сказал он Томпсон, – эти декорации действительно душераздирающие».

Чеховское настроение законсервировалось и вновь открылось в последующем фильме «Страна теней», экранизации Ричардом Аттенборо мрачной телепьесы Уильяма Николсона о печальной личной жизни К. С. Льюиса, слава которого проистекала из знаменитых детских книг «Хроники Нарнии» и принесла ему мало радости. Пьеса Николсона, впервые отснятая «ВВС» в семидесятые с Джоссом Аклендом в роли Льюиса, считалась маловероятной тематикой для кино, не из-за главной трагедии (смерти жены и болезни на склоне лет), но из-за самонадеянной многословности. «Экранизации (по литературным произведениям или пьесам) требуют сумасшедшего мужества, – сказал Линдсей Андерсон, который восхищался Аттенборо и следил за успехами Хопкинса. – Я научился с фильмом „Такова спортивная жизнь“ („This Sporting Life“), писателя Дэвида Стори, что ты просто обязан с уважением относиться к подлиннику, но ни один фильм не строится только на словах. В „Спортивной жизни“ мы отбросили книгу и начали с эскизов. „Стране теней“ нужна была своего рода непочтительность, чтобы приступить к делу. Жизнь Льюиса была потрясающей, но оригинальная пьеса слишком жалостлива и плаксива».

Голливуд всегда любил стенания и плаксивость, и, как отчетливо понимал Аттенборо, суть «Страны теней» не шла вразрез ни с полюбившейся традицией историй про романтические трагедии, начиная с «История любви» («Love Story») и заканчивая картиной «На пляже» («Beaches»), ни, разумеется, с типовыми сентиментальными мелодрамами Дугласа Сёрка. Что сделало ее особенной, тем не менее, так это подлинная эксцентричность Льюиса, его по-настоящему изворотливая душа, погруженная в формальность научных кругов Оксфорда, в высоконравственные крахмалистые 1950-е годы, и неправдоподобное влечение к напористой американской разведенной женщине.

Анализируя Льюиса и заново пересмотрев его истории про королевство Нарнии, Хопкинс счел его «странным» и взял это на заметку, чтобы привязать к персонажу В сценарии Льюис представляется как неврастенический интроверт, искалеченный романтической любовью. Здесь есть сильные скрытые полутона, которые относятся к вердикту о романтической любви, но Аттенборо, знаменитый своей сентиментальностью, вместо этого вывел на передний план отношения, наслаждаясь шансом менее фокусироваться на быстром развитии байопика в духе Чаплина и сконцентрироваться на превратностях любви. Аттенборо увидел и использовал удачное слияние между Льюисом и Хопкинсом. Реальность натуры Льюиса (христианского эссеиста, чья одержимость аллегорическими аспектами религии остановила его эмоциональное развитие и оставила в наследство бессилие перед превратностями человеческих отношений) отражалась некоторым эхом от невроза Хопкинса. Охваченный неуверенностью в себе, возрастающей из хронически нестабильной личной жизни, Хопкинс был не в состоянии ориентироваться в трезвой жизни. Актерство стало для него аллегорическим помешательством и продолжалось до тех пор, пока он не изменился и не осадил манипулятивных тиранов вроде Декстера, который заглушал его инстинкты, его сексуальность, его чувство собственного «я». Если бы не начало великого выяснения отношений с Декстером в конце восьмидесятых, «Страны теней» не было бы. Смелость противостоять своим демонам послужила громадной подвижкой в искусстве. Линдсей Андерсон среди многих современников специально напомнил говорящую сцену в «Баунти», которая определила точку разграничения: «Хопкинс – это Блай на таитянском пляже во время ритуального празднества, цель которого простимулировать богов. Туземская молодежь разыгрывает блуд, чтобы восхитить богов, и, конечно же, Флетчеру Кристиану это очень нравится. Но Блай прогоняет голых женщин и вожделенных мужчин. Это один из самых великих моментов саморазоблачения, когда ты чувствуешь, к какой категории относится актер и как живет в образе. Это и есть Хопкинс, который отбивается, поскольку такого рода откровенная раскованная сексуальность была выше его понимания».

После «М. Баттерфляй» чувств подавленности и отвращения хватало в избытке, и освобождение от конфронтации с собой дало волю изумительной сдержанности в «Молчании ягнят» и последующих работах. Несмотря на тот факт, что «Страна теней» была признанным очевидным триумфом – удостоенная Золотого глобуса в то же время, когда фильм «На исходе дня» дотянулся до «Оскара», BAFTA и одобрения Национального совета кинокритиков США, – Хопкинс относился к этому с некоторым презрением. Ему понравилась Дебра Уингер в роли его возлюбленной и жены, но он трудился, чтобы отбить ее манеру слишком много репетировать, и боролся с прославленной, порой однообразной сентиментальностью Аттенборо.

Пять лет спустя он будет пренебрежительно отзываться об обоих фильмах в интервью газете «Houston Chronicle», порицая ту самую сдержанность, за которую их превозносили. «Все эти персонажи, которые были мертвы выше коленок» раздражали его, но комментарий поступил с новой точки зрения по следам еще одного пережитого сложного скачка роста. «У меня сложилось впечатление, – сказал Андерсон, – что он достиг интеллектуального максимума с „Молчанием ягнят“, „На исходе дня“ и „Страной теней“. Индустрия признала этот момент в многочисленных присужденных ему премиях. Но его натура конвульсивная, и, даже несмотря на появление больших личных эмоциональных решений, было видно, как на ладони, что он просто не остановится и не уйдет в отставку. В этом плане они похожи с Оливье. Ты достигаешь вершины, а потом ищешь, куда двигаться дальше».

Другие вершины, для тех, кто его знал, были очевидны. Через неделю после окончания съемок «Страны теней» он расквитался с голливудскими делами и полетел в Канаду для «Легенд осени» («Legends of the Fall») – наконец-то «предложение в духе Джона Уэйна», о котором он мечтал еще будучи подростком. Время было куда как подходящее. В девяностые культ вестернов, находящихся в спячке последнее десятилетие, возрождался в серии интересных экземпляров, которые последовали за работами «Танцующий с волками» («Dances with Wolves»), «Последний из могикан» («Last of the Mohicans»), «Тумстоун: Легенда дикого запада» («Tombstone») и «Непрощенный» («Unforgiven»). «Легенды осени», снятые по мотивам эпопеи Джима Харрисона о борьбе отца, желающего вырастить сыновей в Монтане в начале века, едва ли можно назвать оригинальными, но этот фильм содержал в себе главные элементы голливудского грандиозного примера для подражания.

Уроженец Чикаго, режиссер Эд Цвик, чье гарвардское образование и образование Американского института кино вдобавок к десятилетнему успешному опыту работы на телевидении дали ему исчерпывающее понимание голливудской модели, первоначально усмотрел целесообразность истории, когда прочел ее в журнале «Esquire» 20 лет назад. Цвик, как он утверждает, был готов сделать «Легенды», видя параллель в «одиссее» вымышленной семьи Ладлоу с перипетиями своей жизни. Пережив внезапную смерть своего брата, телевизионный успех, брак и детей, Цвик все больше и больше устанавливал связь между собой и трудностями семьи Ладлоу. Наконец, золотым ключиком для реализации проекта стало случайное общение с молодым актером, работающим второй день на телевидении с целевой аудиторией для тех, кому за 30, которое Цвик режиссировал. Уильям Брэд Питт был на грани славы и успеха, когда Цвик сел и начал говорить об их будущем.

История Харрисона рассказывала об отце и трех его сыновьях, средний из которых был пылким и опасным. Еще до фильмов «Интервью с вампиром» («Interview with the Vampire») и «Тельма и Луиза» («Thelma and Louise») Цвик видел Питта в роли Тристана – главного активатора истории Ладлоу. Два года Цвик корпел над сценарием «Легенд», а когда Питт прочитал его во время съемок «Интервью с вампиром», то тотчас согласился. Когда же «Вампир» обернулся мегаприбылью, миновав рубеж дохода в $150 000 000, поддержка Питта окончательно решила расклад с фильмом Цвика.

Успех Цвика в 1989 году с рассказом о гражданской войне в фильме «Доблесть» («Glory») (который принес Дензелу Вашингтону «Оскара» за «Лучшую роль второго плана») подкрепил веру студии «Columbia», но «Легенды» был обширным проектом – охватывает десятилетия сюжетной линии и простирается от Монтаны до окопов Ипра в Первую мировую войну – и все это только с самым строгим, стесненным бюджетом; производство получило зеленый свет только в конце 1992 года. В Гарварде, по словам Цвика, он научился, «как работать в больших, сложных организациях и как манипулировать ими ради своей выгоды». В случае со сделкой с «Columbia» манипуляции сработали в том, чтобы убедить Питта отсрочить свой гонорар (как Цвик отсрочил свой) и сместить фильм в Калгари, в Канаду, где, по крайней мере, можно было сэкономить $2 000 000 из предполагаемого $32 000 000 бюджета.

Хопкинс пришел в команду как часть мозаики из разноплановых талантов, собранных воедино для стратегической цели. Его роль – Уильям Ладлоу, глава семейства, которому предстоит бороться за построение жизни своей семьи. Очень опытному Эйдану Куинну досталась роль старшего брата, а Генри Томас, пребывавший в подвешенном состоянии с момента его детского успеха в «Инопланетянине» («Е. Т. the Extra-Terrestrial»), стал младшим. Джулия Ормонд, фактически новичок в актерском деле, была приглашена из Британии и успешно прошла прослушивание с Цвиком и Питтом в Нью-Йорке. Таким образом, созданный ансамбль приступил к четырехнедельным съемкам в августе, в Калгари, исторически самой засушливой провинции Канады. Как выяснилось, по крайней мере половину времени съемок сырая погода вынуждала переснимать материал.

Питт и Цвик, как утверждают, спорили без остановки. И даже Хопкинс смутился из-за напыщенности Цвика. Его резкие крики в ответ на малейшие дилеммы съемочного дня глубоко оскорбляли Хопкинса, который отзывал ассистента в сторонку и просил предупредить режиссера о его собственной вспыльчивости. После чего, говорит Хопкинс, Цвик вел себя, как ангел. Что касается Питта, его споры с режиссером были как просто неизбежные, так и целесообразные. Сказать, что Цвик был перфекционистом, – не сказать ничего. Его видение фильма – вечный вызов правде. «Каждый момент в фильме – это признание того, что, как ты знаешь, и есть правда», – сказал он однажды гарвардским слушателям. Знаний об американском Западе, утверждал он, никогда не существовало. Но «мифы культуры порой важны не менее, чем история. Как драматурги, мы заинтересованы в иконографии так же, как и в поиске личной истины».

Питт всегда был готов вступить в спор, потому что имел свое собственное видение и собственную правду. «Люди хотят услышать, что мы не ладим, – сказал Питт приехавшему журналисту, во время перекуса в Калгари. – Но актер читает детали в сценарии и рисует их в своем воображении. Вспомните фильм „Это – Spinal Тар“ („Spinal Тар“), когда они хотели забабахать на сцене большой Стоунхендж, а он вышел крошечным. Я не хочу, чтобы мой персонаж так явно раскрывался, а Эд хочет. Так что вы имеете двух людей, которые переживают за фильм… К счастью, что-то хорошее все-таки из этого выжмется».

Приезжающим журналистам Хопкинс казался не просто довольным своим участием в фильме, а безмерно счастливым. Облаченный в стетсон (ковбойская шляпа), сапоги и длинный ярко-красный шарф, опять с Дженни под боком, он бойко хвалился, что это были лучшие дни его жизни. «Я явился как-то на съемочную площадку и сказал режиссеру: „Я играл Шекспира, Ибсена и Чехова, но я всю жизнь репетировал роль ковбоя“». Весельчак пятидесяти девяти лет от роду бросил вызов «в широком смысле подавленным», тянущимся неделям напряженных ночных съемок, которые воссоздавали Ипр в близлежащей индейской резервации: «Посмотрите на меня! Я не ищу лекарства от рака. Мне просто платят за то, чтобы я сыграл все свои детские фантазии». Ему нравились Питт и Цвик, и все остальные, но лучше всего было осознание, которое пришло с вновь прожитым детством. По его словам, он улыбался на весь Лос-Анджелес, видя себя наконец тем, кем он действительно был, – нестареющим ковбоем. «Эта роль вырвала меня из чопорных английских ролей и помогает мне развиваться дальше, что мне нравится больше всего».

И так, продолжая развиваться, он двигался дальше (хотя и не очень далеко в физическом смысле), принимая предложение Алана Паркера присоединиться к фильму «Дорога на Вэлвилл» («The Road to Welville») – абсурдной комедии, рассказывающей историю о старшем брате знаменитой семьи Келлогов. Джон Харви – изобретатель здорового образа жизни и, помимо всего прочего, «машины оргазма» (младший брат Уилл основал империю кукурузных хлопьев, хотя Паркер настаивает, что это тоже изобретение Джона Харви). Паркер остановился на этом проекте в противовес некоторым недавним тяжелым драмам – таким, например, как «Миссисипи в огне» («Mississippi Burning»). «Я снял три серьезных фильма, а потом снял „Обязательства“ („The Commitments“) – фильм получился забавным, и мне понравилось его снимать, так что я искал еще что-нибудь подобное». Роман Т. Корагессана Бойла, основанный на документально доказанных реальных событиях, передали ему и еще ряду потенциальных режиссеров в виде рукописи в 1992 году «Это был странный мир, о котором я ничего не знал. Я просто подумал, что он очень подходит для кино. Каждый персонаж там был сумасшедший, и это было эпатажно, и я подумал, что из этого может получиться хороший материал для фильма». Встретившись с Бойлом и решив снять фильм «о чокнутом Келлоге», Паркер немедля позвонил Хопкинсу, чтобы предложить роль. Энтузиазм Паркера ангажировать Хопкинса – «Я пал на колени и со слезами умолял его» – это мера огромных высот, которых достиг актер. Поначалу, как говорит Паркер, Хопкинс тянул с ответом. Он все еще снимался в «Стране теней», поэтому не хотел браться за новый контракт. Паркер настаивал на том, чтобы фильм отсрочить, чей бюджет в $22 000 000 требовал подтверждения участия первоклассной звезды, – и был вознагражден типичной легкостью Хопкинса. Пока Хопкинс работал над фильмом Цвика, Паркер заканчивал чистовик истории Бойла и приступил к воссозданию чрезмерно инновационного санатория Келлога (на натурной съемочной площадке голливудской студии в Баттл-Крике, штата Нью-Йорк), оригинальная постройка которого, как и сам город, теперь была заброшена.

Разговаривая по телефону с Хопкинсом в Канаде, Паркер с радостью услышал его теплые отзывы о сценарии, но не был готов согласиться на идею Хопкинса относительно внешности Джона Харви Келлога. На стыке веков сохранилось предостаточное количество фотографий Келлога, но, глядя на Багса Банни по телевизору в отеле Калгари, Хопкинс внезапно решил сыграть пожилого гуру с не в меру выпирающими передними зубами – «потому что, в конце концов, он был вегетарианцем, как Багс Банни». Когда спустя несколько недель Хопкинс появился на съемочной площадке в сельском районе штата Нью-Йорк, Паркер впал в уныние, увидев, как съемочная группа заливается хохотом из-за вставных зубов Хопкинса, которые он сам для себя заказал. «Смех съемочной команды – это плохой знак», – сказал Паркер; но он был уступчивым, потому что, несмотря на актерские навыки Хопкинса, в своих наблюдениях за актером он обнаружил неловкость в изображении принципиального американца. «Ему было необходимо что-то вещественное, чтобы связать себя с персонажем», – сказал Паркер.

«Вэлвилл» помог выпустить пар как Паркеру, разгоряченному после всемирного успеха «Обязательств», так и Хопкинсу, разгоряченному от добротных постановок. Для Хопкинса это было свидетельством рафинированной философии, которая отвечала на вопросы, сформулированные многими, кто наблюдал за его успехами, – к примеру, Линдсей Андерсон и Питер Бэкворт. Бэкворту предлагали сыграть вместе с Хопкинсом в «Стране теней», но он уже дал согласие на гастроли с пьесой Саймона Грея «Условия Квотермейна» («Quartermain’s Terms») и поэтому отказал Аттенборо. «Я действительно хотел бы тогда поработать с Тони, потому что у него можно многому научиться. Его карьера стала трансцендентальной, иначе не скажешь. Что касается меня, мне потребовалось длительное время, чтобы освоить „мгновенную“ игру в кино, – с Тони не так. Он очевидно схватил это раньше. Тогда был сильный рывок. Несомненно, его алкоголизм и выздоровление открыли ему широкие двери. К моменту „Страны теней“ и „Вэлвилла“ уже наметились явные ухищрения в прогрессе. Он был уже опытным, он был мастером своего дела. Он мобилизовал каждую грань внутри себя. Я уже стал думать: Тони выдал нам все вариации характеров и национальностей, куда же он пойдет дальше?»

«Дорога на Вэлвилл» и «Легенды осени», премьеры которых продолжались по всему миру на протяжении восьми недель в конце 1994 года, предложили вниманию Хопкинса наглядный практический анализ, касающийся принципов кино. «Вэлвилл», с претензией на художественность и английскость, обошелся в $22 000 000 и заработал досадные $6 500 000 за первые две недели проката; «Легенды», бесспорно блестящая работа Голливуда, стоила немногим больше и принесла только за первые выходные $14 000 000, а в общей сложности более чем $160 000 000, заработав солидный статус «хита». Полученный урок гласил: голливудизация была доходным делом, верным путем. «Я не жалею о своих голливудских пристрастиях, – сказал он годом ранее. – Нет ничего постыдного в развлечении». Постыдного ничего нет, а вот денег очень много.

Признание Голливуда положило конец игре в пограничные скачки от американского мейнстрима к артхаусу и в который раз преобразовало направление Хопкинса. Но, в действительности, ему не нужны были наглядные уроки: его самонаводящийся новый курс уже сам автоматически установился. Во время съемок «Вэлвилла», как сказал Алан Паркер, Хопкинс явно уяснил для себя точки разграничения ответственности. Сценарий Паркера требовал, чтобы его персонаж Келлог поставил себе клизму. «Но он отказался делать это. Он сказал: „Есть две вещи, которые я делать не буду. Я не буду ставить себе клизму и не буду носить розовый корсет“ [также требуемый по сценарию]». У Паркера не было ни тени сомнений относительно определения Хопкинсом его собственного образа. Дни, когда им манипулировали коллеги-знатоки, прошли. Он, и только он, принимал решения.

 

Глава 17

Измаил на грани

Платой за упрочение карьеры в Америке стала обратная поездка в Уэльс с тем, чтобы получить личную награду и попрощаться. За последние 18 месяцев узы, которые связывали его, казались крепкими, как никогда раньше, и он с радостью принял участие в сборе средств для охраны заповедника Сноудония, по просьбе фонда «Национальное наследие». Он по-прежнему пытался общаться с дочерью, которая теперь под именем Эбигейл Харрисон продолжала свою актерскую карьеру, но их отношения тускнели почти так же быстро, как и загорались. Однако отношения внутри уэльского актерского сообщества были теплее, чем когда-либо, и именно из-за такой близости последовало предложение от авторитетного художественного руководителя театра «Theatre Clwyd» Хелены Каут-Хаусон поработать с ее труппой. В феврале, до «Вэлвилла», Хопкинс провел мастер-класс и встретился с конферансье, писателем Джулианом Митчеллом, который сделал наброски новой инсценировки чеховского «Дяди Вани», запланированной для задушевной аудитории Эмлина Уильямса. Хопкинс знал пьесу назубок, сыграв ее в 1970 году в постановке режиссера Кристофера Морахэна для «ВВС». Во время ужина за кулисами он неожиданно, без преамбулы, сказал Каут-Хаусон, что хотел бы сыграть и выступить в роли режиссера митчелловской переработки для сцены и кино. Присоединение к фильму пришло через телекомпанию «Granada television», чьим ключевым продюсером была Джун Уиндэм Дэвис (еще один спонсор, увлеченный Уэльсом), которая предположила, что Хопкинс мог бы срежиссировать фильм за сценарием Чарльза Вуда по книге Раттигана «Приговор» («The Winslow Boy»), для отдела кино «Granada». Поужинав с Каут-Хаусон и Митчеллом, Хопкинс позвонил своему агенту, и тот немедленно получил контракт для «Дяди Вани». Но появились проблемы: Майкл Блейкмор, режиссер, из-за которого Хопкинс ушел из «Макбета» в «Национальном», только что закончил свою киноверсию «Дяди Вани», переименованную в «Провинциальный роман» («Scenes from a Country Life»), где в главных ролях сыграли Сэм Нилл и Гретта Скакки и которая готовилась к международному релизу. Хопкинс был невозмутим: Блейкмор сместил месторасположение своего романтизированного «Дяди Вани» в Австралию 1920-х годов, а он будет снимать в деревне Южного Уэльса на стыке веков. Вот она оценка звездного статуса Хопкинса: «Granada» и спонсоры, не колеблясь, поддержали безудержный порыв с головой окунуться в производство, решив снять фильм до постановки пьесы, чтобы воспользоваться преимуществом чистых, безоблачных небес лета.

Хопкинс в очередной раз продемонстрировал то, что Саймон Уорд называл его «врожденным аппетитом к быстрым переменам», учитывая, с какой оперативностью он провел кастинг и снял «Дядю Ваню». Всплеск энергии, поразительный даже для тех, кто хорошо знал его методы работы, также вдохновил его сочинить фортепианный саундтрек к работе. «Как один человек мог столько сделать, – задавался вопросом Уорд. – Как один человек мог снять ковбойскую шляпу и стать Чеховым в пиджачке? Назовите хотя бы двух актеров, которые смогут справиться с такой задачей с таким размахом!» Но план действий был хорошо продуман. «Британский метод», всегда раздражающий, теперь был его трудной задачей. Хопкинс кратенько изучил режиссерскую версию Раттигана, но сверхдоза английскости в «Стране теней» и «На исходе дня» требовала противовеса: взамен его Чехов будет зловредным простецким и совершенно не похожим на версию фильма «ВВС». Название для картины он выбрал «Август» – идеальная обертка для чеховской идиллии. Актриса, которую он взял на главную роль, была так же символична – Кейт Бёртон, дочь его кумира, с которой он познакомился 20 лет назад и с которой вновь встретился на вечеринке после «Оскара» в Голливуде, где тут же, на месте, предложил ей одну из главных ролей.

Тридцатишестилетняя Бёртон училась в Йельской театральной школе, специализируясь на Ибсене и Стриндберге, но, как она сказала американскому журналисту: «Я всегда выбирала Чехова». Здесь она играла роль Хелен Блэтвайт, загадочной жены профессора, который, вернувшись из большого города на уэльскую ферму (наследство, которое он разделяет со своей дочерью), становится предметом ненависти своего зятя, Йоана Дейвиса, который управляет имением и влюбляется в его жену Хелен. Йоан был, конечно, митчелловской версией Вани и, ко всеобщему восторгу, стал источником юмора, который сценарист привнес в свою новую версию, – что Хопкинс будет использовать с самого начала, подчеркивая прекрасные кадры крупного плана, так полюбившиеся Голливуду, которые дополняли чеховские взгляды относительно мук безнадежной любви.

Полностью все необходимые контракты были заключены лишь в апреле, и «Август» снимался в июле месяце под руководством Энтони Хопкинса, на полуострове Лейн (не так далеко от места его рождения), со съемочной группой, опытной в актерском деле, включая Робина Виджеона, бывшего на съемках фильма «Лев зимой» кинооператором, и актеров, которые принадлежали к числу его личных любимчиков. Старый пьянствующий приятель Гоун Грейнджер был взят на роль доктора Ллойда (чеховский Астров), а Лесли Филлипс – на роль профессора. Остальные же члены ансамбля были результатом тщательного отбора среди лучших актеров театра Уэльса. По мнению большинства, Хопкинс был в высшей степени знатоком своего дела. По его собственным словам, он нашел организацию съемочного процесса «удивительно легкой», настолько легкой, что фактически только в первый день он снял больше чем два десятка мизансцен, а под конец на несколько дней опережал график и укладывался в пределы бюджета. Но на этом хорошие новости заканчиваются.

Во время производства фильма Хопкинс рассказал нескольким приехавшим журналистам, что ему кажется, что он нашел себе второе занятие. Осенью, когда шли репетиции театральной пьесы в то время, как монтировался фильм киномонтажером Эдвардом Мэнселлом, все изменилось. Один сторонний наблюдатель считает: «Произошла внезапная перемена, когда всплыли реалии монтажа и дубляжа. Создание фильма сводится к трем фазам: подготовка, что включает в себя подбор актеров, место съемки и доработку сценария. Первый этап дружелюбный и веселый. Затем идут съемки, что является процессом очень творческим и коллективным, а потом наступает этап постпроизводства: когда два или три человека сидят в затемненной комнате, с кофе и пивом, заметками и тикающим временем. Тони на самом деле никогда не мог вытерпеть эту часть. Но это тот момент, когда весь фокус на режиссере, – момент, когда в затемненной комнате рождается фильм, а высшее руководство требует результата. Здесь, в „Августе“, он расклеился, потому что избаловался и теперь порол горячку». Хопкинс соскочил с монтажа, попросив Мэнселла найти отбракованный материал и решительно нарезать повторно первый вариант. «Это было адски скучно», – позже признался Хопкинс, но не преминул выразить свою признательность гениальному Мэнселлу. В итоге Мэнселл сдал добротную, хорошо построенную девяностоминутную копию, и Хопкинс признал очевидное: «Я не хочу заниматься режиссурой. Я актер, и здесь я знаю, что к чему».

С коммерческой точки зрения фильм «Август» был обречен на жуткий провал. Его едва ли видели в Британии, а премьера в США состоялась лишь в пяти кинотеатрах, спустя 18 месяцев после его завершения. Согласно опубликованным данным, общий доход составил менее $70 000, против бюджета в $4 000 000. Но чувствовалось послевкусие триумфа. Обозреватель газеты «San Francisco Chronicle» подметил схожесть между Йоаном Дейвисом и Ваней, где «ничего существенного не изменилось в отравляющем выборе героя, переходящего от водки к виски», но он не заметил большой схожести между необходимостью персонажа и актера быть нетрезвыми, для обоих это результат несостоявшихся стремлений. Многие, как, например, Бэркворт, видели в этом важнейшее выражение зрелости и силы. Легенды о проблемах Хопкинса с алкоголем вовсю циркулировались, говорил Бэркворт, и анализ Вани/Йоана «обнаружил колоссальное понимание проблемы. Добился ли он успеха или нет, это почти не важно. Искусство – это смелость; и игра, настолько близкая к грани, требует огромного мужества». В конце концов, фильм был не самоуверенной демонстрацией руководства, способной посрамить «метод англичан», а скорее нестандартным киносплавом: уэльский эквивалент культурной бергманизации работы Вуди Аллена, как, например, «Интерьеры» («Interiors») или «Сентябрь» («September»), – за счет чего он не менее значимый.

Истинная ценность авторского фильма Хопкинса «Август» заключалась в заявлении о намерении. К концу 1994 года, с таким наплывом предложений, какого он никогда не видел, линии фронта изменились. Предотвращая бесконечные расспросы прессы о продолжении «Молчания ягнят», он позволил работе говорить самой за себя: его стимулировал анализ сущности образа; Голливуду придется идти на взаимные уступки, чтобы не выпускать его из обоймы. «Прелесть пребывания в Голливуде, – сказал он Мартину Джарвису, – это объем работы, который здесь делается. Остальное, в условиях выбора, остается за мной». Джарвис вспомнил: «Большинство актеров ищут в Голливуде покровительства, а когда они его получают, то в некотором роде продаются. Посмотрите только, в какой хаос втянул себя Бёртон с этими бессмысленными боевиками. Тони же взял для себя образец стойкого персонажа, созданного им в „Бункере“. Если он нужен Голливуду как постоянный резидент, они получат большой парад разноплановых ролей».

Последующие два года Хопкинс умело использовал зло в духе Лектера в изощренных проекциях тьмы в тройке фильмов более крупного масштаба, с поиском образов, каждый из которых противоречивый, пресыщен испорченностью, и все – незабываемые. Первый фильм Оливера Стоуна «Никсон» («Nixon») дал ему серьезный повод задуматься. Склонность Стоуна к историческому ревизионизму, источнику самой что ни на есть открытой агитации далеко за пределами киноиндустрии, интриговала Хопкинса, но предложение агентством «ICM» главной роли в фильме о 37-м президенте США поставило его в тупик. Его первой реакцией было сказать агенту, что идея абсурдная. Но Никсон, который умер в апреле в преддверии показа «Августа» и снова стал предметом академических и уличных обсуждений, был слишком интересным, чтобы отказаться наотрез. Выбор Стоуном Хопкинса был однозначным. «Он чувствует, как Никсон, – сказал он репортерам по горячим следам еще одной неизбежно противоречивой документальной драмы. – В фильме „На исходе дня“ меня пронзило его чувство изолированности, ощущение грусти. В „Стране теней“ была эмоциональная полнота в персонаже. Хопкинс – глубокий актер. Он не из тех шаблонных TB-актеров, у которых есть свой набор приемов. Тони с неподдельным интересом исследует Вселенную. Он смелый, и в этом для меня кроется его успех».

Стоун полетел в Лондон, позавтракал с актером и рассказал ему о своем грандиозном замысле: как и его «ДжФК», проект будет менее психобиографичным, чем контекстуальный анализ, как он это называет, «иллюзии власти». Не было ни белого, ни черного в его истории Никсона, скорее притяжение неясности, сомнений и неуверенности в себе, человеческие пороки, которые усугубляются, приводя к национальному кризису. И внезапно «абсурдность ситуации, когда британец изображает сущность американизма», перестала Хопкинса коробить. Вместо этого он услышал эхо собственных переживаний и, в особенности, восприятие его отцом его собственных неудач. Тем не менее встреча за завтраком не была интеллектуальным приемом, как вспоминал Хопкинс: «Стоун сказал: „Значит, ты не хочешь, да? Струсил поди? Что ж, ты можешь уйти и дальше, как обычно, сниматься в венгерских фильмах, которые никто не будет смотреть, – (вот сукин сын!) – или же можешь рискнуть и быть смельчаком“».

«Я был на сто процентов уверен, что он единственный подходит на роль Никсона, – сказал Стоун. – Многие не соглашались, но мне кажется, они похожи внешне: крупное лицо, нос картошкой, лоб; а остальное и не определишь. Я достал его. И пусть для этого понадобилось немного уговариваний, на следующий день он позвонил и сказал: „Хорошо, так и быть, я согласен“».

То, что Хопкинс брался за самые рискованные вещи – с последующими обвинениями в актерском высокомерии и абсолютной неизбежностью споров со Стоуном, – во многом говорит о его эмоциональном спокойствии. Однако это был тонкий компромисс, из-за которого первые недели съемок проходили неуверенно. День за днем, пока он вникал в сценарий из 170 страниц, написанный Стивом Ривелом, Кристофером Уилкинсоном и Стоуном, по ходу происходили буйные согласования и долгие-предолгие дискуссии со Стоуном.

По словам Джулиана Феллоуза, Хопкинс терзался сомнениями вплоть до последней минуты. Только силами Феллоуза, который предложил ему мысленно представить бульвар Сансет и рекламный щит, который гласит: «Ник Нолти в роли Никсона», Хопкинс смог раскачаться. Перспектива подобного возмутительного подбора актеров, нетипичного для голливудских причуд, по крайней мере, на время успокоила Хопкинса. Несколько недель спустя, когда уже подбирали грим, отвращение от рыхлого фальшивого носа также вывело его из душевного равновесия. Позже, когда производство фильма было уже запущено, фонтанирующая бестактность со стороны актера Пола Сорвино, игравшего роль Генри Киссинджера, привела к остановке съемок. Сорвино, итальяно-американский актер, лучше всего подходящий для фильмов про мафию, заметил Хопкинсу, что его акцент под Никсона – результат долгих репетиций после прослушивания 50-ти часов видеозаписей с Никсоном – был совершенно неправильным. «Это был кошмар, – сказал Хопкинс. – День оказался не очень приятным… и со стороны Сорвино было не очень умным решением такое делать». На полчаса желание актера покинуть съемки было реальностью, но, как сказал Стоун, его «дисциплина и доброта» удержали его на плаву. С тем также, чтобы услышать за кулисами дружеские слова поддержки. Актер Дэвид Хайд Пирс вступился, заверяя Хопкинса, что он очень точен, и Джеймс Вудс, которым Хопкинс искренне восхищался, когда тот играл помощника Никсона Г. Р. Холдемана, также выразил свое одобрение. Явное восхищение Вудса Хопкинсом поддерживало боевой дух актера, как и открытые комплименты другого ключевого персонажа никсоновской истории – Джона Дина, который работал советником в Овальном кабинете. «Боже мой, это так странно, – сказал Дин Хопкинсу. – У тебя нет его носа. У тебя нет его голоса. Но ты абсолютно как он. Ты схватил его образ. Ты – это он!»

Следующие 12 недель – с начала съемок в мае на студии «Sony» в Калвер-сити, где были воссозданы все помещения, и до выездных съемок в места исторических памятников Вашингтона, в июле, – были одними из самых умственно напряженных за всю карьеру Хопкинса. За Стоуном закрепилась репутация тщательно подготовленного и целеустремленного кинорежиссера, и так было на самом деле, потому что огромная протяженность сюжетной линии, охватывающая квакерское детство Никсона на бедной лимонной ферме в Калифорнии, потом период работы с Айком и эпохальный скандал «Уотергейт», который занимает вторую половину фильма, требовала огромных перестроек в исполнении роли. Позже Хопкинс открыто заявил, что постановка «прикончила его», но не только из-за умственного переутомления, к которому он был готов по причине многократных вспышек гнева. На самом деле «Никсон» подверг испытанию границы его упорства. И тот факт, что он действительно справился, что поехал на юг Франции сниматься в другом байопике («Прожить жизнь с Пикассо» («Surviving Picasso») Джеймса Айвори) через две недели после окончания съемок в Вашингтоне, подтверждали самые лучшие похвалы в адрес суперзвезды: мало того что он вытерпел мультивышколенную киноэпопею Стоуна, он еще и создал шумиху вокруг нее, впервые неся голливудский хит как заголовок.

Тем не менее «Никсон» находился на волоске от провала с точки зрения выживания. С самого начала было очевидно, что Стоун задумывал хитрость, изображая личность с полным сочувствием в противоположность обычной разношерстной травли, хорошо знакомой по фильму с Редфордом «Вся президентская рать» («All the President s Men»). Задаваясь вопросами во время съемок фильма, режиссер имел смутное представление о никсоновской принципиальной порядочности, заявленной в сценарии. Лично он не испытывал к нему никакой жалости. «Скорее сопереживал. Он был человеком. Он жил на арене, иногда правильно, иногда нет. Вы должны помнить, что он человек. Либералы с шестидесятых ненавидят его, это дело чести ненавидеть его. Они не перестанут на него злиться. Возможно, им кажется, что с них спадут их доспехи или они потеряют свою индивидуальность. Пришло время оставить идеологию позади и посмотреть, что же он все-таки сделал…»

По мнению Стоуна, то, что Никсон делал, было теоретически реально: к примеру, «трехсторонняя дипломатия», направленная на Китай и Россию, при этом сохраняя военное присутствие в Азии, была просто гениальной. Но Никсона компрометировали «самые сложные человеческие слабости», показывающие хроническую заниженную самооценку и глубокую ненависть к самому себе, и еще больше парализующую, навязчивую идею вины из-за вербовки команды убийц, которые не смогли убить кубинского Фиделя Кастро, но потом убили Кеннеди за то, что ему не удалось дать задний ход антикастровским усилиям с достаточным рвением. По мнению Хопкинса, возможно, актерских обязательств было достаточно, но убедительность Стоуна оставила свой след. «Я знаю, что это выдумка, основанная на некоторых фактах, – сказал Хопкинс журналистам вскоре после окончания съемок фильма. – Это только наше с Оливером видение человека…»

«Washington Post», всегда подозрительно относящаяся к историческим неточностям в основе стоуновской нескончаемой, антиобщественной или антипечатной полемики, не могла поначалу найти мало-мальскую причину для недовольства. Стоун был, как сообщает «Post», «самым никсоновским» из всех режиссеров, тенью президента во многих отношениях, начиная от «высокопробной смеси честолюбия и преданности идеалам» и заканчивая «хорошей солдатской склонностью наступать в открытую». Единственным выпадом, облегченным иронией, стало умозаключение, что в отличие от Никсона, не могущего выражать свой гнев, Стоун находит приятным дать ему выход, «преподнося его кипение, как украшенную бриллиантами ковбойскую шляпу». Но через два года после слезливой премьеры фильма – и отличных кассовых сборов, после обстоятельного, мощного продвижения работы актером и режиссером – наступил крах. Целью Стоуна в создании настолько очевидно искупительного фильма, по его словам, было возбудить внутри зрителя «эмоциональный катарсис». Неожиданно, в январе 1998 года, главный фокус теоретизирования с задумкой осветить некомпетентность Никсона представился как ложный. Двести часов недавно обнародованных аудиозаписей из Национального архива, расшифрованных писателем-историком Стэнли Катлером и опубликованных в его книге «Произвол» («Abuse of Power»), указывали на то, что, мучаясь виной выжившего из-за кончины Кеннеди, Никсон неоднократно пытался публично его опозорить. Стоун показал Никсона в исполнении Хопкинса пытающимся утаить записи, относящиеся к катастрофичной операции в заливе Свиней, разрешенной Кеннеди. Новые данные говорили об обратном: Никсон, словно одержимый, добивался, чтобы записи по заливу Свиней были рассекречены, и он слил их прессе. Далеко не от сердобольного благородства Стоун «нелепо защищал» Никсона, как предположила «Post», «человек на самом деле пытался убрать своего соперника по второму кругу».

Стоун, который к тому времени уже работал над «Прирожденными убийцами» («Natural Born Killers»), избегал всякого рода разговоров, ведь лучше держать порох сухим. Его молчаливый ответ лежал в основе его долгоиграющего принципа: что его работа, как и другие, были продуктом своего рода личного рефлекса Павлова, который сделал все искусство по существу политикой. Да и в любом случае, как он сказал Чарли Роузу, оставив в стороне комментарии на политическую тему, не должно забывать о первой задаче фильма как выразительного средства; драма восходила к Софоклу, а кинодрамы вроде «Никсона» всего лишь ступают по той тропинке, рассказывая истории метафорично и символично, что должно привлекать, но не должно восприниматься буквально.

Хопкинс также избегал дискуссий, а скорость его карьеры была настолько быстрой, что к тому моменту, когда «Post» афишировал ложность «Никсона», он сражался уже на другом поле.

Если, согласно Фрэнку Ричу из «New York Times», стоуновский «Никсон» поэтизировал негодяя, то его следующий проект был его прямой инверсией. Фильм Айвори «Прожить жизнь с Пикассо» рассказывал о еще одной легендарной фигуре – величайшем художнике XX века, и соткал из него хулигана. Эмоциональное и психическое испытание Хопкинса очевидно обескураживало, но, несмотря на его возражения относительно истощения, силы черпались из его очередной расстановки приоритетов в личной жизни. Был приобретен новый дом: коттедж льнул к крутому склону на Пасифик Палисейдс, окруженный деревянной террасой, откуда с помощью телескопа можно разглядывать остров Санта-Каталина. Вместе с новым домом появилась новая фитнес-программа, благодаря которой во время съемок «Никсона» он потеряет 13 килограммов.

И вместе с потерей веса поползли слухи. Хотя в глазах прессы он был стоически женат, неожиданно пошла молва о заигрываниях с женщиной, с которой он познакомился в группе анонимных алкоголиков. «Vanity Fair» представил его как мачо, ведущего кочевой образ жизни вроде «Рыцаря дорог»; Энни Лейбовиц сфотографировала его за рулем сине-стального двухместного авто «Riviera» на пустынной дороге в Амбой, Калифорния, заявляющего: «Возможно, я совершил много ошибок в жизни. Я не очень хороший муж. Я неважный отец. Я бродяга».

«Он был больше чем просто бродяга, – утверждает один актер, не плененный появлением личности в стиле Джеймса Дина. – Он был как [президент Билл] Клинтон, которого в то время негласно называли развратником, но он казался настолько закутанным в президентство, что вы верили ему на слово. Тони не был звездой. Он был относительно безымянным характерным актером, из тех, которых таблоиды имеют обыкновение игнорировать. Он пользовался преимуществами своей анонимности. Он выбирался из своего „я“, оглядывался по сторонам и говорил: „Давай-ка остановимся, давай не думать о завтрашнем дне“. Он не пьянствовал, но он занимал новое социальное положение с новым уровнем успехов, периодически встречая приятных женщин, и он был открыт для новых отношений».

Другой коллега отрицает любые предположения об измене и двойной жизни: «Мы знали о „новом“ Тони только потому, что он сам позволил нам это. Да, он кое с кем познакомился в группе анонимных алкоголиков. Но, как рассказывают, он поднялся во время новогодней вечеринки (канун Нового 1995 года) и сказал гостям, что он уходит из семьи и начинает новые отношения с этой женщиной. Мы все знали о грядущих переменах».

Но первым делом был фильм Мерчанта и Айвори «Прожить жизнь с Пикассо» – проект, стоявший на коленях с самого начала. Десятилетиями киношники предпринимали попытки создать фильмы о великих модернистах. Энтони Куинн, который будет изображать Гогена, как известно, вместе с Кирком Дугласом в роли Ван Гога, пытались сделать это с начала пятидесятых. Но только единственный фильм – замечательный эксперимент 1955 года Анри-Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» («Le Mystère Picasso») – появился на экране. Проблема заключалась в поддержке семьи Пикассо. Сам Пикассо любил кино, но ему не хватало времени на техническую сторону дела.

Наблюдатели были в курсе дел фильма «Прожить жизнь с Пикассо», который начинался как проект продюсера Дэвида Волпера. Волпер поручает бывшей возлюбленной Пикассо Франсуазе Жило поработать над сценарием вместе с американо-греческой писательницей и светской львицей Арианной Стассинопулос Хаффингтон. Роль Жило в жизни Пикассо была значительной: она жила с ним с 1945 по 1953 год и родила ему двоих детей: Палому и Клода. Но в середине шестидесятых она выступила соавтором искусствоведа Карлтона Лейка в неприятной, разоблачающей книге, которая стала предметом главного, проигранного, судебного иска Пикассо во французских судах. Центральные обвинения книги, которые Пикассо пытался оспорить, ретроспективно кажутся банальными. По заверению Жило, Пикассо был человеком, склонным всех контролировать, занятым работой часы напролет и, стало быть, подверженным странным переменам настроений. Когда они впервые встретились, в феврале 1944 года, писала Жило, Пикассо сказал ей, «что ему кажется, что их отношения принесут свет в их жизни». «Мой приход к нему, как он сказал, казался ему окном, которое для него открылось и которое он хотел, чтобы оставалось открытым. Я тоже хотела этого все время, пока оно будет пропускать свет. Когда это перестало происходить, я его закрыла, во многом против собственной воли». Жило, которая позже вышла замуж за Джона Салка, первооткрывателя прививки от полиомиелита, и обосновалась в Америке, имеет бесспорное отличие: она единственная женщина, которая сама бросила Пикассо.

Хотя вначале наметки Волпера основывались на работе Жило, проект вела Хаффингтон, и именно ее книга, скандально колкая биография 1988 года «Пикассо: создатель и разрушитель» («Picasso: Creator and Destroyer»), послужила основой для окончательного варианта сценария, что стало началом провала. Книга Жило была пристрастной, полностью эмоциональной: даже глухой читатель представит мысленный колокольный звон наивной 21-летней девушки, которая начала самостоятельную жизнь с ненасытным, хронически рискующим 61-летним типом. А книга Хаффингтон была безжалостно циничной: для нее Пикассо был просто моральным банкротом, который мучил женщин. Это центральное видение, перенятое Волпером, было перенесено в сценарий Исмаила Мерчанта и Джеймса Айвори – сопродюсеров Волпера, назначенных их давним партнером-сценаристом Рут Прауэр Джабвалой. Хопкинс со своей стороны оставался, как теперь он всегда делал, дипломатично нейтральным, утверждая, что этот Пикассо, как стоуновский Никсон, был лишь «одной интерпретацией конкретного человека». Его задача как актера сводилась просто к тому, чтобы сыграть по сценарию.

К лету 1995 года Жило с сыном Клодом, управлявшие делами Пикассо, что подразумевало контроль использования работ художника и его образа, выразили протест против фильма и запретили использовать полотна и скульптуры художника. Мерчант попытался вмешаться, встретившись с Оливье Видмайер-Пикассо – внуком художника по Мари-Терезе Вальтер и консультантом из «Администрации Пикассо» – в отеле «Raphael» в Париже, и умаливал его уговорить Клода согласиться. Но попытка оказалась тщетной. Оливье действительно пытался убедить Клода, но последний оставался непреклонным, и, как писал позже Оливье, по уважительным причинам. Получившийся фильм, по мнению Оливье, представил вниманию зрителя «гнусного и садистского человека», который не имел ничего общего с хорошим семьянином, которого знал Оливье.

Тем не менее все, кто имел отношение к производству фильма «Прожить жизнь с Пикассо», работали с искренней увлеченностью, и этого было достаточно, чтобы зарядить Хопкинса. Именно Волпер впервые привез его в Америку 20 лет назад и пообещал ему несколько приличных ролей после провала «Ремагенского моста» («The Bridge at Remagen»). Заядлый коллекционер скульптур Пикассо, Волпер бесспорно был его поклонником, коими были и Мерчант, и Айвори, и Джабвала – все, кто имел давние планы создать фильм про Пикассо. По словам Волпера, он «очень долго искал таких как Джим, Исмаил и Рут, которые стали идеальной командой, чтобы воздать должное Пикассо». Для Айвори неистощимый родник забил, когда он учился в Орегонском университете: «Все студенты мечтали быть как Пикассо, жить как Пикассо. Я тоже. Я приехал во Францию в 22 года и жил среди американских художников в Париже. Пикассо на тот момент переехал на юг Франции, но его имя и влияние распространялись повсюду. Действительно, для молодых художников он был богом».

Преследуемый адвокатами «Администрации Пикассо», которые угрожали каждым пунктом французских законов остановить съемки, Айвори начал снимать фильм втихаря, под кодовым названием «Номер девятнадцать» («Number Nineteen») (девятнадацатый по счету фильм Мерчанта и Айвори), в августе месяце на площади Согласия. Во всех СМИ Жило сокрушалась: «Мерчант и Айвори превратили мою жизнь в мыльную оперу. Сценарий ужасно приземленный, он просто смешон…» Но продюсеры делали свое дело, прихватив сцены парижской оккупации в качестве дополнения к фильму Айвори, который он только закончил снимать [ «Владелица» («The Proprietor»)], и строили обширные планы относительно съемок где-то на Итальянской Ривьере, если власти Кот-Д’Азура – излюбленного места Пикассо в жизни – решат судебные вопросы. Чтобы сгладить юридические проблемы, закрытые пляжи и виллы на Йерских островах и на полуострове Жьен были заявлены как общественные места, и первые любовные сцены снимались с честной исторической точностью в Ле Лаванду и изображались символически.

Ободрившись выживанием после «Никсона», Хопкинс, однако, имел небольшие трудности с энтузиазмом, требуемым для Пикассо Джабвалы. Позже он предложит миниатюрный эскиз анализа Пикассо: «Он был, очевидно, сложным, эгоистичным человеком и, вероятно, также великодушным», но было ясно, что они с Айвори видели ключом ко всему энергию. Хопкинс признается Квентину Фолку, что изучал фильм Клузо, позаимствовав оттуда маньеризм, затем работал как «минималист», чтобы создать персонаж. Доказательства тому следующие: шаг за шагом киношный Пикассо Клузо двигается так же, как в версии Хопкинса, но это только отправная точка. В дальнейшем появляется человеческая энергетика, которая с самого начала обнаруживается, когда в компании угрюмого технического секретаря Сабартеса он флиртует с Франсуазой в парижском кафе, и до последнего, когда он взрывается в ярости из-за ее упрямого отъезда. Там, где под режиссурой Стоуна Никсон был готов интериоризировать, предлагая окно как выход из депрессии, этот Пикассо был весь сплошное движение, будучи щедрым на жесты даже в моменты раздумий. И это в условиях развития карьеры было важным, поскольку раньше, как подметил Питер Бэкворт, подача Хопкинса «касалась главным образом того, что происходит в душе. По существу, то, что мы видели сейчас, было большой экспансивностью, природа которой, в чем я не сомневаюсь, крылась в уверенности после всемирного признания. Все же требуется колоссальная сила, чтобы играть с таким неистовством».

Примечательно также, что в «Прожить жизнь с Пикассо» актеру было комфортно изображать секс-символ. Жизнь Пикассо кишела сексуальными отношениями, и фильм мельком приоткрывает несколько из них. К приходу на площадку новенькой, Наташи МакЭлхоун в роли Жило, Джулианна Мур играла роль замученной Доры Маар – женщины, от которой Пикассо ушел к Жило; Сюзанна Харкер играла Мари-Терез, Джейн Лапотэр играла безумную первую жену Ольгу, а Дайан Венора – внушающую уважение Жаклин Рок, на которой Пикассо женился после того, как ушла Жило.

Лавируя среди этих сильных женщин, Пикассо Хопкинса выходил то нежным, то жестким, то по-детски непосредственным и шедевральным. Лучшей из всех сцен была та, которая, наверное, реалистичнее всего иллюстрирует манеру Пикассо обходиться с женщинами, и, вероятно, также по ней можно узреть проявление домашнего Энтони Хопкинса – это стычка в студии между Жило и Дорой. Пикассо в это время стоит на лестнице, занимаясь стенной росписью, когда женщины спорят о том, кто из них главней, затем начинают драться. В ответ на это Пикассо-Хопкинс усмехнулся, пожал плечами и продолжил работать. Позже Хопкинс сказал, что «солидарен» с жесткостью художника: «Актер должен быть довольно безжалостным, очень жестким, очень сильным. И, возможно, с годами я стал жестче и сильнее. Пожалуй, теперь я не разбрасываюсь временем».

Многим, кто его знал, виделось явное переопределение личности – помимо случайной демонстрации силы – в изображении сексуальной самоуверенности. «Мощная энергетика и неослабевающая сексуальность явились желанным утешением [для Хопкинса]», – писала «Vanity Fair», цититируя противоречащего себе рыцаря дорог, утверждающего: «Америка видит меня в сдержанных ролях. Но я совершенно не такой в реальной жизни».

Ни «Никсон», ни «Пикассо» не собрали больших кассовых сборов, что Хопкинс, вероятно, предчувствовал, когда вскоре после завершения «Пикассо» подписывался на участие в обычном триллере от студии «Fox» «На грани» («The Edge»), съемки которого будут проходить в Канаде, с Алеком Болдуином и актрисой и моделью Эль Макферсон. Первоначально в проекте планировалось задействовать Роберта Де Ниро. Продюсер Арт Линсон и режиссер Ли Тамахори ухватились за шанс поработать с Хопкинсом, как только его агент подкинул им такую идею.

После предварительных чтений с актерами в Нью-Йорке Хопкинс поехал в Калгари, чтобы приступить к съемкам на второй неделе августа 1996 года, и тут же начал расклеиваться. Последние 12 месяцев, несомненно, сложились в еще один замечательный год. Мало того что он наконец заслуженно получал главные звездные роли в голливудских блокбастерах, так еще, как выяснилось, он официально расторг брак с Дженни Линтон. Из-за значительного времени, проведенного во Франции на съемках, его спутницей стала 45-летняя Джойс Ингаллс, бывшая модель из Калифорнии, некогда мисс «General Tire», которая появилась в торговом каталоге «Sears» и в эпизодической роли в сериале «Старски и Хатч» («Starsky and Hutch»).

В середине семидесятых Ингаллс начинала нестабильную кинокарьеру, пиком которой стала небольшая роль в фильме «Адская кухня» («Paradise Alley») рядом со Сильвестром Сталлоне, с которым у нее был роман. На протяжении нескольких месяцев они с Хопкинсом были во всех отношениях парой, но, по словам Дженни, долгое время остававшейся в неведении, роман закончился к тому моменту, как в феврале объявили номинантов на «Оскар». Судя по слухам, Ингаллс проживала в семейном доме на Пасифик Палисайдс. Только несколькими неделями ранее таблоиды ссылались на преданную любовь Хопкинса к новой пассии: «Думаю, сейчас настало время действительно начать жить. Я хочу сделать это с Джойс. Она вернула мне мою страсть и силы, которых мне так не хватало последние годы». Тем не менее Дженни рассказала, что Хопкинс позвонил ей с предложением сопроводить его на «Оскар», где его снова номинировали как «Лучшего актера» за «Никсона». Не было никаких извинений, никаких объяснений. Суть предложения сводилась к тому, что они «зарывают прошлое» и «возвращаются к нормальной жизни»; долготерпимая Дженни, как всегда, была готова принять оливковую ветвь.

«Никсон» не взял «Оскара» (Хопкинс проиграл Николасу Кейджу за фильм «Покидая Лас-Вегас» («Leaving Las Vegas»)), а к лету заботы Хопкинса адресовались его здоровью. Из-за скачкообразных диет, вечной сутулости, требуемой для «Никсона», и эмоционального напряжения из-за романа с Ингаллс, охарактеризованного прессой как просто-напросто неприглядное веселое времяпрепровождение (Ингаллс, как сообщалось, питала слабость к уэльсцам, а также имела роман с Томом Джонсом), здоровью Хопкинса был нанесен тяжелый урон. К тому моменту, когда он присоединился к месту съемок фильма «На грани», в Скалистых горах, как рассказывал сам Хопкинс, он чувствовал себя развалиной, едва ли не подсев на обезболивающие из-за постоянной, изнуряющей боли в спине. Перспектива предстоящих восьми недель съемок страшила его. В отличие от других фильмов с его участием, спортивность, прописанная для фильма «На грани», была запредельной: предусматривалась необходимость погружения в воду в потерпевшем крушение и затонувшем самолете, драка с живым бурым медведем (тот же самый медведь, который ненадолго появился как «актер» в «Легендах осени») и пересечение склонов Скалистых гор Калгари бегом по пустыням Аляски. Сюжет уважаемого драматурга Дэвида Мамета повествовал историю интеллектуального бизнесмена-миллиардера Чарльза Морса, который подозревал свою жену Микки (Эль Макферсон) в измене с модным фотографом, в исполнении Алека Болдуина. Мужчины неожиданно сталкиваются вместе, когда легкий самолет терпит крушение в дикой местности, вынуждая их забыть о взаимной неприязни и объединить усилия, чтобы выжить. Сюжетная линия – первоначально проданная писателем Линсону как «Книжный червь» («The Bookworm») – тяготела к обычной киношке, хотя Хопкинс не делал никаких извинений на этот счет.

С первого же дня все поняли, что у Хопкинса проблемы. Среди самых первых сцен, снимаемых 20 августа, были сцены с последствиями крушения самолета, после которого Хопкинс и Болдуин оказались вынуждены находиться в озере, с температурой воды, пограничной с нулевой, несколько часов подряд. На обоих были надеты гидрокостюмы, но Хопкинс явно испытывал недомогание. Болдуин, будучи хорошим пловцом, перенес сцены отлично, чего не скажешь о Хопкинсе. «Я же предупреждал, что мы не на пикник идем, – вспоминал новозеландец Тамахори. – Мы не собирались снимать на фоне Большой медведицы. Правда в том, что единственным способом добиться правдоподобности было перенести все происходящее в место, которое действительно необычайное и создаст впечатление, что Энтони и Алек находятся на краю земли».

В конце дня Хопкинса отвезли для обследования в клинику в Кэнморе, а следующий день сделали выходным. Пресс-атташе съемочной группы Ли Энн Малдун заверила СМИ, что визит к доктору носил профилактический характер, а предстоящий приезд Дженни из Лондона был не чем иным, как запланированной поездкой. Хопкинсу было необходимо «проверить свои внутренние органы», – сказала Малдун, и медицинское заключение было хорошим. «Мистер Хопкинс задействован практически в каждой сцене этого фильма, поэтому мы не можем работать, „обходя“ его. Это было решение продюсерской компании, чтобы его осмотрел доктор. Он британец, а значит, он до мозга костей стойкий солдатик, и не стоит ожидать от него изнеженности или желания бить тревогу». Через 48 часов Хопкинс вернулся на съемки сцены с костром в лесах Кэнмора, как будто бы здоровый.

Но Хопкинс знал, что надолго его не хватит. Он рассказал местному проводнику Брю Миллеру, что получил травму во время тренировки. В клинике сначала сказали, что он просто переутомился. Но он хромал. Он не мог держать шею прямо. Он сказал, что лихорадочно тренировался, чтобы сбросить вес, и полноценно не разогрелся, и что в спине что-то защемило. Ему сделали все необходимое: массажи и вообще все, что только можно, но он был бледным и медлительным, как старый дед. Тамахори продолжал кричать на него, чтобы он взбодрился. «Ты выглядишь, как старик!» – вопил он. Но у Хопкинса просто не было сил.

Он держался четыре недели, испытывая «покалывающую, ноющую боль». Затем, в середине сентября, начались самые настоящие неудачи. Сцена, где Морс пытается сбежать от преследования медведя, удирая по бревну, переброшенному через реку, в любом случае выглядела рискованной. О каскадере не могло идти речи, поскольку нужен был крупный план. В сцене медведь хватает конец бревна и начинает вертеть его, выбивая его из-под ног Морса и вынуждая того бороться за свою жизнь. «Вес моего тела вытягивал поврежденный позвоночный диск, – сказал Хопкинс, – и порой я думал, что упаду в обморок из-за боли». На следующий день Хопкинс потряс Тамахори тем, что не появился вообще.

Втайне ото всех он отправился на обследование в Футхиллский госпиталь в Калгари и проконсультировался с нейрохирургом Джэком Креком, где ему назначили микрохирургическую операцию по удалению трех частичек сломанной кости в шее. Тамахори, будучи в шоке, приостановил съемки на три дня и, как он сказал позже, «с глубоким почтением» отнесся к здоровому чувству самосохранения Хопкинса. Брю Миллер вспоминает: «Пару дней складывалось такое впечатление, что фильму конец. Никто не знал, что произошло с Хопкинсом, и каждый предполагал самое худшее». «Он слетел с катушек, – сказал кто-то. – У него были проблемы с выпивкой, и теперь он слинял». Режиссер лишился дара речи. Но из-за скорого восстановления Хопкинса после операции и его последующего возвращения к форме все быстро вернулось на свои места. Его самым большим беспокойством, как сказал позже Тамахори, был колоссальный личный риск Хопкинса, на который он шел, соглашаясь на операцию, поскольку страховка фильма не покрывала ее, и потенциальные денежные обязательства, помимо здоровья, могли оказаться пагубными.

Важным моментом было свидетельство сосредоточенности Хопкинса в решительный момент. Так же быстро, как он вернулся в свет софитов – буквально через неделю после операции, – он снова висел на телефоне с представителем агентства «ICM» Эдом Лимато, обсуждая предлагаемые сценарии. «Никсон» все еще неуверенно шел в прокате, а нашумевший «Прожить жизнь с Пикассо» готовился к премьере. Их вместе взятый резонансный эффект, наряду с новой стратегией держаться ближе к мейнстриму, как он надеялся, привлечет внимание самых крупных студийных игроков. Подавленный из-за фиаско с Ингаллс и публикаций в британской прессе (когда «Sunday Telegraph» объявил его «дешевой копией Бёртона», который «никогда в действительности, кажется, не являлся важной составляющей для его фильмов»), теперь он с истинной радостью игнорировал противников, принимая предложения от Стивена Спилберга, а также студии «MGM» для легендарных серий фильмов про Бонда. Предложение с Бондом – сыграть злодея Эллиота Карвера в картине «Завтра не умрет никогда» («Tomorrow Never Dies») Роджера Споттисвуда – выглядело заманчивым; предыдущий Бонд «Золотой глаз» («Goldeneye») стал первым в серии с Пирсом Броснаном в главной роли и самым успешным в финансовом отношении на тот момент, с прибылью более чем в $330 000 000. Но поскольку сценария еще не было, Хопкинс дал отсрочку в пользу другого актуального предложения, на сей раз от киностудий «TriStar» и «Amblin partnership» под управлением продюсера Дэвида Фостера – сыграть любимца субботних утренних спектаклей Зорро.

Новое перевоплощение «Зорро» началось пятью годами ранее, когда Спилберг, известный поклонник всех хулиганских вариаций на киноэкране, приобрел права на серию «Зорро» («Zorro»), популярную с тех пор, как Дуглас Фэрбенкс определил концепцию хита 1920-го года, срежиссированную Фредом Нибло для «United Artists». История об избалованном дворянине доне Диего Веге в Калифорнии XIX века, первоначально написанная Джонстоном МакКалли как газетный роман в нескольких частях, регулярно переделывалась: наиболее знаменита версия «Disney» в телесериале в конце пятидесятых. Но Спилберг планировал приостановить выход «Индианы Джонса» («Indiana Jones») и, чтобы разработать фильм, подключил несколько партнеров, среди которых был дерзновенный Роберт Родригес, чья переработка его безбюджетной картины про бандитскую возню «Музыкант» («El mariachi») в главный хит «Отчаянный» («Desperado») считается магическим чудом в отрасли кино. Родригес однако не смог найти продуктивный курс со Спилбергом, который снова забросил свой невод, обратившись к Дэвиду Фостеру, в данный момент являющемуся партнером режиссера «Золотого глаза» Мартина Кэмпбелла. Поскольку Спилберг решил выступать лишь продюсером «Зорро», подключение к проекту Кэмпбелла выглядело привлекательным. У Кэмпбелла был талант к режиссуре колоритных боевиков – например, он добился совершенства в культовом телесериале «Профессионалы» («The Professionals») и так же, как и Хопкинс, страстно любил расширять свою аудиторию. Фостер и Кэмпбелл работали над вестерном, когда им позвонил Спилберг, но к счастью, они перестроили свой график.

Первоначально, сказал Хопкинс, он поведал Фостеру, что предложенная роль показалась ему абсурдной. «Мне уже было под шестьдесят, я с нетерпением ожидал пенсии по возрасту. О чем они думали?» Но лежащая на столе роль в сценарии, который понравился Спилбергу, была тенью Зорро – не возмужалый молодец, а стареющий фехтовальщик и защитник справедливости, чьей последней миссией в жизни становится идея передать свою мантию новичку. Традиционно исполняемый европеизированными американцами вроде Фэрбенкса и Тайрона Пауэра, этот новый Зорро будет наконец латиноамериканцем – 36-летний уроженец Испании Антонио Бандерас также займет место на афише как Зорро.

Хопкинс открыто сказал, что воспринимал фильм как «два часа поедания попкорна», но не разочаровался в литературной добротности и качественной оценке съемки, на которую он подписался. К примеру, фильм «На грани» умело удовлетворил критиков. Выпущенный в сентябре 1997 года, спустя всего несколько месяцев по завершении «Маски Зорро» («The Mask of Zorro»), он удивил многих, и не только очень успешными кассовыми сборами ($34 000 000 прибыли против скромных вложенных $7 700 000), но также впечатляющими драматическими тонкостями. Когда проект только начался, говорит Арт Линсон, Дэвид Мамет имел несложное представление о нем: «Просто два парня хотят прибить друг друга». Но противостоя беллетристике, Мамет, Тамахори, Хопкинс и Болдуин вложили большие усилия в подтекст, выжимая каждую каплю из возможностей фильма на дикой природе с двумя действующими лицами, что, как предвидел Болдуин, должно было с легкостью заиграть на живописных пейзажах. В руках Хопкинса и Болдуина «На грани» стал глубокомысленным экзистенциальным исследованием, где общечеловеческие ценности – мировоззрение и расчетливость персонажа Хопкинса в сравнении с импульсивностью и брутальностью героя Болдуина – тягаются с невозмутимостью природы.

В «Маске Зорро» опять же не осталось камня на камне. Три сценариста работали над сценарием при содействии Спилберга, и, к огромном восторгу Хопкинса, Мартин Кэмпбелл проявлялся как режиссер, который трудится над деталями еще во время подготовки к съемкам. Много прений ожидалось о предшественниках Зорро, о заимствованиях, сделанных Джонстоном МакКалли из «Алого первоцвета» («The Scarlet Pimpernel»), и о сюжетных вариациях, которые должны отвести в сторону от своеобразной однобокости Эррола Флинна, которая была раньше. «Наконец, было решено сломать шаблон традиционного Зорро, – сказал Мартин Кэмпбелл. – Ту историю ставили уже слишком много раз. Вместо этого мы взяли за основу модель отношений между молодым королем Артуром и Мерлином, который вводит его в курс дела. Полагаю, мы добивались своего рода глубины».

Хопкинс считал, что его долг – сыграть галантную роль, даже если это будет лишь винтажная версия. Ободряющие предчувствия появились еще на съемках картины «На грани». В сценарии Кэмпбелла старший Зорро будет искусно владеть плетью и прекрасно фехтовать, согласно легенде (хотя для плети была прописана только одна маленькая сцена в начале фильма). В картине «На грани», до того как замаячил «Зорро», каскадер Хопкинса Алекс Грин коротал свободное время, упражняясь в трюках с плетью, и даже подарил плеть актеру по окончании съемок. По личной просьбе Хопкинса Грина пригласили в «Зорро» в качестве тренера по плети, а также позвали знаменитого Боба Андерсона – бывшего олимпийского тренера по фехтованию, назначенного обучить опасным приемам фехтования.

Единственной проблемой было здоровье Хопкинса. Он встречался на протяжении трех месяцев с Андерсоном для занятий фехтованием, параметры благополучных съемок все равно были заранее спланированы. «Я больше не делаю все эти штучки-дрючки, потому что травмировал себе спину слишком много раз, – сказал Хопкинс. – И еще я не очень люблю лошадей. Посмотрите, что случилось с моим другом, бедным Крисом Ривом, когда он упал с лошади. Так что никаких больше трюков, никаких лошадей. Конечно, я знал, что пара этих „Ho-но!“ действительно предусматривалась сюжетом „Зорро“. Но все должно быть разумно. Алекс Грин выполнял всю грязную работу, и кое-кто еще делал опасные дуэли. Я честно стою в стойке, учу слова и иду к своей цели. За это студия и платит: чтобы я оставался в живых».

«Зорро» снимался с января по май в ужаснейшей жаре на киностудии «Churubusco Studios» в Мехико, а затем в пустыне в Тласкала. В фильме «На грани» Хопкинс особенно наслаждался обществом Алека Болдуина, актера, которого он охарактеризовал как «чудесного, прекрасного человека, с потрясающим количеством изумительных идей в голове». «Зорро» предвещал абсолютно противоположное касательно актеров. Если «На грани» был довольно задушевным фильмом, то «Зорро» переполняли персонажи, огромное количество которых имело сцены бок о бок с двумя Зорро. Но все оказалось не так плохо: играть приходилось рядом с приветливым Бандерасом и другой уэльской актрисой Кэтрин Зетой-Джонс, исполняющей роль дочери Хопкинса, с которой актер был уже знаком и к которой хорошо относился.

Но лучшим в плане общения стало знакомство со Спилбергом. С самых первых дней репетиций Уолтер Паркс, ответственный исполнитель студии «Amblin» (продюсерской компании Спилберга), отозвал Хопкинса в сторонку и предложил ему главную роль в имеющейся режиссерской задумке – этюде о рабстве XIX века, «Амистад» («Amistad»). Паркс быстро организовал встречу со Спилбергом, еще до начала съемок «Зорро», и на радость Хопкинсу ему предложили роль президента Джона Куинси Адамса.

«Актуальная проблема заключалась в том, как драться на крыше, – говорил Хопкинс. – Какое это удовольствие быть приглашенным Стивеном Спилбергом, потому что он по праву самый великий из ныне живущих выдумщиков в кино. Но мне пришлось потрудиться в Мехико, поскольку это было тяжко». С согласия Мартина Кэмпбелла, Спилберг договорился перевезти Хопкинса и его привычного гримера Крисси Беверидж на три дня на киностудию «Universal Studios», где снимался «Амистад»; затем, позже, в Уотерфорд, Коннектикут, где был воссоздан точный макет Верховного суда США во временном киносъемочном павильоне, для финальных сцен фильма.

«Маска Зорро», без всяких сомнений, задумывалась с тем, чтобы очаровать Хопкинсом массовую, платежеспособную молодежную аудиторию (что собственно и произошло), а «Амистад», гениально задуманная, но в конечном счете громоздкая историческая кадриль, обеспечила один из самых лучших больших показов по телевидению. Первоначально задуманный черной актрисой и хореографом Дебби Аллен в середине восьмидесятых и основанный на современных очерках и публицистике о похищении рабами транспортного судна «La Amistad» по пути в Америку в 1839 году, проект терпел неудачи с несколькими продюсерами до тех пор, пока по следам «Списка Шиндлера» («Schindlers List») Спилберг не нашел полноценный механизм реализации.

Аллен призналась, что рада и взволнована: «Политическая обстановка была благоприятной. Стивен набрался храбрости, чтобы выразиться в „Списке Шиндлера“ и сказать: „Да, мы обращаем внимание на эту несправедливость в нашей истории, но мы не обращаем на нее должного внимания“. „Амистад“ был такой же прорехой, такой же необходимостью». Сценарий Дэвида Францони, с инструктажем Аллен и Спилберга был ни много ни мало грандиозным, гнувшимся под тяжестью более двухсот страниц материалом, с диалогами, восстанием под предводительством Синке, затем предательством команды, которая заявила, что они ведут «La Amistad» в Африку, когда на самом деле направлялись в порт Восточного побережья, где корабль и угонщики были арестованы. Действие сводится к двум людям, политико-юридическим разборкам, когда действующий президент Мартин Ван Бюрен (своенравный сторонник рабства, стремящийся усмирить Юг) решает видеть повешенными Синке и его приверженцев, побуждая Адамса, ушедшего на пенсию от адвокатской практики, но серьезно относящегося к правам человека, драться по африканскому делу в Верховном суде.

Перехлесты контрастов в характере, стиле игры и интеллект к настоящему моменту стали для Хопкинса второй натурой. В Мехико он был старым Эрролом Флинном, немного приукрашенным и экзотичным, с переменным успехом приближающимся почти к фарсовым комическим моментам; в Коннектикуте, проповедуя моральные и правовые права африканцев, он был властным человеком с бледным лицом, с бородой. Про ораторский кульминационный момент, который будет беспрерывно длиться 12 минут экранного времени, Хопкинс заявил, что он пошел в номер гостиницы и прочел текст «реально сотни раз и впитал в себя все малейшие детали, а потом просто сыграл». Актеру Джимону Хонсу, уроженцу Бенина, исполняющему роль Синке, Хопкинс поведал свою теорию успешной игры. «Хопкинс просто сказал мне забыть все, чему меня учили, выкинуть все из головы и просто выйти на съемочную площадку и „быть“ Синке. Он был очень убедителен».

Речь Джона Куинси Адамса о свободе и правах пленила самого Спилберга («Я просто растаял. Я как будто вернулся в прошлое. Он способен на это, только великие актеры способны») и стала сильной, искупающей ролью затянувшегося и чересчур серьезного «Амистада», принеся Хопкинсу еще одну номинацию Американской киноакадемии. Но если его печать величия говорит об актерской жажде к умственным разминкам, то решения, которые он принимал, консультируясь с агентом и Дженни, указывали на непрерывное стремление заработать денег. Были и такие, как Саймон Уорд, которые считали, что актер не может быть сверхзагруженным: «Навык – это разносторонность. Традиция восходит к грекам. Ты должен поведать историю. Если у тебя есть время – нет причин, почему бы этого не сделать. Тони был везунчиком». О чем, разумеется, Хопкинс знал, хотя его манерой (выдержанной на протяжении стольких лет в борьбе с прессой и после анализа рисков ее врожденного цинизма) было переоценивать скромность. «„Зорро“, вероятно, мой последний шанс сняться в большом, зрелом международном хите», – так начиналась основная часть интервью; хотя факты говорили об обратном. В действительности, во время съемок «На грани», с учетом споров о «Никсоне» и «Пикассо», так же как и его исчисляемого наследия, наконец посыпались предложения, среди которых было два популярных тяжеловеса: одно от уважаемого Мартина Бреста (из «Запаха женщины» («Scent of a Woman»)) и студии «Universal», а другое от «Touchstone» под режиссурой Джона Тартелтауба. Хопкинс поначалу сказал своему агенту, что может принять только одно предложение, что его здоровье садится и что он изнурен после идущих друг за другом фильмов «Никсон» и «Пикассо», а потом трудного «На грани». Лучшим из двух, по первому прочтению, стал фильм «Знакомьтесь, Джо Блэк» («Meet Joe Black») Бреста – переделка пьесы 1920 года Альберто Каселлы и фильма тридцатых, в главной роли с Фредриком Марчем – о бизнесмене, который встречается с персонифицированной Смертью. Еще одним положительным моментом стало участие в проекте Брэда Питта, с которым Хопкинс подружился в «Легендах» и которому доверял. Он сообщил агенту, что принимает предложение Бреста, а потом получил еще один звонок по телефону. «Мой агент сказал, что я могу взять оба. Что фильму Тартелтауба „Инстинкт“ („Instinct“) потребуется еще немного времени на предварительную подготовку. Графики не совпадали, и все должно получиться. Так что я согласился».

Следует напомнить, что, когда Хопкинс взялся за эти фильмы, картин «Никсон» или «Пикассо» еще не видели, а его самый большой последний источник доходов, «Легенды осени», был два года назад. В данном контексте «Знакомьтесь, Джо Блэк» и «Инстинкт» были подозрительно похожи на спасительный балласт, который мог бы обеспечить дальнейшую популярность. Проблема, характерная для работы в такой манере, заключалась в контрпродуктивности. Принцип никогда не отказывать большим шишкам не только подразумевал нетипичную нехватку драматической проницательности, но и порождал вероятность быстрой последовательности резонансных осечек. И это дело случая.

Разные режиссеры ориентируются на разные правила кино. Оливер Стоун, как и Скорсезе, известны своей одержимостью актерским исполнением, Спилберг «ритмом» истории, а Брест был, как утверждают, типом режиссера, которого Хопкинс больше всего боялся: придирчивый администратор, который работает кропотливо, с черепашьей скоростью корректируя содержимое в сцене или мелкие огрехи в исполнении. Хопкинс начал хорошо, присоединившись к производству в конце июня в Нью-Йорке, предварительно взяв небольшие выходные, чтобы прокатиться в одиночестве и проветриться после «Амистада» и «Зорро». Опять же, умственное напряжение было колоссальным. После пота и грязи в Мексике мир Билла Пэрриша, медиамагната в основе фильма «Знакомьтесь, Джо Блэк», был изяществом сам по себе. Помимо этого, интенция фильма сводилась все к той же неуловимой философской сфере, как недавний, отмеченный наградами фильм Бреста «Запах женщины». Хопкинс должен был бить тревогу. Постановка истории Митчеллом Лейзеном «Смерть берет выходной» («Death Takes a Holiday») в 1934 году была продолжительностью 78 минут. Сценарий Бреста – продукт нескольких лет работы не менее чем четырех сценаристов – был таким же тучным, как и «Амистад»: конечный результат фильма охватывал почти три часа, что более чем в два раза дольше, чем фильм Лейзена.

Хопкинсу было приятно снова вернуться в Нью-Йорк, нравилось снова работать с Питтом («У него отличное чувство юмора, он очень легок в общении. Уверен, что он серьезно относится ко всему… но он очень дружелюбный, отзывчивый, бескорыстный, он ни капельки не изменился»). Также его очень впечатлила глубина, с которой режиссер и сценаристы продумали его персонаж.

По сюжету, Пэрриш – вдовец с двумя дочерями, одна из которых, Сьюзан, ищет свою любовь. Пэрриш ломает голову над собственным одиночеством и нависшим слиянием корпораций, которое может ослабить его гордую, собственноручно созданную им империю. Но приходит час его смерти, и Смерть, услышав его переживания о счастье дочери, входит в тело Джо Блэка и заключает с героем сделку: Смерть отпустит Пэрришу больше времени – взамен на возможность пожить какое-то время в теле Блэка, а Пэрриш при этом должен выступить проводником Смерти в мире людей. Неожиданный поворот в том, что Блэк, роль которого исполнил Питт, влюбляется в Сьюзан.

Один из сценаристов, Кевин Уэйд, емко выразил стремление к хопкинсовскому Пэрришу: «Мы хотели создать другой уровень противостояния, с которым сталкивается Пэрриш. Мы определили его как человека, который построил свой бизнес, – дорогое сердцу отражение его собственных убеждений и пристрастий, и когда этому наследию угрожают, он оказывается на самых жестких переговорах в своей жизни. Его желание сохранить свое наследие и действительность, что его приговором занят Джо Блэк, становятся важной темой последующего изучения и обозначения их отношений».

Хопкинс быстро вошел в курс дела и, как Питт, который с похвалой отзывался о «грамотном диалоге и изящных беседах в гостиной», извлекал выгоду из подтекста. По его словам, у него была личная заинтересованность в материале, который его зажег: «Мой отец был убежденным атеистом. В последние дни его жизни он рассказывал, что видел своего отца и друзей, которые умерли много лет назад. Решающий довод, который, как оказалось, изменил его верования, появился, когда он заметил, что не знает, что он сделал такого неправильного в своей жизни для Господа, что причиняет Ему столько боли. Это единственное доказательство, которое мне когда-либо было нужно, чтобы понять, что за этой жизнью стоит что-то еще».

Но по словам всех, кто посещал изумительный комплекс декораций, построенный за грандиозные суммы в реконструированном оружейном складе Национальной гвардии в Бруклине, было сложно не отвлечься на убранства фильма. Всегда внимательный к деталям, Брест пригласил дизайнера Ферретти, с которым сотрудничал Федерико Феллини, чтобы построить дом Пэрриша. Ферретти с гордостью заявляет:

«Мы с Марти обговорили очень тщательно каждый аспект декораций. До начала работ мы обошли все пентхаусы, которые только есть в Нью-Йорке, побывав в многоквартирном особняке „Cartier“ и доме леди Фэрфакс в отеле „Pierre Hotel“. Мы даже ходили смотреть апартаменты Дональда Трампа в Башню Трампа. Прелесть работы с Марти заключалась в том, что он дал мне полную свободу действий, и я делал все, что считал нужным. Он настолько мне доверял, что, когда я стал строить декорации и сказал ему, что мне нужно использовать натуральные материалы, а то декорации могут выглядеть бутафорскими, он согласился и дал мне карт-бланш».

Резуальтат оказался потрясающим: строение первого и второго этажей апартаментов Пэрриша на Пятой авеню занимало примерно 46 на 82 метра и на 24 метра в высоту тренировочного зала оружейного склада (общая площадь декораций больше, чем футбольное поле); позже был построен полноценный, полноразмерный, подогреваемый подвал для бассейна, затем производство переместилось к семинарии «в стиле французского павильона» в заливе Наррагансет, рядом с городом Провиденс, Род-Айленд, когда-то бывшем владении сенатора Нельсона Олдрича, где, несмотря на существующий роскошный «версальский» облик, сады были переформированы, а от мезонина к морю построены огромные резные лестницы. «Эммануэль Любецки, кинематографист, и Марти хотели добиться теплой, романтической, эмоциональной атмосферы, – сказал Ферретти, – что и получилось после того, как оба, Питт и Хопкинс, высказались о своей вере в фильм, который, по словам Хопкинса, основывался „на прелестной романтике“». В итоге ни о романтике, ни о глубокой интеллектуальности не могло идти и речи, учитывая затраты на меблировку и стиль съемки режиссера. Никто поначалу не жаловался, когда почти сразу стали отставать от графика. Только позже Хопкинс выразил недовольство режиссеру Джули Теймор, с которой вскоре будет работать, по поводу невыносимого перфекционизма Бреста.

В отличие от Декстера или других мерзавцев из прошлого опыта Хопкинса, Брест, судя по всему, грешил не ядреным тиранством, а хронической рассеянностью. Как говорит Хопкинс, у него остались, в общем-то, хорошие впечатления о работе: «Нас было всего шесть [главных актеров], что мало для такого большого коммерческого проекта, но это было здорово». Однако один посетитель съемочной площадки обнаружил там «людей в плохом настроении, раздражительных, молчаливых… а мистер Хопкинс был очень растерянный. У него своя манера злиться. Его присутствие очень весомо, как и многих больших актеров. И он может послать вас лишь движением плеча. Он был настолько раздражен, что большую часть времени его плечи только и делали, что дергались».

По словам Хопкинса, он был «озадачен» потребностью Бреста постоянно все переснимать, самый наглядный случай – это последовательность съемки вечеринки на Рой-Айленде, которая заняла шесть недель, одна из которых была посвящена исключительно показу фейерверков, которым наслаждались 600 человек из массовки, 100 самых заметных, для которых Од Бронсон-Хауард и Дэвид Робинсон специально разработали костюмы. «Марти действительно не торопится, когда дело касается костюмов, – рассказала Бронсон-Хауард. – Думаю, он внимательно разглядел каждого без исключения человека из массовки, по крайней мере, один раз точно…»

Присутствие Хопкинса на съемках в фильме насчитывало четыре месяца, и, когда съемки закончились 12 ноября, он был в бешенстве из-за превышения условленного срока и, конечно, из-за упущенной возможности. Часть гнева, как многие полагают, адресовалась ему самому, потому что речь шла не столько о переработке сюжетной линии, которая под конец уже раздражала, сколько о ее сути. С самого первого просмотра предварительного материала фильма он, должно быть, увидел то, что заметили проницательные критики, такие как Ричард Шикель из журнала «Time», что «Джо Блэк» – это нелогичная история. Смерть в виде Джо Блэка торгуется с Пэрришем, якобы чтобы узнать больше о жизни. «Но, – писал Шикель, – кто может больше знать о жизни, как не тот, кто смотрит нам в глаза в наши последние мгновения? В любом случае, они отправили ее стучать не в ту дверь. Что могут люди, такие привилегированные, как Пэрриш и его семья – по крайней мере, коими они представлены в „Знакомьтесь, Джо Блэк“, – знать о жизни? По большей части мы наблюдаем, как они одеты с иголочки, едят искусно приготовленные яства и наслаждаются жизнью либо в пентхаусе на Манхэттене, где молятся о том, чтобы бассейн не дал течь и не погубил первые издания книг в библиотеке, либо в прибрежном особняке, где вертолетная площадка прекрасно сочетается с пейзажем. Ни в одном из этих мест нет никакой злости, боли или паники, да и безудержного хохота тоже. Есть только ворчливое недовольство избранных…»

Своего рода передышка наступила на Рождество, когда «Амистад» и «Зорро» шли в прокате кинотеатров, а активность Хопкинса была направлена на грандиозное празднование дня рождения – его шестидесятилетия, – организованное Дженни в его любимом лондонском ресторане, в канун Нового года. Его возвращение домой радостно встречали лично Мик Джаггер, лорд Сноудон и уйма лондонских актеров театра, хотя Джоди Фостер, также приглашенная, так и не появилась. Коллега из эпохи «Национального театра», которого не пригласили, считал, что передышка – все передышки – были и будут всегда временными. «Я встречался с ним. Он был очень важный, такой холеный, чем, собственно, и одаривает лосанджелессовское солнце. Но он говорил, уставившись в пол. Не думаю, что дело в „голливудскости“. Полагаю, у него было двойственное отношение к „Зорро“ и ко всему прочему, потому что это обычные фильмы, и он понимал это. Я пожелал ему всего наилучшего, а он, похоже, хотел поскорее от меня избавиться, потому что – прямо как в старые добрые времена – он действительно мечтал вылезти из собственной шкуры».

В январе Хопкинс уже был во Флориде и вовсю молча закипал, будучи готовым спустить пар на эксцентрично сплавленную драму Тартелтауба «Инстинкт» – высококачественный фильм странного происхождения, охарактеризованый одним критиком как слияние «Гориллы в тумане» («Gorillas in the Mist») и «Пролетая над гнездом кукушки» («One Flew Over the Cuckoos Nest»). Первоначальный выбор киностудии пал на Шона Коннери, но Хопкинс не жаловался. И опять словно бальзам на душу в амбициозных устремлениях в работе – бесспорно, психологическое и социологическое испытание – на этот раз в неприкрытой разборчивости режиссера. На первый взгляд сюжет выглядел так же невероятно, как и фильм Бреста. Хопкинс играл Итана Пауэлла – приматолога, который оставил свою семью и ушел в горы Руанды, чтобы изучать горилл. Раздраженный непрошеными гостями, он убивает двух егерей и попадает в тюрьму на семь лет, в течение которых отказывается разговаривать. Перед возвращением на родину к Пауэллу направляют молодого проницательного психиатра, доктора Колдера, в исполнении Кьюбы Гудинга-младшего, который проводит его через долгие воспоминания, пережитые им, и попутно становится частью глубоких отношений учитель – ученик, которые сосредоточены вокруг размышлений о человеческой добропорядочности.

Настоящая уловка крылась не в сюжетной линии, а скорее в том, как будет подана история фильма. Судя по вступительным титрам, «Инстинкт» был вдохновлен романом Дэниела Куинна под названием «Измаил» («Ishmael»). Ключевой сюжет «Измаила», темпераментный философский разговор, был передан в форме телепатической беседы между учителем, Измаилом, который оказывается гориллой, и студентом и опирался на модели платоновской «Республики». За этот роман в 1992 году Куинн получил самую большую награду в области литературы за всю историю – полмиллиона долларов, которые вручал ему Тед Тёрнер, приобретший затем права на его экранизацию. В последующие годы Куинн пытался убедить Тёрнера снять фильм, но ему это никак не удавалось. Тогда Куинн решил, что история совершенно не киношная, и чуть ли не отказался от нее, хотя продолжил диалоги между учителем и учеником в последующих книгах и на лекциях по всему миру. Затем, к его большому огорчению, киностудия «Touchstone» начала работать над фильмом по его книге.

Куинн вспоминал: «В особенности два продюсера хотели снять фильм по „Измаилу“. Это Барбара Бойл и Майкл Тейлор, хорошо известные по их недавнему успеху „Феномена“ („Phenomenon“) [режиссером которого выступил Тартелтауб, а снимался восходящая звезда Кьюба Гудинг-младший]. Они переложили задачу на плечи сценариста „Феномена“ Джеральда Ди Пего. Ди Пего прочел книгу, она ему понравилась, однако он заметил, что никто и никогда не станет делать фильм по „Измаилу“. Он сказал: „Раз мы не можем представить фильм, основанный на «Измаиле», то почему бы нам не представить фильм, не основанный на «Измаиле?»“ Именно это они и сделали. История, которую они представили в „Touchstone“: антрополог убивает незваного гостя и оказывается в тюрьме для умалишенных. Здесь он привлекается к продолжительному диалогу с тюремным психиатром и в итоге располагает его к своей странной точке зрения в духе „Измаила“. По правде говоря, для меня это по большей части не похоже на фильм, но, очевидно, „Touchstone“ так не считал, что привело к выкупу прав на „Измаила“ у Тёрнера, и таким образом они могли двигаться дальше и снимать фильм под другим названием, с абсолютно другой историей, где никого в ней не зовут Измаилом».

Хопкинс избегал проблем с Куинном и сосредоточился на фильме, который принял форму постановки с двумя актерами, как «На грани», в котором фактически все его экранное время разделялось с Гудингом (который, только что получив «Оскара» – «Лучшая роль второго плана», за «Джерри Магуайера» («Jerry Maguire»), также играл ведущую роль). Гудинг Хопкинсу понравился; собственно, он находил общий язык со всем новым поколением актеров. «Кьюба – это просто воплощение чистой энергии. Эти молодые ребята замечательные. Они ломают стереотипы, и это великолепно. Я уже сыт по горло серьезной игрой».

Кэтрин Спаффорд, представляя его на университетском интервью вскоре после съемок, емко выразила смещенную перспективу этих новых фильмов, которая делает их, невзирая на художественную ценность, хорошими: «Как Йода по отношению к рыцарям джедаям, как Будда по отношению к монахам, так Энтони Хопкинс теперь стал мудрым наставником в мире актеров». Гудинг подписался под этими словами: Хопкинс стал учителем, у которого он мог многое почерпнуть. Тартелтауб, чей самый известный хит был остроумной историей про ямайскую олимпийскую команду по бобслею, «Крутые виражи» («Cool Runnings»), соглашался: то, чего он ожидал от персонажа Итана Пауэлла – это авторитетность, и никто, кроме Хопкинса, так хорошо не справился бы.

Были и другие дополнительные преимущества для обоих, как Тартелтауба, так и Хопкинса. Несомненно, Тартелтауб приветствовал оболочку ледяного взора Лектера, для Хопкинса же внутренняя драма одержимого невротика, личности, которую он знал по себе, имела особенный отклик. «Тони постоянно находится во власти чувств, которые не в силах контролировать, – говорит Дэвид Хэа, который по-прежнему следил за каждым его шагом. – И ничто не могло бы послужить лучшей подпиткой для Пауэлла: персонажа, описанного, как обладающего высоким интеллектом, человека, чьи отношения с природой ставят его выше условностей современных ценностей, приводя к парадоксально жестоким, высоким моральным устоям».

Ничего, или почти ничего, из этого не попало на экран. Как и в случае с проектом Бреста, который теоретически блистал, фильм, слившийся в единое целое с яркими примитивными элементами (что Дэниел Куинн и предвидел), так или иначе споткнулся и рухнул. В идеале, если бы идея «Измаила» и «Республики» сохранилась, то «Инстинкт» получился бы сильной полемикой на экологическую тему. Вместо этого, как заключил еженедельник «LA Weekly», фильм использовал шок в создании персонажа и стал лишенным грациозности практическим триллером: «Пауэлл может открыть в любом человеке примитивное начало, – говорит в восхищении Колдер, – с блеском в глазах при мысли о более глубоком исследовании тематики и, похоже, не осознавая странную расовую политику, лежащую в основе всей этой постановки…»

По мнению Куинна, непоколебимые ожидания чуда уничтожили «Измаила», а промотур, который возвестил о премьере в июне 1999 года, поставил в деле точку. Тартелтауб и Гудинг, ставшие лучшими друзьями, вместе отправились в халявную увеселительную поездку от «Disney» – без Хопкинса, начисто отказавшегося, – и ради встреч с прессой посетили города абсолютно в разных концах страны, такие, как Мичиган, Сиэтл и Сан-Франциско. В Мичигане Эд Шолински из «Daily News» обозначил наблюдения Тартелтауба в фильме как гуманный трактат: «Самое важное – пустить все на самотек, выкинуть все из головы». Пожалуй, Шолински неплохо пошпионил, поскольку решил поведать об одном инциденте (что Гудинг явно не сделал бы сам). Речь о случае, когда режиссер по фильму «Несколько хороших парней» («А Few Good Men») Роб Райнер отказал ему в прослушивании из-за некоего предательства в раннем фильме Гудинга «Ребята с улицы» («Boyz ’N the Hood»), в который, как показалось Райнеру, были вставлены украденные сцены из его фильма «Останься со мной» («Stand By Me»). В роскошном «Ritz-Carlton» Мик ЛаСалл из газеты «San Francisco Chronicle» встретился с промотирующим дуэтом. «Об „Инстинкте“ сразу стоит сказать две вещи, – писал ЛаСалл. – Он отмечает важный этап в карьере Гудинга – это его первая, полноценная главная роль, с его именем в начале титров. И этот фильм о том, что карьера не имеет значения, награды не имеют значения, успех не имеет значения. Это фильм, который говорит, что мы слишком многое вкладываем в подобные вещи, в то время как должны быть в согласии с природой и нашими душами…» ЛаСалл продолжил рассуждения, говоря о вечных хаотичных спорах между актером и режиссером, о сентиментальности фильма:

«Забавно, поделился со мной Гудинг, что, как правило, именно состоятельные люди первыми начинают говорить, что мы должны обязательно спасти это, спасти то. Обычный американец на какой-нибудь стройплощадке, скорей всего, скажет: „Эй, я не должен, конечно, мусорить, ну да хрен с ним…“»

«Дело не в деньгах, – замечает Тартелтауб. – Вопрос в желании, в необходимости… Как говорит герой Энтони Хопкинса: „Все люди должны перестать владычествовать“». Повсюду в мишуре промотура Гудинг был уличен в том, что категорично отказывался от того, чтобы официанты приносили ему к еде кока-колу, настаивая исключительно на пепси-коле, с фирмой которой он заключил рекламный контракт. «В противном случае, это было бы нарушением, как когда Майкл Джордан появился одетым в „Reebock“». А Тартелтауб склонился, чтобы зачерпнуть полную ложку икры с тарелки Гудинга…

Проницательные слова Хопкинса в свое время появились в газете «Toronto Sun». Его личная философия оставалась неизменной: «Мои волосы и зубы по-прежнему выпадают, а тело с каждым годом болит все больше. И конечно, чем старше я становлюсь, тем отчетливее понимаю, что смерть неизбежна. Жизнь трудна, а потом наступает „adios amigo…“».

Молчание и бездействие говорят о поучительном «Измаиле» красноречивее, чем любая из пирушек. Но они также были порождены злобой. «Я всегда думал, – говорит Дэвид Хэа, – что каждый настоящий артист имеет свою точку зрения, какой-то свой посыл, какую-то наглядную действительность. За злобой Хопкинса скрывается нечто важное. В конце девяностых Хопкинсу было что сказать, и способом выражения, который он выбрал, было очередное возвращение назад к Шекспиру. Это – „Тит Андроник“ („Titus Andronicus“), первый хит Шекспира, пьеса о поругании, убийстве и мести, которые в свое время сделали Квентина Тарантино бардом».

 

Глава 18

Плохая компания

«Тит Андроник» считался противоречивым произведением на протяжении почти 450 лет. Не далее как в 1980-е уважаемый шекспировед Д. С. Браунинг не признавал его, называя «мешаниной ужаса, которая недостойна Шекспира». Питер Куэннелл писал: «Критики стремились снять ответственность с Шекспира за это». Но факты неоспоримы: Фрэнсис Мерее причислил его к произведениям поэта в 1598 году, и в 1623 году оно появляется в первом фолианте. Причина успеха никогда не подвергалась сомнениям: пьеса целиком обнажает человеческое поведение, а гуща событий сопровождается размашистым, истребительным насилием, после которого практически никого не остается в живых.

Центральным персонажем является римский полководец Тит, который открывает пьесу в явном изнемождении, разбив готов и захватив их королеву, при этом потеряв 20 своих сыновей. Возможно, и изнеможденный, но он готов противостоять неизбежности, когда дань традициям – речь о казни сына королевы – провоцирует безжалостную месть, которая приводит к изнасилованию и изуродованию его единственной дочери. Тит поступает по принципу «око за око», завлекает в ловушку и убивает сыновей короле вы, виновных в изнасиловании, императора и собственную дочь. Его убивает королева, которая, в свою очередь, погибает от руки своего последнего оставшегося сына, но мораль здесь очевидна: зло порождает зло, круговорот несчастий из-за насилия бесконечен. По елизаветинскому стилю, не было ясного спасительного эпилога в конце пьесы, Шекспир полагал, что его зритель постигает мораль из сюжета.

Но в начале 1990-х известный режиссер и художник по декорациям Джули Теймор приняла предложение реанимировать пьесу с новой эллиптической структурой. Внук Тита – дитя – был изъят из центра действия и перемещен в неомодернистские сцены в самом начале, затем в конце, олицетворяя собой буквальную травму, нанесенную традициями насилия. В восстановительной культуре тысячелетия по-донкихотовски Теймор держала в руках суровое зеркало для современной аудитории. После успеха серии спектаклей на Бродвее она адаптировала пьесу к экрану. Хопкинс был ее первым и единственным выбором на роль Тита, персонажа, который олицетворяет собой последствия внутренней опустошенности человека.

Хопкинс кое-как закончил «Инстинкт» и восстанавливался после хирургической операции – в аэропорту Орландо во время шумной ссоры с Гудингом, прописанной сценарием, он травмировал ахиллово сухожилие, – когда пришло письмо от Теймор с приглашением сняться в «Тите». Момент был как нельзя подходящим. И хотя он дал себе обещание никогда не возвращаться к Шекспиру, который ассоциировался с Британией, динамика «Тита» вдохновила его.

Вне зависимости от личных тревог (очевидных для всех его знакомых) из-за неприносящей удовлетворения семейной жизни, которая хронически приводила его в пустыни, ландшафт его делового мира изменился до неприятного. В восьмидесятые, когда он старался встать на ноги, политический мир был четко выраженным, так же как это бывает в послевоенные годы. Полярности, которые различал Старший Дик, по-прежнему имели место. Холодная война взошла на престол, западная культура то отступала, то наступала, то снова отступала с утопическими обещаниями хиппи, космической эрой и экобдительностью. Но после Рейгана и развала Советской империи глобализация принесла не однородность, а скорее пустоту. Девяностые казались путешествием к неизведанным морям без четко выраженных врагов, без четко выраженного направления. В вакууме, созданном этими слияниями культурного плюрализма, разнообразие таких терапий, как, например, кино, стало всемирно актуальным. Повсюду фильмы девяностых были в финансовом отношении расточительными. Фильм 1990 года «Костер тщеславий» («Bonfire of the Vanities») с сорокамиллионной бессюжетной ерундой явился отражением эпохи несусветных трат. К концу десятилетия «Титаник» («Titanic»), хотя и с сюжетом, не в пример предыдущему, и глазом не моргнув, сжег 200 миллионов долларов производственных затрат. Даже «Маска Зорро», вроде бы позитивная, обошлась в 68 миллионов долларов – более чем в два раза больше, скажем, по сравнению с другим типичным боевиком, таким как «Голдфингер» («Goldfinger») (с поправкой на инфляцию, бюджет фильма про Бонда в 3 миллиона долларов принес прибыль в 30 миллионов). В основе многих этих многомиллионных фильмов лежала антропологическая и историческая пустота, фантастика и комедия казались наиболее здравым направлением в девяностые. Но одно течение в кино двигалось в разрез с трендами.

Движение независимого кинематографа, пожалуй, началось с антикультуры конца 1960-х годов. В восьмидесятые оно стало заметно сильнее, более загнанным и отмеченным Сандэнсом Роберта Редфорда, предлагая альтернативу прибыльным денежным увеселениям. Успех фильма Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» («Sex, lies and videotape»), победителя кинофестиваля «Sundance Festival» в 1989 году, ускорил развитие тренда. Фильм Содерберга, снятый менее чем за 1 миллион долларов, обошел «Костер тщеславий». К концу десятилетия «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» («The Blair Witch Project»), снятая всего за 350 тысяч долларов и небольшое количество благосклонности, заработала намного больше (пропорционально затратам), чем «Титаник» – фильм, который до сих пор держит рекорд по самой высокой прибыли. («Ведьма из Блэр» заработала 240 миллионов долларов; «Титаник», который обошелся в 200 миллионов, собрал 1,8 миллиарда.)

Как и все остальные, Хопкинс читал знаки. Независимое кино породило Квентина Тарантино, преемника Спилберга в условиях популистского влияния. Факт, что тарантиновская «манера» изображала насилие, говорил менее о нем, чем о самом человечестве в целом. Вечные истины оставались живыми и ворвались в современное кино, хотя и не в Голливуде. Хопкинс любил Голливуд, страстно следовал голливудской мечте. Но когда он смотрел с позиции своих шестидесяти лет, он также понимал, что его сила как актера проистекала из правды, и его жажда к правдивости не уменьшалась. «Мне всегда казалось, – сказал режиссер „Кина“ Джеймс Селлан Джоунс, – что Тони глубоко интересовало поведение человека… нет, человеческое предназначение. Это сделало его неугомонным, сделало великим и сделало язвительным».

Решение сняться в «Тите» было отклонено сдавленным фатализмом («Это что, они снова хотят надеть на меня шекспировское трико?»), но, тем не менее, все-таки принято после тщательно продуманного расчета. По-прежнему оценивая себя в ставке на Голливуд, Хопкинс избегал независимых проектов на протяжении всех девяностых. Теперь же, как обычно, он остановил свой выбор на мире аутсайдеров, выбрав проект, который ставил перед собой задачу переосмыслить преобладающие черты независимых направлений.

Джули Теймор, по крайней мере, поначалу просто жаждала снять «Тита». Талант Теймор всегда заключался в живом эклектизме. Подлинность для нее была бесполезной затеей, это «идея, присущая концу XX века, у которой нет реального основания. Ничто не оригинально. Вы можете найти в Плутархе те же слова, которые написал Шекспир. Просто это его манера их передачи, которая становится поэтичнее и глубже». С момента ее студенческих дней Теймор экспериментировала с анимацией и кино, хотя и видела себя как «карикатуриста», более заинтересованного писательством и дизайном. Ее оперная постановка «Царь Эдип» («Oedipus Rex») Стравинского в Японии, положила начало быстрому ходу театральных работ, которые увенчались двумя театральными наградами «Tony» (в 1996 году за режиссуру и декорации «Короля Льва» («The Lion King») на Бродвее). Но интерес к автоматизированной драме на телевидении и в кино присутствовал на протяжении всей ее работы в театре.

Фильм Теймор «Эдип» был представлен на фестивале «Sundance» и получил награду «Jury Prize» на монреальском телевидении и кинофестивале, а другая работа – часовая экранизация Эдгара Аллана По «Лягушонок» («Hopfrog») под названием «Огонь дураков» («Fools Fire») для сериала «Американский игорный клуб» («American Playhouse») компании «PBS» – также была показана на «Sundance». Слияние страстей зародило «Тита» – ее главный кинодебют. Уже имея опыт режиссуры в спектаклях «Буря» («The Tempest») и «Укрощение строптивой» («The Taming of the Shrew»), она с жадностью ухватилась за предложение радикально адаптировать «Тита» для труппы театра «Theater for a New Audience», и ей настолько понравилось, что она написала сценарий, который продюсеры Робби и Эллен Литтл уговаривали финансировать Пола Аллена из «Microsoft». Для Теймор восторг сводился к самой большой возможности картины: рассказать свою историю. Шекспир, по ее мнению, взял идею «Тита» из многовековой легенды о Филомеле. Ее версия будет «кратким изложением вражды и насилия за 2000 лет».

Хопкинс согласился принять участие в фильме Теймор уже через час после встречи с ней. Он уже видел ее ошеломляющую выдумку в «Короле Льве» (пусть и не видел на сцене «Тита»), и загорелся современной образностью ее нового «Тита». Теймор настаивала, чтобы он не торопился с решением и все тщательно обдумал (хотя в своем письме она утверждала: «Это ВАША роль!»), но Хопкинс был уже в упряжке. Съемочный график сдвинули из-за «Инстинкта», и он начался в октябре с нескольких обстоятельных театральных репетиций, которые Теймор предпочла проводить на студии «Cinecittà» в Риме.

Но не обошлось и без неожиданных проблем. Во-первых, Хопкинс не желал репетировать. Многолетний опыт научил его мастерству освоения сценария, и он по-прежнему следовал выбранному пути: «Мне нравится изучать текст. Я читаю его 250 раз. Не знаю почему, но это магическое число. Я не могу переподготовиться. Это просто убивает само выступление, потому что момент создаете вы… Вот он есть, а потом его нет. Я приберегаю игру до того момента, как режиссер говорит: „Мотор!“». Теймор возражала. Несмотря на то что между ними было полное согласие насчет борьбы с традиционными предрассудками и привлечения внимания к социальным хроникам, проблемы, по признанию обоих, крылись на самом деле совершенно в другом. Сложность задачи Теймор заключалась в комплексности ее визуально обогащенной неотрагедии, а также в разнообразии актеров (она набрала относительных новичков, американцев, наряду с адептами британской театральной школы, например такими, как Алан Камминг, исполняющий роль императора Сатурнина). Проблемой Хопкинса был он сам. Позже он говорил друзьям, что он был более чем измотан, что он терял надежду собраться с силами и был готов уйти. Он как-то сказал другу: «Жизнь довольно тяжелая без этого бизнес-дерьма, которое висит у тебя на шее, как петля висельника. Я не хочу помереть в гриме».

Теймор подключила к работе одного из стойких приверженцев шекспировского театра, преподавательницу сценической речи Сесили Берри, которая заставила актеров (Джессику Лэнг в роли Таморы, королевы готов, Лору Фрейзер в роли Лавинии, дочери Тита, Гарри Ленникса, Мэттью Риса и Джонатана Риса Майерса) кружить по паркету репетиционного зала, раздувая диафрагму в дыхательных упражнениях. Хопкинс бесился. Позже, придя на одну из читок пьесы, он обвинит Теймор в чрезмерной режиссуре. «Когда дело доходит до того, что тебе указывают, какие делать телодвижения, я работать не могу. Я не из этого типа актеров; и режиссер, который хочет работать подобным образом, пусть ищет себе другое занятие».

Когда наконец начались съемки в Риме, на виллах Чинечитта и Адриана, наступило умиротворение в тяжелом труде, а также непредвиденная магия: Тит даже в оригинале душевно измучен до такой степени, что сложно передать масштабы его безумия, когда он убивает сыновей Таморы. Хопкинс в сцене в ванной комнате, предшествующей выяснению отношений и снятой в Чинечитте, испытывал отчаянные муки во время игры. Чувство страдания в минуту смерти прекрасно послужило Теймор – которая открыто призналась, что поражена игрой, несмотря на разногласия, – но под конец довело до срыва.

Неожиданно, в начале декабря, когда еще впереди оставалось не меньше двух месяцев работы, Хопкинс очутился во всех таблоидных новостях из Рима, где сообщалось, что он заявил об уходе из актерской профессии. Журнал «Variety» добился подтверждения этих слов и ссылался на Дженни и его нового агента Рика Ниситу из агентства «САА». Дженни могла лишь только подтвердить заявление мужа. Нисита объяснил все «сильным переутомлением после нескольких лет работы в режиме нон-стоп… он просто хочет уйти на некоторое время». И сам Хопкинс подтвердил свое заявление, но позже отказался от своих слов. Как он сказал, он боролся с «помешательством, совершенным безумием» и был подслушан журналистом на съемочной площадке, когда говорил приятелю актеру, что ему нужен год передышки. Журналист спросил, значит ли это, что он уходит на пенсию, на что Хопкинс рассерженно ответил: «Ну, вы же все властители правды. Вот и скажите».

Реальная проблема крылась в скачкообразной гневливости во время мировой премьеры фильма «Знакомьтесь, Джо Блэк» в середине ноября, да такой, что, согласно его контракту, ему было позволено взять выходные во время промотура. Ничто пережитое за время съемок «Тита» – ни чертовски старательная режиссура Теймор, ни отсрочки съемок из-за плавающего графика, призванного облегчить ежедневные поездки Алана Камминга в Нью-Йорк, где он параллельно был задействован в «Кабаре» («Cabaret»), – не сравнится с ужасами просмотра итогового трехчасового монтажа Бреста. Фильм был повсеместно растерзан, и, несмотря на неплохие кассовые сборы (142 миллиона долларов прибыли против бюджета в 90 миллионов), досада после разочарования «Инстинктом» привела к небольшому расстройству.

Теймор описала приезд Хопкинса на вторую фазу съемок «Тита» после Рождества, как сущий кошмар. Она любила и уважала его, глубоко восхищалась его вкладом в ее фильм, но он показался ей «другим». В дальнейшем ссор стало больше. Теймор, как и Джессика Лэнг, предпочитала мультисъемку, а разговорные раздумья оставляла на потом, после комплекса отснятых сцен. Хопкинс же предпочитал снять один, возможно, два дубля и, по словам Теймор, ожидал немедленных решений после команды «Снято!». «Иногда, – объясняла Теймор, – не все так просто, нужно время, чтобы подумать».

Реакцией Хопкинса стало такое же нетерпение к производству фильма, которое сделало монтажный период «Августа» таким утомительным. Они с Теймор делили авторское видение в этом техно-«Тите». Личная креативность Хопкинса заключалась в сиюминутности; ее – в том, чтобы затаскать арендованное оборудование, с тем чтобы донести мысль, из технически небрежного голубого фона в тяжеловесные шутки, пародирующие Феллини или Лени Рифеншталь.

Все же ничто из этого не имело значения в большом проекте, потому что Теймор была прямым коммуникатором, настоящим экстравертом, по мнению тех, кто с ней работал, и сторонником, в общем и целом, интересов сценария. Всегда впечатляющий Данте Ферретти, который был художником-декоратором в «Знакомьтесь, Джо Блэк», также занимался оформлением «Тита». Прекрасные декорации не подавили замысел постановки. «Беллетристика, – рассказала Теймор изданию «New York Times», мимоходом иллюстрируя отличия собственной работы, – вся на поверхности». Джонатан Бейт из «Times» одобрил это умозаключение: «В фильме „Тит“ и персонажи, и аудитория отправляются в духовное путешествие, в котором человеческая реакция на насилие имеет большие последствия, нежели само насилие».

Хопкинс почувствовал облегчение, дав волю гневу в таком резонансном социальном исследовании в конце девяностых, но он никогда не позволял себе раскрываться на публичных слетах. Среди толп его поклонников в индустрии кино, таких как, например, актер Хьюм Кронин (сыгравший в 1964 году Полония вместе с Ричардом Бёртоном в роли Гамлета), многие рассматривали Тита как жизненную апологию и боевой клич. Кронин говорил:

«Именно такую роль я бы и сыграл, учитывая связь с Шекспиром и славу, которая ему досталась после Ганнибала Лектера. Это способ сказать: „Подождите, мы просто работаем. Я не придумывал насилие. Я его продукт и его жертва, так же как и вы“. Тит – жертва римских обычаев. Он убивает сына Таморы и навлекает на себя все эти несчастья. Мы люди, которые покупают билеты, чтобы посмотреть на Ганнибала Лектера. Мы приглашаем монстра в нашу жизнь. Актер – это просто миф-образ, а не миф-творец».

Так или нет, но «выпуск пара» гарантировал некоторый экзорцизм, Хопкинс, безусловно, восстановил равновесие и положил конец разговорам о своем уходе. Зато он неожиданно отказался от работы, «чтобы позволить себе годик отдохнуть, а потом снова заняться этим всем в будущем». И подобный подход, похоже, был вполне логичным. С середины 1999 года, на рубеже тысячелетий, пейзаж его эмоционального мира стал выглядеть неожиданно по-другому. Он снова и снова описывал себя в интервью как антисоциального и относительно одинокого человека. Алека Болдуина он считал близким другом и все же признался, что они редко виделись, пока случайно не столкнулись в бассейне гостиничного комплекса «Fairmont Miramar», по-прежнему его любимом пристанище в Лос-Анджелесе. Тем не менее наметились новые перемены. Сорокачетырехлетняя дизайнер интерьеров Франсин Кей стала его новой «зазнобой», а один сотрудник из «Miramar» наблюдал «очень делового мужчину, которому всегда нравилась компания красивых женщин. Он никогда не оставался один надолго». Дженни стала постепенно исчезать с фотографий: с лета 1999 года частые трансатлантические поездки полностью прекратились. И, ко всеобщему удивлению, он неожиданно купил 10 акров земельного владения, стилизованных под старинные испанские католические миссии в Калифорнии, в городе Оухай, в 119 километрах от побережья Малибу, в котором когда-то жила «страна хиппи».

Хопкинс рассказал знакомым, что перерыв спас его рассудок. Также это вроде бы поспособствовало преображению его отношения к работе. В будущем больше не будет никаких потаканий даже самому нерешительному художественному анализу Его работа, как он сказал, была ясна как день. Ему давали сценарий, верили его интеллекту и актерскому таланту и полагались на него. Все просто. Нравственность, искусство и тяжелый труд сюда не входили. В 2001 году он скажет журналисту: «Это не составляет никакого труда. Мне, возможно, должно быть стыдно. На самом деле я очень большой везунчик».

Новое небрежное отношение, очевидно, нашло свое применение в фильме «Миссия невыполнима 2» («Mission Impossible 2») – успешной работе Джона By и Тома Круза, которая создавалась в залах заседаний студии «Paramount» и на 50 съемочных площадках, начиная от Брокен-Хилла в Австралии и заканчивая пустыней в Моав, в штате Юта. Жена Рика Ниситы Пола Вагнер, агент при «САА», которая вот уже 12 лет планировала независимое производство и возглавила партнерство с давним своим клиентом Томом Крузом, была ведущим продюсером фильмов «Миссия невыполнима».

Значительный успех первого фильма, который принес $450 000 000 прибыли, обеспечил продолжение фильма; назначение By в качестве режиссера (Брайан Де Пальма режиссировал первый фильм) гарантировало исключение всех премудростей по причине того, что «формат не тот». Хопкинс был с Ниситой, когда агент, знающий о нечетких целях своего клиента, с прохладцей указал на заинтересованность Вагнер. Позже Хопкинс вспоминал: «Он сказал: „Моя жена хотела бы узнать, не согласишься ли ты сыграть одну небольшую роль?“ Я спросил: „С Томом Крузом?“ Он ответил: „Ну да, это приглашенная роль. На пару дней в Австралии. Не хотел бы поучаствовать?“ Я ответил: „Да“. Он сказал: „Сценарий нужен?“ Я ответил: „Нет, просто скажи мне, что я должен делать“. Он рассказал: „Ты играешь босса…“» Таким образом заключив контракт, Нисита с восторгом позвонил Вагнер.

«Они выслали мне страницы сценария, – говорит Хопкинс. – Я даже не знал, о чем фильм. Я поехал в Сидней, увидел Тома, просто проговорил все свои строчки про химические формулы. Я даже толком не знал, о чем говорил, и понятия не имел, о чем была история, потому что мой сценарий был неполным. Но я хорошо провел время».

Однако «хорошо повеселившемуся парню» пришлось противостоять критике. Ему следовало бы быть более открытым со СМИ, более терпимым к выдумкам киностудии, однако его проницательность по-прежнему, очевидно, находилась в исправном состоянии. Следующая роль, как он сказал, была легкой задачкой. Это была «озвучка» голоса повествователя в фильме Рона Говарда «Гринч – похититель Рождества» («How the Grinch Stole Christmas»). В картине использовались последние достижения компьютерной графики; к слову, это была экранизация произведения Доктора Зюсса, первоначально созданного для телевидения в 1966 году конкурентом Диснея художником-мультипликатором Чаком Джоунсом.

Как и в случае с фильмом «Миссия невыполнима 2», работа над «Гринчем» заняла всего пару дней. Однако труд не остался незамеченным. Говард, как обычно, обратился к прессе, чтобы отметить превосходство сэра Энтони – «одного из наших истинно гениальных сокровищ». И все же произошло интереснейшее слияние. Творения Теодора Гайзела, известного также под именем Доктор Зюсс, всегда носят в себе уроки морали: его Гринч является прообразом темного, злобного человека, ненавидящего Рождество («с термитами в зубах и запахом чеснока в душе́»), который пытается украсть его у жителей Ктограда, но он прозревает и встает на путь исправления.

В шестидесятые годы Джоунс пригласил Бориса Карлоффа, современного (на тот момент) Короля ужаса, в качестве рассказчика – очевидное признание и усиление мрачности сюжета. Переснимая классику, Говард выбрал преемников мастера ужасов, не как дань уважения, а чтобы подтолкнуть сценаристов Джеффри Прайса и Питера Симена к свежему, пусть и сомнительному, взгляду на историю.

Аналогичная работа, такая как «Духи Рождества» («А Christmas Carol») Диккенса, определенно не потерпела бы поучительного вмешательства, применимого к миллениумскому Гринчу. Эта версия, с участием Джима Керри в главной роли, предлагала вниманию зрителей плоды исправления нашего общества в лице Гринча. «Плохой», который благодаря любви преобразуется в «хорошего», Гринч Говард – белая ворона, ребенок из семьи с альтернативным видением жизни, от которого все отвернулись из-за сильного давления окружающих и который решается отомстить жителям, пинавшим его. В то же время Ктоград изображен продажным и поверхностным; это город, который извлекает материальную выгоду из всех празднеств и которому предстоит узнать о духе Рождества так же, как и самому Гринчу.

Ушлые критики ссылались на спорную книгу профессора колумбийского университета Эндрю Дельбанко «Смерть сатаны» («The Death of Satan»), в которой утверждалось, что компьютерные аппетиты к ревизионизму заблокировали способность американцев видеть истинное зло. Сильное противостояние моральным и религиозным представлениям породило «трагедию воображения», которая оправдывала каждого во всем и создала доминирующее состояние «Голливуда серого». «Актеры и режиссеры, равно как и психологи и социальные работники, ищут мотивацию своих персонажей, – писал критик Джон Голдберг. – Такой поиск понимания может быстро привести к объяснению, а потом и к созданию оправдания. Ревизионизм достиг даже самого дьявола. В семидесятые „Изгоняющий дьявола“ („The Exorcist“) предлагал нашему вниманию убедительную темную силу. К 1997 году в фильме „Адвокат дьявола“ („The Devil’s Advocate“) он был сомнительным персонажем, которого не составляло труда перехитрить. В десятке последующих фильмов, в котором он играл главные роли, начиная от фильма „Ослепленный желаниями“ („Bedazzled“) и заканчивая „Концом света“ („End of Days“), дьявола, в переносном смысле, а порой и буквально, можно было убить из ружья. Эстафетная палочка, пронесенная от Карлоффа до Хопкинса, должна была стать приятным штрихом, – писал Голдберг, – но Ганнибал Лектер не старомодный злодей: серийно убивающий каннибал отвратителен, он антигерой. В фильме „Ганнибал“, следующем романе после „Молчания ягнят“, мы узнаем, что Лектер – продукт ужасного детства, так же как и Гринч, и это действительно не его вина, что он ест людей…»

Позвать Хопкинса на роль зла Нового века в его миллениумской, осчастливленной, голливудской версии было бы невозможно. Как и в случае с Говардом, чьи промоинтервью сводились к восхищению гениальностью его сотрудников – «Нужно было просто крикнуть „Мотор!“, чтобы Джим [Керри] стал Гринчем», – эффектной реплики хватало. Говард был «очень забавным», фильм был просто «писк». Но как казалось многим друзьям, в тот момент происходило нечто похожее на мысленную переориентацию. Актер Мартин Джарвис заявил:

«Я не думаю, что такие актеры, как Тони, „плывут“ по трендовым течениям. Он автодидакт и любитель книг, и обладатель очень пытливого ума. Если Ганнибал Лектер появился, чтобы представить изменения в нашем культурном представлении о зле, то тогда он пожелал бы порассуждать на эту тему сам. Он будет пытаться осмыслить эти изменения, потому что он актер, который начинает работу с анализа. Неважно, что он говорит вне работы, это работа, и он берется за нее с максимальной серьезностью».

Культурное изменение «Гринча», предвещавшее остервенелые дискуссии средств массовой информации относительно неизбежности продолжения книги «Молчание ягнят», писателя Тома Харриса, в новой книге «Ганнибал» («Hannibal»), было бы не больше, чем просто интуицией, но этого было вполне достаточно. Не так давно Хопкинс стал снова посещать своего психотерапевта и читать юнговскую философию. Синхронность, как он посчитал, объясняла многие его печали. «Все происходит потому, что должно произойти. И я научился не мучить себя так сильно вопросами». Также он готовился к неизбежному: почти десять лет его преследовали одни и те же вопросы. Сотни раз он отмахивался от них с одним и тем же ответом. Сыграет ли он Ганнибала снова? Он не знал. Возможно, Том Харрис никогда не закончит свое долгожданное продолжение. «Я постоянно слышу разговоры о Харрисе и о том, что он пишет книгу, но я вообще-то ни разу с ним не встречался…»

Выходя из своего длительного хиппи-отпуска, Хопкинс готовился к тернистому пути. Тем не менее он сыграл возвращение каннибала, за что будет раскритикован. Все же спрос у публики не утихал, и, возможно, рассуждения его преклонных лет дали зеленый свет более зрелой переоценке его персонажа. Может быть, интуиция Говарда насчет Гринча оказалась права, и если это так, то, вероятно, возрождение Харрисом истории, по крайней мере, предложит некую провокационную пищу для ума.

Пока Хопкинс томился в ожидании, «Ганнибал» вырос, как болотное создание, из трясины контрактных дрязг. Еще до выхода фильма «Молчание ягнят» издатели «Dell» заказали Харрису продолжение, которое наконец было доставлено в издательство 23 марта 1999 года и опубликовано первым тиражом в 1,3 миллиона экземпляров в конце лета.

Убедительный голос маркетинга разоблачал правду: это история, которая с большим трудом воплощалась в жизнь. Житель Миссисипи Харрис много раз передумывал, но слишком много заинтересованных сторон оказывались в большом выигрыше, чтобы упустить этот проект. Студия «Orion», ныне не существующая, попала в яблочко с «Молчанием». Но именно Дино Де Лаурентис обладал правами на Лектера, завладев первым соглашением на приквел романа «Красный Дракон», снятый Майклом Манном в 1986 году как «Охотник на людей» («Manhunter»). Он не собирался упускать такую блестящую возможность. Равно как и студия «Universal Studios», которая эффективно использовала исключительный опцион на права Харриса на кинофильм. Равно как и Джонатан Демми – режиссер фильма 1991 года, ставший оскаровским лауреатом. Другие заинтересованные стороны: сценарист Тед Талли, Джоди Фостер и Хопкинс хранили молчание, пока не утихли первые разборки. Де Лаурентис и его новая жена, Марта, боролись в первых рядах, чтобы покорить Харриса, неуверенность относительно планов которого приводила всех в отчаяние. Неоднократно в течение многих лет Де Лаурентис организовывал прилет в Майами-Бич собственного повара с тем, чтобы тот готовил для писателя, и внимательно отслеживал его изыскания, указывающие на то, что, по крайней мере, часть сиквела будет проходить в Италии. Наконец Де Лаурентис получил заветный текст, но только после серьезного правового спора между разными сторонами (агентом Харриса по литературным правам и правам на кинофильм, адвокатами Де Лаурентиса, студиями «Universal» и «MGM») и аванса в $10 000 000 от Де Лаурентиса фильм получил зеленый свет. Переговоры были настолько сложными, что судебное решение, составленное адвокатской фирмой «Greenberg, Glusker, Fields, Claman & Machtinger» в Сенчери Сити и занимавшее 10 страниц, оказалось практически непонятным даже для посвященных сотрудников киноиндустрии.

Весной 1999 года дебаты относительно продолжения «Молчания ягнят» превратились в игры с дымовыми завесами, в которых из-за неудовлетворенности по поводу сценария преобладали обычные разборки. Но в действительности дело обстояло иначе. Правда в том, что Де Лаурентис хотел сохранить как можно больше составляющих из «Молчания», да и мнения Джоди Фостер и Хопкинса имели немаловажное значение. Но, как сообщалось, Фостер не понравилась неправдоподобно удобная концовка новой книги Харриса, в которой, помимо ожидаемой доли кровавого месива, Клариса Старлинг (персонаж Фостер) соединяется в странном союзе любви с серийным убийцей. Концовка Харриса все же не была принята. Тед Талли отказался писать сценарий, так что рискнул Дэвид Мамет, не без помощи оскаровского лауреата за фильм «Список Шиндлера» Стивена Зейллиана. В итоге сохранилась основная часть книги Харриса, главным образом двойная сюжетная линия: о решимости Мейсона Верджера, желающего отомстить, уничтожить Ганнибала Лектера, и параллельная психодрама об одержимости убийцы Кларисой; плюс огромное количество нечеловеческой жестокости, которая достигает своего пика на званом ужине, во время которого в меню значатся мозги Рэя Лиотты (исполняющего роль мерзавца из Управления юстиции).

И вот теперь, со сценарием, который мог фактически удовлетворить Фостер, Де Лаурентис столкнулся с непреодолимой проблемой. Гонорары Хопкинса со времен «Молчания» постоянно росли, и по неофициальной информации достигли $10 000 000 за участие в фильме «Знакомьтесь, Джо Блэк». «Молчание» обошлось в $19 000 000. Но первоначальный бюджет «Ганнибала», как и подобает грандиозному масштабу фильма, требуемого все более технически искушенной публикой, предполагался в размере около $80 000 000. Принимая во внимание тот факт, что значительная часть истории будет проходить во Флоренции с многочисленными съемками на открытом воздухе, и учитывая и без того значительные затраты, Де Лаурентис сразу же осознал невозможность удержать двух главных актеров, чьи гонорары предполагали платежные чеки в размере $10 000 000 каждому. А потом случилась неприятность с Джонатаном Демми, художником, создавшим первую успешную экранизацию. Еще до того, как сценарий был закончен, когда мировая пресса сконцентрировала все внимание на шоу Лектера, Демми сложил свои полномочия, породив тем самым еще больший хаос. Но Де Лаурентис уже придумал альтернативный план действий.

Его следующим по списку режиссером значился Ридли Скотт. Когда Скотт закончил съемки «Гладиатора» («Gladiator»), Де Лаурентис передал ему оригинал книги Харриса объемом в 600 страниц и предложил встать к штурвалу. «Я не думал, что найду время, чтобы прочитать ее, – вспоминал Скотт. – Но я прочел эту книгу за три присеста. Мне понравилось все. И мне нравился тот факт, что играть будет Хопкинс и что это произведение максимально приближено к реальности. Действие разворачивается через 10 лет после „Молчания“. И продолжение написано тоже 10 лет спустя. Так что ощущения уже притупились, и все воспринималось свежачком».

Накладка с гонорарами актеров свелась к решению отказаться от услуг Фостер. Согласно некоторым данным (ни Хопкинс, ни «САА» это не обсуждают), Хопкинсу выплатили аванс в $5 000 000 и – что существенно – щедрые 10 процентов от дохода. Вместо Фостер студия «Universal» пригласила Джулианну Мур, и, по слухам, ей заплатили более реалистичные $3 000 000. Чтобы выиграть гонку за роль, Мур пришлось обойти Кейт Бланшетт, Калисту Флокхарт, Хелен Хант и Джиллиан Андерсон; Де Лаурентис одобрил ее кандидатуру, сказав, что она сексапильнее Фостер, на что один студийный публицист парировал: «Дело не в сексапильности, а в экономии». Как только все контракты были заключены, фильм наконец окунулся в съемочный процесс.

Съемки «Ганнибала» стартовали в мае 2000 года, в промежутке между американской и британской премьерами «Тита» – фильма, смысл которого стал центром всеобщего внимания после трагедии в колумбинской школе в окрестностях Литтлтона, недалеко от Денвера: 20 апреля 1999 года в Колумбине два вооруженных обезумевших ученика (Эрик Харрис и Дилан Клиболд) устроили настоящую бойню. Было застрелено 13 человек и 21 получил серьезные ранения, прежде чем эти ученики, которые якобы отмечали годовщину других актов анархии (теракт в Оклахоме в 1995 году и осаду «Ветви Давидовой» в 1993 году в городе Уэйко, штата Техас), покончили жизнь самоубийством. Совпадения казались очевидными. Согласно газете «New York Times», фильм Треймор «изображает насилие как возрастающую лихорадку, привычную массовую истерию, которая истребляет героев и превращает их в кровожадных чудовищ»; где-то посчитали, что Харрис и Клиболд были отражением Деметрия и Хирона – маньяков, испорченных извращенными обычаями, которые ими двигали, чтобы отложить убийства на сутки, с тем чтобы отметить даже более важную годовщину: 110 лет с рождения Адольфа Гитлера. Хотя, как всегда, субъективное понимание вещей разделило критиков. Общей точкой соприкосновения стало мнение, что Теймор спровоцировала серьезное размышление, «глубокое исследование», как назвала это «Times», в опасное время для человеческого общества, поскольку барьеры в «глобальной деревне» Земля были размыты.

Между тем «Ганнибал» всплывал как результат продуманной шумихи, как точно спланированное шоу Панча и Джуди и, в конце концов, как нечто драматически неизбежное. «Не понимаю, ради чего эта вся суета, – жаловался Хопкинс, когда начались съемки на фоне протестов и обвинений в вульгарности от популярной политической партии во Флоренции. – Чего все боятся?»

Конечно, по сравнению с книгой Харриса, «Ганнибал» Зейллиана содержал в себе меньше сюрпризов. Ридли Скотт, как Фостер и Тед Талли, полностью отвергали харрисовское бредовое обольщение Кларисы в конце. «Я сказал Тому [Харрису], что просто не верю, что эти двое уедут вместе. Даже если Клариса будет под наркотиками. Он сказал, мол, ладно, посмотрим, к чему ты придешь».

То, что придумали Зейллиан и Скотт, было полной инверсией книги, где Клариса появляется в сюжетной линии с самого начала (в то время как Харрис приуменьшил ее роль вплоть до появления с середины книги) и подчеркивается безумие Лектера. Дурные вести для заинтересованных социологов, которые склонялись к доводу Эндрю Дельбанко, что изощренность постулата, куда более непродуманного, чем «Гринч», предлагала полное оправдание Лектера: этот фильм ужасов освобождал себя от предупредительной надписи, изначально присущей «Титу», и ликовал в воспевании кинематографа как самой популярной современной площадки для косвенного насилия.

Если Хопкинс и был обеспокоен очевидным полным доступом к самовысвобождению голливудской психологии, то он не подавал вида. Однако защитное поведение личности предполагало бушующие сомнения. Он сказал о Лектере: «В тайне мы восхищаемся им. Он представляет затаенную часть каждого из нас, фантазии, желания и темные стороны наших жизней, которые практически для нас неприемлемы, но вообще-то нормальные, если только мы их признаём. Возможно, мы бы хотели быть дерзкими, как он. Но тот факт, что мы восхищаемся им, не означает, что мы глубоко дефективные, больные люди. Это значит, что мы лишь просто люди». Где-то он добавил: «Все мы небезупречные, глубоко травмированные, неидеальные создания. Мы подвержены тлению, мы жалкие, неряшливые, великие, прекрасные и все такое. Именно поэтому нам нравится смотреть хичкоковский „Психо“ («Psycho») и, Делюсти“ («Jaws») и кататься на американских горках. Нам нравится щекотать себе нервы, развлекаться, бояться. Нам нравится смотреть, как Грязный Гарри говорит: „Сделай одолжение…“, и видеть, как злодей получает по заслугам».

Но был ли Ганнибал Лектер злодеем? Похоже, Де Лаурентис так не думал: в какой-то момент, обедая с Хопкинсом и пытаясь уломать его сняться в еще одном фильме про Лектера – «и таким образом сделать серию фильмов», – он сравнил Лектера с Джеймсом Бондом.

Профессиональное мастерство удовлетворяло интеллектуальную жажду Хопкинса. Скотт был не кем иным, как дотошным человеком, и авторитет таких звезд, как Лиотта и Джулианна Мур, впечатлял его. Пока Мур, желая походить на легендарную Фостер, погружалась в формальное обучение на оперативной базе ФБР в Куантико, Хопкинс бродил по улицам Флоренции в одежде от «Armani» и панаме Трумэна Капоте, наслаждаясь атмосферой странствующей жизни, захаживая в местные бары типа «Ла Ворса», совсем недалеко от Палаццо Веккьо. Здесь он наблюдал за одним барменом, как за потенциальным экранным «типажом», и впоследствии убедил его принять участие в фильме. «Он действительно там снялся, – рассказал Метте Уэммеланд, завсегдатай „Ла Ворсы“, который также поучаствовал в процессе. – Одно точно: на данный момент от Ганнибала ты не скроешься в этом городе».

Нигде не спрячешься. В июне производство фильма переехало в Вашингтон, где на железнодорожном вокзале отсняли несколько эпизодов. Журнал «Variety» позже сообщал, что Хопкинс взял отгул, чтобы отобедать с знаменитым жителем Вашингтона, который «отменил игру в гольф», чтобы встретиться с ним. Жителем оказался президент Билл Клинтон, переживающий свои последние месяцы пребывания в должности, и встреча носила необыкновенный поэтический характер. В апреле, всего за месяц до производства, Энтони Хопкинс – мировое киночудовище – официально получил американское гражданство, с чем его от души и поздравил Клинтон. В целом, американские любители кино с распростертыми объятиями встречали возвращение каннибала.

Уэльс, разумеется, и слышать об этом не хотел. Или, по крайней мере, так сказало «ВВС». После широкого освещения новости в Британии через несколько дней после церемонии получения гражданства 12 апреля (на которой «присутствовали близкие друзья Джон Траволта и Стивен Спилберг») все только и цитировали Хопкинса: «Я не хочу это обсуждать. Спасибо за проявленный интерес, но мне действительно нечего сказать». Почтальон из Порт-Толбота – некий Асгар Али – считал необходимым развенчать подобный жест интернационализма: «Сэр Энтони всегда бубнил о своем уэльском происхождении, но когда дошло до дела, он решил уехать. Прямо скажем, он лицемер». Через два года Хопкинс сменил гнев на милость, указав на то, что он отчетливо понимает природу британской злости, что это пример слепого фанатизма, который он ненавидел в «системе»: «Я приехал сюда в 1974 году, чтобы сыграть в пьесе, затем поехал в Лос-Анджелес. Мне действительно нравится жить в Америке. Я жил по грин-карте, и меня это устраивало. Но я действительно хотел изменить свою национальную принадлежность. Я понимаю, что на самом деле ты никогда не сменишь свою национальную принадлежность… Мои друзья ничего против не имеют, но вот дурацкая пресса называет меня предателем. Я не знал, что Британия находится в состоянии войны с Америкой».

В 1999 году он наконец уговорил свою мать переехать к нему в Калифорнию. Один его друг сразу распознал всю важность этого решения: «Мюриэл была близка с Дженни, но отношения остыли. Тони не хотел оставаться в Англии и не хотел сохранять связи с Англией. Он сказал: „Жизнь слишком коротка для всего этого этикетного британского бреда. Я хочу заново родиться“».

Судьбоносный характер перемен вскоре даст о себе знать в новых тревогах. Во-первых, дом и земли угодья в Оухае были проданы первоначальному владельцу. Затем, во время «Ганнибала», отношения с Франсин Кей, описываемые в американской прессе как «помолвка», неожиданно закончились. Агентство «Reuters» опубликовало пояснение Хопкинса: «Когда я с кем-то слишком сближаюсь, я хочу уйти. Я не чувствую, что готов к какого-то рода обязательствам. Я причинил боль слишком многим людям». В начале 2000 года, как раз перед «Ганнибалом», сильный пожар уничтожил один этаж дома на Кенсингтоне. Дженни вышла поужинать, а лондонская пожарная бригада, помимо прочего имущества, спасала из руин «Оскара» Хопкинса за «Молчание ягнят». Событие казалось зловещим. Узнав о гражданстве США в апреле, Дженни призналась, что была ошарашена: «Он получал всевозможные почести, и крайне редко о нем писалось что-то критическое или неодобрительное. Единственная причина, которую я могу предположить, это то, что он искал предлог, чтобы узаконить свое желание жить в качестве гражданина США. Но кто знает, возможно, все когда-нибудь изменится».

Однако любой обратный ход представлялся все менее и менее вероятным. Во время промоакций «Ганнибала», вышедшего в прокат с пафосной шумихой в феврале 2001 года, Хопкинс признался в своих отношениях с Кей и, хотя настаивал, что развода не последует, отрицал свою вину: «Я не могу руководствоваться чувством вины. Вина – большая воровка моей жизни». Следующим летом он купил огромный дом на вершине холма в Малибу, а после нескольких месяцев дискуссий в узком кругу инициировал развод с Дженни. Масштабы причиненной боли стали причиной полной отрешенности Дженни, но один их общий друг прокомментировал: «Она просто-напросто ошибалась. Она говорила, что Британия никогда не критиковала его, но она критиковала. Всегда существует зависть среди театральных актеров, такое случается со всеми, кто добивается таких высот, как Тони в Голливуде. Дженни предпочла остаться в Британии, но неизбежное произошло в 2000 году, когда он решился на двойное гражданство. Это был ее момент: она могла либо пойти за ним, либо не уступить и остаться в Лондоне. Она осталась».

Это был новый, жесткий по характеру Энтони Хопкинс, который вышел на красную ковровую дорожку по случаю «Ганнибала» и объявил, что готов сняться снова в фильме про Лектера вместе с Де Лаурентисом. И уже Тед Талли работал над новым сценарием, на этот раз обширной переделкой «Красного Дракона» («Red Dragon») – предыстории Лектера, снятой под названием «Охотник на людей» в восьмидесятые. По словам Талли, его «Красный Дракон» будет иметь важное отличие: рассказ будет сфокусирован на первом побеге Лектера из тюрьмы и его последующих убийствах; однако кровавое месиво будет умеренным: он ни разу не покажет Лектера поедающим людей. «Просто это слишком гадко. Я лишь намекну на это». Причина снимать фильм была проста: Хопкинс согласился в нем участвовать.

Вдохновленный как никогда стопроцентной отдачей фильмов про Лектера, Хопкинс продолжал удивлять выбором киноролей. С одной стороны, было изнурительное сотрудничество с голливудской ерундой, с другой – упрямая прихотливость. Сразу после «Ганнибала» любимая синхронистичность привела его к фильму «Сердца в Атлантиде» («Hearts in Atlantis») – типично механическому предложению от Голливуда, – составленному сценаристом Уильямом Голдменом по мотивам серии романов уважаемого Стивена Кинга. Решение Хопкинса остановить свой выбор на этом фильме, по его словам, было случайным. Находясь во Флоренции, он прочел статью Уильяма Голдмена, в которой автор отметил Хопкинса как одного из своих любимых актеров. Вскоре после этого через его агента из «САА», приехавшего к нему на съемочную площадку «Ганнибала», Хопкинсу предложили роль в экранизации Кинга. «Это был один из тех моментов, когда решает сама судьба».

Картина «Сердца в Атлантиде» выявила все недостатки Голливуда и все таланты Хопкинса. Умение Голдмена всегда проявлялось в сокращении. Его работа после фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» («Butch Cassidy and the Sundance Kid») заключалась в увлечении детализацией, когда каждый последующий сценарий, начиная от «Марафонца» («Marathon Man») и заканчивая «Ловцом снов» («Dreamcatcher») по Кингу, по нарастающей обнажал героя и связывал с ним место действия. «Атлантида», что неудивительно, отличалась тем же: компактная лаконичность двух из пяти историй странного и леденящего кровь сборника Кинга, соединенных несложной общей картиной «обряда посвящения» несчастливого мальчика Бобби Гарфилда, сыгранного двенадцатилетним Антоном Ельчиным, таинственным квартирантом в его доме Тедом Бротиганом, роль которого исполнил Хопкинс.

Хотя Хопкинс весьма восхищался как Голдменом (который также написал сценарий «Магии»), так и режиссером Скоттом Хиксом (который недавно преуспел с фильмом «Блеск»), он не мог не заметить разницу между проницательным оригиналом Кинга и слабым квазифильмом, сотканным из него. В романах Кинга персонажа Бротигана мучили загадочные «низкие люди» – гнусные агенты, которые преследуют его по точно неустановленным, но стратегически важным причинам.

Внимательные читатели Кинга найдут объяснение о «низких людях» в шестой части «Темной башни» («Dark Tower»). В фильме Хикса «низкие люди» стали «правительственными людьми» не по заданному сценарием замыслу, а просто потому, что мелкие недоработки бессмысленно повисли в воздухе. Несмотря на нарочитое невнимание, картина «Сердца в Атлантиде» становится моделью голливудской мистики новой эпохи: одновременно и узнаваемой, и щекочущей нервы, и завернутой в бессмысленное «содержание». Ценность фильма – в его полноте, выраженной в игре Хопкинса. Пета Баркер призналась, что всегда с интересом наблюдает за тем, как ее бывший муж изображает умудренных опытом героев: в «Атлантиде», возможно, в контексте обновленной зрелости с прагматическим подходом он превзошел все предыдущие роли, превратившись в действительно трогательного персонажа, которого многие расценили более подходящим для номинации на премию Американской киноакадемии, чем президентские карикатуры девяностых.

Предложения сыграть в триллерах изобиловали, но выбор после «Атлантиды» больше определялся дружбой, нежели деньгами, хотя и суммы предлагали значительные. Алек Болдуин, как и многие актеры, очень долго ждал, чтобы побыть в роли режиссера. В 2000 году, при поддержке студии «Warners» и партнера по производству «Cutting Edge», он наконец исполнил свое желание с ремейком менее известной классики 1941 года Уильяма Дитерле «Дьявол и Дэниел Уэбстер» («The Devil and Daniel Webster»), который разрабатывался на протяжении семи лет. Происходящее стало совершенно другого типа классикой, шаблонной голливудской коммерческой историей, которую обвиняли в злоупотреблении бюджетными средствами, ошибках в менеджменте, эгоцентризме… и судебных разбирательствах.

Тем не менее поначалу Хопкинс был рад подключиться к проекту. Сюжет, по сравнению с оригиналом, в основном остался без изменений: Болдуин играл писателя, который продает свою душу дьяволу на 10 лет, с тем чтобы обеспечить себе литературный успех. Когда дьявол приходит, чтобы получить обещанное, писатель противится долгу и нанимает адвоката Дэниела Уэбстера, чтобы тот защищал его. Производство фильма, сценарий к которому написал романист Пит Декстер, началось после Рождества и закончилось в марте 2001 года, и, по словам Болдуина, Хопкинс снимался в нем «всего пару недель». За свои труды Хопкинс получил $6 000 000 авансом, что – прогресс, по сравнению с «Ганнибалом», и что вскоре станет предметом серьезных споров.

Само производство картины проходило гладко. Дженнифер Лав Хьюитт играла дьявола, а Дэн Акройд и Ким Кэттролл стали приятным дополнением. Но согласно официальным бумагам, представленным позже, сложности начались, когда бюджет превысил первоначально заявленные $13 000 000 и дошел до $28 000 000. Через два месяца после завершения непосредственной съемки фильма, с предстоящим монтажом, Болдуин официально объявил о своем отказе от проекта и начал судебный процесс против продюсера компании «Cutting Edge» Дэвида Глассера, из-за $850 000 не выплаченных гонораров. Одновременно Коринн Манн – партнер Болдуина в его девелоперской компания «El Dorado», инициировала свой судебный процесс против Болдуина, ссылаясь на нарушения контракта и задолженность по выплатам в размере «больше чем $100 000». Последующие 18 месяцев «Дьявол и Дэниел Уэбстер», который впоследствии был смонтирован и озвучен, пылился в ящике, в то время как «Warners» сложила с себя полномочия, а обвинения и угрозы продолжали сыпаться. В какой-то момент «Variety» объявил, что Глассер и Болдуин достигли соглашения «в интересах фильма»; через несколько недель они снова конфликтовали по юридическим вопросам и, как сообщило информационное агентство «WENN»: «Агенты федеральной службы конфисковали» киноленту, утверждая, что один из инвесторов фильма якобы «не покрыл чек» в процессе производства и теперь находится под федеральным следствием.

По мнению Глассера, дело сводилось к жадности Болдуина. Он сказал: «Мы дали Алеку именно то, о чем просили его адвокаты, а он пошел и обратился с иском, который в основном сводился к выплате премии в размере $850 000, которую он мог бы получить лишь в случае, если снимет фильм в срок и уложится в бюджет. Почему, если он беспокоился о том, чтобы подрядчики получили деньги, он не убедился сначала, что ему не оплатили все в полном размере? Я задерживаю свой гонорар, чтобы заплатить подрядчикам. Я мог бы остановить процесс, потому что Алек нарушил контракт, но я видел монтаж фильма, и это хорошая картина. Я держусь за фильм, который раздул бюджет с 13 до 28 миллионов долларов, а он не в состоянии держать удар, когда инвестор выходит из дела».

Болдуин видел ситуацию совершенно иначе. Он строго придерживался бюджета, разумеется, просил о сокращении во всех департаментах, с тем чтобы контролировать затраты, и только Корины Манн отказалась сотрудничать. Как полноправный партнер и продюсер, Болдуин утверждал, что его средства были ограничены, а также что он ничего не должен Манн. Что касается требования компании «Cutting Edge», относительно контроля за тратами, Болдуин настаивал, что проблемы начались с его друга Энтони Хопкинса. Хопкинс лично здесь был ни при чем, но, как утверждает Болдуин, он был вполне готов снять фильм «с актером меньшей величины», но решение принимал Глоссер, который очевидно трепетал перед блистательным Хопкинсом. «Судебный иск Глоссера – это ширма, чтобы прикрыть свой собственный промах и возможную аферу, – сказал Болдуин. – Это Глоссер сказал, мол, давай рискнем и выплатим Хопкинсу деньги. Мы не просили, чтобы он нашел дополнительные $6 000 000. Мы судимся потому, что они начисто нас облапошили, сказали, что у них есть деньги для окончания съемки фильма, когда уже знали еще до ее начала, что у них их нет. Они надеялись, что смогут собрать их, а когда им это не удалось, они подумали, что мы этого не заметим».

Хопкинс едва ли заметил разворачивающийся кризис, потому что следовал собственному новому принципу, и к лету он уже снимался в очередном голливудском триллере: истории про полицейских Брукхаймера и Шумахера «Плохая компания» («Bad Company»). Если когда-либо его самые преданные поклонники пуристы, любившие его по британскому театру и работам с Мерчантом и Айвори и проходили проверку, то проходили ее именно сейчас. Со времен «Ганнибала» ему была дарована позолоченная мантия ярко выраженного статуса кинозвезды со всем его багажом и крайностями. Помимо президентских визитов, во время съемочного процесса «Ганнибала» территория, как повелось, огораживалась, и в радиусе одного километра вокруг звезды стоял кордон. В Вирджинии, как раз накануне окончания съемки фильма, местные жители подали прошение снять ограждения. После премьеры «Ганнибала», который показал превосходные кассовые сборы в $58 000 000 в первую неделю показа, двигаясь к предполагаемой прибыли в $350 000 000, за ним закрепился статус звезды. В Куинсе, Нью-Джерси, и в центре Манхэттена съемка фильма «Плохая компания» сопровождалась беспрецедентной шумихой вокруг членов съемочной группы, и, хотя вторую главную роль исполнял разговорчивый любимчик тинейджеров по шоу «Saturday Night Live» Крис Рок, никто не сомневался в лидерстве Хопкинса. Независимый журналист Ли Грегг подытожил: «Даже не утруждайтесь, чтобы подойти ради интервью, потому что услышите заготовленную фразу: „Я просто актер, бизнес меня не касается, я просто учу свой текст…“ Выдумки – это привилегия, которая сопутствует суперславе».

Проблема, заложенная с приглашением в проект знаменитого своей склонностью к карикатурам Брукхаймера, была, конечно, связана с риском на самопародию. Все великие актеры, работающие на голливудской арене, проходят через это, и лишь некоторые, разумеется, не Оливье и не Бёртон, остаются нетронутыми. Ранее, когда «WENN» впервые анонсировало «Плохую компанию» (позже переименованную в «Паршивую овцу» («Black Sheep»)), были нехорошие предзнаменования. Предложенный фильм был заявлен как «имитация ужасов». Он таким не был, однако его ослепительная вспышка чуть не довела всех до грани. Сама концепция истории принадлежала Брукхаймеру: «Я вынашивал ее несколько лет. Это, по сути, игра противоположностей, но также история с юмором, где парню приходится стать собственным братом-близнецом, с которым они совершенно не похожи». Брукхаймер пригласил Джоэля Шумахера, работы которого варьировались от «Автомойки» («Саг Wash») до «Страны тигров» («Tigerland») и двух «Бэтменов» («Batman»), и вместе они остановили свой выбор на Хопкинсе – фильмы с участием которого всегда попадают в десятку лучших и приносят большой доход. «Мне предложили, я прочитал часть сценария и подумал, что да, я знаю этого парня Рока, я видел его по телику, – рассказал Хопкинс. – Мне нравятся боевики. Мне нравится Шварценеггер и все такое. Люди считают, что я очень интеллектуальный и склонный к размышлениям, но мне нравится развлекаться».

Это могло бы стать развлечением, если бы один незначительный элемент сюжетной линии не повлиял на картину самым неудачным образом. Хопкинс играл роль Гейлорда Оукса – оперативного сотрудника ЦРУ, который вынужден заменить своего партнера (выпускника Гарварда, убитого во время операции по закупке ядерного оружия) его бестолковым братом-близнецом. Сюжет сосредоточен на попытках террористов скомпрометировать Джейка, роль которого исполняет Рок, но красной нитью проходит линия, которая заслоняет развитие сюжета – это угроза террористической ядерной атаки на Нью-Йорк. Журнал «Variety» посчитал, что персонаж в первоначальном сценарии угрожает «превратить Уолл-стрит в кучу угольной пыли». Фильм находился на стадии монтажа, когда 11 сентября произошли террористические атаки. Тотчас компания «Disney» объявила о переносе выхода фильма на июнь следующего года. Были сделаны небольшие сокращения, но на этот раз интуиция подвела Хопкинса. К моменту, когда фильм был уже в прокате, тема 9/11 просочилась в каждый аспект американской жизни и культуры. Легкомысленный и летний Нью-Йорк, изображенный в «Плохой компании», больше не существовал, а само слово «террорист» означало отвратительную реальность, которая изменила повседневную жизнь всех американцев. Хопкинс, как и все, был потрясен атаками: в Торонто, когда он продвигал фильм «Сердца в Атлантиде», он впервые за многие месяцы позвонил Дженни и переосмыслил свою жизнь; при данных обстоятельствах проблемы «Плохой компании» представлялись не столь важными.

Масштаб провала фильма, тем не менее, оказался благотворным. «Ганнибала», несмотря на прекрасные финансовые показатели, сочли попросту примитивной и менее значимой работой, чем «Молчание ягнят». «Плохую компанию», для сравнения, похоронили под плохими рецензиями. По мнению издания «New York Times», «от него веяло чем-то затхлым»; газета «Toronto Star», будучи всегда поклонником Хопкинса, открыто осудила «весь замысел и бессодержательность, нарочитую режиссуру и безыскусное представление, блестящий актерский состав и ужасное исполнение… это фильм, который мог бы вас взбесить, если бы не был настолько нелогичным». Худшее исходило от Сэма Эллиса из газеты «Boston Globe», который в первую очередь обвинял Хопкинса: «Мы допускаем, что у него был неудачный поход на рынок или дорогостоящий развод, потому что нет разумного объяснения (если только не денежный вопрос), почему такой выдающийся актер так низко пал». Похоже, повсеместно наступило время переосмысления. Когда 11 сентября он позвонил Дженни, как она позже рассказывала Квентину Фолку, она очень удивилась. Они уже обсуждали развод, как вдруг он надумал с ним повременить. Через несколько недель он позвонил, чтобы сказать, что отсрочки не получится, что им нужно возобновить процесс официального развода. Дженни была не готова к этому, полагая, что развод не нужен, но она настолько его любила, что подчинилась его плану и обсудила условия мировой, печать в которую была поставлена в июне 2002 года, что принесло ей доход и дом в Кенсингтоне. Хопкинс уже начал встречаться с новой дамой – южноамериканским антикваром по имени Стелла Аррояве, с которой он познакомился, когда занимался покупкой мебели для своего нового дома в Малибу. «Когда я увидел, как он отправился в Голливуд, – рассказал Дэвид Скейс, – я подумал: что ж, это то, что я называю „жизнь в трех актах“. Но у некоторых людей есть нечто большее. Я всегда задавался вопросом относительно вероятности четвертого акта…»

 

Глава 19

Работяга

Казалось бы, простое решение – союз со Стеллой Аррояве – возникло из периодически возникающего желания сильно влюбляться. Многие, кто видел Хопкинса в округе Лос-Анджелеса, находили его неожиданно сдержанным и расслабленным.

Несколькими годами ранее в интервью он просил не докучать ему вопросами про уэльское происхождение и про алкоголизм: «Это было 25 лет назад, тема исчерпана». Теперь же он бросал вызов скептикам, которые настаивали, что его двойное гражданство оскорбляет Уэльс тем, что он с удвоенной энергией помогает старым друзьям. Ранее он уже перевел один миллион долларов в фонд Сноудонии. Вдобавок к этому он подарил еще один миллион Фонду Энтони Хопкинса – спонсорской программе по поддержке начинающих театральных актеров, и 300 тысяч Уэльскому колледжу музыки и драмы. Теперь, услышав про проблемы реставрации 112-летнего театра «Palace Theatre» в Суонси, места, где он ненадолго появился сорок лет назад, он пообещал еще большую поддержку. «Хопкинсу не хотелось бросать театр, – высказался Дэвид Хэа, – потому что театр означал для него самовыражение, которое он так ценил». Весь 2001 год Хопкинс на добровольных началах работал в Школе актерского мастерства Рёскина, расположенной в заброшенном ангаре Аэропорта Санта-Моники, что обеспечило ей всестороннюю поддержку. Он бесплатно раз в неделю проводил свои семинары. «Я спросил его, как я могу его отблагодарить, – вспоминает основатель школы Джон Рёскин, – а он ответил: „Вы уже дали мне чашечку кофе…“».

Безмятежность Хопкинса была естественной. В процессе репетиторства для студенческой постановки «Фрекен Юлия» («Miss Julie») по Стриндбергу его оптимизм так и лучился: «Не хочу использовать слово „важно“ или говорить об „отдаче“, – сказал он приезжему писателю. – Это было бы совсем в духе Матери Терезы, но мне приятно здесь находиться, и это трогательно. Моя крошечная миссия в жизни – это донести им: „Нет никакой тайны в игре“, и для меня это огромное удовольствие видеть, как они раскрываются». Лежащее в основе спокойствие заключалось в новой культуре его прагматического подхода. Кино он предпочитал театру. Но ничего из этого не могло бы содрогнуть его мир. На тот период «Плохая компания» уже вышла в прокат и потерпела фиаско. Но Хопкинса это не расстроило. В конце концов, это был просто фильм, и он нашел лучший способ, чтобы пережить разочарование. «Просто я больше ничем страстно не увлекаюсь, – сказал он. – Раньше меня зачаровывал сам процесс игры, но с течением времени я перестал воспринимать это серьезно. Я просто разучиваю текст, выхожу, отыгрываю его и всё. Мне хорошо платят, так что мне не нужно снова работать».

Скрытное, упрямое противоречие – любовь и ненависть – осталось, но часть нового равновесия заключалась в том, чтобы наплевать на все. Жить в страхе, как он однажды признался Джеймсу Селлану Джоунсу, значило бы не жить вообще. «Моя жизнь на сегодняшний момент куда более приятная, потому что я поддался ей, – сказал он журналисту газеты „Calgary Sun“. – Чем старше я становлюсь, тем больше я освобождаюсь от забот, волнений и ожиданий. Это помогло мне восстановить связь с самыми важными и сильными сторонами моей жизни».

Регулярные встречи в группе анонимных алкоголиков, по-прежнему исправно посещаемой, теперь выигрывали от этого нового принципа расслабления. Откровенно, еще задолго до появления в СМИ материалов о его отношениях с Аррояве, начавшихся летом 2002 года, он признался, что ее присутствие крайне важно для него. Без какой-либо вины или стеснения он позволил обнародовать запись сеанса в группе анонимных алкоголиков ($5 за копию), чтобы помочь организации, в которой он обозначил свои приоритеты. Его алкоголизм, как он рассказал, был «удивительным опытом», который повлиял на каждый день его жизни. Его главные волнения касались здоровья матери. На тот момент ей уже было 88 лет, совсем недавно она перенесла ряд инвазивных процедур в клинике «St. John» в Санта-Монике, чтобы решить проблемы «нарушения кровообращения», и теперь она шла на поправку. Везде и всюду он говорил о своем новом принципе сохранять душевное равновесие:

«Ничто не имеет значения, но моя мама – важна. Мне доставляет удовольствие заботиться о ней, и я звоню ей, чтобы убедиться, что она в порядке. Ей нравится выходить в свет и бывать на вечеринках, и это ужасно здорово быть уверенным, что с ней все в порядке. Порой ты попадаешь в час пик, едешь как сумасшедший и, когда застреваешь в страшной пробке, начинаешь замечать, что все вокруг хранят абсолютное молчание. Я просто везунчик, что хожу по земле, а не лежу под ней. К черту пробку, ты думаешь, как это действительно здорово – жить! Это важно… иметь сад, выращивать цветы, или гулять по пляжу, или кормить птиц. После полудня я собираюсь поехать домой и поиграть на фортепиано».

Сорокашестилетняя Стелла Аррояве, с волосами цвета воронова крыла, жизнерадостная по натуре и не имеющая никакого отношения и особого интереса к миру шоу-бизнеса, пошла на поводу у своего жениха и старалась избегать средств массовой информации, привыкая терпеть печатные сплетни, которые варьировались в британских и американских таблоидах от обвинений в недавнем банкротстве и до судебного иска от французского бизнесмена. Хотя она обедала с друзьями и агентами Хопкинса и каждый с радостью ее принимал, Аррояве в плане общения оставалась практически невидимкой, сосредотачивая свое внимание на ремонте дома в Малибу, вокруг элегантного рояля «Bösendorfer», главного украшения гостиной и средства вечерних медитаций Хопкинса, и на том, чтобы сопровождать его в по-прежнему им любимых долгих поездках по пустыням. «Наконец-то, – сказал Хопкинс одному своему другу, – у меня есть кто-то, кто любит колесить так же, как и я».

Работа над серией Лектера стала большим спорным вопросом. Де Лаурентис дал ясно понять, что последует еще один фильм, а может, и больше. Очевидно, ожидать, пока Том Харрис создаст новый материал, было безнадежной затеей: «Красный Дракон» («Red Dragon»), переделанный он или нет, все равно подойдет.

По мнению Хопкинса, привязанность к Де Лаурентису, который всегда относился к нему с огромным профессиональным уважением, позволяла ему быть в курсе дела, но на этот раз он серьезно задумался. «Мне нужно было, чтобы меня убедили», – сказал он позже; участие в проекте Теда Талли стало отличным средством убеждения. Литературное чутье Талли очень импонировало Хопкинсу. Для Талли недосказанность была в порядке вещей. К примеру, в фильме «Плохая компания» Хопкинс жаловался Шумахеру на словоблудие в сценарии: «Я поехал в Нью-Йорк на начало съемок и сказал Джоэлю: „Ты должен вырезать часть текста. Слишком много слов. Совсем не обязательно все объяснять“». Мамет и Зейллиан, если у них и были некоторые слабости, имели склонность к многословию. Талли был доволен предложением и ужасно хотел вернуть Лектера, потому что «это трилогия. И я сказал: „Да, давайте завершим ее с участием такого гениального актера“».

Выход трилогии Харриса стал разумным основанием для продолжения Лектера. Как всегда, Хопкинс отстранился от того, чтобы влезать в режиссуру производства, но одобрил интуицию Де Лаурентиса. «Ганнибала» Скотта в основном критиковали за жестокость. На этот раз Де Лаурентис с радостью последовал предложению студии «Universal» пригласить режиссера Бретта Ратнера, рожденного поколением «MTV», чьи музыкальные видео для таких звезд, как Мэрайя Кэри и Мадонна, впоследствии переросли в остроумные боевики, имевшие колоссальный успех, как фильмы «Час пик» («Rush Hour»), части 1 и 2 с Джеки Чаном. Хопкинс засомневался, когда услышал о репутации Ратнера как многостаночника, но, встретившись с ним в Нью-Йорке, он оценил его юмор и молодость (ему тогда было 32 года). Решение взяться за фильм пришло после простого вопроса Ратнера: как Хопкинс хочет сыграть нового Лектера? Здесь Хопкинс уже имел четкое представление. «Красный Дракон», предшественник «Молчания ягнят», не показывал Кларису совсем, главным героем в нем был Уилл Грэм – одержимый агент ФБР, чья охота на другого серийного убийцу, Зубную Фею, начинает серию каннибала. Грэм был второстепенным игроком в «Молчании», так же как и Лектер в «Красном Драконе». Но успех «Молчания» повлек за собой полную переоценку «Красного Дракона» с переизданием оригинального романа, к которому добавили «связывающее» вступление Харриса. Талли, Де Лаурентис и киностудия «Universal» преодолели последующие расхождения, увеличив роль Лектера в «Красном Драконе», и преобразили фильм таким образом, чтобы задним числом задать тон отношений, установившихся в фильме «Молчание ягнят».

В оригинале книги Грэм ответственен за лишение свободы Лектера, использует его как проводника, чтобы проникнуть в сознание Зубной Феи. В этом, как понимал Хопкинс, заключался «путь» к преобразованному персонажу. Ключом, как считал Хопкинс, являлась злость. «Потому что Уилл Грэм сажает Лектера на пожизненное заключение, – рассказывал Хопкинс Ратнеру, – он ужасно зол. Я хочу сделать ставку на это. Я хочу изобразить его в слепой, тихой ярости. Если я когда-то выйду, я сотру его в порошок. Я хочу стать бомбой замедленного действия, которая тикает под историей Грэма и Зубной Феи, потому что потом с нее все начнется».

Гениальность Ратнера отличалась от гениальности Скотта. Ни художник, ни режиссер драмы, он был наделен тем, что раскрывал уникальные возможности своих сотрудников. В случае с Мэрайей Кэри он использовал ее самолюбование, с Джеки Чаном – китеновскую акробатику, с Хопкинсом – бесспорно, воздержание в ярости. Прорабатывая множественные вариации «Охотника на людей» Майкла Манна, фильм Ратнера предполагал напряженный треугольник между Грэмом, Зубной Феей и Лектером, подводя к знаменитому появлению Кларисы Старлинг и задавая тон, исходя из установленной хронологии в «Молчании». Детали брались из нового вступления Харриса в переизданном «Красном Драконе» и из фильма «Охотник на людей» (где Брайан Кокс играл роль Лектера), и, как в случае с «Ганнибалом», финал Харриса был совершенно переделан. Хопкинсу нравилась вся эта шахматная игра, и он был вдохновлен присутствием его новых коллег Эда Нортона (в роли Грэма) и Рэйфа Файнза (в роли Зубной Феи). Настолько вдохновлен, что фактически был готов – ну почти – мириться с непоколебимым, многостаночным стилем режиссуры Ратнера. Почти. Хопкинс вспоминал:

«Как-то мы снимали сцену драки с Эдвардом Нортоном, где я замахиваюсь на него ножом, и мы проделывали это раз восемь или десять. Я отошел, чтобы посмотреть на результаты в монитор, а это было на ранних этапах фильма, я еще не отыграл сцены в камере. Был уже поздний вечер, и я подумал: „Ну-у, это будет длиться до бесконечности“. И я спросил Бретта: „Так чего ты хочешь?“ Он ответил: „Я хочу большего“. А потом он спросил меня: „Как я могу сравниться с Марти Бестом?“ На что я ответил: „Ну, ты близок, это точно. Ты очень близок. Ты и Кубрик. Ты близок, – сказал я, – так что не будь чрезмерно требователен“. И я действительно так думал. Но это был единственный маленький разлад между нами, что-то вроде небольшого пинка ему. Но у него были на то свои причины, он учился в киношколе нью-йоркского университета и был из тех режиссеров, которые могут видеть то, что хотят. Он хочет видеть то, что он хочет видеть».

Ратнер хотел видеть злость, и измором он своего добился. Хопкинс вспоминал:

«Есть одна сцена, в которой я был в общем-то разочарован. Каким-то образом она не получилась. Это сцена, где Эд – Грэм – говорит мне: „У тебя есть один недостаток“. „Какой же?“ – спрашивает Лектер. „Ты псих“. И это было в начале истории, что меня обеспокоило. Я, конечно, не терял из-за нее сон, но она мне казалась слабой. Это моя первая сцена в камере, и я просто подумал, что она вышла слишком расплывчатой или слишком несерьезной. А я не люблю просить сделать повторный дубль, но я настолько переживал, что сказал: „Помнишь такую-то сцену, что мы отсняли?“ Бретт сказал: „Ага“. Я сказал: „Я вот что хочу спросить: мы могли бы ее переснять?“ Эда тогда рядом не было, но Бретт сказал, что я могу просто сыграть перед объективом. Он спросил меня, как я собираюсь это сделать. А несколькими днями ранее он попросил меня прошептать Эду на ухо непристойности перед выключенной камерой. А теперь он хотел этого же, но Эд был в Нью-Йорке. Так что мы решили опробовать это с Бреттом, и это меня разозлило. Я сказал ему, что это слишком, что это действительно выходит за рамки сценария, что в этом нет необходимости, на что он сказал: „Хорошо, отлично, играй прямо сейчас, мотор!“ Я, все еще рыча, посмотрел в камеру… и все получилось. Бретт сказал: „Да, да, да, вот оно!“ Эда не было, но я чувствовал, что если бы я мог проходить сквозь стекло, я бы содрал с него лицо…»

В отличие от детального насилия «Ганнибала», «Красный Дракон» превзошел себя, ворвавшись в личную реальность Хопкинса и тихую интеллектуализацию актером Ганнибала Лектера. Ратнер не жалел слов на похвалы: «У него получается, он знает, как быть пугающим, а как притягательным». Но было очевидно, что Хопкинс заранее подготовился:

«Что мне нравится в Лектере, так это то, что этот парень – убийца, что он не герой, он монстр, но в нем скрыта какая-то глубина, особенно в конце. Я понимаю, что именно таким Том Харрис создал своего персонажа, и, конечно, Тед Талли истолковал его по-своему, особенно те последние слова: „В странные времена мы живем“. Вы понимаете, у Лектера удивительное мировосприятие. Несколько лет назад я спросил Джонатана Демми, почему он захотел, чтобы этого персонажа сыграл я, а он в ответ переспросил: „Ну, а ты разве не хочешь его сыграть?“ Он сказал, что видел меня в фильме Человек-слон“ играющим доктора, на что я первым делом подумал: „Никакой связи“. Но она была. Демми увидел Лектера как великого гуманиста, зажатого внутри чудовищного разума, и это трагедия, потому что он гениальный человек, и если бы он высвободился от своего безумия, то стал бы великим благодетелем. Но он попал в свой собственный кошмар, который сам создал. Он разбирается в психологии, понимает Уилла Грэма. Недавно я познакомился с человеком, который сказал, что может „понимать людей“. Он психолог и может открыть твою душу, может проникнуть в тебя и быстренько тебя разобрать, скажем, за три минуты. И это дар. И думаю, именно такой дар был у Лектера».

Завершение «Красного Дракона» ознаменовало собой яркий конец одной главы из жизни Хопкинса. А Де Лаурентис уже истолковывал свой план относительно расширения в 2003 году этого проекта – съемок «Ганнибала 4», который будет носить название «Ганнибал: восхождение» («Hannibal Rising»): «Три этапа исследования развития серийного убийцы, начиная с детства, в подростковом возрасте и оканчивая старостью» – он явно выходил за пределы творчества Тома Харриса, хотя и подразумевал их с Талли вклад. Привязанность Хопкинса к Дино и Марте Де Лаурентис сохранилась. Приятным вознаграждением стало то, что Американский институт кино, проведя соцопрос на тему лучшего кинозлодея, поместил Хопкинса на первое место, потеснив Аттикуса Финча в исполнении Грегори Пека (в фильме «Убить пересмешника» [ «То Kill a Mockingbird»)], однако у Де Лаурентиса больше не возникало желания «снимать одно и то же снова и снова. Уже снято, это в прошлом… Я не зацикливаюсь на вещах».

Такой резкий поворот, сразу после «Красного Дракона», как полагали друзья, свидетельствовал о безусловном проявлении интеллекта актера. В девяностых ветеран Голливуда Джеймс Кобёрн, еще один большой поклонник «уникальности» Хопкинса, размышлял о сомнительной природе славы. Кобёрн добился успеха благодаря фильму «Великолепная семерка» («The Magnificent Seven»), но чувствовал себя – как и его близкий друг Стив МакКуин – «попавшим в тупик» из-за славы, «потому что она развратная, льстивая, прекрасна в финансовом отношении… и наконец, она губит душу». Хопкинс без особого интереса занимался извращенной самопародией в «Плохой компании», но, по словам Кобёрна, он сделал опасный шаг в сторону:

«Стив чувствовал это. Ты играешь одну или две сильных, популярных роли. Потом они вкладывают в тебя деньги. Так что ты снова отыгрываешь их, или их вариации. Затем они вкладывают еще больше баксов… потому что им нужна уверенность. Голливуд – это проявление рыночной экономики и ничего больше. Они говорят про творчество, но все это ложь. Хопкинс сейчас на грани. Ричард Бёртон был там же, а потом слетел с катушек. А прежде чем он понял это, он исполнял роль… Ричарда Бёртона. Это самое большое испытание головокружительного успеха: ты перестаешь быть актером и начинаешь играть „себя“. Ты становишься знаменитостью и перестаешь быть актером. В итоге Стив захотел вернуться к Ибсену, что, к счастью, он и сделал (в картине „Враг общества“ („The Enemy of the People“) в 1978 году). Никто, кто является истинным артистом – истинным! – не будет рад умереть знаменитостью».

«Это было время, – сказал Хопкинс в 2000 году, – когда я соглашался на любую роль, которую мне подкидывали, потому что я не хотел облажаться, лишь бы не пришлось мчаться назад в Лондон и умолять о работе». То время прошло. Как раз в середине производства «Красного Дракона» ходили слухи, что Хопкинс больше не хотел сниматься в чем попало. «Я знал его как трудоголика, – сказал один бывший агент из „CAA“, – и я слышал эту информацию. Пятью годами ранее вы бы предложили ему амплуа нового Брюса Уиллиса. Сейчас вы вряд ли такое сделаете».

Из отфильтрованного списка фильмов с предложениями от Ниситы из «САА» Хопкинс выбирал самые интеллектуальные – как прямой противовес неизбежности очередного мирового успеха Лектера. Экранизация режиссера Роберта Бентона острого социального эссе Филипа Рота «Запятнанная репутация» («The Human Stain»), демонстрирующая незаурядные актерские способности Хопкинса, принесла ему премию от Американской киноакадемии за фильм «Крамер против Крамера» («Kramer vs. Kramer»). Дастин Хоффман, как помнят многие, проходил через мучительный развод, когда Бентон взял его на роль в эту историю, которая раскрывала всю подноготную развода. Хопкинс, в свои 66 лет, был до безумия влюблен в Аррояве, которая моложе его более чем на двадцать лет. Бентон предложил ему роль Колмена Силка – профессора преклонных лет, который влюбляется в Фони Фарли, женщину тридцати лет. Разумеется, Хопкинс не признал сходства. По его мнению, выбор фильма Бентона объяснялся его происхождением: он восхищался Бентоном и Ротом, высоко ценил умения своих коллег Николь Кидман (в роли Фони), Гари Синиса и Эда Харриса. Плюс ко всему ему нравились сюжетные линии фильма, которые, как и роман Рота, охватывали временной период с намеком на лето 1998 года, когда все мировое любопытство жадно сфокусировалось на скандалах, связанных с Клинтоном, Левински, Трипп и Старром, чтобы исследовать тайную жизнь пожилого профессора, который призван целиком переосмыслить свое существование через последовательность случайных встреч. «Эта история неполиткорректна, – сказал Хопкинс, ссылаясь на расистские вкрапления в истории, которые проводят параллель с проблемами дискриминации по возрастному признаку в вопросах секса. – Я ненавижу политкорректность, абсолютно не выношу».

Для картины «Красный Дракон» Хопкинс снова много тренировался, занимался тяжелой атлетикой (новое хобби), бегал трусцой, сидел на низкокалорийной диете. Имея в перспективе первые со времен фильма «Магия» сцены сексуального характера, он был вынужден заняться своей физической формой. Однако визуальное различие между «Красным Драконом», в котором у него были длинные волосы, зализанные в хвостик и сверху подкрашенные, и «Запятнанной репутацией» красноречиво говорило о его неослабевающих амбициях.

Для фильма Бентона Хопкинс был обязан излучать благожелательность и незащищенность, не в пример тому, к чему он сам стремился. Линия сюжета довольно длинная и отслеживает Силка (в воспоминаниях, в которых Вентворт Миллер сыграл молодого Силка), начиная с трудного детства, проходит через радостное пребывание в должности профессора античной литературы в колледже Новой Англии, через школьный скандал, в котором его обвиняют в использовании расистских эпитетов, через неожиданную смерть жены, через роман с Фони, через странную дружбу с писателем-отшельником Нейтаном Цукерманом, через судебные разбирательства и финальную окончательную личную катастрофу.

Во всех отношениях, по наблюдению Бентона, Хопкинс изображал не знакомую всем сдержанность британских романов, а тонкую, надрывную страсть. Потрясенный каждодневной отдачей Хопкинса, который всегда был его единственным вариантом на роль Силка, Бентон сказал: «Есть актеры, которые провожают тебя к персонажу, а есть такие, которые берут выше, туда, где происходит реальность. Тони как раз из таких».

Снятый в выразительных осенних пейзажах по всему пригородному Квебеку (включая кампус Университета Макгилла в Монреале) и Массачусетсу (включая Колледж Уильямса), фильм использовал каждый аспект кино, чтобы изложить свои доводы, которые меньше всего говорили о сексуальной жизни в пожилом возрасте, а скорее об американском расизме. Тайна Силка, как мы узнаем, заключается в том, что его родословная не белой расы, а черной: его увольняют с поста в университете за использования слова «черномазый», но он не может никому признаться в своей истинной идентичности, разве что Цукерману и, наконец, Фони. Роман Рота, который Хопкинс прочел и который ему понравился, был саркастическим обвинительным актом обществу; фильм Бентона был другим. «Я более мягкое выражение мысли автора, – сказал режиссер. – И я расцениваю эту ситуацию, прежде всего, как человеческую трагедию». Разумеется, сцена, которая удалась Бентону, сочинившему без малого два из десяти своих фильмов (с тех пор как он начинал как сценарист в фильме «Бонни и Клайд» («Bonnie and Clyde») в 1967 году), это не полемическая речь, а момент, когда Силк, скрываясь в лесу, рассказывает историю своей жизни Цукерману и танцует с писателем. «Вот почему я так поступил. Есть невероятно тонкие сцены, где ничто не зависит от слов. Есть сцены, где самое интересное заключается в жизни, происходящей между актерами внутри – да, есть слова, но дело не в них. Слова – это самое малое в сцене…»

Чтобы использовать поэтические метафоры – «осенний шанс», «отказ порождает боль», – Бентон и его оператор Жан-Ив Эскоффье экспериментировали с новым промежуточным цифровым мастерингом, который позволял кинопленке подвергаться обработке, делая ее более яркой или приглушенной помимо возможностей обычной цветоустановки. «Я сказал Жан-Иву, что хочу, чтобы фильм выглядел как рукописная открытка, отправленная другу, такая задушевная и личная, – говорит Бентон. – Идея касалась картинки, чтобы она была красивая, но не слащавая. Мне не нужны были первичные цвета. Мне нужен был контраст между зимой и весной, где зима бесцветная, а весна яркая и живая. И я хотел, чтобы драматические сцены ночью были мрачными и дерзкими».

Получаемая корректировка придавала необыкновенную живописную трогательность, тем более заметную, потому что текстурно она никогда ранее в кино не встречалась. Но Бентон не сомневался, что технология, пусть и настолько великолепная, носила лишь второстепенный характер по отношению к самой игре. Поначалу, как сказал Бентон, Хопкинс волновался, что, возможно, не сможет сыграть эту роль, и спросил, не нужен ли ему дополнительный грим или темные контактные линзы, чтобы походить на Вентворта Миллера. «Я ответил, что нет. Я знал, что он сможет этого всего добиться сам. Это был вопрос, типа: принимайте меня таким». Бентон ранее работал с Николь Кидман, которую они с женой воспринимали как «еще одну дочь», в картине «Билли Батгейт» («Billy Bathgate»). Он полагал, что только она могла подойти Хопкинсу. «Это наконец был фильм актеров. Именно актеры владели им».

А Хопкинс, разумеется, никогда не был настолько напряжен, равно как и легок в изображении – для этого случая – не порока или рассерженности, а скорее общей человечности. «Мне никогда не было комфортно сниматься [в интимных сценах] с женщинами, – сказал он. – Вот если бы я выглядел как Брэд Питт…» Колмен Силк оставил в нем след, когда все экзистенциальные вопросы хотя бы облегчаются благодаря человеческой близости. «Когда много работаешь, меньше думаешь», – говорит Фони, заставляя эмоционально растерявшегося Силка-Хопкинса сдаться. «Кто это сказал?» – спрашивает Силк, затаив дыхание. Наивное удивление, когда он неохотно уступает, следуя в спальню, где находит ее обнаженной и ожидающей его, становится моментом откровения, самоопределяющей игрой, – вероятно, момент истинной автобиографии? – похожей на таитянские туземские сцены в «Баунти», которыми так восхищался Линдсей Андерсон.

Трудно вообразить, как Хопкинс приходил в себя после такого эмоционального подъема. Что, в конце концов, было ему ловить? Деньги? Деньги больше не являлись целью. Их у него было предостаточно, чтобы присматривать за Мюриэл, которая, как он знал, быстро угасала, за Дженни в Лондоне и Стеллой. Простая арифметика показывает, что его годовой заработок с середины девяностых превышал $40 000 000; к этому добавятся еще щедрые проценты от фильмов про Лектера, каждый из которых суммарно принесет более половины миллиарда долларов.

Вероятно, имело место маленькое баловство лично для себя. Он сорок лет трудился, чтобы достигнуть уверенности – и фантазии – в актерской карьере и отождествления с Америкой. Наконец он имел возможность остановиться и расслабиться, получая удовольствие от жизни. «Однажды я с ним поспорил, – вспоминал его старый друг Алан Доби, – насчет возраста. Я сказал: „Как насчет тех декабрьских дней [на закате жизни], когда ты все сделаешь, сколотишь заначку, купишь дом с астрами и розами? Что ты захочешь тогда?“ „Играть“, – вот что он ответил. Чтобы убегать от себя?“ – спросил я. „Нет, чтобы найти себя“, – сказал он».

Самые пронзительные слова, произнесенные Хопкинсом на кинопленке, находились в середине «Запятнанной репутации». Он танцевал с Цукерманом под песню «Щека к щеке» Фреда Астера и облегчал душу, открывая необычайные изменения, вызванные его близостью с чувственной и сексуально безудержной женщиной. «Под конец жизни я узнал так много нового. Это так неожиданно. Я даже этого не хотел. Появилась какая-то сила. И я ничего не могу с этим поделать…»

Алана Доби можно простить за помысел, что Колмен Силк был моментом, когда Хопкинс нашел себя. Всего через несколько дней по завершении съемок фильма, первого марта, в День святого Давида, Хопкинс женился на Стелле Аррояве. Его дом в Малибу был украшен нарциссами, а среди приглашенных гостей значились Стивен Спилберг, Кэтрин Зета-Джонс, Элис Клиз и Николь Кидман. И специально для Мюриэл – парень Голливуда ее эпохи Микки Руни, он тоже присутствовал. «New York Daily News» среди первых сообщила о счастливом событии. Забыв об иронии своей передовицы, «News» цитировала слова Хопкинса, что Америка отныне его дом: «…потому что американцы относятся ко мне гораздо лучше, чем британцы». «Британское освещение в печати свадьбы, должно быть, только поддержит его плохое впечатление», – писала «News», прежде чем процитировать Джимми Избега, который якобы подавал в суд на Аррояве в 1994 году из-за невыгодной бизнес-сделки: «Я удивлен, что она с Энтони Хопкинсом. Я бы хотел его предостеречь».

Хопкинс воспринял клевету с подобающей реакцией: остроумным и многозначительным молчанием. К тому времени он уже знал правила игры.

Летом 2003 года Хопкинс выбрал два важных фильма режиссеров-тяжеловесов: «Доказательство» («Proof») Джона Маддена и «Александр» («Alexander») Оливера Стоуна, и временно утратил импульс роста. Фильм Маддена был весьма содержательным материалом и достойным преемником «Запятнанной репутации». Он зарождался в 2000 году в качестве пьесы тридцатилетнего чикагца Дэвида Обёрна, поставленной на сцене бродвейского театра «Walter Kerr Theatre» и сыгранной 916 раз в спектаклях с актрисой Мэри-Луиз Паркер и режиссером Дэниелом Салливаном, которые оба получили премию «Топу Award», а Обёрн стал лауреатом Пулитцеровской премии. Перенесенное в 2002 году в Лондон, «Доказательство» стало своего рода мощным возвращением к театральному цеху Джона Маддена и Гвинет Пэлтроу, с которой Мадден так победоносно отрежиссировал фильм «Влюбленный Шекспир» («Shakespeare in Love»). Мадден не работал в театре с середины восьмидесятых; последняя театральная работа Пэлтроу была в постановке «Как вам это понравится» («As You Like It») в Уильямстауне, штат Массачусетс, в 1999 году. В камерном театре «Donmar Warehouse» пьеса шла с аншлагом на протяжении более чем четырех недель в мае и июне, Пэлтроу превзошла все ожидания. «Мало чем отличаясь от Мэри-Луиз Паркер на Бродвее, – писал Майкл Биллингтон из газеты „Guardian“, – Пэлтроу украшает пьесу Обёрна, делая ее существенно лучше, чем она есть на самом деле». Чарльз Спенсер из газеты «Telegraph» также одобрил Пэлтроу и назвал «Доказательство» «чрезвычайно трогательным».

Сюжет Обёрна имел некоторые схожие черты с «Запятнанной репутацией» Рота. Трехгранный рассказ о семейных отношениях, так или иначе связанных с Кэтрин – женщиной, пожертвовавшей своим образованием и светскими развлечениями, чтобы ухаживать за умирающим отцом, математическим гением с психическим расстройством. Пьеса скачет от ее отношений с пожилым отцом к последствиям его смерти, когда она борется с подозрениями о собственном безумии, параллельно постоянно соперничая со своей легковесной сестрой Клэр и Хэлом – студентом, который хочет тщательно изучить тетради ее отца. В «Donmar» Рональд Пикап, однокашник Хопкинса по RADA, играл роль отца, и огромный ажиотаж вокруг спектакля вынудил издание «British Theatre Guide» сообщить о «донмаровском безумии», повторении круглосуточных очередей, которые сопровождали визит Николь Кидман четырьмя годами ранее в «Голубой комнате» («The Blue Room») Дэвида Хэа. Последующее продолжение фильма было как нечто само собой разумеющееся. «Изначально мне предложили эту пьесу для фильма, – рассказал Мадден. – Но мы с Гвинет обсуждали вариант, чтобы поставить что-то в театре после „Влюбленного Шекспира“, который в конце концов был любовным посланием театру в целом. Так что подобное развитие событий представлялось верным».

В начале 2003 года студия «Miramax» анонсировала проект, и Мадден объявил свой состав актеров. Из театральной постановки только Гвинет Пэлтроу была приглашена для съемок в фильме (со сценарием, написанным Ребеккой Миллер – дочерью драматурга Артура Миллера), с участием Дэвис Хоуп (из фильма «Сердца в Атлантиде») в роли Клэр и Джейка Джилленхола в роли Хэла. Маддену нравилась работа Пикапа на лондонской сцене, но он понимал, что для «Miramax» было необходимо участие звезды: Хопкинс стоял первым в очереди, и в сентябре, за несколько недель до начала съемок, он был ангажирован.

По ряду причин, среди которых было противостояние Хопкинса со СМИ, «Доказательству» всегда не хватало так называемого «маркетингового профиля». Во многом это отражало вдумчивость проекта и ведущих исполнителей, но предрекало дурное будущее законченной работе. Для Обёрна проект стал очень личной работой. Он учился на бакалавра в Университете Чикаго и взял за основу своего центрального персонажа профессора химии «с приветом», которого знал. Декорациями пьесы послужило заднее крыльцо дома, за пределами территории университетского городка, которое становится мавзолеем Кэтрин. На начальной стадии проекта Обёрн устал обобщать вид места действия, но понимал, что правдивость работы должна быть чем-то «подтверждена». Впоследствии декорации сменили на район Гайд-Парка, неподалеку от университетского кампуса, и порядок работы был отрегулирован. Первоначально Чикагский университет противился производству, но Пулитцеровская премия Обёрна и репутация Маддена открыли им все двери. Через несколько недель поисков, на 48-й улице, к северу от кампуса, был найден скромный дом с подходящим крыльцом, и новые сцены были сняты таким образом, чтобы задействовать в кадре Рокфеллеровскую церковь, Экхарт-Холл и богословский факультет.

Роль Хопкинса в фильме была вплетена, как роль Колмена Силка, хотя и была менее проникновенной. Всего 20 % фильма было снято в Чикаго, остальное – на разных сценах в Элстри в Британии. Это стало первой киноработой Хопкинса на родной земле за последние почти 10 лет, и возвращение на родину прошло даже более спокойно, чем можно было ожидать. Никаких звонков старым друзьям, никаких интервью. Лучшее, что таблоиды смогли накопать, так это материал о сервисном обслуживании, просочившийся с места съемок в Хартфордшире, где Пэлтроу якобы давала инструкции своему водителю отвозить ее каждый день в лондонский дом, в котором она проживала со своим мужем, солистом группы «Coldplay» Крисом Мартином, и комплектовать ей макробиотические обеды стоимостью в $340 в день.

Начался период зловещего молчания. Отснятый незадолго до Рождества фильм «Доказательство» сперва анонсировали к релизу на лето 2004 года, затем отложили его до октября, чтобы гарантировать лучшие шансы привлечения внимания к картине Американской киноакадемии, по данным «Miramax». Последующая отсрочка – до декабря, а потом еще одна до неопределенной даты «в конце 2005 года» породили не сплетни, а интерес журналистов, занимающихся независимыми расследованиями в этой области. Всплыло то, что, видимо, лента попала в водоворот серьезных распрей всемогущей корпорации «Disney».

«Hart-Sharp Productions», компания, которая продюсировала и финансировала развитие проекта «Доказательство», сняла с себя ответственность, объявив: «Мы со своей стороны выполнили все обязательства, так что все теперь полностью зависит от „Miramax“. Фильм больше не входит в нашу компетенцию». Повсюду ведущие журналы киноиндустрии делали предположения об истинных причинах отсрочки. Подвергшийся нападкам глава «Disney» Майкл Айснер наложил ограничение на бюджет «Miramax», в то время как неуверенные переговоры были призваны определить судьбу «Miramax» после окончания действия в сентябре 2005 года контракта с основателями «Miramax» Бобом и Харви Вайнштейнами. «Disney» уже имел «Авиатора» («The Aviator») Скорсезе и элегантную пьесу для Джонни Деппа «Волшебная страна» («Finding Neverland»), выгодную постановку для последующих «Оскаров», и, по словам представителя «Miramax», «попросту в бюджете не было доступных средств на маркетинг».

Пэлтроу была в ярости, как сообщает отраслевое издание, потому что ее недавняя работа «Небесный капитан и мир будущего» («Sky Captain and the World of Tomorrow») провалилась в прокате, и фильм «Доказательство» для нее стал лучшей наградой со времен «Влюбленного Шекспира».

Хопкинс набрал в рот воды. Декабрь он провел на «Shepperton studios», присоединившись к Оливеру Стоуну «не в службу, а в дружбу», чтобы принять участие в мегаэпопее с бюджетом в $190 000 ООО «Александр» – проекте, который кружил вокруг него в различных видах вот уже два года. После «Ганнибала» Де Лаурентис рассказал Хопкинсу о своих планах снять масштабный байопик под названием «Александр Македонский» («Alexander the Great»), с участием Леонардо ДиКаприо в роли македонского завоевателя, и с финансированием студий «Universal» и «Dreamworks». Проект стартовал хорошо, Ридли Скотт проявил интерес, и Де Лаурентис одобрил наброски сценария, в котором Хопкинсу отводилась роль Аристотеля. Но Де Лаурентис отвлекся на фильмы про Лектера, позволив Стоуну довести до конца его пятнадцатилетний проект с солидной поддержкой немецкого и французского правительств, выделивших средства, чтобы подогреть интерес студии «Warners». «Я слышал, что Баз Лурман взялся за фильм [Де Лаурентиса], – сказал Стоун, – и это меня подстегнуло. Уверен, что он сделает нечто оригинальное и изумительное с Лео, я только надеюсь, что, со своей стороны, я смогу оправдать ожидания легенды про Александра».

Задача перед Стоуном стояла монументальная. Мало кинофильмов было снято в таком масштабе, и на первых порах по большей части французские и немецкие кредиторы выражали свою заинтересованность. Художник-оформитель Ян Рульфс озвучил сложную задачу и сопутствующие ей проблемы: «Нам нужно было найти места для съемок, чтобы подменить Македонию, Персию, Бактрию, Согдиану, Гиндукуш и Индию. Бактрия и Согдиана даже уже больше не существуют и теперь являются частями современных Афганистана, Узбекистана, Казахстана и Внешней Монголии. С пейзажами нужно было быть очень избирательными, в противном случае они бы все перемешались». Продюсер Джон Килик рассказал: «Нам пришлось объединить усилия, чтобы фильм стал возможным. Мы в принципе не могли рассматривать поездки по десяткам стран, как это сделал Александр. Нам нужно было сосредоточиться на нескольких разных территориях, в которых мы смогли найти различные виды. Всего лишь неподалеку от Марракеша у нас имелись пустыни, равнины, горы, зной и снег – и все в пределах полутора часов езды друг от друга. В городе Эс-Сувейра располагалась наша Македония, с океаном, горами и растительным миром, совершенно отличным от области Марракеша. Для важного речного ландшафта в Индии мы не смогли найти что-то подходящее в Марокко, поэтому подобрали потрясающее место в провинции Урбан-Рачатхани, на реке Меконг, в Таиланде, на границе с Лаосом».

Помимо Гималай, Марокко и Таиланда, главное местоположение съемочной группы находилось на студии «Pinewood», где самая большая в мире сцена, сцена 007, стала «домом» для прекрасного города Вавилон (с его висячими садами Семирамиды). «Мы понимали, что взялись за нечто экстраординарное, – рассказывал в начале проекта Стоун. – Настоящим испытанием для каждого стали природные условия».

На роль Александра Стоун сначала выбрал Лиама Нисона, но Лиам решил, что ему необходимо провести больше времени со своей семьей, и отказался от участия в проекте. На его место пришел относительный новичок, ирландский актер и талантливый преемник Ричарда Харриса – Колин Фаррелл. Анджелине Джоли досталась роль Олимпиады – матери Александра, а Хопкинсу – Птолемея. Практически сразу возникли расхождения. Фаррелл был неопытным и имел сильный ирландский акцент, а Джоли в свои 28 лет была всего на год старше Фаррелла. Птолемей был задуман с тем, чтобы поведать урок истории, появляясь в более молодом облике в самой начальной сцене, когда умирает Александр, а потом, по мере того как история переносится в будущее, в Александрийской библиотеке читает лекцию молодым книжникам – и зрителям – о тонкостях политики древнего мира. Стоун признался ранее, что заданная нагрузка на Хопкинса «оказалась для него тяжелой», но гораздо большей сложностью были трудноуправляемое производство фильма и упрямая приверженность Стоуна относительно теории заговора в сценарии (написанном с Кристофером Кайлом), который один остряк из «New York Times» оценил так: «Все дело в том, что Александр убегает от своей матери». Что хуже, сюжетная линия затрагивает один аспект жизни Александра – его возможную гомосексуальность – и подчеркивает это. Взять хотя бы слова Птолемея, касающиеся пристрастия Александра к его другу гею Гефестиону: «Говорят, Александр сдался лишь однажды, увидев обольстительные бедра Гефестиона». Это стало завуалированной целью фильма и спровоцировало шквал критики относительно склонности Стоуна к спорному ревизионизму любой ценой.

В фильме Дарий Персидский являлся главным врагом Александра. Но к моменту, когда Стоун просматривал первые предварительные копии, запланированные к мировой премьере на начало ноября 2004 года, евнух Вагой, любовник Александра, был истинным злодеем. В конце лета «MSNBC» анонсировал, что «Warners» откладывает дату выхода фильма, требуя «вырезать сцены гомосексуального характера». В это же самое время группа влиятельных греческих юристов под предводительством Янниса Варнакоса грозилась подать в суд на киностудию «Warners» и Стоуна. «Мы не говорим, что мы против геев, – объяснил Варнакос. – Но это чистый вымысел. Мы не можем прямо заявить, что бывший президент США Джон Ф. Кеннеди был атакующим защитником баскетбольной команды „Los Angeles Lakers“, так и „Warners“ не может прямо говорить, что Александр был геем». Ответ Колина Фаррелла, что характерно, был словесно искусен: «Речь не о долбаных геях. Это фильм не о долбаных натуралах. Это просто долбаная история».

Как показало время, ни судебное дело, ни заявленные угрозы о сокращениях не последовали, но едва ли это имело значение. «Александр» вызывал сомнения с самого начала: от первых расхождений в содержании и до инцидента в Бангкоке, когда за три дня до окончания съемок Фаррелл упал с лестницы после буйной пьянки и сломал лодыжку и запястье, вынудив Стоуна сформировать временный план съемок. Стоун попытался сдержать свой гнев: «Колин был очень напряженный. Он рисковал. Мы справились». Однако «Александр» не справился. Наконец выпущенный в прокат фильм в Америке собрал всего $8 200 000 в премьерные выходные, уступив средним уловом таким картинам, как «Сокровище нации» («National Treasure») и «Рождество с неудачниками» («Christmas with the Kranks»). Через семь недель премьера состоялась в Англии, с участием Стоуна и Фаррелла, но без Хопкинса, и картина заняла несчастное второе место, уступив малобюджетному триллеру Майкла Китона «Белый шум» («White Noise»).

По обе стороны Атлантики критики сходились во мнениях. Все, чего «Александр» действительно достиг, так это нокаута конкурентному фильму Де Лаурентиса, который был заброшен, потом снова возобновлен, потом заброшен снова. «Александр» провалился на самом главном уровне: в качестве развлекательного кино. Газета «New York Daily News» резюмировала всеобщее согласие со сценаристом Джэком Мэтьюсом, заключив, что теперь стало понятно, каким образом Александр к 25 годам завоевал большую часть известного тогда мира: «Должно быть, он наскучил всем до изнеможения. Я бы сдался в первый час из долгих трех часов продолжительности фильма». Стоун защищал фильм до конца, обвиняя в гибели его фильма «ярый фундаментализм» эпохи легковерной политики Буша. «Публика не явилась в первый же день. Они даже не удосужились прочитать рецензии в южных штатах из-за того, что пресса употребила слова „Алекс – гей“. Вследствие этого, держу пари, они рассудили: „Мы не пойдем на фильм про полководца, с которым что-то не так».

Энтони Хопкинс на вручении наград премии BAFTA, 2008

Крис Хемсворт и Энтони Хопкинс. Кадр из фильма «Тор», 2011

Степень разочарования Хопкинса осталась неизвестной. Он не давал промоинтервью и, как обычно, скрывался и наслаждался работой. На сей раз последовало приглашение от старого партнера Роджера Дональдсона сыграть главную роль в фильме «Самый быстрый „Индиан“» («The Worlds Fastest Indian») – эксцентричной ленте, снятой в Новой Зеландии и в штате Юта, на территории, знакомой по фильму Чимино «Часы отчаяния». В поддержку фильма Роберта Бентона в прошлом году он согласился на поездку в Венецию, ради внеконкурсного показа на фестивале, но посчитал, что больше нет никакой необходимости продавать свои труды: «Это забавно. Когда ты отыграешь фильм, и на этом все заканчивается. Полагаю, отныне мой главный принцип – это независимость. Я немного застенчив для этой стороны шоу-бизнеса. Я не тусовщик». Угрюмость тем летом, как полагают друзья, усугублялась смертью Мюриэл в «St. Johns», медицинском центре Санта-Моники, где о ней заботились во время ее визитов на протяжении девяностых и которая стала для нее приютом в последние дни ее жизни. «Фактически она умерла от старости, – рассказал один коллега Хопкинса. – Тони нуждался в ней как в источнике душевной силы. Возможно, разок она с ним и повздорила, но это пошло ему только на пользу. Он обожал ее. Его последним большим подарком для нее стала свадьба [с Аррояве]. Ее подарком ему стал тот дух упорства, который все больше и больше определял его карьеру».

В таком духе и приходилось противостоять негативу: «Александр» был большим провалом, «Доказательство» было в подвешенном состоянии, «Дьявол и Дэниэл Уэбстер» тоже в подвешенном состоянии, хотя журнал «Variety» сообщал, что новый монтаж фильма получил премию на каком-то неаполитанском фестивале. Лектер стоял особняком; единственной сложившейся значительной работой после «Тита – правителя Рима» стала «Запятнанная репутация», успех которой у критиков принес прибыль всего в $5 300 000 и исчез из поля зрения, как вспышка. Были другие проекты с большими гонорарами, чтобы компенсировать размеры кассовых сборов, но чутье, мастерство и упертость толкали его к Дональдсону, своего рода аутсайдеру.

«Самый быстрый „Индиан“» заинтересовал Хопкинса своим названием. «Индиан», как он вскоре узнал, не имел никакого отношения к этнической принадлежности, а касался мотоциклов. С предоставленным сценарием пришла копия документального фильма Дональдсона, снятого в 1973 году. Пожизненный байкер-любитель, который начинал еще в подростковом возрасте, в конце пятидесятых годов, в его родной Австралии, Дональдсон влюбился в историю жизни Бёрта Монро с того самого дня, когда он с ним познакомился. Дональдсон эмигрировал в Новую Зеландию в 19 лет и анализировал легендарные подвиги саутлендского маэстро, механика-самоучки, который поставил перед собой задачу построить самую быструю двухколесную машину в мире. Начиная с 1920 года и до начала семидесятых Монро работал в своем сарае в городе Инверкаргилл, переделывая свой скромный мотоцикл – модель 1920 года «Indian Scout», способную развить скорость до 90 км/час, – и превращая его в удивительную машину. Упорный труд и риск сопровождали его всю жизнь, он работал по 18 часов в день, создавая свою собственную смазочную систему, маховик, цилиндры и зубчатые колеса из осей трактора «Caterpillar». На уникальную обтекаемую форму, которую он усовершенствовал, его вдохновили золотые рыбки в прудах Королевского парка в Инверкаргилле; и он неустанно испытывал машину, не обращая внимания на неудачи. Тестирование скорости на испытательной площадке на соляном озере в Бонневилле, штата Юта (где прославился Крейг Бридлав за свои скоростные рекорды на четырехколесной машине), стали навязчивой идеей Монро, и больше чем за 15 лет он сделал 14 попыток, терпя аварию за аварией.

В своих записях он описал 250 опасных взрывов двигателя, восемь столкновений, семь сломанных костей, кровоизлияние в мозг и пять сердечных приступов – и тем не менее он продолжал следовать своей мечте. Ему было 62 года, когда он впервые выиграл соревнования на скорость в Бонневилле, но он на этом не остановился и наконец достиг нового мирового рекорда, набрав в 1967 году скорость 295,57 км/ч. Дональдсон находил Монро достойным восхищения: «Он символизирует собой самую изумительную отвагу, целеустремленность и поразительную оригинальность». Гари Ханнем, партнер по фильму, с которым Дональдсон замышлял преобразовать документальный фильм в художественный, согласился: «Бёрт – обладатель гениальной жизненной философии. Он любил говорить: „Не откладывай на завтра то, что можно сделать сегодня, иначе потом может быть поздно“. Эти слова отражают его целеустремленность».

Хопкинс присоединился к производству фильма, работая в офисах Солт-Лейк-Сити в октябре, и понимал, что чувствует себя счастливым как никогда за многие годы. Опять циклические круги судьбы задавали тон. Он спорил с Дональдсоном 20 лет назад, но с пользой. Потом он счел опыт в «Баунти» «не таким уж плохим». Дональдсон оказался одним из тех немногих, чей многостаночный перфекционизм приносил плоды. Не так давно Хопкинс увидел «Баунти» по телевизору – «Хотя я никогда не смотрю фильмы с моим участием, за исключением премьер», – и ему понравилось. Многие, например Линдсей Андерсон, расценивали этот фильм как его звездный час. Так что было здорово вернуться. А еще было здорово снова дистанцироваться от Британии и ее неоднозначности. И здорово было сидеть на корточках, в футболке, джинсах «Levis» с байкерами, смазочными шприцами и машинами, проживая своего рода юное, свободное от предрассудков неповиновение, которого ему так не хватало в его смутные подростковые годы. В его душе царила радость от погружения в принципы Монро: «Он весь был проявлением стойкости. Это прекрасная, жизнеутверждающая история, потому что она о силе человеческого духа. Я получаю удовольствие, как никогда раньше. Надеюсь, Монро мотивирует остальных ставить перед собой цели и добиваться их».

 

Глава 20

Четвёртый акт

Дух Монро оставил свой особенный след. После «Тита» Хопкинс был на грани того, чтобы остановиться. Теперь он набирал скорость. Рядом со Стеллой, казалось, возможно все. Она была рядом с ним в графстве Туэле, штат Юта, в октябре, выхаживала бездомных кошек (он питал слабость к этим искренним и независимым созданиям), ездила с ним по пустыням, постоянно обедала с ним в придорожных забегаловках. Она была рядом с ним в Орети-Бич, в Новой Зеландии, в самой крайней южной точке мира, когда он изображал Монро в ноябре. И опять она была с ним весной 2005 года в Луизиане, когда он снимался в новом фильме, очередном ремейке классики, «Вся королевская рать» («All the Kings Men») режиссера Стива Зейллиана, играя роль судьи в паре с Шоном Пенном, исполнявшим роль политикана Вилли Старка.

Решение работать с Зейллианом стало свидетельством нового настроя Хопкинса. Режиссер уже получил «Оскара» за безукоризненный сценарий к «Списку Шиндлера», и его план относительно «Всей королевской рати» состоял в том, чтобы проанализировать литературный первоисточник. Оригинальное произведение, написанное Робертом Пенном Уорреном более 60 лет назад, было частично аллегорией, частично размышлением на общественные темы и основывалось на карьере губернатора и сенатора штата Луизианы Хьюи Лонга – карьериста, которого Франклин Рузвельт описал как «одного из самых опасных людей в стране». Лонг не был таким уж плохим: он отстаивал многие права бедных, но его манипуляции с властью носили тиранический характер, и он основал династию, которая правила с весьма сомнительной этикой на протяжении многих десятилетий. Оригинал романа Пенна Уоррена, получившего Пулитцеровскую премию, тщательно замаскировал личность Лонга (и его причастность к Луизиане), и фильм 1949 года режиссера Роберта Россена, с участием таких актеров, как Бродерик Кроуфорд и Мерседес МакКембридж, последовал этому примеру. Но зейллиановский подход был бескомпромиссным. С момента выхода первого фильма реальное существование связи между Луизианой и Лонгом было хорошо известно, поэтому, казалось, не было смысла избегать этой темы. Чтобы закрепить эту новую версию, Зейллиан поместил происходящее в сердце мира Лонга: в здания законодательного собрания, построенные им в Батон-Руж. Создатели фильма ангажировали многих луизианских актеров, среди которых была ведущая актриса Патриша Кларксон, заменившая изначально планируемую Мерил Стрип. И во избежание неверных толкований, болтливый «Босс» Вилли Старк, в исполнении Шона Пенна, пел собственную песню Хьюи Лонга «Every Man a King».

Сюжет начинает повествование с карьерного роста Старка: от местного секретаря до лидера общества, и рассказывается в основном в ретроспективе. Для тех, кто знал фильм 1949 года, эта работа будет однозначно интересна, поскольку Зейллиан отказался смотреть первую версию и вместо этого положился в большей степени на диалоги Роберта Пенна Уоррена. Роль судьи Монтагю Ирвина, с которым Старк спорит в начале фильма, доказывает ценность участия Хопкинса, поскольку производит впечатление с первых же минут. Его реплики относительно немногочисленны в «густонаселенной» истории, но судейная многозначительность, представленная в портретах Джона Куинси Адамса и Никсона, в который раз заряжает целиком всю постановку.

Когда актеры и приглашенные зрители впервые просмотрели пробные кадры фильма, они горячо поддержали стремление Зейллиана передать события с исторической точностью. Только еще одна работа в истории кино завоевала и Пулитцера, и «Оскара» – «Унесенные ветром» («Gone With the Wind») 1939 года. «Это был стопроцентный хит, – рассказывает один публицист, знавший ведущих актеров. – У них были текст, история, звезды. Как тут провалиться?»

Но после большой премьеры в США «Вся королевская рать» провалилась, заработав всего $7 000 000 (менее четверти своего бюджета) и звание «худшего фильма 2006 года», по мнению критиков Иберта и Ропера. В представлении газеты «Chicago Tribune» фильм был попросту барахлом («В чем вы можете убедиться в ближайших кинотеатрах»), но худшее обвинение, которое потом всюду отозвалось эхом, вынесла на своих страницах газета «Boston Globe», сказав, что фильм провалился, поскольку «не нес в себе ничего актуального и интересного».

Ни Хопкинс, ни Зейллиан не встали на защиту своей картины по вполне понятным причинам. Ее истинный неуспех может быть воспринят как провал Голливуда в целом. Как подметил критик Филип Френч, исторически «кинематограф развивался от пещерных рисунков рывком до кубизма, выработав сложный язык, который ставит „седьмое искусство“ в один ряд с его классическими сестрами». Однако очень скоро из-за жажды наживы кино пало до уровня ярмарочных причуд. «В наше время, – писал Френч в „Observer“, – продюсеров больше интересует более низкая ступень развития культуры».

Лишь один-единственный критик Кеннет Туран, предвещавший недоброе в газете «Los Angeles Times», распознал истинную важность ремейка «Всей королевской рати». Как настаивал Кеннет, фильм поднимал очень много современных социальных и политических вопросов, особенно «вопрос: кто (если таковой вообще есть) говорит от лица бедных и обездоленных?». Этот вопрос наиболее остро поднимался в августе 2005 года после ущерба, нанесенного ураганом Катрина в Новом Орлеане, где так много людей чувствовали себя брошенными государством. Туран слышал раздражение и надежду в словах Пенна (и Зейллиана), вложенных в уста Старка, когда тот ласкал слух своих избирателей: «Ваше желание – это моя сила, ваши нужды – моя справедливость». Туран писал, предвещая недоброе: «Мы можем услышать подобное снова».

В марте 2006 года, когда окончились съемки Зейллиана, Шон Пенн открыто признал, что он изнурен, и объявил, что уходит из кино на два года. Его карьера шла в гору, начиная с застоя в девяностых, и он, как по расписанию, появлялся в двух фильмах каждый год. То же самое можно было бы сказать и про Хопкинса, но он был не в настроении уходить в отпуск. «Постоянно складывается впечатление, что он ищет новые горизонты», – сказал Роджер Дональдсон о Хопкинсе, и речи не шло о том, что у актера поуменьшились аппетиты. Весь 2005 год предложения с новыми проектами сыпались на него, словно конфетти. Проект Эдриана Ноубла «Папа» («Papa»), основанный на мемуарах журналиста Денни Барта Птиклера, предлагал ему возможность сыграть умирающего Эрнеста Хемингуэя в фильме с бюджетом в $35 000 000, съемки которого планировалось провести в Квинсленде. Фильм «Гарри и Дворецкий» («Harry and the Butler»), заявленный как режиссерский дебют миллиардера Стива Бинга, выглядел сомнительным (крупный вклад Бинга в кино на настоящий момент выражался в денежных инвестициях размером в $80 000 000 в анимационную картину «Полярный экспресс» («The Polar Express») Спилберга и Земекиса), хотя участие Моргана Фримена, актера равного статуса, улучшало прогнозы. А потом, конечно, старые знакомые предложили новые проекты. Поле Вагнер снова поручили съемку фильма «Миссия невыполнима 3» («Mission Impossible 3») с Томом Крузом, еще одной рабочей лошадкой, и должным образом оповестили Хопкинса, но от него не последовало никаких комментариев.

«Я десять лет снимался в боевиках, – сказал Хопкинс. – Теперь пришла пора быть более вдумчивым». С таким настроением спустя несколько месяцев переговоров он отказался от участия в боевике с Томом Крузом и от фильма Ноубла про Хемигуэя. Возможно, рассматривая Хемингуэя, как утверждают друзья, он решил, что уже достаточное количество раз играл безумство. В любом случае, взвешенные решения доказали, что его слова не расходятся с делом. Филип Рот в «Запятнанной репутации» выразил мысль: «Когда много работаешь, меньше думаешь», но обратное утверждение было неверным. «Энтони Хопкинс как никто другой учил меня прислушиваться к интуиции. – сказал Алан Доби. – Однажды мне подумалось, что актерство – это просто заучивание текста. Благодаря Энтони Хопкинсу я узнал, что все дело в выборе». В плане стиля игры Хопкинс предпочитал Оливье и Брандо, но в конце концов он предпочел Спенсера Трейси всем остальным. «Не нужны никакие фокусы, чтобы играть, – сказал он. – Просто нужно знать, что из себя представляют персонажи, и принимать решения, какие бы приняли они».

Практически совершенно посторонний человек теперь привлекал его внимание. Актер Эмилио Эстевес, сын Мартина Шина, охотился за желанным проектом на протяжении почти семи лет. Причины таились в двух сильных впечатлениях из детства. Одно из них – «Ежегодный альманах кино» Ирвина Аллена, с картинами «Вздымающийся ад» («The Towering Inferno») и «Приключения «Посейдона» («The Poseidon Adventure»), так названный из-за ряда маленьких фотографий кинозвезд, которые украшали рекламные плакаты. Другое воспоминание хранило в себе смешанные чувства, вызванные убийством кандидата в президенты Роберта Кеннеди в 1986 году. Семья Шина находилась в Огайо, в доме дедушки Эмилио, когда в Лос-Анджелесе произошла стрельба. Эстевес говорит:

«Помню, мой отец очень долго разговаривал по телефону со своим лучшим другом. Он находился у стен госпиталя „Good Samaritan Hospital“ (куда привезли Кеннеди), ожидая новостей о состоянии Бобби. Воспоминания, которые сохранились у меня, были о следующем дне, и половина из них – о том, как я наблюдал за отцом, когда тот разговаривал по междугородней связи, что на тот момент было своего рода роскошью, очень дорогостоящим делом. Он висел на телефоне практически весь день, получая последние новости, которые были подробнее, чем те, которые показывались по телевидению. Следующие два дня он проплакал навзрыд. Будучи детьми, мы всегда обращаемся к родителям за утешением, но тогда ни один из моих родителей не смог бы мне его дать».

Воспоминания никогда не покидали Эстевеса, который в середине девяностых взялся писать сценарий, основанный на событиях в отеле «Ambassador Hotel», где произошло убийство. «Дальше был кошмар, – говорит Эстевес, – потому что я долгое время не мог перейти рубеж тридцатой страницы. Чарли [Шин, его брат] прочел готовые страницы и сказал, чтобы я продолжал писать. Вот я и продолжил». По сути, Эстевеса разорило помешательство последними часами жизни Кеннеди. Ему пришлось продать ценные предметы искусства, которые он коллекционировал с начала своей актерской карьеры. «Мне казалось, что существует некое послание в жизни РФК, которое относится и к настоящему времени. Я знал, что не сдамся. Это был лишь вопрос времени».

Проблемы Эстевеса, по его словам, заключались в голливудских финансистах, упрямо воспринимавших его как актера «Банды сорванцов», а его решимость написать историю – как произведение их группы, в котором переплетаются судьбы и драмы многих наблюдателей событий в отеле «Ambassador». «Речь шла о том, чтобы раскрутить по максимуму сюжет о жизнях этих людей – поваров, постояльцев, швейцара – и таким образом, чтобы этот максимум попутно встраивался в нацию с гражданскими правами и проблемами равенства полов. Работа не была посвящена именно Роберту Кеннеди. Тот факт, что она была не о нем, что он не был центральной фигурой в байопике, оказался неприемлемым для Голливуда».

Подняв все свои контакты, Эстевес начал распространять свой сценарий и подбирать участливых актеров, таких как его бывшая девушка Деми Мур. Он знал Хопкинса через своего отца и послал ему сценарий, затем пообедал с Хопкинсом, чтобы прозондировать почву. «Но я ужасно боялся спросить его, понравился ли ему сценарий, так что мы его так и не обсудили». То, что сценарий понравится Хопкинсу, как подметил один друг, было неизбежно. «Пристрастия Хопкинса по-прежнему оставались либеральными и бунтарскими. Он всегда стоит на стороне реформ, так что Кеннеди для него подходил». Хопкинсу отводилась роль Джона Кейси: скромного швейцара в отеле, который играет в шахматы, коротая долгие дни со своим лучшим другом (роль которого исполнил Гарри Белафонте), и наблюдает за знаменательным прибытием Кеннеди. Хопкинсу не только понравилась роль, но он также предложил выступить исполнительным продюсером фильма. С этого момента, по словам Эстевеса, ему улыбнулась удача. Хопкинс стал «актером-магнитом», который облегчал подбор актеров с такими звездными именами, как Шерон Стоун, Хелен Хант и Уильям X. Мейси.

Случайная удача затем перешла в руки самого Эстевеса. Фильм «Столкновение» («Crash»), снятый по сценарию Пола Хаггиса, со схожим стилем многослойного повествования, получил в 2004 году «Оскара» как лучший фильм, вызвав интерес у инвесторов киноиндустрии к такого типа свежему сценарному подходу. Потом бельгийский инвестор Майкл Литвак, глава небольшой компании «Bold Films», который искал потенциально звездную роль для своей русской жены, зацепился за сценарий. Эстевес согласился дать жене Литвака роль, и фильм наконец получил зеленый свет с крошечным бюджетом всего в $10 000 000. «Поначалу я не хотел связываться с “Bold Films“, – говорит Эстевес, – потому что это была европейская компания, а у нас был американский фильм про американского кумира. Но все получилось, и это открыло для нас европейский рынок».

Окончательной удачей стало решение киностудии «Weinstein brothers», опять выступившей независимыми продавцами, заняться сбытом. Харви Вайнштейну проект понравился, потому что, как он сказал, «Эмилио великолепно схватил дух времени». «Именно такая формулировка одобрения мне и нужна была, – говорит Эстевес. – Наши желания стали реальностью».

Производство фильма на протяжении зимы и до конца весны 2006 года оказалось для Эстевеса, который написал многословный, сбивчивый текст с десятком переплетающихся мини-сюжетов, тяжким, но менее сложным для Хопкинса, работа которого сводилась к нескольким дням съемок, главным образом в эпизодах про «Ambassador Hotel», который находился в процессе сноса.

И снова Хопкинс избегал интервью, и снова его присутствие на экране вызвало аплодисменты. Здесь он был частью хорового исполнения, утомленный, добродушный персонаж, едва ли центральный по отношению к главной сюжетной линии, но весьма доминирующий. Без особых порывов и усилий его герой, как Птолемей в «Александре», с олимпийским достоинством высказывается о разворачивающихся событиях.

Однако это не все. Через несколько недель после завершения съемок фильма, когда он был внесен в список участников Венецианского кинофестиваля, Эстевесу задали вопрос: какие примеры для подражания он использовал? Что-то интеллектуальное? Возможно, фильм Оливера Стоуна? РФК? Или «Никсон»? «Нет, – ответил он. – Фильмы-катастрофы Ирвина Аллена. Мой фильм – катастрофа сердца».

Когда появились рецензии, казалось, фильм был проклят за те самые таланты, которые он искал. По мнению Кевина Краста из издания „Los Angeles Times“, это был чрезмерно честолюбивый фильм, который торгует краденым: «Он стремится быть подкладкой под олтменовский „Нэшвилл“ („Nashville“) и „Короткий монтаж“ („Short Cuts“), – писал Краст, – но вместо этого производит впечатление одного из эпических фильмов-катастроф семидесятых наподобие „Землетрясения“ („Earthquake“)». И даже газета «Village Voice», от которой, возможно, ожидали проявления некоторой благосклонности, посмотрела на картину с настороженностью, сетуя, что фильм «похоронен под своими удушливыми, добрыми намерениями и ужасным исполнением».

Едва ли имело значение, что «Бобби» не состоялся, потому что Хопкинс вернулся к славе начала девяностых и имел иные заботы в начале 2007 года. Предыдущая картина шла со всем необходимым развитием и рекламным механизмом Голливуда и проявилась на первый взгляд как детектив, сделанный по правилам. Однако «Перелом» («Fracture») режиссера Грегори Хоблита преуспел больше, чем любой из фильмов с участием Хопкинса в период миллениума, в значительной степени потому, что полностью и целиком повернулся лицом к своему главному звездному исполнителю.

Привлекательность сценария для Хопкинса была очевидной. Начать с того, что он тяготел к определенного рода интеллектуальным «шоу про полицейских» и однажды поссорился со своим агентом из-за желания сняться в телесериале «Коломбо». Среди его любимых фильмов для отдыха были, по сути, шаблонные развлечения: «Роковое влечение» («Fatal Attraction»), «Зазубренное лезвие» («Jagged Edge») и недавняя работа Грегори Хоблита «Первобытный страх» («Primal Scream»). Интерес Хопкинса к картине «Перелом» объяснялся тем, что там были расследования и судебные разбирательства и достойные авторы сценария, такие как Дэниел Пайн, написавший запутанную историю «Каждое воскресенье» («Any Given Sunday») для Стоуна. «Перелом» считается детективной загадкой сродни работе Энтони Шэффера «Сыщик» («Sleuth»), где два центральных персонажа: убийца и следователь беспрестанно друг друга изводят. Новая задача Хопкинса была сыграть Теда Кроуфорда, блистательного, состоятельного инженера, который шпионит за своей женой и узнает, что та резвится с любовником. Он ее убивает, затем дает, по сути, признательные показания расследующему это дело офицеру полиции, который случайно оказывается тем самым любовником. Судебное противостояние начинается тогда, когда искусный государственный обвинитель Уилли Бичем берется за дело и всерьез принимается за Кроуфорда, который настаивает на том, что защищать себя в суде будет самостоятельно.

Хопкинсу понравился сценарий с самого начала: «Это лучшее, что у меня было за последние годы», – сказал он Хоблиту за завтраком в Лос-Анджелесе и поинтересовался, кому достанется роль Бичема. Когда его агент переспросил, какие у него есть предположения, Хопкинс расхвалил Райана Гослинга, актера, которым он восхищался в романтическом фильме «Дневник памяти» («The Notebook»). «Я не говорю, что имел какое-то отношение к выбору Гослинга на роль, – сказал Хопкинс позже, – но, знаете…»

Гослинг и Хопкинс прекрасно поладили, что стало центральным фактором магии «Перелома». Гослинга, относительного новичка, восторг от работы с легендой экрана обескураживал. Трудностью, по словам Гослинга, было сосредоточиться: «По мере того как мы работали, я не переставал восхищаться всем, что он делал, и всячески старался отбросить мысли, что играю в сценах с самим Энтони Хопкинсом. И каждый раз, когда он делал что-нибудь, я стоял такой [здесь Гослинг изображает, как от удивления у него округляются глаза]. Мне просто хотелось за ним наблюдать, и я должен был все время напоминать себе, что тоже снимаюсь в сцене и что мне тоже нужно играть своего персонажа и серьезно относиться к делу».

По мнению Хопкинса, Гослинг демонстрировал несколько нетерпеливую игру, которая возвращала его к лучшим дням в театре, полным изобретательности, своего рода интеллектуальную дерзость. «Первые сцены фильма, когда Бичем впервые допрашивает Кроуфорда, – рассказал Хопкинс, – были нечто среднее между неброскими и непревзойденными. Он меня удивил. Кроуфорд всегда на высоте. Это часть формулы для такого рода фильмов, когда богатый злодей ведет себя заносчиво и становится хозяином положения. По сценарию, Уилли Бичем как бы застигнут врасплох. Ну, а Райан не сыграл это должным образом. Он перенял все мое поведение и ловко изворачивался. Так что я даже растерялся и подумал: „Вот так сюрприз. Что же он задумал как актер?“ То, что он делал, придало действию гораздо больше динамики. Он стал ровней Кроуфорду, он уворачивался и петлял. Это придало моему персонажу потрясающую мотивацию действительно достать Бичема и на самом деле зауважать этого юнца».

Хопкинс разгонял любое напряжение, о котором говорил Гослинг, тем, что частенько озорно лаял, как собака, – экспериментальная вариация, очевидно, его непоколебимой любви к пародированию. «Это было настолько необыкновенно и точно, – говорит Гослинг, – что ты практически мог угадать, что это за порода собаки».

Взаимное уважение актеров, занятых в фильме, пошло на пользу проекту, который, честно говоря, был рискованным. Репутация Грега Хоблита говорила о его склонности браться за безнадежные сценарии, образцом чего стал «Первородный страх», который на протяжении пяти лет кружил по студиям, в буквальном смысле пережив с десяток переписываний, прежде чем Хоблит его подхватил. «Перелом» был очередным «Первородным страхом». В первоначальных набросках, например, жена Кроуфорда была стриптизершей, и общий фон был социально-неблагополучным, в противоположность последующей элегантности высшего света. Хоблит изменил обстановку, характеры и наконец после неудачных предварительных показов – концовку.

По мнению Хопкинса, он, как человек «менее аналитического склада», чем те же Хоблит или Гослинг, добивался «некоего подобия показательной, эксгибиционистской актерской игры» в конце, когда Кроуфорд разбивает грандиозную механическую скульптуру, чтобы схватить орудие убийства. Группа тестовых зрителей не купилась на такую мелодраматическую кульминацию, и Хопкинса позвали снова, чтобы переснять недавно переписанную концовку «Это пазл, – сказал Хоблит. – Ты учишься методом проб и ошибок, а еще прислушиваясь».

Очевидно, Хоблит прислушивался к Хопкинсу и знал, что смело может передать роль, излучающую злодейство, своему главному актеру. Тем не менее Хопкинс настаивал, что он изображал не Лектера, и поспешил обратить внимание, что это был только второй злобный психопат, которого он играл в кино. «Кроуфорд не такой, как Лектер, – настаивал он. – Это патология совершенно другого типа». Независимо от того, какие были особенности, этого хватило, чтобы поднять фильм от уровня шаблонного процессуального триллера до драмы уровня мастер-класса с двумя актерами в центре. Практически повсеместно картиной восхищались, хотя газета «Los Angeles Times» приуменьшила ее достоинства, назвав ее «средством для производства кинозвезд», где Райану Гослингу подарили отличный шанс для роста, такой как, скажем, был у Тома Круза, когда тот играл в паре с бывалым Полом Ньюманом в фильме «Цвет денег» («The Color of Money»).

Значение «Перелома» для исследователей творчества Хопкинса проявлялось в расслабленности и силе актера. Тридцать лет назад, как вспомнил Саймон Уорд, Хопкинс был, по сути, эмоциональным барометром. «Вы запросто, глядя на его игру, могли многое сказать о его личном душевном состоянии, – сказал он. – Когда он переживал стресс, то в злости, которую он изображал, скрывалась поглощенность собой. Можно было увидеть его собственную боль. Когда он был доволен, он хватал этих демонов и высоко взлетал. Он обошел многих актеров потому, что мог вспомнить знакомое ему безумство и укротить его». Ни в каких его фильмах двухтысячных годов так не чувствовалось его господство, как в трехстороннем разговоре в зале суда, когда Кроуфорд с успехом переворачивает с ног на голову вводные стратегии Бичема на открытии судебного заседания. Эпизод, частично сымпровизированный, получился экспромтным, шутливым, непочтительным и совершенно анархичным.

Он напоминает нам о мастерской актерской силе Хопкинса, способной сбить с толку и взволновать; и это вновь убедило зрителя, что Энтони Хопкинс находится в отличной форме.

К весне 2007 года, вдогонку за успехом «Перелома» в кассовых сборах по всему миру (более $40 000 000), отсняли еще одну квазиклассику – «Беовульф» («Beowulf»). Это англосаксонское эпическое сказание VIII века всегда было кандидатом пополнить список масштабных голливудских экранизаций. «Беовульф» появлялся на протяжении нескольких лет в различных формах в виде малобюджетных анимаций, но успех «Властелина колец» («Lord of the Rings») и других мифических эпопей с мечами и магией послужил поводом для переоценки материала. Переписываемый заново в течение трех столетий, «Беовульф» описывает испытания молодого воина, стремящегося сразить трех чудовищ: злого Гренделя, его мать и дракона, опустошающего страну. Древнее сказание, переработанное и возрожденное в современной версии нобелевским лауреатом Шеймусом Хини в 2001 году, имеет отклонения от сюжета, но продюсер и режиссер Роберт Земекис, работающий для студии «Paramount» с анимационной технологией «захват движения», которую он ввел тремя годами ранее в «Полярном экспрессе», решил оформить историю, как триллер, в духе борьбы Георгия Победоносца с драконом. Хопкинс, конечно, знал первоисточник и был заинтригован предложенной ролью темного Хротгара, короля Дании, в компании с Рэем Уинстоном (в заглавной роли), Анджелиной Джоли, Бренданом Глисоном и Робин Райт Пенн.

Отношение Хопкинса, как и многих пуристов кино, к анимационному фильму было неоднозначным. Один из двух выдающихся сценаристов «Беовульфа» Нил Гейман (вторым был Роджер Эвери, написавший сценарий к фильму «Криминальное чтиво») сам в свое время усомнился в целесообразности такого фильма. Начав когда-то в графическом искусстве мира комиксов, Гейман презирал кино. «Были времена, когда те из нас, кто создавал комиксы, попытались бы объяснить и объяснили бы, какие преимущества имеют комиксы перед фильмами, – писал он в газете „Guardian“. – „У комиксов есть безграничный запас спецэффектов“, – сказали бы мы. Но мы упускаем один момент: теперь и фильмы имеют фактически безграничный запас спецэффектов». По мере того как делались наброски «Беовульфа», как рассказал Гейман, этот факт был доказан. «Я переживал, что немного переборщил в кульминационной битве с летающим драконом, и позвонил Земекису, чтобы посоветоваться. „Не волнуйся, – сказал он. – Ты не напишешь ничего, что будет стоить мне дороже, чем один миллион долларов за минуту фильма“».

Тем не менее в случае принципиально нового «Беовульфа» задумка обошлась в колоссальные суммы – и кучу времени, – потраченные на совмещение реальных актеров и компьютерных технологий, чтобы создать киноэпопею. Монотонность стала большим испытанием для Хопкинса, но положительной стороной было присутствие Земекиса, славившегося своей терпеливостью и всегда хорошим настроением. Земекис в амбициозной анимации не имел себе равных в мире, начиная с мультфильма «Кто подставил кролика Роджера?» («Who Framed Roger Rabbit?»), который сочетал в себе игру живых актеров и мультипликацию. Это было в 1998-м. В картине 2006 года «Дом-монстр» («Monster House») он усовершенствовал свое мастерство посредством новых компьютерных технологий, использованных в «Полярном экспрессе», которые представляли вниманию зрителей альтернативную визуальную картинку фантастической постановки. По большому счету, новый формат требовал от актеров играть весь фильм в специальных комбинезонах с датчиками, соединенными с компьютерами; полученные изображения потом обрабатывали в как будто ожившие мультфильмы и вписывали в анимационные пейзажи. И «Полярный экспресс», и «Дом-монстр» имели значительный успех; к слову, работы вышли в формате IMAX 3D по всей стране. С 2006 года кинотеатры IMAX множились по всей Америке и теперь насчитывали более пяти сотен залов. Исходя из этого, «Беовульф» также был нацелен на релиз в IMAX в масштабах всей Америки в ноябре 2007 года.

Хопкинс, по его словам, в общем-то не впечатлился изнурительным процессом. Для него казалось удивительным, что какой-то режиссер или продюсер готов пойти на такие трудности и снимать настолько непомерно сложный фильм. «Но полагаю, Боб Земекис – хороший режиссер, и думаю, что эта технология – его страсть. Однако это было непросто. Нас нарядили в комбинезоны с датчиками для ориентировки камеры и одели в тяжелые накидки с намеком на костюмы. И пока тебя во все это одевают, проходит целый час, а потом нужно столько же времени, чтобы все это снять, ведь все это дело еще и приклеено. И перед каждой сценой тело полностью сканируют. Результат получается довольно фрагментарный, но тебе остается только делать свою работу, а потом с надеждой на лучшее положиться на опыт аниматоров».

Для некоторых – например, старых, предубежденных коллег по театру в Лондоне – вовлечение Хопкинса в подобный откровенно коммерческий проект было равносильно его окончательной продажности Голливуду. «Он просто не такой дальновидный, как раньше, – прокомментировал один пожилой актер, также знавший Ричарда Бёртона. – Дик [Бёртон] никогда бы не опустился до „Disney“». Может, и так, но тогда, во времена бёртоновского Голливуда, компьютеризированное кинопроизводство было недоступно, и можно справедливо сделать кое-какие допущения, учитывая некоторые легковесные фильмы, в которых был занят Бёртон. «Безусловно, Бёртон был гениальным, – вспоминает Саймон Уорд, – но он снялся в “Диких гусях“ («The Wild Geese») и еще куче подобной ерунды. Более того, под конец он в какой-то степени отказался от своей специальности. Тони не показывает и намека на отказ от своих ценностей в какой бы то ни было области».

Разумеется, никакого показательного отречения не произошло, когда неожиданно появилось следующее приглашение в кино. Наряду с «Беовульфом» он снимался в картине «Город финального назначения» («City of Your Final Destination») – первом серьезном фильме от Джеймса Айвори после смерти его партнера Исмаила Мерчанта. Основанный на известном романе Питера Камерона и, опять же, адаптированный любимым сценаристом Айвори Рут Прауэр Джабвалой, это был фильм про молодого студента Канзасского университета, который выигрывает грант на путешествие в Южную Америку, чтобы получить разрешение семьи написать биографию знаменитого писателя Джулза Гунда, не так давно усопшего. В Буэнос-Айресе студент сталкивается с братом автора, сыгранным Хопкинсом, и его возлюбленной. Как всегда было со студией «Merchant Ivory», производство прошло в спокойной атмосфере, и съемки заняли несколько месяцев в Боулдер-Сити, Колорадо (вместо Канзаса) и Буэнос-Айресе. Как сообщалось, Хопкинс открыто заявлял, что всем доволен, но к началу апреля 2007 года, когда фильм был практически готов, он забрал свои слова назад. Его отношения с Айвори всегда складывались хорошо, если не сказать конструктивно, но тут он обратил свой гнев на продюсерскую компанию с легендарным именем. Через пару недель после завершения съемок в Южной Америке он объявил, что подает в суд. Прессе он объяснил свое решение так:

«Всегда нужно убедиться, что ты получишь авансом свои деньги от компании. Я вот до сих пор жду, когда мне их выплатят. Мне нужны мои деньги. Мы судимся. Я больше удивлен, я даже не зол. Я просто в замешательстве из-за того, что они вообще оказались способными на такое. У них целая команда в Аргентине, где мы снимали фильм, они и им не платят. Нельзя так поступать с людьми, особенно в Аргентине, где неважная экономика».

«Merchant Ivory» отреагировала в течение 24 часов в официальном заявлении:

«К счастью, Энтони Хопкинс плохо проинформирован и ошибается. Все наши аргентинские актеры, съемочная группа и все производственные траты на съемки были выплачены своевременно, несколько месяцев назад. По иронии судьбы, договорные условия мистера Хопкинса относительно его гонорара недавно претерпели изменения в лучшую для него сторону, после эффективных усилий его голливудских агентов по перезаключению договора. Это четвертый фильм Энтони Хопкинса со студией „Merchant Ivory“, включая два больших хита и оскаровскую номинацию на лучшую мужскую роль в фильме „На исходе дня“. По его собственному признанию, он получил огромное удовольствие, снимая с нами фильм в Аргентине. Бурные последствия, подобные этим, периодически случаются и исчезают… в производстве авторского кино. Он должен это понимать».

Все это отдавало старыми временами: запальчивым, добродушным подтруниванием, которое сопровождало его внезапный уход из «Национального театра». Но все было иначе, поскольку недовольство ушло в прошлое, и в мае он уже двигался дальше, вдохновленный новыми предложенными ролями и очередной престижной наградой: на этот раз «За прижизненные достижения» от Международного кинофестиваля Сиэтла. В День памяти павших он приехал туда из Калифорнии и любезно принялся давать интервью с необычайной для него искренностью и спокойствием, рассказывая о новых ролях: о ремейке классики фильмов ужасов киностудии «Universal» «Человек-волк» («The Wolf Man») 1941 года и беллетризованной биографии Альфреда Хичкока, а также говорил и о своей жизненной философии. Теперь, как он рассказал журналисту Уильяму Арнольду, ему было комфортно жить в Малибу, он как «бродячий лодырь после реинкарнации», который никогда не пользовался своим рыцарским титулом («Я не являюсь частью того мира и никогда ею не был»), и только по-прежнему он мечтал сыграть одну роль: Бетховена.

А что же Лектер? Имело ли значение, что он, вероятно, запомнится как актер, сыгравший сумасшедшего психопата? «Меня это совершенно не волнует, – сказал Хопкинс. – „Молчание ягнят“ спасло мне жизнь. Я уже снялся на тот момент в нескольких голливудских фильмах, но ни один из них не был достаточно успешным, чтобы высвободить меня от театра. Я там застрял. Видите ли, я в глубине души обыватель…»

Интерес к непреходящей загадке феномена Хопкинса – и его звездности – подогревался противоречиями. Что характерно, журналист Арнольд посчитал звезду «пугающей… и приветливой». Такой парадокс, дополненный претензией на обывательщину, заключает в себе всю сущность искусства Хопкинса и его несокрушимую привлекательность. «Никто не смог бы лучше Тони сыграть мага, – говорит его друг и партнер по фильму „Магия“ Эд Лоутер. – Потому что гениальная игра – это совершенная иллюзия. Ты видишь вымышленного персонажа на экране и целиком и полностью принимаешь его на веру. Это отдельно взятый человек и настоящий мир, на который ты покупаешься. Но где-то в глубине есть океан личной истории, которая от вас сокрыта. И если этот океан настолько глубок и неизведан, как океан Тони, то вас ожидает поистине необыкновенный опыт».

Он по-прежнему взахлеб зачитывался книгами. По-прежнему находил большое удовольствие в поиске новых идей и веяний. После смерти матери он стал размышлять о жизни, вспоминал книги, в которых он прочел о бенгальском мистике XIX века Рамакришне Парамахансе, который расценивается верующими как девятое воплощение Вишну. Его «доктрина», записанная его последователем Махендранатхом Гуптой, является размышлениями по каждому аспекту существования. Одно из наблюдений Шри Рамакришны относительно субъективной реальности настойчиво вспоминалось ему: «Это индийская мысль, что вся жизнь – это иллюзия, от которой однажды мы все очнемся, – говорил Хопкинс. – Я подумал, что попробую написать историю, которая будет связана с этой идеей».

Что касается авторского кинематографа, то эти фильмы не проявили к нему благосклонность. Он, конечно, вносил свой вклад в диалоги и развитие персонажей в различных сценариях, но его самые большие притязания по творческой части воплотились в коротком полудокументальном фильме «Дилан Томас: Обратный рейс» («Dylan Thomas: Return Journey»), основанном на американских лекциях Дилана Томаса, с Бобом Кингдомом в главной роли, который не нашел своего кинопрокатчика в 1990 году, а также в неудачном чеховском «Августе» 1995 года. И все же такие новые эмоциональные переломные моменты в его жизни – как, например, потеря матери, которая его всегда подбадривала, – требовали новых начинаний, и он был готов проанализировать при помощи кино «то, что когда-либо видел, то, что узнал за всю жизнь».

Обстоятельства сложились по-другому. Появление известных независимых фильмов в девяностые переросло в радикальное изменение культуры кинематографа. Если раньше некоммерческое кино представлялось исключительно андеграундным, то сейчас оно купается в свете успеха кинофестиваля «Sundance» и определенно стало живучим, в коммерческом отношении или нет, и законным братом голливудскому кино. Чуждые идеи стали отныне привычным явлением в многозальных кинотеатрах, а перед штампами «авторский» больше не испытывался трепет. В такой обстановке Хопкинс с упоением взялся за сочиненный им сценарий, всецело посвященный воспоминаниям и размышлениям.

Его подход был глобальным. Он не только выступал как автор и режиссер этого потока сознания, но и как композитор, а также сам подбирал актеров из своих друзей и, если кинопрокатчики давили с намеком на уступки, он лично все спонсировал.

Этот «очень личный фильм» под названием «Вихрь» («Slipstream») вынудил Хопкинса работать в полной секретности. Никаких анонсов сделано не было, никакие из голливудских агентств не привлекались. Между тем он от руки написал сценарий – галлюциногенный, сюрреалистический сюжет о киноиндустрии – и отправил его Данте Спинотти (65-летнему номинанту на «Оскар», итальянскому кинооператору, известному по фильмам «Схватка» («Heat») и «Вундеркинды» («Wonderboys»)), с которым подружился на съемках «Красного Дракона». Спинотти ответил незамедлительно: он с удовольствием возьмется. Затем Хопкинс распространил свой сценарий среди актеров, которым симпатизировал. Неудивительно, что каждый, к кому он обратился, согласился участвовать в проекте бесплатно. Среди тех, кто подписался, были: Кристиан Слейтер, Кевин МакКарти, Джон Туртурро, Камрин Менхейм, Фионнула Флэнаган, Кристофер Лоуфорд и Майкл Кларк Дункан. В то же время Хопкинс отправил сценарий Спилбергу в поисках официального одобрения Голливуда. Здесь удача от него отвернулась. Спилбергу, как позже рассказал Хопкинс, «на самом деле понравилось, но он не был уверен, что продюсеры захотят вкладывать в картину деньги». А Хопкинсу Спилберг сказал: «Желаю удачи».

«Вихрь», съемки которого начались в Лос-Анджелесе в конце весны 2006 года, с легкой руки участливого продюсера Стеллы (которая также исполняла главную роль), истолковывался как игра воображения в стиле Уильяма Барроуза. Когда Кристиан Слейтер впервые прочитал сценарий, он сказал Хопкинсу: «Я буду участвовать, но только я не понял, о чем это». На что Хопкинс ответил: «Я тоже не знаю, о чем это». Что он на самом деле знал, так это то, что он с решимостью готов набросать фрагменты своих собственных предпочтений и пережитого опыта, начиная со своей любви киномана к этому средству выражения, представленному здесь классикой наподобие «Окаменевшего леса» («The Petrified Forest») и «Вторжения похитителей тел» («Invasion of the Body Snatchers»), и заканчивая продажностью Голливуда.

Как позже засвидетельствует издание «Hollywood Reporter», этот фильм – грандиозный парадокс, бессвязно использующий все доступные обработки и монтаж, сочетающий в себе трюки компьютерной графики и при этом вид обычного ретрофильма. Картина начинается с Хопкинса в роли утомленного сценариста Феликса Бонхоффера, который старается в срок сдать сценарий. Он идет в бар, сталкивается с вышибалой… и неожиданно сюжет переходит в галлюциногенные образы киноистории, которую он сейчас пишет, прежде чем перескакивает назад к истории про незрелого режиссера Гэвина, который теряет контроль над своим фильмом из-за глупости болтливого продюсера.

С бюджетом в $10 000 000, солидная часть которых исходила от Хопкинса, премьера «Вихря» состоялась на кинофестивале «Sundance» в январе 2007 года и встретила плачевные отзывы. В течение нескольких месяцев картина шла без какого-либо кинопрокатчика до тех пор, пока в августе не заключили сделку с «Strand Releasing» – небольшой компанией, которая специализировалась на фильмах про геев и лесбиянок. «Это неудачная экспериментальная работа», – писал Роберт Коалер из «Reporter», который определил Хопкинса как невзыскательного экспериментатора, нацеленного на подражание Феллини или Дэвиду Линчу, как полную противоположность Клинту Иствуду – пример актера и режиссера в одном лице, выражающего «классическую сдержанность». «Без имени Хопкинса и других актеров, которые являются авторитетными звездами, проект был бы коммерчески провальным», – заключил Коалер. Пока Коалер отмечал цинизм восприятия Хопкинсом Голливуда, он упустил более широкое значение «авторского» разоблачающего откровения, отображенного в безумной решимости Бонхоффера заставить его историю работать в Голливуде, где в погоне за успехом гуманизм и справедливость отодвинуты на второй план.

Если не считать «Reporter», «Вихрь» остался фактически незамеченным. Хопкинсу никто не докучал. Провал, как он говорил, когда-то раздражал его. Теперь – нет. Когда в августе он снова продемонстрировал фильм на фестивале в Локарно, он был настроен скептически. «Вихрь» как-никак все же был попросту его личным путешествием. Одним словом, он бы описал его как «чудное».

Да, конечно, «Вихрь» не встретил массового одобрения. Какой бы ни была оценка Филипа Энтони Хопкинса – мечтательного одиночки из Порт-Толбота, потерянного для лондонского театра мальчика, претендента на место Ричарда Бёртона – желаемое давным-давно было удовлетворено овациями ко многим голливудским фильмам. Он по-прежнему считал себя новичком, по-прежнему «везунчиком», как он сказал репортеру «ВВС» в 2007 году. Но он больше не переживал по поводу технической стороны дела или шоу-бизнеса.

Что по-прежнему его интриговало, так это незыблемые реалии, великие, неумолимые силы времени и места, собственное происхождение и судьба, которые питают человека, которым он был и который будет, как он верил, формировать его будущее. Его совершенно не интересовало, что поднялся «Вихрь», и именно с таким же пытливым умом он в начале 2007 года решил сделать необходимые приготовления для необычного празднования дня рождения – его семидесятилетия – 31 декабря, в канун Нового года.

Его привычная дань дню рождения сводилась к скромному ужину в каком-нибудь местечке. На этот раз Хопкинс выбрал фанфары. «Это будет грандиозный праздник, – объявил он. – Придут все мои старые друзья, многие из которых, что удивительно, еще живы. Некоторых из них я не видел 65 лет. Я очень взволнован по этому поводу».

Большое символическое значение имело приглашение Грэма Дженкинса, брата Ричарда Бёртона, который по-прежнему жил вблизи его старого отчего дома. Дженкинс рассказал «ВВС», что с него взяли клятву хранить тайну относительно этого события и что он с нетерпением его ожидал. «Моя жена знала его семью больше, чем я», – сообщил Дженкинс, который воздержался от ответа на вопрос о символике события. В мае, разговаривая с Уильямом Арнольдом, Хопкинс все объяснил. Он дважды встречался с Бёртоном: «В первый раз, когда я был мальчишкой и попросил у него автограф. Второй – когда я заменял его в “Эквусе“. Странный круговорот». Возвращение в Уэльс на официальный прием с друзьями из детства и родственниками Бёртона «действительно замкнет этот круг».

Естественно, по-прежнему имели место обломки трудно прожитой жизни, разбросанные повсюду; люди, которые мнили себя жертвами одержимого подъема Хопкинса, которые колко о нем отзывались и расценивали его верность Уэльсу как поверхностную и прагматичную. Некто, кто не был приглашен на новогодний праздник, очевидно, не простил ему отъезда из Британии в 2000 году. «Он получил всевозможные признания и награды, – жаловался сосед по Порт-Толботу, – так что я уверен, что овации от местных жителей еще неоднократно потешут его самолюбие».

Но, как подтверждает его друг детства Брайан Эванс, Уэльс был всегда сложной действительностью для Хопкинса. «Я периодически задавался вопросом о природе некоторой его мрачности, – говорит Эванс. – Но, с другой стороны, наверное, если разобраться, все мы не можем понять наши семьи и наше происхождение. Большинство из нас не анализирует такие вещи, но Тони был более глубокомысленным, и в конце концов, возможно, более настойчивым, чем большинство из нас. Возможно, в этом крылась его привлекательность как актера. Он из тех, кто не перестает искать ответы».

Рамакришна рассказывает историю про верблюда, который все время ест колючий кустарник, даже несмотря на то, что тот приносит ему страдания. Жизненные уроки, будучи духовной пищей, часто оказываются суровыми. Многие из тех, кто близок с Хопкинсом, напомнят вам о его любви к мудрости Рамакришны и его силе духа. Вне всяких сомнений, с любой точки зрения, его достижения как актера безграничны и затмили его же собственные идеалы. Принимая во внимание его предпочтения сегодня, становится ясно, что он не перестает искать ответы на свои вопросы, что его амбиции и его путь далеки от завершения. Энтони Хопкинс уже играет четвертый акт.